§ 5. Литературные образы в периферийных зонах храма XVII в.

Не менее насыщены символизмом росписи другой монастырской церкви позднейшего времени. Это фрески обходных галерей храма Иоанна Предтечи в Толчкове (Ярославль, кон. XVII в.). На примере этих росписей и им подобных не составляет труда показать особый книжный риторический характер живописи, в стилистике которой некоторые исследователи склонны усматривать барочные черты.²⁶³

Живопись обходных галерей, нартексов и папертей православной церкви зачастую представляет собой архитектурное пространство с усложненной декоративной программой, что вызвано относительной свободой художественного канона²⁶⁴ по отношению к этой периферийной сфере храма. Периферийной сферой церкви можно считать не только нартекс, но притвор,²⁶⁵ нижние части столбов храма, внутренние поверхности дверей и окон и т. д. Для нас наиболее существенными оказываются изображения обходных галерей и западной стены наоса как участки, позволяющие представить развернутое художественное повествование.

Периферийная или маргинальная сфера храмового пространства обладает двумя противоречивыми свойствами. С одной стороны, нартекс как преддверие – место иерархически менее значимое, чем центральное ядро: алтарная часть, купол, своды.²⁶⁶ С другой стороны, в сакральной топографии церкви, являющейся образом Иерусалима,²⁶⁷ место, лежащее «вне стен града» может быть связано со Страстной тематикой. «И схвативши его, вывели вон из виноградника и убили» (Мф. 21, 39).

Традиция располагать события Страстной седмицы ближе к выходу из церкви сложилась еще в Византии. В храме Хосиос Лукас (XI в.), например, «Распятие» помещено с северной стороны в нартексе. В Дафни (XI в.) сцены Страстного цикла появляются также в западной части храма. В храмах Мистры²⁶⁸ и Афона²⁶⁹ Страстной цикл традиционно располагался на сводах, примыкающих к западной стене.

В росписях Никольского храма Гостинопольского монастыря (кон. XV в.) можно отметить ту же особенность.²⁷⁰ В балканской традиции на западной стене храма часто изображалось Распятие²⁷¹ и т.д.

Итак, западная часть храма (притвор, паперть, нартекс), с одной стороны, исходя из своего пространственного положения, может быть заполнена изображениями второстепенного характера,²⁷² с другой – наиболее важными изображениями, которые даже могут создавать определенную параллель алтарной декоративной программе. Так, в греческой и балканской традиции XIV–XVI в. «Распятие» на западной стене наоса перекликается с крупномасштабным крестом, венчающим иконостас. «Спас недреманное око» мог не только изображаться над входом, согласно указанию греческой Ерминии,²⁷³ но переходить на икону–надвратницу, помещаемую над Царскими вратами.²⁷⁴

Кроме Страстной тематики греко–балканской традиции (XIV–XVI вв.) и декоративно–риторических композиций («Свыше пророцы…», «Всякое дыхание», XVI–XVIII вв.), для нартекса или притвора как места, маркирующего вход и выход в храм, характерна семантика начала и конца священной истории.

В классической декоративной программе постиконоборческого периода (XI–XII вв.) нартекс мог быть заполнен композициями протоевангельского цикла (житие Богоматери), что нашло отражение в византийском искусстве более позднего времени (внутренний нартекс Кахрие Джами, XIV в.).²⁷⁵ С концом Священной истории связаны апокалиптические программы притворов²⁷⁶ и нартексов,²⁷⁷ а также сюжеты, связанные с Успением Богоматери.²⁷⁸ В состав программ первого типа входят композиции малой и большой эсхатологии, такие как «Страшный суд», «Разлучение души с телом», «Зрю тя, гробе, и ужасаюся» и др.

