§ 3. Соединение Богородичного и Страстного циклов в живописи позднего средневековья.

Если в Палеологовской Византии и в странах византийского ареала образ Богоматери и описание Ее жития в изобразительном искусстве играет важную роль, то в предренессансной Италии интерес к подобной тематике также имеет место, хотя объяснение этому явлению лежит в иной сфере, чем в Греции.

Византия после вторжения крестоносцев, утрачивая интерес к имперским идеалам прошлого, обращается к христианской мистике. Монастыри делаются главным духовным авторитетом. Практика исихазма, или беспрестанной внутренней молитвы на фоне совершенного молчания помыслов делается важнейшим духовным занятием православных монашествующих аскетов. Многие монастыри, города и государства воспринимаются как «удел Божией Матери», стремятся стяжать Ее особое покровительство в мире, охваченном волнениями, когда любое человеческое установление кажется непостоянным.

В итальянском искусстве эпохи дученто особое внимание уделяется темам Страстей Господних и прославления Богоматери. Подобный тематический приоритет был связан с почитанием Франциска Ассизского – святого католической Церкви, канонизированного в 1228 г. Св. Франциск – основатель ордена Францисканских монахов, одним из главных принципов которого была вольная нищета, в юности сподобился откровения от Бога, Который беседовал с ним через Свое Распятие. Великая сила отречения св. Франциска от мира дала возможность сопоставлять его со Христом в западной традиции. Легендарное высказывание Божией Матери о том, что Она считает Франциска во многом подобным Ее Сыну, дало повод приписывать Богоматери особую материнскую любовь к этому святому. Поскольку под эгидой культа св. Франциска Ассизского развивалась вся культура проторенессанса в Италии, понятно, почему ранние иконы в основном представляют Богоматерь и Распятие, как главные темы жизни св. Франциска.

Образ Богоматери на проторенессансной иконе представляет Пречистую Деву как Царицу Небесную. Особое внимание уделяется царственному облачению, орнаментальным украшениям, обилию золота. Последняя черта также связана с житием Франциска, так как царственность и наружное богатство изображений символизирует духовное богатство, заключавшееся в вольной нищете. В «Зерцале совершенства» (так называлось жизнеописание святого) кончина Франциска во дворце епископа Ассизи описана так: Св. Франциск лежит на ложе, покрытом мешковиной. Один из его учеников говорит: «Это изможденное тело, покрытое только холстом, будет осенено балдахинами и шелковыми покровами». «Ты говоришь правду, – отвечает Св. Франциск, – ибо все это сделают во славу Божию». Таким образом, нищенская кончина святого дала толчок развитию искусства аристократического и изысканного, искусства царственности и богатства.⁹⁴

Этот образ особенно убедительно создается декоративными приемами интернациональной готики, которую иногда называют «мягкий стиль», «рококо эпохи треченто», «придворный натурализм». Это стиль европейского искусства, распространившийся в Западной и Восточной Европе в XIV в. и характеризующийся родственным составом видов и жанров, единством художественного подхода и иконографии. Космополитическая готика отличается утратой монументального чувства в изображении, преобладанием малых форм и распространением законов декоративно–прикладного искусства на все жанры художественного творчества. Формальными признаками стиля является нежность колорита, сладостность моделировки, особое внимание к красоте линии и орнаменту, аристократизм образной трактовки. Ювелирная проработка деталей и своеобразный готический натурализм сочетаются с принципиально анти–реалистической концепцией художественных произведений.⁹⁵

Данная стилистика присуща некоторым культурным центрам Италии, в частности – Сиене. Сиенское изобразительное искусство характеризуется изысканностью и вычурностью линии, графичностью изобразительного приема, плоскостностью, использованием золота и выколотки в фонах, что усиливает сходство иконы с ювелирным произведением. Восторженно–экзальтированное по настроению и аристократическое по социальной принадлежности, Сиенское искусство отличается описательностью: например, в Сиене было принято изображение городского пейзажа-ведуты, большую роль играют разнообразные орнаменты; пристрастие к иллюзионистическим эффектам выразилось в приеме имитации драгоценных материалов красками. В построении монументальных циклов художники Сиены не всегда последовательны, предпочитая случайное сочетание нескольких изображений логически продуманным многосюжетным циклам, что отличает сиенскую школу от флорентийской.⁹⁶

Иконография Мадонны в Италии отличается от Византийских образов Богоматери. Такие статичные и как бы «неприступные» иконографические типы как Оранта и Никопея, характерные для Византии, не получили распространения в итальянском искусстве. Здесь отдается предпочтение иконографическим типам сидящей Одигитрии (Богоматерь держит на коленях Богомладенца, указывая на Него молящимся) и Галактрофуссы, или Млекопитатательницы. Оба типа дают почувствовать близость Богоматери и Христа, изобразить Их любовь. Богоматерь Маэста (зачастую в виде Одигитрии) показывает царственность Мадонны. Маэста – изображение тронной Богоматери с Ангелами и Святыми. Название, связано с первыми словами песнопения Богородицы, составленное Ей Самой, «Величит душа Моя Господа и возрадовался дух Мой о Боге Спасителе Моем» (в латинской традиции «Магнификат»). В работах сиенских мастеров Мадонна изображается либо отдельно, либо со святыми. Среди излюбленных Сиенских святых на иконах можно видеть Франциска, Антония Падуанского с горящим сердцем в руке, Иоанна Богослова. Иоанн Богослов считался близким св. Франциску, так как апостол был названным сыном Богоматери и сподобился откровения о Страшном Суде. Согласно католической традиции, св. Франциску на Страшном Суде также уделяется особая роль. Широкое распространение получил иконографический тип «Мадонны Мизерекордии» («Добросердечной») – покровительницы монахов – в сочетании с образом Распятия.

