Глава II. Ранневизантийские изображения

Ранневизантийским периодом принято называть эпоху IV–VII в. н. э. В это время складываются первые традиции живописного храмового убранства вне их зависимости от декоративной системы античного интерьера. В эпоху Константина Великого наибольшее распространение получают центрические и базиликальные типы храмов. Первые служили либо баптистериями (крещальнями), либо мартириями, знаменующими память мучеников. Базиликальные храмы имели протяженный план, как правило, членились рядами колонн на несколько нефов и завершались с востока алтарной апсидой.

Константиновские базилики отличались величественной пятинефной структурой и всегда являлись частью большого храмового комплекса, который включал обширные нартексы (паперти), атриумный двор, предваряемый снаружи портиком, и скевофилакионы. Последние использовались для совершения подготовительной части литургии до сложения чина проскомидии, оформившегося позднее. Первая часть литургии проходила в преддверии церкви, где народ также ожидал клир и императора до начала службы. Величественное шествие вступало в храм лишь на Малом Входе.¹⁴ Отсюда понятно назначение обширных папертей. Таким образом, сложная структура храмовой композиции была обусловлена последованием богослужения, которое к V веку приобретает особую торжественность.

§ 1. Традиции алтарных изображений IV–VI веков

Изображения алтаря ранневизантийского храма, как правило, не ограничивалось только пространством вимы, но продолжалось на триумфальной арке. В связи с этим, из церкви убранство алтаря воспринималось разделенным на две пространственные зоны, каждая из которых, кристаллизуя собственные принципы украшения, зачастую «растворялась» одна в другой, не имея твердых принципов организации.

Для центральной части конхи существует четыре возможных варианта заполнения: композиция с предстоящими (традицио легис), Теофания,^h Крест, изображения смешанного характера.

1.1. Традицио легис и композиция с предстоящими

Базилика св. Петра в Риме

Кроме величественных базиликальных комплексов Св. Земли в Вифлееме, Иерусалиме и на Масличной Горе, в эпоху Константина сооружается римская пятинефная базилика св. Петра на месте мученической кончины святого апостола.

Известное по позднейшим воспроизведениям убранство верхней части конхи представляло собой двухъярусную композицию, главной темой которой являлось предстояние святых Христу. «Передача закона» в верхнем регистре дополнялась нижним аллегорическим фризом, который по аналогии с подобными изображениями римских катакомб отчасти дублировал главную композицию, дополняя ее. Роспись потолка катакомб Петра и Марцеллина, также разделенная на два регистра, безусловно, обнаруживает типологическое сходство с алтарными изображениями базилики св. Петра. Не одна только композиция «Традицио легис» говорит об этом сходстве, но также нижний ярус изображений. В катакомбах здесь можно видеть престол Мистического Агнца и святых, в храме св. Петра – Этимасию, то есть Престол Уготованный Страшного Суда, и череду агнцев. Символические города Вифлеем и Иерусалим, из которых исходит это шествие, говорят о том, что некоторые из святых призваны от язычников (Вифлеем), иные – от иудеев (Иерусалим).

«Традицио легис» и шествие агнцев не просто два параллельных повествования (прямое и иносказательное) – они связаны между собой самым непосредственным образом, поскольку Петр проповедовал у иудеев, а Павел – у язычников. Так, Вифлеемским шествием должен предводительствовать Павел, а иерусалимским – Петр. Доказательством того, что два яруса изображений базилики св. Петра представляют собой один сюжетный блок, является наличие в ранневизантийском искусстве таких изображений, которые объединяют оба полюса значений – прямой и аллегорический – в рамках одной композиции. Пример тому – мозаика при входе в мавзолей св. Констанцы, где апостолы, предстоящие Христу, и символические города находятся в одной изобразительной плоскости.

Церковь Санта Мария Маджоре

«Традициое легис» и сопутствующие этой теме мотивы некогда украшали алтарь еще одной грандиозной римской базилики V века – церкви Марии Великой (или Санта Мария Маджоре). Первоначальные мозаики алтаря сохранились здесь фрагментарно. Место утраченной декорации заступила работа Торрити – художника раннего Возрождения – «Коронование Мадонны».