Итак, можно выделить несколько основных вариантов оформления западной части храма: Страстной и Протоевангельский циклы, большая и малая эсхатология, декоративно–риторические композиции с темой прославления Церкви, связанные с изображением текстов в зримых образах; жития и страдания святых. Хотя все перечисленные варианты переплетаются и с большей или меньшей интенсивностью используются в храмовых росписях на протяжении всего существования церковной живописи, можно все–таки отметить, что Протоевангельский цикл в нартексе в большей степени использовался в эпоху существования Византийской империи и в ее приделах с XI по XIV вв., а декоративно–риторические живописные «тексты» особое значение приобретают в XVI–XVIII вв. Эсхатологические и страстные сюжеты отличаются временным и межнациональным универсализмом. При этом в России на западной стене храма чаще изображался «Страшный суд», а в греко–балканской традиции – «Успение». Видимо, в России цикл Страстей Господних реже, чем в Греции и Сербии занимал западные участки храма. Учитывая все перечисленные моменты, на наш взгляд, все–таки можно говорить об относительном единстве тем, принятых для росписей притворов и нартексов. Данные темы вступают подчас в довольно сложное взаимодействие. Так, например, сочетание композиций «Распятие» и «Успение» на западной стене в греческой традиции (Дохиар, Афон, XVI–XVII вв.) может иметь литургическое значение.²⁷⁹ Соединение в одном изобразительном поле «Свыше пророцы Тя предвозвестиша» и «Мерила праведного» из «Страшного суда» (Болгария, Батошевский монастырь)²⁸⁰ вводит тему особого участия Богоматери в загробной участи человека. В росписи нартекса 1840–48 гг. Рильского монастыря в Болгарии,²⁸¹ в основных чертах следующих указаниям Ерминии преподобного Дионисия, «Поклонение Агнцу» Апокалипсиса соседствует с композицией «Всякое дыхание да хвалит Господа».²⁸² Слова 150 псалма, завершающие Псалтирь и венчающие вечернее богослужение (Утреню), – стихиры на Хвалитех – как бы символизируют конец времени и начало Будущего века.²⁸³

Не менее своебразны росписи обходных галерей ярославских храмов XVII в.,²⁸⁴ важной особенностью которых оказывается следование указаниям греческой Ерминии, что сближает их с кругом греко–балканских памятников.²⁸⁵ Если рассматривать росписи ярославских галерей на примере храмов Илии Пророка²⁸⁶ и Иоанна Предтечи в Толчкове,²⁸⁷ можно заметить, что, практически, все сюжеты, перечисленные Дионисием Фурноаграфиотом в его Ерминии, изографы XVII века используют в создании живописного ансамбля галерей.

Живописный ансамбль галереи как бы делится 1) на основное ядро (три стены, являющиеся одновременно стенами галереи и четверика) и 2) периферию. Последняя, в свою очередь, подразделяется на две сферы: а) три стены, прорезанные окнами и б) крыльца. 3) Живопись сводов в данной системе является также самостоятельной группой росписей, поскольку их тематика не пересекается с тематикой стен и крылец сюжетно, но является как бы комментарием к ним.

Все четыре сферы: ядро, стены с окнами, крыльца и своды в Ярославской традиции имеют достаточно устойчивую систему сюжетов. В росписях стен четверика снаружи важное место, как правило, занимают богородичные композиции, «Страшный суд» и «Страсти Христовы». При чем последняя композиция обычно располагается на самом видном месте: на восточной стене поперечника. Среди богородичных композиций особое место отводится гимнографическим иконам: «Достойно есть», «О Тебе радуется» и некоторым другим богородичным образам также связанным с литературными текстами. На сводах принято было изображать Ветхозаветные события. В северном рукаве – жизнь древних патриархов с момента создания человека до видения Лествицы Иаковом или Моисеем – купины: то есть Шестоднев, изгнание из рая, Авель и Каин, Ной, Иаков, (Моисей). События с Авраамом, как имеющие глубокий прообразовательный смысл, могли быть помещены в том же рукаве, но не в ряду ветхозаветных сюжетов на своде, а на стене – в более доступном для обозрения месте. Итак, северный рукав, в основном, связан с книгой Бытия.