Распятие Чимабуэ из храма Сан Доменико в Ареццо (1270) и другие изображения с подобной иконографией (Джотто, мастер Сан Франческо) восходят к тому образу, который по преданию разговаривал со св. Франциском. Это образ с широкими разноцветными (красными и синими) лопастями Креста, украшенными золотом и оканчивающимися квадратными завершениями. Лик Спасителя мог быть просветленным и радостным, что указывает на связь данных изображений с романской традицией Volto Santo.⁹⁷

В иконописной традиции Италии образ Богоматери и «Распятие» могут сосуществовать в одном изобразительном поле заалтарного образа (ретабля), состоящего из средника, посвященного прославлению Богоматери или Распятию Спасителя, и симметрично расположенных на боковых створках клеймах, повествующих о священных событиях.⁹⁸ Наверху в особых остроконечных вимпергах^q могли быть расположены фигуры

пророков, связанных с тем или иным новозаветным сюжетом. Достаточное распространение такой ретабль получает в искусстве Тосканы (Флоренция – Сиена – Пиза). Например, флорентийский алтарь XIV в. (ГМИИ) с образом Богоматери в среднике имел на створках иконы Рождества и Распятия, знаменующие начало и конец земного пути Спасителя. Средник имеет форму апсиды храма, а навершия ретабля с изображениями полуфигуры Господа и сцены Благовещения можно уподобить триумфальной арке алтаря.

В средней части готического полиптиха 1333 г. для церкви Сан Витале в Болонье (Лувр) помещены «Распятие» и «Коронование Мадонны», то есть сюжеты наиболее типичные для декоративной программы алтарной конхи в средневековой Италии.

3.1. Тема прославления Богоматери в апсиде.

В апсиде базилики Санта Мария ин Трастевере над Богородичным циклом Пьетро Каваллини находится мозаичная композиция «Христос и Богоматерь во славе», которая повлияла на мозаики Торрити в конхе храма Санта Мария Маджоре, завершенные в 1295 г.⁹⁹

В XIII–XIV вв. в итальянском искусстве были особенно распространены изображения Богоматери в иконографических типах «Маэста» («Богоматерь во славе») и «Коронование Мадонны».¹⁰⁰ В данной связи можно вспомнить работы Чимабуэ, Дуччо, Джотто, Симоне Мартини, изображения на сиенских ретаблях братьев Лоренцетти и др. памятники. Мозаичная декорация в апсидах Санта Мария ин Трастевере и Санта Мария Маджоре примыкает к этой же традиции.

В композиции Торрити в базилике Санта Мария Маджоре Христос и Богоматерь представлены восседающими на троне в драгоценных облачениях. Христос возлагает на главу Пресвятой Девы венец. В нижней части конхи расположено «Успение Богоматери» (1305 г.). Таким образом, можно предположить, что изображения алтарной конхи тематически связаны с Преданием о Вознесении Богородицы, которое было очень чтимо в Византии,¹⁰¹ но особенный резонанс получило в католическом изобразительном искусстве, в котором Вознесение Богоматери позднее изображалось очень непосредственно, конкретно и с необыкновенной пышностью. Сюжет об Успении Богоматери и Ее Небесной славе, изображения типа «Маэста», «Коронование Мадонны» и другие выражают одну и ту же идею, очень точно передаваемую словами молитвы «Магнификата» (Лк.1: 46–55). Данный текст Св. Писания открывает, в чем состоит тайна беспредельной славы Пресвятой Богородицы, показывая, что именно за Свое смирение Пречистая Дева удостоилась быть Матерью Самого Господа. В композициях, прославляющих Богоматерь, итальянские художники стараются подчеркнуть силу этого противопоставления, стараясь сочетать кроткий и смиренный образ Мадонны с необыкновенным великолепием Ее окружения.

Центральными понятиями францисканского монашества оказывается смирение, крайняя бедность, любовь и радость. Обо всех этих понятиях есть упоминание в «Магнификате». «Низложил сильных с престолов и вознес смиренных, алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем». Таким образом, можно предположить, что большинство композиций на тему прославления Богоматери в итальянском искусстве дученто и треченто связаны с данным текстом и имеют отношение к почитанию Франциска Ассизского в Италии. Франциск часто изображается рядом с Богоматерью (как, например, в мозаиках базилики Сан Джованни ин Латерано в Риме или на фреске Пьетро Лоренцетти в трансепте нижней церкви Сан Франческо в Ассизи), а иногда даже уподобляется Ей. Например, фреска Джотто «Смерть св. Франциска» из капеллы Барди напоминает как изображения оплакивания Христа, так и икону Успения Богоматери, с которой у нее даже больше типологического сходства.

Санта Мария ин Трастевере. Один из наиболее известных алтарных Богородичных циклов Рима – мозаичные композиции Пьетро Каваллини в храме Санта Мария ин Трастевере (1291 г.). Цикл состоит из шести сюжетов, четыре из которых охватывают Рождественские события (Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов, Сретение), а два создают своеобразное временное обрамление повествованию – это Рождество Богородицы и Ее Успение. Последняя особенность характеризует Пьетро Каваллини как художника новой эпохи. С одной стороны, Каваллини не отступает от канона в выборе сюжетов и отчасти в их трактовке, с другой стороны, стремление четко обозначить начало и конец повествования, сообщить ему ограниченность во времени показывает конкретность мышления художника позднего средневековья, в отличие от мастеров, например, раннехристианского искусства, живопись которых, как правило, бескачественна с точки зрения эмпирических времени и пространства.

