§ 2. Система росписи катакомбной церкви

Говорить о живописи первых веков не менее трудно, чем о самой катакомбной церкви, поскольку назначение помещений подземного некрополя не всегда определенно. Богослужения могли проводиться, практически, в любом месте катакомб, где была ниша с гробницей, выступающей в качестве престола.

Система росписей церкви всегда носит иерархический характер, поэтому, рассуждая о ней, необходимо выделить наиболее значимые и второстепенные пространственные зоны; различие между ними может быть функциональным и символическим.

Росписи ниш, расцениваемых как алтари, очевидно, занимают в складывающейся иерархии изображений одно из первых мест. Не менее важными оказываются верхние пространственные участки интерьера: изображения райских деревьев и птиц на сводах катакомб воспринимаются как метафора Небесных сфер. Таким образом, потолки и ниши занимают в предполагаемой иерархии первое место. Остальные зоны – то есть стены и входной компартимент – второе.

2.1. Обратимся к росписи потолков римских катакомб. Здесь необходимо обратить внимание на два момента: во-первых, принцип росписи свода медленно эволюционирует от почти чисто орнаментального до сюжетного и, во-вторых, поверхность потолка делится на две иерархические зоны – центр и периферию.

Действительно, центральная часть свода всегда решается как медальон с изображением Христа под видом античных, христианских аллегорий или ветхозаветных иносказаний. Это наблюдение дает возможность определить, пожалуй, единственный в структуре катакомбных росписей фиксированный признак. Все остальные компоненты системы чрезвычайно зыбки и изменяемы, именно поэтому, говоря о живописи катакомб, нельзя употребить термин «программа росписей», ведь «программа» – это не только подчинение всех частей ансамбля одной богословской идее, но непременное наличие фиксированных, повторяющихся элементов, которые выстраиваются в «схему», или – иначе – образно–семантический блок, отличающийся постоянством и вариативностью в рамках традиции. Катакомбная живопись не предлагает ничего подобного. Однако эволюция росписей потолков, показывая постепенное движение художественной мысли от калейдоскопа разрозненных символов до относительного смыслового единства, идет по пути преобразования неопределенной последовательности образов в зачатки художественной программы.

Наиболее ранней формой украшения потолка является белофонная орнаментальная роспись, состоящая из ярких охряных и зеленоватых лент, тирсов, дугообразных сегментов с вазами и лозами, напоминающая III Декоративный стиль римской живописи. Этот стиль, построенный на изображении легких беседок, тонких колонок, гирлянд, отличается от двух других, (инкрустационного и архитектурного), своим изяществом. За счет линеарной легкости в нем утрачивается объемность иллюзорных архитектурных построений, свойственных предшествующим стилям. Иными словами, III Декоративный стиль – это форма плоскостного украшения интерьера. Отсутствие грубых пространственных иллюзий в христианских росписях соответствует духу самого учения, лишенного земных мудрований и устремленного к небесному.

Позднеантичные орнаментальные украшения потолков, а также полов, которые имеют в традициях языческого искусства много типологических соответствий, нельзя расценивать как совершенно лишенные смысла. Например, в числе самых распространенных орнаментальных «тем» мозаичных мощений античности можно назвать изображение животных и птиц как персонификации красоты земного мира, знаки зодиака как символ движения времени и т.д.⁶

Эти же образы с распространением христианства в ранневизантийскую эпоху приобретают религиозное толкование. В частности, в напольных мозаиках Захрани⁷ – одной из ливанских базилик – можно видеть раннехристианский символ птиц у чаши, включенный в образный «текст» 103 Псалма о сотворении мира, обычно открывающий богослужение Вечерни. «Тамо птицы вогнездятся, иродиево жилище^f предводительствует ими, горы высокия – еленем, камень – прибежище заяцем» (ст. 17–18). Олени, зайцы, скимны^g в окружении виноградных лоз изображены на ливанской мозаике, приобретающей значение библейской космографии. Орнаменты катакомбных церквей, продолжающие эллинистическую традицию, – явление того же порядка: они предлагают не столько описание земного величия окружающего мира, сколько метафорическое изображение красоты Небесного Отечества.