На уцелевшем древнем фрагменте можно видеть стопы Христа, отмеченные крестными язвами, и аллегорию реки в виде античного персонажа с сосудом. По речным волнам движется корабль (путь христианской жизни) в направлении многоярусного маяка–башни, знаменующего спасение.¹⁵ Эти изображения дополняют сведения о рассматриваемом сюжетном блоке новой деталью, а именно – образом реки Жизни, или духовного Иордана, истекающим от стоп Христа. В сущности, это дополнение не столько ново, сколько традиционно. Ведь еще в катакомбных росписях от подножия Мистического Агнца истекали четыре райские реки – Геон, Фисон, Тигр и Евфрат, знаменующие евангельское учение. Метафора, имеющая место в живописи катакомб, расширяется в мозаиках ранневизантийской поры: райские реки Евангелия преобразуются в реку Жизни, текущую среди Рая, согласно Откровению Иоанна Богослова. Этот апокалиптический символ прекрасно сочетается с эсхатологическим ⁱ значением композиции «Традицио легис». Христос говорит апостолам: «Сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28). В этой связи, сопутствие первоверховных учеников Спасителю есть не только указание на созидание Церкви на камне апостольства (Петр – камень), но также на предстояние Церкви в лице Ее святых Христу на Страшном суде.

Интересно, что эта же тема, но уже в «других выражениях» присутствует во лбу триумфальной арки, где варьируются уже знакомые элементы: Этимасии предстоят апостолы Петр и Павел.

Рассматриваемый сюжетный блок получает свое традиционное завершение в боковых нижних композициях арки, где, с одной стороны, представлены агнцы у врат Вифлеема, а с другой – у врат Иерусалима.

Анализируя особенности бытования композиции «Традицио легис» и ее сопутствующих элементов в алтарных мозаиках ранневизантийского времени, можно прийти к выводу, что перед нами не просто последовательность случайных сочетаний, но многосоставное иконографическое единство, обладающее постоянством и допускающее варьирование. Ядром этого иконографического единства является композиция, изображающая Христа с предстоящими апостолами Петром и Павлом. Ее образными эквивалентами являются такие сочетания как Мистический Агнец ( с Этимасией) и святые (агнцы), Спаситель и предстоящие Ему святые, Этимасия и первоверховные апостолы, Крест и агнцы (олени).

Второстепенное иконографическое звено представляет реку Жизни под видом четырех райских рек и духовного Иордана. Эквивалентным значением обладают мотивы: олени, пьющие из реки жизни; агнцы у четырех райских рек; голуби у евхаристической чаши.

В целом данный иконографический блок с темой предстояния Христу (тема Церкви) имеет четыре основных значения: экклесиологическое, эсхатологическое, евхаристическое и Страстное. Данный вариант алтарной схемы состоит из двух основных иконографических формул,^j условные названия которых «Эсхатологическое предстояние» ( для центральной зоны) и «Река Жизни» (для нижней части конхи или триумфальной арки).

Церковь Сан Витале в Равенне

Проследим, как видоизменяется рассмотренный блок изображений, и какие оттенки может приобретать. Алтарные мозаики церкви Сан Витале в Равенне, представляющей в плане октагон с овальным нартексом и пространной вимой, являют собой обширный комплекс изображений VI века. Здесь не только полностью сохранились мозаики конхи, но также декоративное убранство свода вимы, арки и примыкающих люнет.

В верхней части апсиды изображен Христос Эммануил, восседающий на голубой сфере, с предстоящими святыми. Необходимо отметь, что Спаситель без брады с короткими волосами в данном случае не должен ассциироваться с ранней иконографией Христа в виде античного отрока, соотносимого, тем не менее, с евангельскими событиями. Образ Спаса Эммануила внеисторичен, он имеет значение предвечно рожденного Сына Божия. Этот богословский момент, вероятно, возникает в живописи как следствие тринитарных споров IV века и победой над арианами на Первом Вселенском Соборе, а также обличением еретиков Нестория и Евтихия в 50–60 гг. VI в.