Рассмотрим традиционные черты мозаик Каваллини. Сама идея повествовательного цикла в центральном алтаре восходит к раннехристианскому периоду. Данная традиция сохраняется и развивается в западной церкви (см., например, цикл Животворящего Креста в алтаре Сан Франческо в Ареццо), а в восточно–христианском искусстве с IX в. полностью исчезает, однако, в XVI–XVII вв. вновь набирает силу, вероятно, благодаря европейским влияниям. С IX в. изображения в центральном алтаре восточно–христианского храма не читаются как текст книги, но созерцаются как некая вневременная данность, являясь догматическим богословием в красках. Алтарную апсиду послеиконоборческого времени можно сравнить с иконой, обладающей единством содержания и воспринимаемой в одновременности всех ее смыслов. Вертикальная ось Боговоплощения (Троица – Богоматерь – Христос, причащающий апостолов) пересекается с горизонтальной осью Благовещения (Архангел Гавриил и Богоматерь по сторонам триумфальной арки). Святители, символизирующие столпы Церкви, изображались в нижней части алтарной «иконы». Повествовательные циклы могли в это время размещаться в боковых частях алтаря (история сорока Севастийских мучеников в северной апсиде Софии Охридской, XI в. и т. д.)

В европейской традиции хронологический принцип художественного повествования остается одним из главных. Это подтверждают, в частности, алтарные росписи Кастельсеприо под Миланом, которые можно датировать эпохой Македонского Возрождения (IX–X в.). Несмотря на то, что в византийском искусстве в это время формируются новые принципы алтарной декорации, Богородичный цикл Санта Мария ин Кастельсеприо, безусловно, ретроспективен и ориентирован на раннехристианскую традицию, так как в нем последовательно излагается житие Богоматери в нескольких сценах.¹⁰²

Если сопоставить мозаики Каваллини с Богородичными росписями в Кастельсеприо или в храме Санта Мария Антиква, можно заметить, что фрески раннего средневековья расположены в два яруса, причем один из них можно связать с изображением собственно жития Богоматери (в Кастельсеприо это «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа» и «Путь в Вифлеем»), с другой – с Христологическим циклом (в Кастельсеприо это история детства Христа: «Сретение», «Рождество», «Поклонение волхвов»). То есть в древней традиции существовал определенный параллелизм в художественном описании жизни Христа и Богоматери, что дает возможность воспринимать эти композиции именно не как «жизнеописание», а как историю Домостроительства Божия в мире, или историю Спасения. Действительно, например, идеи, выраженные алтарными росписями в церкви Санта Мария Антиква (VIII в.), существуют не сами по себе, а в контексте всей ветхозаветной истории, которая готовит Боговоплощение и ведет к нему. На северной стене этой базилики сохранились части ветхозаветного цикла истории человечества до Ноя включительно, некоторые сцены из жизни трех патриархов Авраама, Исаака и Иакова, а также история Иосифа, прообразующая Жертву Христа. На правой стене базилики сохранились некоторые сюжеты Протоевангельского цикла, то есть фрагменты истории Иоакима и Анны и детства Богоматери, взятые из апокрифического евангелия от Иакова. Завершает это пространное повествование алтарный цикл, центром которого является Распятие Спасителя. Таким образом, в базилике Санта Мария Антиква представлена вся история спасения. При этом алтарный цикл не воспринимается как нечто, имеющее начало и конец, но как центральное звено обширного повествования. Для Рима данная традиция является исконной, так как древние мозаики триумфальной арки Санта Мария Маджоре (V в.) тоже должны прочитываться в контексте ветхозаветного повествования, расположенного в нефе. Жизнеописания трех патриархов, а также Моисея и Иисуса Навина являются предметом изображения в мозаиках наоса храма Санта Мария Маджоре. В это время правила сложения ветхозаветного цикла не сформировались окончательно,¹⁰³ поэтому на стенах древней базилики представлены жизнеописания тех ветхозаветных праведников, которые прообразовательно указывают на Христа. Данный принцип выбора ветхозаветных лиц для храмовой программы присутствовал еще в катакомбных росписях Рима (III–IV вв.), где было принято изображать Христа не напрямую, но иносказательно под видом пророков Ионы, Моисея, Давида, Даниила во рву львином; Ноя, Исаака и др.

Богородичный цикл Каваллини, несмотря на сюжетное сходство с фресками Кастельсеприо или Санта Мария Антиква, принципиально отличается от них своей изолированностью, самодостаточностью, внутренней завершенностью, концентрацией на жизнеописательном аспекте. Даже если бы Каваллини создал дополнительный ветхозаветный цикл, алтарные мозаики не воспринимались бы как его продолжение. Тема ветхозаветного пророчества о новозаветных событиях возникает в мозаиках триумфальной арки Санта Мария ин Трастевере, где с двух сторон можно видеть образы Исайи и Иеремии с пророчествами о Боговоплощении. Однако данные фигуры не являются частью основного повествования, они, как маргинальные изображения^r средневековой миниатюры, являются своего рода комментарием, параллельным текстом. Из–за привязки рождественских событий ко времени земной жизни Богоматери и отсутствия второго (христологического) ряда сюжетов мозаики Каваллини больше связаны с земным, а не с предвечным планом Священной истории.

Рассматривая традиционные черты алтарных мозаик Санта Мария ин Трастевере, необходимо обратить внимание не только на канонический сюжетный состав Богородичного цикла, но также на центральную композицию алтаря, напоминающую «традицио легис» и мозаики триумфальной арки, отвечающие принципам раннехристианского искусства Рима.

