§ 1. Литургический контекст живописного убранства Санкт–Петербургского Петропавловского собора

Петропавловский собор, спроектированный в виде европейской базилики,³³⁴ на первый взгляд, вместе с ее архитектурным пространством усваивает и европейскую логику живописного оформления наоса. Идея пути, которую предполагает базиликальный храмовый интерьер, раскрывается здесь в живописи как образ пути крестного. Изображение на стенах церкви скорбных событий Голгофской дороги, по которой шествовал Спаситель, оплакиваемый Своей Пречистой Матерью и иерусалимскими женщинами, довольно часто встречается в качестве храмовой декорации неправославных храмов. Остановки Господа, сгибающегося под тяжестью Креста, Его встречи с Богородицей и святой Вероникой могли быть представлены в таких храмах среди других сюжетов Страстного цикла.³³⁵ Эта традиция дошла и до наших дней. Если мы посетим петербургский костел Успения Божией Матери, принадлежащий католической семинарии, мы увидим на его белых стенах раскрашенные рельефы, посвященные шествию Спасителя на Голгофу и Его страданиям. Программа живописи Петропавловского собора чисто внешне ориентирована на инославный канон; однако, по своему смыслу примыкает к православной традиции. Страстной цикл является единственным изобразительным рядом северной и южной стен, в котором доминантное звучание приобретает тема крестного пути. Эта особенность живописной декорации формирует некий образ «первой ступени восприятия» храмового интерьера, связанный с обликом католической или лютеранской базилики. На «второй ступени восприятия» при осмыслении подбора сюжетов первоначальное впечатление корректируется, вбирая в себя новую парадигму значений.

События Голгофской дороги не представлены в картинах Петропавловского собора подробно. Кроме композиции Игнатьева «Несение Креста» на северной стене, эта тема не была затронута живописцами. Ключом к пониманию комплекса Страстных изображений в целом служат росписи плафона (здесь живопись XVIII в. не сохранилась – ее сменила работа Больдини 1877 г.).³³⁶ Общая иконография росписей, однако, близка замыслу первой половины и середины XVIII столетия (после пожара 1756 г.): по центру – херувимы с орудиями мучений, в боковых нефах – атрибуты архиерейского богослужения.³³⁷ Связь композиций стен с последованием архиерейской службы дает возможность понимать живопись не просто в ее историческом, но в литургическом контексте. Идея крестного пути, таким образом, расширяется от образа Голгофской дороги до образа пути земной жизни Спасителя. Архиерей, облачающийся у западного входа, символизирует воплощение Сына Божия.³³⁸ Теме Боговоплощения посвящена композиция западной стены храма – «Рождество Христово» (южная сторона); «Вход Господень в Иерусалим» над дверью не только символически связан с идеей пришествия Христа (воплощение, Страшный суд), но знаменует собой начало событий Страстной седмицы. Вербное воскресенье Входа Христова в Иерусалим предшествует Великому понедельнику и следует за Лазаревой субботой (события Лазаревой субботы представлены в Петропавловском соборе на восточной стене с северной стороны). Картина «Воскрешение Лазаря» вводит в общий план живописи тему Воскресения и связана с символическим пониманием движения архиерея по храму. «Когда же архиерей… на малом входе входит от западных врат с пением в алтарь: тогда знаменует воскресение из мертвых и вознесение от земли Христа Господа Иисуса».³³⁹ «Вознесение» – ближайшее к алтарю изображение южной стены. Символическое значение богослужебных атрибутов, представленных на боковых сводах собора, раскрывается в росписях продольных стен в связи с образом Великого Архиерея – Христа. Хотя Христос Великий Архиерей отсутствует в прямом тексте живописной декорации наоса, иносказательно именно этот образ оказывается центральным связующим семантическим звеном всех картин Петропавловского собора. Интересно, что иконы Христа Архиерея особенно были распространены в XVI–XVII вв., а фресковые росписи церквей XVII столетия зачастую имели такие изображения в числе центральных и общеобязательных (характерно, например, для Ярославля). Петропавловский собор связан с данной традицией XVII века косвенно, через символический контекст картин Страстного цикла. На северном своде можно видеть архипастырскую митру, три свечи и посох, которые находятся в непосредственной близости с композициями «Коронование терновым венцом» и «Несение Креста». Терновый венец и Крест – одни из возможных символических значений митры и посоха, согласно толкованиям «Новой скрижали».³⁴⁰ Трикирий (три свечи) – символ Троицы. То, что «Коронование терновым венцом» связано с темой архиерейства, подтверждает композиция «Христос перед Каиафой», находящаяся напротив на южной стене. В последнем случае Истинный Архиерей предстоит перед судом архиерея ложного. С противоположной стороны Истинный Первосвященник Христос «облагается венцем поругания» словно ложный царь и иерей. Ефрем Сирин в «Слове на Святый Пяток о Кресте и о разбойнике» замечает, что мучители Иисуса невольно почтили Его тем, чем покушались обесчестить. «Издеваясь, облекли Его в хламиду и собственными своими руками облачили Его, как царя. Увенчали Его терниями, как земля невозделанная, растворили оцет, как ни к чему не годный виноградник … подали губку, как Врачу душ; принесли трость, которою и написано их отвержение».³⁴¹ Однако одежда поругания претворяется Воскресением Христовым в одежду славы и радости. При облачении архиерея поется: «Да возрадуется душа твоя о Господе, облече бо тя в ризу спасения, и одеждею веселия одея тя; яко жениху возложи ти венец, и яко невесту украси тя красотою». Евангелие и одна свеча (атрибуты Малого Входа на Литургии, символизирующего Боговоплощение и проповедь Христа)³⁴² расположены на северном своде рядом с картиной «Снятие со Креста», значение которой соотносимо с семантикой Великого Входа (перенесение Тела Господня с Голгофы на Гроб).³⁴³ Теме евангельской проповеди Христа посвящена картина западной стены «Отрок Иисус в храме». Митра иногда символизирует Евангелие: то есть оба изображения северного свода связаны не только с картинами стен, но и друг с другом.