Одним из вопросов богословской полемики IV века был вопрос о безначальном сосуществовании Отца и Сына. Арий и его последователи представляли рождение Сына от Отца как бы в пространственно–временном универсуме, пытаясь осмыслить возвышенный догмат в категориях падшего разума. Допуская мысль о том, что было «время», когда Сына не было, ересеучители низводили Христа до твари, отказывая Ему в единосущии с Отцом. Подобные суждения высказывались еретиками и в VI веке.

О внеисторическом значении образа Спаса Эммануила в мозаиках Сан Витале свидетельствует образ голубой сферы, говорящий не только о власти Сына Божия над миром, но на предвечный характер Его бытия: Его подножием является небесная твердь. Ниже представлены четыре райские реки, в соответствии с алтарной схемой, рассмотренной выше. Главное отличие равеннских мозаик от римских состоит в том, что «формула эсхатологического предстояния» реализована здесь не в виде композиции «традицио легис», а в виде ее иконографического эквивалента – изображения Предвечного Спаса с предстоящими. О возможности рассматривать эти композиции как эквивалентные, то есть как близкие по смыслу и взаимозаменяемые в системе росписей, говорят отдельные случаи их использования как членов парной симметрии. В частности, по сторонам входа в римскую церковь св. Констанцы можно видеть в двух симметричных нишах «Традицио легис» и образ Предвечного Спаса на сфере с предстоящими.

Сюжетные мозаики церкви Сан Витале, расположенные в боковых люнетах, дополняют центральное изображение богословским комментарием в образах. «Гостеприимство Авраама» и «Жертвоприношение Авраама» с одной стороны сопоставляется с «Жертвоприношением Авеля и Мельхиседека» – с другой. Эти композиции в сочетании с историей теофанических откровений Моисея составляют ту последовательность библейских образов, которая проходит в 3–7 главах Послания апостола Павла к Евреям, говорящем о Христе одновременно как о Первосвященнике и Жертве. Далее, продолжая, св. апостол Павел пишет: «мы имеем такого Первосвященника, Который воссел одесную престола величия на небесах» (Евр. 8 : 1). Таким образом, центральное изображение алтаря связывается с боковыми.

Возникает вопрос о времени появления такого толкования. Следует ли связывать его с мозаиками VI века, где все грани богословской экзегезы очерчены четко и последовательно? Вероятно, что данное толкование без попытки привязать его к точной дате, возникает намного раньше VI столетия. Здесь необходимо отметить, что образ Христа именно как Первосвященника, или Архипастыря возникает еще в катакомбных росписях. Действительно, самые ранние уподобления Спасителя Пастырю, Моисею, Ною не есть ли указание на Христово священство? Подтверждением последней мысли служит, в частности, то, что по сей день, празднуя память святых епископов, мы слышим в церкви евангельское чтение о Пастыре Добром. Сама композиция «Традицио легис» скрыто содержит указание на Христа как Доброго Пастыря: «Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора (то есть призванные от язычников), и тех надлежит Мне привесть (не только Лично, но и при помощи апостолов): и они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (Ин. 10: 16).

Образом духовного стада в алтаре Сан Витале оказывается шествие свв. императора Юстиниана и царицы Феодоры в окружении клира и приближенных. Два шествия образуют пару композиций, обрамляющих апсиду с двух сторон. В руках у императора апокомвий – сосуд с деньгами, приносимый в дар храму. Драгоценная чаша жертвуется также императрицей. Интересно, что царские шествия уподобляются приходу волхвов к яслям Спасителя с символическими дарами. Свидетельством такого понимания изображения можно считать сцену поклонения волхвов, вышитую золотом на воскрилии одежд императрицы.

Можно ли считать рассмотренные особенности «программой» декоративного убранства ранневизантийской церкви? Очевидно, что разрозненные символы первых веков, хаотично разбросанные в пространстве храма, явно сменились иконографической и богословской определенностью. В мозаиках V–VI вв. можно увидеть один из важных признаков программы – подчинение богословской идее, о чем говорилось выше. Однако ранневизантийский период не вырабатывает никакой субординации между «схемами». Это объясняется тем, что храм этой эпохи не располагает несколькими художественными схемами разного назначения (для заполнения, алтаря, западной стены, купола и т.п.) но одной схемой, которая суть схема алтарных изображений. Причем она распространяется вовне, переходя на боковые стены церкви.