В центре апсиды расположено тондо с образом Мадонны и предстоящими Петром и Павлом, здесь же – донатор Бертольдо Стефанески. Каваллини изменяет привычную иконографическую формулу «традицио легис», изображая вместо Спасителя Богоматерь с Младенцем, что приводит к смещению смысловых акцентов. Богоматерь Одигитрия, или Путеводительница, указывает на Христа как на Путь Спасения. Первоверховные апостолы, ведущие христианские души по этому пути, представлены как ходатаи за человеческий род. Фигура донатора в данном случае заменяет образы святых и агнцев, дополняющих иконографическую формулу «традицио легис» в раннехристианском искусстве. То есть, по сравнению с предшествующей римской традицией, мозаики Каваллини имеют историческую конкретизацию. Включая в художественное повествование своего современника, обыкновенного светского человека, художник приближает священные события к нам, делая их более приземленными, как бы «осязаемыми».¹⁰⁴

Своеобразие Каваллини выразилось не столько в том, что он вносит некоторые изменения в существовавшую до него традицию римской мозаики, сколько в художественной аранжировке канонического материала. Обращает на себя внимание последовательно выраженный принцип симметрии, положенный в основу трактовки Богородичных сюжетов. Композиции связаны попарно единообразным фоном: в одном случае это пейзаж, в другом случае – архитектура.¹⁰⁵ Симметрия, ритмическая «зарифмованность» изображений внутри ансамбля придает всему комплексу изображений эффект замкнутости, пространственно-временной остановки.

Изобразительный язык готики с ее усложненной орнаментальной ритмикой и «боязнью незаполненного пространства» чужд Каваллини, который сформировался как художник на примерах римского раннехристианского искусства. Отсутствие объектов не ассоциируется у него с отсутствием пространства, потому что пространство художественного произведения мыслится им не как совокупность предметов, но – в отличие от готической изобразительности – как сфера действия словесной силы священных Лиц. Понимание незаполненного поля иконы как символа действия Божественных энергий свойственно и византийской живописи, и раннехристианским мозаикам Рима, где золотой фон связан с нетварным Фаворским светом Преображения. Некоторые исследователи обращают внимание на присутствие объемности и светотеневых моделировок у Пьетро Каваллини, связывая эту особенность с его индивидуальным стилем, основанном на впечатлениях от раннехристианского искусства.¹⁰⁶ Можно также добавить, что мастер свободно пользуется византийской иконографией традиционных сюжетов. Данная точка зрения помогает представить творчество Каваллини и тех художников, на которых он оказал влияние (Джотто), не как новаторский поиск, положивший начало эпохе Возрождения, но как работу церковного живописца, действующего в рамках существующей традиции и закономерно развивающего ее.

Базилика Сан Франческо в Ассизи является уникальным примером соединения традиционных и новых решений.

Верхний храм был расписан раньше, чем нижний. Работа в нем велась в 70-е годы XIII века и продолжалась 25 или 30 лет. С точки зрения программы изображений цикл росписей имел ряд традиционных черт. В нефе в верхнем регистре были расположены фресковые циклы из Ветхого и Нового Завета, в нижнем – житие Св. Франциска Ассизского. Такая схема расположения сюжетов, когда более значимые иерархичекие зоны храма отводятся Св. Писанию, а подчиненные – житию, уже знакома нам по сицилийским памятникам, где жития апостолов располагались в боковых, а ветхозаветный цикл – в центральном нефе. Иерархия изображений может быть выражена не только через противопоставление центра и периферии, но также верхних и нижних зон. В апсиде был размещен Протоевангельский цикл, то есть житие Пресвятой Богородицы и Ее родителей – Иоакима и Анны. Богородичная программа западной (алтарной) части храма^s обусловлена особым значением Пресвятой Богородицы в жизни св. Франциска. Согласно византийской традиции Протоевангельский цикл мог размещаться в боковых апсидах православного храма, так как довольно часто византийские храмы имели приделы, освященные в честь Богоматери и Ее родителей.¹⁰⁷ То есть, в данном случае, можно утверждать, что данное расположение сюжетов обладает известным универсализмом как для западно-, так и для восточно-христианского искусства. Можно также предположить, что в церкви Сан Франческо западная часть оформлена с учетом знания древних традиций, так как повествовательный Богородичный цикл в алтаре встречался как в раннехристианских, так и в позднейших памятниках итальянского искусства. В правом трансепте находилось житие первоверховных апостолов, в левом – Видение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. Первоверховные апостолы с особой любовью почитаются в Западной Церкви, поэтому их житие можно видеть и в романских храмах, и в памятниках проторенессансного времени. В целом, можно отметить, что для XI–XII вв. деяния первоверховных апостолов довольно часто оказываются предметом изображения как в католическом, так и в православном искусстве. Например, боковые апсиды Софии Киевской, ближайшие к центральному алтарю, были посвящены апостолу Петру и родителям Богородицы. Эсхатологические сюжеты, согласно канону, могли занимать как восточную, так и западную часть базилики. Например, «Страшный суд» мог быть помещен на западной стене (Мозаики Торчелло в северной Италии). В церкви Сан Франческо апокалиптические сцены являются своеобразным продолжением жития Франциска в нефе, так как католическая церковь приписывает этому святому особую роль во время Второго Пришествия Христа, связывая образ Ангела, имеющего печать Бога Живого (Отк. 7: 1–3), с личностью Франциска Ассизского.¹⁰⁸ Согласно православному толкованию, данный образ не указывает на конкретного святого.¹⁰⁹

В нижней церкви Сан Франческо работы велись в XIII – 1 пол. XIV вв. В 1253 г. в центральной части трансепта был установлен алтарь на гробнице Франциска Ассизского, освященный Иннокентием IV. Здесь находились мощи св. Иоанна Крестителя – покровителя Франциска. В XIV веке в сводах правого трансепта нижней церкви работала живописная мастерская в стиле Джотто. Росписи были доведены до середины. Затем вокруг алтаря в 1315 г. создает ряд росписей Симоне Мартини. Левый трансепт был расписан в 1317–19 г.г.¹¹⁰ Мастерская Пьетро Лоренцетти продолжает уже начатую работу в левом (южном) рукаве трансепта, где был выполнен Страстной цикл (1326–30 г.г.), – в так называемой капелле Орсини. Восточная стена предалтарного пространства нижней церкви имела симметричное заполнение: в каждом рукаве были изображены Мадонны со святыми в виде иллюзорного ретабля и «Распятия».