Своды поперечника украшались изображениями событий, связанных с Моисеем и Иисусом Навином (книги Исход и Левит). Южная часть менее фиксирована с точки зрения сюжетов. В церкви Иоанна Предтечи логика следования ветхозаветным книгам продолжается: в южном рукаве представлены сюжеты из книг Царств и пророческих книг: история царей Давида, Соломона, Иосии и пророка Даниила. (Изображения в левом рукаве древних патриархов, а в правом – царей можно связать с царством и священством Христа, образы Которого можно видеть в своде поперечника). В церквии Св. Илии обходная галерея с юга примыкает к отдельному южному приделу в преддверии которого, согласно установившейся ярославской традиции, присутствуют сюжеты из пророческих книг (Ездры и Неемии). Южный придел храма Илии Пророка посвящен Покрову Богородицы. В росписях придела большое внимание уделено Акафисту Богоматери. В отличие от ансамбля Дионисия, акафистные композиции здесь не отличаются сложной системой взаимосвязей с христологическим циклом и темой двунадесятых праздников, создавая полную программу росписей храма. В ярославской росписи XVII в. фрески Акафиста выполняют роль риторического «перечисления», поскольку, занимая в трапезной части южного придела как стены, так и своды, они не представляют символического единства с другими композициями. Например, со сложными аллегорическими композициями предалтарной зоны («Премудрость созда Себе Дом», «Богоматерь Живоносный Источник» и др.) сцены Акафиста связаны только общей богородичной тематикой. По существу, южный придел продолжает своей живописью декоративную программу нартекса, предписанную греческой Ерминией.²⁸⁸ Интересно, что Богоматерь с композициями, подобными Акафистным, можно видеть и в южном рукаве галереи церкви Иоанна Предтечи. Здесь изображение Богородицы на троне окружено особыми многогранными клеймами, содержание которых связано с гравюрами старопечатных книг западно–русского происхождения, посвященных прославлению Богоматери.

Западное и северное крыльца обходных галерей в ярославской традиции могли быть расписаны, соответственно, сюжетами из Апокалипсиса и чудесами икон Божией Матери. Росписи южного крыльца не имеют строго фиксированного набора сюжетов, однако, можно заметить, что южные части галерей рассматриваемых храмов (Богородичный придел Илии Пророка и южное крыльцо с житием Андрея Юродивого в храме Иоанна Предтечи) семантикой своих изображений ориентированы на традицию росписи диаконников, для которых в XVI–XVII вв. стала характерна поминальная символика. (Синодические²⁸⁹ композиции в диаконниках Архангельского собора Московского Кремля,²⁹⁰ Троицкого храма в Вяземах²⁹¹ и др.). Действительно, в рассматриваемых ярославских памятниках не только используются синодические композиции, такие как «Смерть праведного и грешного»,²⁹² «Поминальная служба»,²⁹³ «Притча о трех друзьях»,²⁹⁴ но общий строй росписей связан с темой загробной жизни. Так в южном крыльце и рукаве галереи Иоанна Предтечи большое внимание уделяется райским видениям (житие Андрея Юродивого, история инока Иоанна). Описание рая – один из важных моментов литературного повествования рукописных Синодиков, в которые могло быть включено житие св. Андрея.²⁹⁵ В качестве примера изображений рая в рукописях можно привести миниатюры, иллюстрирующие хождение милостивого Созомона в Царство Небесное из Причудского старообрядческого Синодика 1887 г., выполненного по иконографическим образцам XVII в. художником Г.Е.Фроловым,²⁹⁶ ряд изображений, объединенных темой «Поминальная служба в храме»²⁹⁷ и т.д.