Например, в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне боковые стены заполнены шествием святых, метафорой которого является шествие агнцев, знакомое нам по композиции «Традицио легис». При этом, согласно традиции алтарных изображений, шествие левой стены базилики уподоблено поклонению волхвов, так как череда святых завершается у алтаря шествием волхвов, приближающимся к Богоматери с Младенцем. В простенках окон, что типично также для алтаря, – образы учителей Церкви.

Интересно, что подобное «перераспределение» алтарных образов для иных пространственных условий имеет место в храмах с центрическим планом. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, представляя в плане греческий крест, имеет в своде образ, традиционный для центральной части алтаря. Крест, изображенный в своде мавзолея, близок по значению таким образам, как Этимасия или Мистический Агнец, о которых говорилось выше. Мотив предстояния апостолов Кресту решен здесь в виде пар фигур апостолов, находящихся в люнетах, примыкающих к своду. Нижний ярус подкупольных изображений по аналогии с рассмотренной алтарной схемой связан с темой реки жизни: здесь представлены голуби, пьющие из чаши. Этот мотив дублируется в боковых рукавах храма композициями с оленями, пьющими из источника. Мотив шествия агнцев (святых) к источнику евангельской благодати выражен здесь неординарно. На восточной стене представлен мученик Лаврентий с крестом на плече, грядущий на страдание. На его пути изображен ковчежец с четырьмя евангельскими манускриптами (как бы вместо четырех райских рек, символизирующих четвероевангелие). На противоположной стене Христос – Добрый Пастырь также с Крестом на плече. Параллелизм образов западной и восточной стен подчеркивается этим последним мотивом, так как и Пастырь и Его «агнец» – Лаврентий изображены как крестоносцы.

Поскольку для стен базиликального храма в ранневизантийский период использовались многосюжетные повествовательные циклы, как ветхозаветные (Санта Мария Маджоре), так и новозаветные (циклы Чудес и Страстей в базилике Сан Аполлинаре Нуово), возникает вопрос, не являются такие циклы «схемой» для боковых стен церкви. По всей видимости, не являются, так как многосюжетные циклы не исключены и для алтаря (Богородичный цикл на триумфальной арке Санта Мария Маджоре). При этом сюжетная организация таких циклов не подчиняется каким-либо четким закономерностям. Единственным правилом расположения композиций на стенах ранневизантийской базилики (в том случае, если изображался как Ветхий, так и Новый Завет) является размещение Ветхозаветного цикла напротив Новозаветного. Считается, что подобным расположением отличались изображения церкви Сан Паоло Фуори ле Мура, не дошедшей до нашего времени, и впоследствии сделавшейся моделью для подражания в европейских памятниках бенедиктинской архаизирующей традиции.¹⁶

1.2. Теофаническая композиция в алтаре

Основу теофанических изображений ранневизантийского периода составляют не все известные из Писания Богоявления, но некоторые из них. Это, во-первых, библейские Богоявления, соответствующие видениям пророков Даниила и Иезекииля; и, во-вторых, – евангельские Теофании «Преображение» и «Крещение Господне».¹⁷

Теофанические композиции первого типа представляют Христа в окружении Небесных Сил и тетраморфов – символов четырех евангелистов.¹⁸ Такое изображение можно видеть, например, в церкви Хосиос Давид в Салониках. Впрочем, для Рима подобные центрические композиции с мандорлой^k не характерны. Здесь ангелы и тетраморфы часто располагаются над Христом либо в верхней части конхи, либо во лбу триумфальной арки. Причем эти образы воспринимаются, скорее, как сопутствующие, второстепенные, на что указывает возможность их изображения по отдельности или в составе других композиций, например, Новозаветной Теофании. Такая свобода в отношении данных образов обусловлена возможностью существования теофанических композиций без этих символов. В традициях Рима и Равенны одним из признаков теофанического значения изображения могут быть пурпурные или разноцветные облака, окружающие образ Христа.