Страстной цикл традиционно изображался в трансепте как восточно-, так и западно-христианского храма (например, София Киевская и собор Сан Марко в Венеции). Необычным оказывается то, что житийные циклы расположены в предалтарном пространстве рядом с циклом Страстей Господних. То есть здесь нарушена привычная иерархия расположения сюжетов, поскольку сцены жития не образуют изолированного комплекса в периферийной сфере интерьера, но как бы дополняют Христологичекий цикл своеобразным параллельным комментарием. Эта особенность не случайна, так как основной идеей программ верхней и нижней церквей Сан Франческо оказывается сопоставление Франциска Ассизского со Христом. Согласно еретическому учению Иоакима Фьорского, история спасения имеет три эры: Отца (Ветхий Завет), Сына (Новозаветная история вплоть до современности) и Св. Духа. Роль открытия новой «эры св. Духа» стали приписывать Франциску, тем самым как бы уподобляя его некому новому мессии.¹¹¹

Большое внимание в программе нижней церкви уделено также теме Распятия Спасителя. Это было связано с особым значением Страстей Господних в житии Франциска, так как этот святой, путем внутреннего их созерцания и примером всей своей подвижнической жизни уподобился, согласно признанию католической Церкви, Спасителю.

Тема Св. Гроба также важна для францисканства, так как братья минориты какое-то время были хранителями Гроба Господня в Иерусалиме.¹¹² В росписях левого трансепта Пьетро Лоренцетти помещает «Снятие со Креста», «Положение во гроб» и две композиции на тему Воскресения на хорошо обозримых участках стен по сторонам центрального проема. Эти композиции образуют, таким образом, обособленный комплекс внутри цикла, уподобляя тем самым все пространство южного рукава Св. Гробу. В Страстной цикл Пьетро Лоренцетти вводит сцену стигматизации Франциска Ассизского и располагает ее почти напротив Распятия, создавая тем самым определенный сюжетный параллелизм, но отводя сцене из жития подчиненное положение. Стигматизация, или появление ран от распятия на теле католического подвижника в ходе активного представления физических страданий Господа на Кресте, не признается Восточной православной Церковью чудом, свидетельствующем о святости. Напротив, оно считается плодом неправильного молитвенного труда, направленного не на покаяние перед Богом и духовное самораспятие (никак не связанное с деятельностью воображения), а на стремление страдать как Христос, имея неочищенное от страстей сердце.¹¹³

Изображения капелл нижней церкви (Елизаветы Венгерской, Мартина Турского) также связаны с особенностями почитания Франциска в Италии, так как святые, представленные в них, отличаются, как правило, особым аристократизмом происхождения, высоким положением в обществе, физической красотой, образованностью, интеллектуальностью или особой близостью Господу. Весь набор перечисленных выше качеств создает особую атмосферу рафинированности и утонченности, которая почти всегда сопровождает св. Франциска в изобразительном искусстве, поскольку он был не только монахом и католическим аскетом, но и выдающимся поэтом, личностью одаренной и возвышенной. Среди святых, чьи изображения (кисти Симоне Мартини) создают изысканно–праздничную атмосферу, можно назвать Людовика Святого – короля Франции, преподобную Клару – сподвижницу Франциска Ассизского, проведшую в затворе большую часть жизни, Антония Падуанского – пламенного католического святого францисканского направления, а также тех древних святых, которые почитаются и Православной Церковью: Марию Магдалину – ближайшую ученицу Христа, которая первой узнает о Воскресении Спасителя от Него Самого, и Екатерину Александрийскую – царственную мученицу и деву, победившую в словопрении пятьдесят языческих философов. Все перечисленные святые изображены в капелле Мартина Турского по обеим сторонам от входа.¹¹⁴ Житие св. Мартина – рыцаря, а затем архиерея, – подробно разработанное в 10 сценах, помещено Симоне Мартини (автором росписей капеллы) на стене вокруг тройного оконного проема.¹¹⁵

Подводя итоги, можно сказать, что обширный двухэтажный храм Сан Франческо был задуман как мемориальная церковь над гробницей святого. При этом важную роль в строительстве храма играло покровительство папы, которое отчасти определило архаический характер основных элементов программы, восходящих к традициям Рима IV–VI вв. Характерной чертой римских базилик ранневизантийского периода было противопоставление в нефе Ветхозаветного и Новозаветного циклов, расположенных на противоположных стенах. В базилике Сан Паоло фуори ле Мура (V в.) на южной стене располагалось библейское повествование от Сотворения мира, на северной – деяния апостолов Петра и Павла.¹¹⁶ В верхней церкви Сан Франческо верхние регистры росписей нефа представляют собой параллели Ветхого и Нового Завета, напоминающее программу повествовательных циклов старой базилики Св. Петра в Риме, где библейскому повествованию противопоставлялся христологический цикл с доминантной композицией «Распятие».¹¹⁷

В программах нефов нижней и верхней церквей Сан Франческо особую роль играет житие св. Франциска. Согласно романской традиции, «легенды», или жития традиционно располагались в боковых нефах базилики (Сицилия) или нартексе храма. Если житийный цикл выносился в центральный неф, то, как правило, он был частью Нового Завета (житие Богородицы, деяния Петра и Павла в росписях раннего средневековья). В базилике Сан Франческо житийные сцены вынесены в главный неф, как один из наиболее значимых элементов программы.