Чин Проскомидии на Литургии является символическим контекстом живописного украшения южного свода: дискос и звездица соотносимы с Рождеством Христовым (представлено на западной стене с южной стороны).³⁴⁴ Те же самые богослужебные атрибуты напоминают о Страданиях Спасителя на Кресте и о Его Воскресении. Данным изображениям свода соответствует картина «Распятие». Итак, южная часть храма напротив диаконника связана, исходя из значения декоративной живописи потолка, с чином Проскомидии. Северная часть напротив жертвенника – собственно с Литургией. Кроме того, левая и правая части храма противопоставлены друг другу как образы Божественного и человеческого служения. Картины южной стены в основном раскрывают тему неспособности слабого человека вместить истину Крестных Страданий Спасителя. С северной стороны представлено служение Господа, во всей неколебимости Его Божественной преданности воле Небесного Отца. «Омовение ног» противопоставлено «Помазанию ног Христа миром»: среди тех, чьи ноги были омыты Спасителем, оказался предатель; Христовы ноги, омытые слезами блудницы, прошествовали Голгофским путем. Петр отрекается от своего Учителя из–за страха человеческого порицания, Христос в Гефсимании не отрекается от Своего служения и перед лицом нечеловеческих Страданий. Ложный архиерей восседает на судилище, всеми почтенный. Истинный Архиерей и Судия осужден и поругаем. Идея разделения сфер Божественного и человеческого в интерьере храма подчеркивается противопоставлением царского места (напротив диаконника) месту священническому (кафедра напротив жертвенника). Перед царским местом на восточной стене находится полотно «Кесарю – кесарево», выражающее идею необходимости подчинения власти земной и небесной. Напротив кафедры с западной стороны можно видеть «Проповедь Отрока Христа», знаменующую начало иерейского служения Господа.