Существенным дополнением орнамента в катакомбах является центральный образ потолка. В самых ранних произведениях здесь можно видеть загадочную фигуру античного гения – крылатого младенца с жезлом (I в. н.э.).⁸ Атрибут, намекающий на пастырское достоинство, дает возможность увидеть за образом путто – завуалированный христианский мотив. Яснее этот мотив выражается в образе Доброго Пастыря, чье изображение отличается постоянством и встречается в центральном медальоне со II по IV век и далее. В центре потолка также могли быть представлены Даниил во рву львином и Ной в ковчеге, изображенные в позе распятия.

К III веку орнамент перестает нести главную композиционную функцию. То есть если во II – нач. III вв. роспись потолка напоминает орнаментальную розетку с вписанными в нее фигуративными элементами, то в III – нач. IV в. – это скорее сюжетная роспись с элементами орнамента. Сюжетные клейма периферийной зоны, посвященные истории Ионы, Моисея или Лазаря, в III веке имеют полихромные обрамления. Декоративные рамы еще тяготеют к созданию некоего ритмического единства между собой как орнаментальной системы, но впоследствии это единство совершенно нейтрализуется. Центральный аллегорический образ, указывающий на Христа, остается неизменным. Примером может послужить живописный ансамбль потолка в катакомбах Домитиллы сер.IV в. Круглое поле разбито по периметру на равномерные сегменты с композициями. В центральном медальоне – Христос в окружении апостолов (с IV века наряду с иносказательными изображениями Спасителя используются образы с прямым значением). Важной особенностью росписи является возможность интерпретировать ее сюжеты как смысловое единство. Можно предположить, что здесь представлен путь христианина в Церкви. Таинством крещения (композиция «Изведение воды Моисеем») верующий входит в церковь («Ноев ковчег»), а причащением животворящих тайн («Чудо преумножения хлебов») получает благоприятный ответ на Страшном Суде («Христос и апостолы»).

Закономерным для IV века является полный отказ от орнаментальной ритмики. Такова композиция «Передача закона» («Традицио легис») на своде катакомбной церкви Петра и Марцеллина. В верхнем регистре представлен Спаситель в своем евангельском образе, то есть с брадой и длинными назарейскими волосами, в отличие от более ранних изображений Христа в виде Отрока. Спасителю предстоят апостолы Петр и Павел. Христос передает свиток, символизирующий евангельское учение, Петру. В нижнем регистре эта композиция отчасти продублирована при помощи аллегорий: в центре нижнего ряда – Мистический Агнец Апокалипсиса, от подножия Агнца-Христа истекают четыре райские реки, прообразующие Четвероевангелие, Агнцу сопутствуют святые мученики – последователи учения Христова и апостольских преданий.

2.2. Ансамбли росписей ниш, включающие аркасолий, цоколь и прилегающие стены, не дают ясной картины тех сюжетных предпочтений, которые окружают предполагаемый алтарь. Здесь, как и в периферийной зоне потолков, царит свобода художественных решений. На стене, примыкающей к нише, а также на ее внутренних склонах в некоторых случаях изображаются сюжеты, представляющие собой семантические единства из нескольких композиций или традиционные тематические пары. В катакомбной живописи практически отсутствуют фиксированные парные сочетания, кроме одного: «Изведение воды Моисеем» и «Воскрешение Лазаря». Данная пара сюжетов обладает исключительным постоянством бытования. Эти композиции, имея почти тождественное пластическое решение, часто выступают как боковые члены осевой симметрии, обрамляя проемы или аркасолии. Допустимо их появление и в иной системе координат. Двусоставные по структуре композиции с Лазарем и Моисеем, каждая из которых представляет фигуру чудотворца с жезлом и объект его чудотворения, внешне кажутся идентичными. Однако не только иконографический параллелизм делает эти сюжеты устойчивым парным сочетанием. Связь между ними может быть установлена на основании расшифровки их значений. «Воскрешение Лазаря» может быть истолковано как прообраз Воскресения Христова, с одной стороны, и как указание на Воскресение мертвых на Страшном Суде, с другой. Сюжет с Моисеем имеет также двойственное толкование, соотносимое со Спасителем и членами его Церкви. Источник, изведенный из скалы, в богослужебной поэзии часто сопоставляется с рекой жизни, изошедшей от прободенного Спасителева ребра. То есть, одно из возможных толкований композиции – Страстное (или евхаристическое). Тот же сюжет с Моисеем символизирует крещение христианина. Композиции с Моисеем и Лазарем, таким образом, соотносятся как Распятие Христово и Его Воскресение, как начало жизненного пути верующего и его конец.