Богородичные композиции в главном алтаре верхнего храма, сочетающиеся со сценами Апокалипсиса и парными изображениями Распятия Христа в близлежащем трансепте, отчасти примыкают к той же архаизирующей римской традиции, о которой говорилось выше. Соединение христологических и богородичных сцен в алтарном пространстве встречается в таких памятниках как Санта Мария Антиква в Риме (VIII в.),¹¹⁸ Санта Мария ин Кастельсеприо и др. В данном случае сочетание Страстных и Богородичных сюжетов поддерживается не только ориентацией на ранневизантийский канон, но также традиционными аспектами почитания св. Франциска Ассизского.

3.2. Страстной и Богородичный циклы в нефе. Росписи Джотто в капелле дель Арена.

Творчество Джотто и его художественный метод оцениваются в искусствоведческой науке по–разному. Существует два основных взгляда на место этого феномена в истории итальянского искусства. Некоторые исследователи видят в нем своеобразную новую эру итальянской живописи, зарождающуюся в промежутке между двумя волнами готического искусства. Первая проторенессансная волна охватывает XIII век, или дученто. Вторая – возникает во второй половине треченто. Первая половина XIV века ознаменована поисками нового и связана с творчеством Джотто и его последователей. После страшной чумы 1348 г. усиливаются религиозные настроения, и происходит возвращение к доджоттовской традиции, то есть к готическим тенденциям.¹¹⁹

Другая точка зрения признает равноценными различные стилевые направления проторенессанса и не выделяет стиль Джотто как самодостаточный феномен, рассматривая его на фоне развития флорентийской школы. ¹²⁰

В итальянской живописи позднего средневековья выделяется три основных направления, которые не сменяют друг друга в процессе эволюции, а сосуществуют одновременно на протяжении достаточно длительного времени, соединяя и наполняя собою, конец средневековья и начало Ренессанса. В числе этих направлений можно назвать традиции интернациональной готики, особенно широко распространенные в Сиене, Пизе, Лукке; районах, находящихся в тесном контакте с Францией через папский двор в Авиньоне, где работало немало итальянских художников.

Второе направление можно связать с византийским искусством, которое оказало сильное влияние на Чимабуэ и некоторых мастеров Флорентийской школы, например, авторов мозаик баптистерия храма Санта Мария дель Фьоре – Коппо ди Марковальдо и Мелиоре. Коппо, в частности, известен как создатель богородичных алтарных композиций, развивающих византийский тип Одигитрии. Из работ Мелиоре, кроме мозаик баптистерия, известна только икона «Благословляющий Христос с четырьмя святыми» (1271) из Уффици. Считается, что Мелиоре – именно тот художник, через творчество которого во Флоренции распространялись византийские влияния.¹²¹

Третье направление можно условно назвать «романика–классика» и отчасти связать его с римской школой. В Италии романские традиции монументальной живописи, отличающейся античным чувством формы, композиционной соразмерности и лаконичности, неразрывно связаны с живописью первых веков христианства. Причем этот романский «классицизм» продолжает существовать тогда, когда в других странах Европы безраздельно господствует готика. Вероятно, именно этой традиции монументального искусства Италия обязана развитием уникального феномена Возрождения, не имеющего аналогов в других европейских странах. Не удивительно, что феномен Джотто формируется именно в контексте «романского классицизма», не без участия Пьетро Каваллини и других представителей Римской школы.

В числе основных составляющих нового метода Джотто принято называть не только античное видение монументальной формы, но также пространственность и эмоциональную убедительность персонажей в сочетании с бытовым правдоподобием образов. Последняя особенность может быть связана с особым богословским подходом, выраженном в книге «Размышления о жизни Иисуса Христа» Псевдо–Бонавентуры. Автор дополняет евангельский рассказ о Страстях и чудесах Христа собственными эмоциями, стремится пережить описываемые события как реальность, проходящую в настоящий момент, к чему призывает и читателя.¹²² Этот же подход личной искренности и глубокого соучастия в евангельских событиях можно найти в произведениях мистериального театра того времени. В Италии были распространены особые пьесы, так называемые «Поклонения», посвященные тому или иному дню Страстной седмицы. Тексты этих произведений отличаются большой непосредственностью, простым народным языком и глубиной чувства. ¹²³

Современники Джотто чрезвычайно ценили в живописи жизненное правдоподобие, о чем свидетельствует большое увлечение произведениями фламандской живописи в Италии и Европе. Фламандская школа отличалась в то время специфическим готическим натурализмом и необыкновенной тонкостью в проработке деталей, что достигалось использованием новой техники масляной живописи. Ювелирная фотографическая точность и натуралистичность фламандцев была неизменным объектом восхищения в Италии на протяжении нескольких веков от проторенессанса до Высокого Возрождения.¹²⁴

Известен целый ряд проторенессансных экфрасисов, выражающих восхищение по поводу жизненного правдоподобия.¹²⁵ Однако, на наш взгляд, не следует придавать этим текстам определяющего значения, поскольку риторический жанр экфразиса – описания картины – восходя к античным прототипам, усваивает от них неизменное восхищение жизненностью. Тем не менее, нельзя не заметить, что джоттовские образы, в сравнении с живописью его современников, отличает попытка передать эмоциональное состояние персонажей через активную и не всегда приятную мимику, что в целом отличает произведения фламандской живописи позднего средневековья. Именно изображения фигур, их позы, их включенность в диалог или действие являются главным новаторством художника, что и отмечают его современники, такие как Франческо да Барберино.