Интересна судьба композиции «Крещение Господне» («Богоявление») в мозаиках Рима и Равенны. Встречаясь в алтарных изображениях лишь в виде полунамека (мотив духовного Иордана), эта тема делается закономерным элементом убранства баптистериев в Равенне. При чем алтарная логика распределения сюжетов здесь действует в отношении купольного интерьера. В зените купола, например, Арианского баптистерия представлено «Крещение». Архаическое изображение Христа в виде Отрока дополняется здесь образом аллегорического персонажа Иордана в виде античного божества, на традиционное место которого в нижней части алтарной конхи мы указывали в связи с мозаиками церкви Санта Мария Маджоре. Шествие апостолов опоясывает теофаническую композицию купола баптистерия. Оно устремлено к Этимасии с крестом, по сторонам которой находятся апостолы Петр и Павел.

Новозаветная теофания, такая как «Преображение Господне» может присутствовать в конхе алтаря непосредственно (церковь св. Екатерины на Синае) и в иносказательном виде.

Мозаики церкви Сан Аполлинаре ин Классе в Равенне

В центральной части апсиды базилики Св. Аполлинария в Гавани можно видеть крест, окруженный звездным ореолом. Вокруг него изображены многочисленные разноцветные облака. Среди этого радужного сияния по сторонам креста возникают две загадочные полуфигуры. Что обозначает данное изображение? Имеет ли здесь Крест значение Распятия Христа, или он символизирует нечто другое?

Полуфигуры, парящие среди многоцветных облаков, изображают великих ветхозаветных боговидцев Моисея и Илию, явившихся также свидетелями Преображения Христа на Фаворе. Итак, перед нами «Преображение». Алтарь буквально заполнен лучами Фаворского Света в виде огневидных отблесков, подобных радуге. Но ярче всего сияет животворящий Крест, украшенный драгоценными камнями, с ликом Спасителя на средокрестии.

Центральный образ одновременно является символом Самого Христа и Его искупительных Страданий, о которых поется в кондаке праздника: «да егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное». Согласно Евангелию, Преображение предваряло Страстные события и настраивало учеников правильно отнестись к ним. В мозаиках храма Сан Аполлинаре в Гавани образ Креста является центральным, хотя он в данном случае не имеет самодостаточного значения. Необходимо отметить, что Крест как единственное изображение конхи встречается в ранневизантийский период достаточно редко, чаще этот образ включается в композицию предстояния или может быть частью теофанических изображений. Например, Крест на звездном фоне в своде мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, благодаря наличию тетраморфов, приобретает теофаническое звучание.

Новозаветная Теофания в апсиде церкви Сан Аполлинаре ин Классе не препятствует возникновению на триумфальной арке элементов Теофании ветхозаветной (тетраморфы), а нижний фриз с агнцами не вытесняет мотива двух мистических городов с аллегорической паствой в верхнем регистре. Все эти кажущиеся несообразности не столько свидетельствуют о тавтологичности и эклектизме изображений VI века, сколько показывают свободу обращения с иконографической формулой и теми мотивами, в которых она реализуется. Мотив или отдельный элемент композиции может существовать как самостоятельно – вне источника своего происхождения, так и в составе образно–семантического блока, определяющего его толкование. (Например, тетраморфы в теофанической композиции и вне ее; шествие агнцев как часть «Традицио легис» и как самостоятельный мотив).

Поскольку дополнительные мотивы алтарных мозаик Сан Аполлинаре не меняют значения семантической доминанты и по месту локализации тяготеют не столько к центру, сколько к периферии, говорить о смешанном характере алтарной композиции в данном случае нельзя. Однако материал ранневизантийских изображений предполагает иногда не только вольное сопряжение разных по происхождению мотивов, но наложение одной схемы на другую.

Одним из примеров композиции смешанного характера являются мозаики алтаря церкви св. Пуденцианы в Риме (IV в.). Здесь теофаническая тема соединена с «Традицио легис». Центральным образом в данном случае является крест, который осеняя Христа на престоле, напоминает об образе Этимасии. По сторонам престола – апостолы Петр и Павел. Аллегорические фигуры церквей (от язычников и иудеев) возлагают венки на главы апостолов. Тетраморфы в верхнем регистре дополняют изображения.