Говоря о поминальной символике южного рукава обходных галерей, нельзя не отметить, что согласно сложившейся православной традиции, весь нартекс мог иметь поминальное значение, так как захоронения, например, в Византии и на Балканах довольно часто располагались в западной части храма («Припрата короля Радослава» в церкви Богородицы Студеницкого монастыря, 1235 г.). Такие композиции, как «Всякое дыхание да хвалит Господа» (Ярославль, церковь Рождества Христова, 1700 г.), «О Тебе радуется» и «Достойно есть» (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове) в литургическом контексте символически связаны со словами молитвы на освящение Св. Даров, где «последовательно воспоминаются все чины святости».²⁹⁸ Иными словами, тема поминовения, или идея объединения земной и небесной Церкви во время богослужения, выражена богородичными композициями ярославских галерей, в которых, как правило, изображаются все чины святости или Церковь в лице ее святых так, как это было принято изображать на иконе «Страшный суд».

Ярославские галереи не только украшены композициями подобного рода, но в некоторых случаях воспроизводят топографическую символику великих Святынь Церкви, что усиливает экклесиологическое звучание всего ансамбля галерей в целом. Например, символическую топографию южного Богородичного придела церкви Илии Пророка, имеющего поминальную символику, можно истолковать, обращаясь к византийской традиции императорских усыпальниц, располагающихся, обычно с юга. Например, в храме Кахрие Джами (XIV в.) императорская усыпальница размещалась в южном приделе, где верхние части подкупольной росписи были посвящены Богоматери и Страшному суду, что совпадает с идеей росписи Покровского придела, возле входа в который можно видеть фреску «Страшный суд».

В Софии Константинопольской придел, посвященный архангелу Михаилу, – покровителю императорского дома – также находился с юга. Комплекс монастыря Пантократора в Константинополе, основанный Иоанном II Комнином и императрицей Ириной,²⁹⁹ видимо, примыкает к той же традиции. Поминальные агрипнии и панихиды, служившиеся в монастыре, происходили с пятницы на субботу – то есть во время особой памяти всех святых и Богоматери. В это время вспоминалось так называемое «обычное чудо» во Влахернах, связанное с культом риз и пояса Богоматери.³⁰⁰ Интересно, что Богородичный придел ярославского храма Илии Пророка посвящен именно празднику Покрова, недельную память которого можно связать с вечерним пятничным богослужением, имеющим поминальное значение. Во время богослужения в монастыре Пантократора происходило шествие с иконой Богоматери Одигитрии из самого северного храма Елеусы в центральный Героон, посвященный архангелу Михаилу, где находились императорская усыпальница и модель Гроба Господня. Затем шествие двигалось еще южнее – в храм Пантократора. Здесь была продублирована почти вся программа царской усыпальницы.³⁰¹ Главное отличие набора изображенй Героона от храма Пантократора состояло в том, что в усыпальнице более была акцентирована тема Гроба Господня, а в храме Пантократора – Голгофы.

Интересно, что структуру монастыря Пантократора полностью имитировал комплекс Кремлевских соборов, связанных с дворцовыми теремами. С севера на юг: церковь Воскресения Словущего (с Распятским приделом на уровне ее хор), Верхнеспасский собор с приделом Иоанна Белгородского. Распятская церковь помещалась над Верхнеспасским собором. Между Воскресенским храмом и приделом Спасской церкви в 1679 г. по повелению царя Феодора Алексеевича была устроена Голгофа. Алебастровая пещера, расписанная под мрамор, стала реликварием кипарисного Распятия с частицей Животворящего Креста. Среди икон можно было видеть работы Ивана Салтанова: «Сошествие во ад», «Вознесение» и «Явление Христа Марии Магдалине»,³⁰² – то есть, те сюжеты, которые были сделаны в церкви Героон: «Воскресение», «Явление Христа Марии Магдалине», «Распятие». Замечательно, что в преддверии Покровского придела ярославского храма Илии Пророка справа можно видеть почти тот же набор композиций: «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад» и «Вознесение». Вероятно, заказчики росписи не пытались осознанно подражать византийским образцам, однако, определенная культурная инерция могла быть причиной всех перечисленных совпадений. Именно такая, может быть, бессознательная культурная инерция является, на наш взгляд, показателем духа времени.