Изображения периферийной зоны алтаря (то есть примыкающие к нише боковые стены и внутренний склон), за исключением замеченных сочетаний, могут быть любыми, используя практически весь небогатый арсенал сюжетов катакомбной живописи. Чаще других здесь можно увидеть историю пророка Ионы, но, видимо, лишь в силу чрезвычайной распространенности этого сюжета в катакомбных росписях. Менее приемлемы в данном случае композиции, обыкновенно используемые в зените свода храма. Особенно – образ Доброго Пастыря, который чаще занимает центральное положение. Наиболее иерархически значимой зоной алтаря являются главная фронтальная стена ниши, а также зенит «алтарной арки». Хотя незыблемых правил для формирования этой части живописного ансамбля нет, можно отметить, что в зените арки в некоторых случаях изображается то же, что традиционно для зенита свода.

Новозаветные композиции на тему «Вечери», имеющие евхаристическое толкование, обладают некоторым приоритетом в отношении других изображений для торцовой стены. Решаемые обычно одинаково (подковообразное «ложе» с возлежащими апостолами («святыми»)), эти композиции прекрасно вписываются в полукруглую форму арки, при этом они могут составлять убранство алтарной стены церкви и вне аркасолия. Как бы в продолжение темы «Вечери», в «алтаре» могут быть представлены Христос и апостолы без конкретного указания на событийную сторону изображения: Апостолы Петр и Павел в составе композиции «Традицо легис» или вне ее.

К IV веку, когда получают распространение прямые изображения священных лиц, особое внимание уделяется образу Богоматери. Композиция «Поклонение волхвов» как один из первых Богородичных сюжетов раннехристианской живописи, приобретает специфическое «алтарное» значение. Богоматерь, уподобленная одушевленному престолу, а волхвы – «священнослужителям», закономерно размещаются над престолом-гробницей. Символические дары волхвов (золото, ладан и смирна) в полноте раскрывают смысл служения Христова, в соответствии с Посланием апостола Павла к евреям (Евр.: 7) как Царя, Первосвященника и Жертвы. «Поклонение волхвов» экклесиологично по своей символике, то есть связано с темой Церкви в лице ее святых. Символическое значение даров может быть истолковано не только в связи с Мессианским служением, но служением членов Церкви: святых равноапостольных царей (золото), иерархов (ладан) и мучеников (смирна). Экклесиологическая тема в целом присуща «алтарным» изображениям. Она, в частности, сопряжена с композицией «Традицио легис». (Христос передает свиток Петру: Петр – камень, на котором созидается Церковь).

Тот же смысл соответствует некоторым другим сюжетам, встречающимся в росписях пространства вокруг ниш. Например, сюжет о Сусанне и старцах, изображенный на цокольной части под аркасолием, трактуется как нападение еретиков (старцев) на Церковь (Сусанну). Первые аллегорически представлены в виде волков, Сусанна – в виде агницы.

2.3. Некоторые закономерности существуют и в отношении росписей вокруг входа. Это могут быть не только парные единства, типа «Исцеление расслабленного», «Исцеление кровоточивой», символизирующие крещение, но также любые другие композиции, в числе которых особое значение приобретают сюжеты с крещальной символикой. Последнее объяснимо, исходя из сакральной топографии церкви: верующий мистически входит в Церковь через крещение.

Подводя итоги, можно сказать, что систему росписей катакомбной церкви нельзя назвать «программной» из–за отсутствия подчинения всех изображений единому замыслу, а также из–за редкости и неопределенности фиксированных элементов. Некоторые закономерности можно усмотреть для таких локусов церкви как потолок, ниша и вход. По сложившейся традиции в зените потолка обязательно располагалась композиция, «называющая» Христа. Орнаментальное заполнение периферийной зоны свода к IV веку преобразуется в сюжетное.

Ниша над гробницей, имеющая потенциальную возможность быть престолом при совершении Литургии, в центральной зоне может иметь композиции, наделенные евхаристическим или экклесиологическим значением.

Периферийные (боковые) зоны как ниши, как и входа, могут быть оформлены симметричными парными единствами, из которых относительным постоянством обладает сочетание «Изведение воды Моисеем» и «Воскрешение Лазаря».