Синтез двух главных алтарных схем ранневизантийского периода присутствует в мозаиках римской церкви Космы и Дамиана (VI в.). Христу, стоящему в столпе Фаворского Света, предстоят апостолы Петр и Павел в числе других святых. Нижний фриз представляет агнцев на берегу духовного Иордана.

1.3. Новые элементы храмовой декорации VII–VIII вв.

VII век не только превращает существовавшие ранее иконографические единства в набор относительно независимых друг от друга мотивов, но предлагает новые художественные решения. В частности, в VII–VIII веках особое значение для алтарных изображений приобретает образ Богоматери, который начинает занимать центральное положение (мозаики Богоматери Ангелоктиссы на Кипре, капелла Сан Венанцио в Риме).

Впервые Распятие делается ядром алтарных изображений. Эти художественные особенности есть прямое следствие тех потрясений, которые пережила империя в это время, вошедшее в историю как эпоха иконоборчества. Отрицание иконопочитания строилось на недопонимании догмата о Боговоплощении, тесно связанного с учением об образе.¹⁹ Если человек создан по образу Божию, то Богочеловек Христос есть Сам этот Образ Божий. Никто иной, как Христос есть Образ Отца. Еретики утверждали, что поскольку изобразить Божественную и Человеческую природы Христа на иконе невозможно, нужно упразднить сами иконы. Смешивая понятия природы и испостаси, иконоборцы показывают как непонимание смысла христианского образа в церковном искусстве, так и смысла Боговоплощения, когда две природы присущи одной Ипостаси. Отсюда понятна возможность существования живописного образа воплотившегося Сына Божия именно как образа Его Личности (Ипостаси).

Естественным следствием анти–иконоборческой полемики в искусстве является возрастание значимости тех сюжетов, которые говорят именно о воплощении Бога Слова, подчеркивают Человечество Спасителя как Бога и совершенного Человека. Во всей полноте эти тенденции характеризуют программу храмовых изображений в послеиконоборческий период.

В живописи VII–VIII вв. продолжает действовать принцип отдельных новых мотивов, выступающих иногда в составе рассмотренных выше иконографических блоков. Как уже было сказано, этими новыми мотивами являются центральные образы Христа и Богоматери.

Наиболее последовательно эти новые тенденции выражаются в росписях VIII в. римской базилики Санта-Мария Антиква, созданные, по мнению некоторых исследователей, художниками, бежавшими из Византии от преследования иконоборцев.²⁰ Центральный алтарь (как и алтарь боковой капеллы Кирика и Иулиты) представлял собой изображение Распятия Христова. Ниже представлены святые, предстоящие царственной Богоматери. При этом, «Распятие» по традиции могло быть главным звеном композиции со святыми и агнцами (триумфальная арка центрального алтаря).²¹

Та же ритмика предстояния повторяется в нижнем ярусе изображений. Царственные одежды Девы Марии подчеркивают Ее особое достоинство как Матери Божией, которое было умалено еретиками. Ее центральное положение напоминает о воплощении Бога Слова от земной Девы, делает это событие не менее значимым, чем Распятие Спасителя. Хотя центральное положение образа Богородицы встречается в алтарных изображениях VII–VIII вв., здесь, видимо, оно еще не несет острого полемического смысла.

Например, в капелле Сан Венанцио²² иконография изображений с Богоматерью Орантой по центральной оси так близка композиции «Вознесение», что возникает мысль о перераспределении этой привычной для купола византийского композиции в алтарь римской церкви. Обычно в композиции «Вознесение» изображался Спаситель, окруженный Небесными Силами, Богоматерь с престоящими ангелами и апостолами. В капелле Сан Венанцио сохранены два первых образа, в то время как вместо двенадцати учеников Христа по сторонам Богоматери представлены избранные апостолы и святые.