Экклесиологическая тема выражается в ярославской живописи не только опосредованно, как было показано выше, но и непосредственно. В XVII в. в храмовой живописи распространились изображения, иллюстрирующие Песнь Песней царя Соломона (северный рукав галереи церкви Илии Пророка в Ярославле; живопись столбов храма Иоанна Богослова под Костромой; фреска Тульского Успенского собора).³⁰³ В Ярославле проиллюстрированы стихотворения Мардария Хонникова 1679 г. на тему Песни Песней, которые в XVIII в. часто сопровождали массовые изображения на библейские сюжеты, иконографически восходящие в амстердамской Библии Пискатора,³⁰⁴ служившей в России XVII–XVIII вв. иконописным подлинником. В ярославской фреске аллегорическая фигура царственной девы изображает Церковь. Христос, представленный в собственном Своем виде – «Жених Церковный». Композиция соответствует словам Библии «что лилия между тернами, то возлюбленная Моя между девицами» (Гл. 2: 2) и «я нарцисс Саронский, лилия долин» (2 : 1). У Мардария Хонникова: «Аз есмь цвет польный, – жених возглашает, невесту же – крин чистейший взывает».³⁰⁵ Далее невеста изображена на ложе, что соответствует стихам: «На ложе моем исках, тя, любезне, – невеста зовет жениха усердне».³⁰⁶

Интересно, что экклесиологическое значение имеют не только отдельные композиции обходных галерей Ярославля, но программа их росписи в целом. Так, например, в программе ветхозаветных сцен церкви Иоанна Предтечи явно прослеживается тема ниспровержения идолов и утверждения истинного Богопочитания. В южном рукаве на потолке можно видеть изображение царя Иосии, по повелению которого упраздняется служение ваалу. Надпись к фреске соответствует описанию событий из 4 кн. Царств (гл. 23): «И повеле царь да извергнут вся сосуды из дому Господня яже сотворена бяху ваалу и разори жертвенники и жрущих уби».³⁰⁷ Далее к востоку разворачивается история пророка Даниила и трех отроков, отказавшихся поклониться золотому истукану.

В северных рукавах галерей обоих ярославских храмов, где, в основном, представлены события из кн. Бытия, центральными образами оказываются Ноев ковчег, Лествица Иакова, Неопалимая купина. Данные изображения могут быть истолкованы как прообразы Церкви и Богоматери. Сюжеты из книг «Исход» и «Иисус Навин», занимающие в обоих случаях своды поперечника,³⁰⁸ также в качестве центральных образов имеют образы экклесиологические: скинию Моисееву и ковчег Завета.

Итак, подводя итоги, можно отметить, что программы росписей обходных галерей храмов Илии Пророка в Ярославле и Иоанна Предтечи в Толчкове экклесиологичны. Они связаны с темами утверждения истинного Богопочитания и прославления Церкви в лице ее святых и Богородицы. С точки зрения состава изображений, росписи ориентированы на греческую Ерминию и имеют поминальную символику, что в целом характерно для живописи нартексов греко–балканской традиции. Обращение живописцев к сборнику четко фиксированных художественных правил можно связать с влиянием постановлений русских Соборов, таких как Стоглав при митрополите Макарии (1551г.) или собор 1553–54 гг., обсуждавших проблемы иконописного образа и иконного образца.³⁰⁹

Необходимо отметить, что декоративная программа ярославских «нартексов» имеет аналоги не только внутри ярославской традиции. Так, например, все основные элементы этой программы встречаются в росписях западной стены храма Иоанна Богослова под Костромой. В последнем случае несколько верхних ярусов изображений посвящены Страстям Господним и деяниям Христа. Среди сюжетов выделяются те, которые пробразуют Страдания Спасителя и Его Воскресение: «Притча о злых виноградарях», «Брак в Кане», «Воскрешение сына Наинской вдовицы» и др. Ниже можно видеть Акафист Богоматери. В центральной части этого яруса расположена композиция «О Тебе радуется». Венчает стенопись «Распятие» с процветшим Крестом и семью Таинствами Церкви, соответствующее иконографической схеме образа «Страшный суд».