Эмоциональность персонажей Джотто, точность в передаче внутреннего состояния сочетается в его творчестве с лаконичностью художественного языка, что выгодно отличает его от последователей готического натурализма. Лапидарность его манеры во многом связана с техникой истинной фрески, которой в то время пользовались далеко не все живописцы. Известно, что в храме Сан Франческо в Ассизи многие композиции выполнены по сухому. Фресковая техника применяется именно в тех произведениях, которые некоторые исследователи приписывают кисти молодого Джотто. С ранней манерой Джотто иногда ассоциируются две библейские композиции так называемого Мастера Исаака, а также некоторые сюжеты из цикла св. Франциска в верхней церкви, над которым работало три мастера и три подмастерья.¹²⁶

Фресковая техника в Италии предполагала нанесение подготовительного рисунка – синопии – на грубый слой штукатурки (arriccio). Живопись писали на влажном слое intonaco – мелкозернистой штукатурки, нанося его отдельными частями на подготовленную для живописи стену, частично закрывая рисунок. Каждый из участков интонако был рассчитан на один день работы.¹²⁷ Несмотря на планомерность труда живописца, такая монументальная техника требовала особой быстроты и мастерства и исключала возможность исполнения слишком мелких деталей.

Капелла дель Арена, или капелла Скровеньи, в Падуе, расписанная Джотто, была освящена в честь Мадонны Мизерекордия¹²⁸ и праздника Благовещения.^t «Мизерекордия», что значит «Добросердечная», «Милостивая», – иконографический тип Мадонны, где Пречистая могла изображаться простирающей покров над братьями миноритами, монахами францисканского ордена. Милостивое, жалостливое сердце, исполненное любви и сострадания ко всем людям и всем творениям Божиим, стремился стяжать Франциск Ассизский и научить этому своих последователей. В луврской иконе Фра Беато Анжелико, посвященной Богоматери и св. Доминику (1430–1432 г.г.), «Коронование Мадонны» соединено с клеймами на нижнем поле, где композиции Страстного цикла сочетаются с образом Мадонны Мизерекордия. Подобное, типичное для XIII–XIV вв., сочетание Богородичной темы с темой Страстей Господних можно увидеть и в капелле Скровеньи, где доминирующее положение занимает Христологический цикл, а Богородичная тема является дополнением к нему. Хотя в храме нет композиций, посвященных Франциску Ассизскому, такая биполярная программа росписей связана с особенностями почитания этого святого в Италии.

На арке, осеняющей алтарь, можно видеть «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Встречу Марии и Елизаветы», а также изображение беседы Господа с Архистратигом Гавриилом, посылаемым возвестить Деве Марии воплощение от Нее Бога Слова.

На западной стене в изображении Страшного суда Богородица представлена как милостивая Заступница за человеческий род. В своде ближе ко входу также можно видеть образ, прославляющий Мадонну. Верхний регистр росписей посвящен истории Иоакима и Анны, рождению Пресвятой Девы, Ее обручению Праведному Иосифу. Ниже в два яруса располагается большой Христологический цикл.

Особенности объединения композиций в отдельные группы. Общая система расположения сюжетов допускает более мелкое их деление на отдельные тематические комплексы: каждый из трех ярусов делится на два раздела. Таким образом, вместо двух основных циклов можно представить программу изображений в шести разделах: 1. История родителей Богоматери; 2. Юность Марии; 3. Детство Христа; 4. Деяния Христа (в основном, чудеса); 5. Страсти; 6. События после Воскресения (Вознесение, Сошествие Св. Духа). В программе особым образом выделен Страстной цикл, так как композиции Северной стены, условно названные «Деяния Христа», фактически, являются дополнением цикла Страстей.

В среднем ярусе на левой стене помещены следующие изображения (с запада на восток): 1. Христос Отрок среди книжников (данная композиция традиционно завершала цикл Детства Христа); 2. Крещение Господне; 3. Чудо в Кане Галилейской; 4. Воскрешение Лазаря; 5. Вход в Иерусалим; 6. Изгнание торгующих из храма. Три последних фрески, по сути, уже являются изображениями Страстного цикла, так как вслед за Лазаревой Субботой и Вербным воскресеньем наступает Страстной Понедельник. «Крещение» и «Чудо в Кане» объединены с нижними композициями Страстей по принципу парных аналогий.

Шесть центральных композиций северной стены представляют собой пример символического параллелизма сюжетов и образуют единый комплекс изображений. Кре–щение	Брак в Кане	Воскре–шение Лазаря
Рас–пятие	Опла–кива–ние	Воскре–сение

I. II. III.

I. Распятие Сам Спаситель сравнивает с Крещением («Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится»). (Лк. 12: 50). Между данными композициями существует и иконографическая связь, так как и в том и в другом случае Христос представлен в наиболее уничиженном виде (без одежд): в первом случае – стоящим в Иордане как в некоем глубоком рву,^uсловно в разверзшейся земле;^v во втором случае – вознесенным на Крест («к темному западу, естеству нашему пришед, смирился еси до смерти»).^w Таким образом, данные фрески объединяет тема кенозиса (уничижения) Божества. II. «Брак в Кане» и «Оплакивание Христа» связывает евхаристический подтекст, так как чудо претворения воды в вино является прообразом Таинства Тела и Крови Христовых. III. Две последних композиции связывает тема Воскресения.