Итак, фрески VIII века базилики Санта-Мария Антиква, являясь ансамблем эпохи иконоборчества, прежде всего, раскрывают тему Боговоплощения. Важно подчеркнуть, что раскрытию этой же темы посвящены многосюжетные циклы главного алтаря и нефа. Кроме портретов апостолов в медальонах, боковые стены центрального алтаря представляют по два яруса изображений с каждой стороны. Алтарный повествовательный цикл имеет самостоятельное законченное значение, разделяясь на две главные части: цикл Детства Христа (как бы соотносимый с центральным образом Богоматери) и цикл Страстей, включающий события после Воскресения. Последняя сюжетная последовательность увязана с главной Страстной темой алтаря.

Круг идей, развиваемый росписями вимы, присущ композициям нефа. Ветхозаветное повествование левой стены, включающее историю об Иосифе Прекрасном, противопоставлялось протоевангельскому циклу с противоположной стороны. Из–за плохой сохранности росписей правой стены базилики точно определить сюжетный состав ее композиций невозможно. Однако несколько уцелевших сюжетов, связанных с Богородицей, дают возможность представить здесь росписи, посвященные Ей и Ее родителям.

Образ Иосифа прекрасного, проданного своими братьями в Египет, прообразует страдания Сына Божия. История Богородицы предваряет Его воплощение. Иными словами, две основные темы алтаря повторяются в нефе. Эта особенность, свидетельствующая о цельности замысла росписей, позволяет нам впервые говорить именно о программе изображений. Некоторые исследователи склонны видеть наличие этой закономерности и в более ранних памятниках, в частности, считать ветхозаветный цикл нефа церкви Санта Мария Маджоре предысторией рождения Богородицы, которой посвящены шесть композиций триумфальной арки. Исходя из выбора сюжетов и их трактовки, эта связь, на наш взгляд, очень сомнительна (жития трех патриархов, история Моисея и Иисуса Навина с большим количеством батальных сцен). Несмотря на то, что римские фрески отделяет от знаменитых мозаик Равенны всего один век, в них можно видеть принципиальный качественный сдвиг в отношении системы изображений. Этот сдвиг касается не только единства всего живописного комплекса, подчиненного одной богословской идее, но также нового отношения к старым иконографическим схемам и формулам. В VIII веке значение ранневизантийских схем Предстояния и Богоявления как некого семантического единства разрушается. Отдельные устойчивые элементы, лишенные своего традиционного окружения, перестают нести тот смысл, который им «по умолчанию» приписывался в действующей художественной системе V–VI вв. Например, на левой стене базилики Санта Мария Антиква под циклом Иосифа расположилась, казалось бы, знакомая фризовая композиция с шествием святых. Но всмотримся внимательнее и убедимся, что шествия здесь как раз нет. Череда святых не направляется как волхвы или аллегорические агнцы ко Христу, а предстоят Ему, поскольку Спаситель изображен здесь в центре фриза. Стена базилики утрачивает свою привычную динамику поступательного движения к алтарю, а вместе с ней утрачивает и значение шествия святых как развернутой художественной метафоры «Традицио легис».

Подводя итоги, отметим, что в IV–VI вв. вырабатывается определенная традиция украшения храма, строящаяся на «разворачивании» в пространство церкви алтарных иконографических схем. Среди них ранневизантийские схемы Предстояния и Богоявления, которые могут накладываться одна на другую. Образ Креста, играющий важную роль в алтарной декорации, чаще не имеет самостоятельного значения, но является частью двух основных образно–тематических комплексов, в которых выделяются главные и периферийные иконографические мотивы. Если первые обладают большей канонической инерцией, то вторые – более свободны как в смысле образного решения, так и в смысле расположения.

К VII веку образно–семантические единства постепенно начинают разрушаться, лишая традиционные мотивы их первоначального безусловного значения. Эпоха иконоборчества приносит новый принцип организации изображений в храмовом интерьере, подчиняя все его части одной богословской идее. Динамика развития всех образов «из одной точки» сходит на нет, в связи с чем возникает представление о субординации нескольких образно–семантических блоков между собой. Если главной темой ранневизантийского храма была тема Христа Первосвященника, то в иконоборческую эпоху – тема Боговоплощения.