Традиционные черты росписей Джотто. Из описания программы изображений видно, что Джотто использует традиционный принцип расположения сюжетов, помещая наверху Протоевангельский цикл, который в данном случае выполняет роль ветхозаветного пролога к основному повествованию. Традиционно, в романской базилике ветхозаветный ряд располагался над новозаветным. Джотто следует именно этой традиции, а не южно–итальянскому архаизирующему канону, восходящему к раннехристианским памятникам Рима. Центральные сюжеты Страстей расположены на северной стене так, как это было принято и в раннехристианской традиции (Санта Мария Антиква), и в византийских росписях, где композициям Страстного цикла отводилась, по преимуществу, северная стена, примыкающая к Жертвеннику алтаря. Образ Христа и четырех евангелистов в своде и «Страшный суд» на западной стене являются общими для многих западно- и восточно-христианских памятников разного времени.

Программа Джотто включает три основные идеи: 1. Прославление милости Богородицы как Матери Спасителя, пострадавшего за всех людей; 2. Тема искупительной Жертвы Христа; 3. Идея Домостроительства Божия от Рождества Мадонны до Страшного суда. Хотя композиции расположены по хронологическому принципу, среди них выделены те, которые представляют события наиболее важные для плана Домостроительства. Это шесть центральных композиций северной стены, имеющие евхаристическую символику (см. предыдущую стр.), и пара изображений, ближайших к алтарю («Тайная вечеря» и «Сошествие Св. Духа»), связанных с экклесиологической тематикой (установление Таинства Причащения, день рождения Церкви).

Новаторство Джотто как художника обычно связывают с новым пространственным видением и использованием светотеневой моделировки. Новое видение пространства заключается не в использовании прямой перспективы, как может показаться на первый взгляд, а в материализации пространственной среды, которая мыслится имеющей конец и начало, завершенной в себе и предметно конкретной. Джотто везде использует обратную перспективу средневековой живописи, но вводит в свои композиции особый род «сценической коробки», в которой размещает фигуры так, чтобы возник эффект пространственности. Сама «сценическая коробка» (см., например, «Рождество Мадонны» или «Брак в Кане Галилейской») расширяется на зрителя. Но этот чисто формальный прием не является прямой перспективой, так как одновременно с ним Джотто показывает объемные предметы с разных сторон, изображая, например, интерьер и экстерьер здания увиденным одновременно сверху и снизу.

В понятие «обратной перспективы»¹²⁹ входит две категории: формальная (связанная с внешними впечатлениями от изображенного объекта) и содержательная, которая раскрывает изображаемый предмет не так, как он видится, а так, как он мыслится в свете Преображенного Богом бытия. Формально удаленные от нас объекты или их части изображаются крупнее ближних в обратной перспективе, как будто они изображены на выпуклой (сферической) поверхности. Символический смысл такого изображения состоит в том, что те Реалии духовного мира, которые являются особенно важными для человека, оказываются удаленными от него в силу своей инаковости по отношению к падшему естеству. Божественное в обратной перспективе расположено, с точки зрения формальной, «глубинно», но, одновременно с этим, масштабно – как бы «раскрываясь», «разворачиваясь» во вне.

Если сопоставить «Воскрешение Лазаря» Джотто с изображением того же сюжета в православной иконографии, окажется, что окружение Спасителя на иконе одушевляется Его присутствием («горы взыграшася, яко овни, и холми, яко агнцы овчии…» Пс. 113: 4). Золотой фон, символизирующий Нетварный Свет, пронизывает все предметы. Сфера действия благодати (незаполненное фигурами пространство) расширено, предполагая определенную свободу. Материальная обусловленность движения у Джотто такова, что даже благословляющий жест Спасителя (жест передачи благодати) не имеет свободы, он «передается» и «подхватывается» другими действующими лицами. С художественной точки зрения, такая пластика перетекающего движения очень выразительна, но она лишена духовного подтекста. С точки зрения композиции фигуры у Джотто расположены гармонично, но они оказываются неким «препятствием» для духовного диалога Христа и Лазаря.

Если, в свою очередь, сопоставить фрески Джотто с живописью готического направления, то и здесь выявятся достаточно значимые различия. Для примера можно взять «Поцелуй Иуды» Джотто и одноименное произведение Дуччо (клеймо алтарного образа «Маэста», 1308–1311) и Барны да Сиена (Страстной цикл Коллегиаты Санто Джиминьяно, 1350–1355). У Дуччо и Барны пространство дискретно, поскольку художественное повествование раскрывается в трех сюжетных клеймах, причем некоторые персонажи изображаются несколько раз, так как в каждой части композиции изображен особый отрезок времени. И Барна, и Дуччо строят композицию как триаду пластических групп с р

Рис. 3

азным количеством действующих лиц. У Дуччо каждая группа представляет собой построенную симметрично триаду. То есть, принцип повторяемости иконографических формул и принцип симметрии (как внутри композиции, так и внутри отдельной группы) являются основополагающими. Пространство у Джотто едино, внутренне обусловлено, так как оно объясняется не из сопутствующих сюжетов, а само из себя. Важную роль играет у Д

Рис. 4

жотто цвет, поскольку крупные цветовые плоскости являются не просто дополнением к изображению, но основой композиции. В данном случае Джотто не свойственна повествовательность. Он изображает одномоментное действие, концентрируя все свое внимание на его главных участниках. Если у Дуччо главной темой изображения является светлый и бесстрастный образ Христа, то Джотто вводит идею противопоставления двух личностей, внося в композицию коллизию человеческих отношений со своей «драматургией» страстей.

Итак, Джотто оказывается и новатором, и традиционалистом одновременно. Фрески капеллы дель Арена можно считать переходным звеном от средневекового мировосприятия в изобразительном искусстве к новому мировоззрению, хотя преобладает, в данном случае, традиционное начало.