Петропавловский собор общим своим видом напоминает комплекс Гроба Господня в Иерусалиме,³⁴⁵ повторяя его эмблематическую иконографию: башня, базилика, купол.³⁴⁶ Интересно, что в православном искусстве храм Св. Гроба может уподобляться Кресту, а Крест изображаться как храм, Гроб или алтарная абсида.³⁴⁷ Символическое сближение храма и Креста не случайное явление в искусстве, поскольку данные образы проникают друг в друга в богослужебных текстах. Праздник Обновления храма совершается накануне Крестовоздвижения. Ветхозаветные чтения обоих праздников объединены общими темами Божественной Премудрости и Небесного Иерусалима.³⁴⁸ Храм и Крест тождественны друг другу как образы рая:³⁴⁹ «Днесь вторый Адам Христос показа рай мысленный, новую сию скинию, приносящую вместо древа знания, живоносное Креста оружие» (из восьмой песни канона на Обновление храма).³⁵⁰ Символическое пространство Петропавловского собора может восприниматься как пространство Креста, не только благодаря образной связи архитектуры церкви с комплексом Св. Гроба, но и благодаря программе росписей.

Входя в собор, мы оказываемся в пространстве–времени Животворящего Креста, выраженном через текст Часов Великого Пятка и представленном в живописи. Шесть средних боковых композиций наоса из десяти соответствуют стихирам и тропарям Страстных пятничных Часов. Крайние пары изображений (предалтарные и входные) могут быть связаны с богослужебными текстами других дней Страстной Седмицы.

Картины западной и алтарной стен дополняют богослужебные переживания Страстного Времени событиями Лазаревой субботы и Вербного воскресенья, вводящими христианина в сферу этого особого Времени. Боковые изображения храмого интерьера могут быть прочитаны не только как последование часов Страстной Пятницы, но и в контексте службы двенадцати Евангелий, в современной богослужебной практике проходящей накануне. Стихиры Часов Великого Пятка по существу повторяют основные богослужебные темы последней.

Семантика пространства Петропавловского собора напоминает семантику изобразительного поля икон Распятия XVI–XVII вв. Интересно, что некоторые «Распятия» сопровождались Страстным циклом (особенно характерно для Украины и Белоруссии); при чем, порядок клейм на полях таких изображений соотносим с порядком расположения картин Петропавловского собора. Если сравнить структуру некоторых «Распятий» западно–русского происхождения со схемой живописной декорации храма, то верхние поля икон будут ассоциироваться с западной стеной, нижние – с алтарной и т.д. Известны и такие иконописные «Распятия», в которых не представлен весь Страстной цикл полностью, но детально проиллюстрированы тропари Часов Великой Пятницы. На иконе из собрания Н. П. Лихачева Русского музея (ДРЖ–1031) круговой «маршрут» событий, разворачивающихся у Креста, обусловлен логикой следования пятничных тропарей и стихир.

Итак, исходя из программы росписей, можно заключить, что интерьер Петропавловского собора является символическим пространством Креста: Крест – символ мученичества – венчает жития верховных апостолов Петра и Павла, а в иконописной традиции XVII века, наряду с образами Иерусалимского храма и Рая, может служить символом их жизни и служения. Например, на иконе из Сольвычегодского историко-художественного музея³⁵¹ можно видеть изображения двух дополняющих друг друга праздников – Крестовоздвижения и Обновления храма, а также сцены мученичества Петра и Павла и Эдем с Адамом и Евой. Все эти образы объединены мотивом Креста, который представлен на иконе несколько раз. Любовь апостола Павла ко Кресту красноречиво выражена в его Посланиях. В Икосе канона на Крестовоздвижение об апостоле Павле читаем: «Иже до третиаго небесе восхищен бысть в рай, и глаголы слышав неизреченныя и божественныя…, что галатом пишет…: мне, глаголет, хвалитися да не будет, токмо во едином Кресте Господни».³⁵²

Заключение

Термин «программа росписей» возникает несколько позже, чем само научное понятие, которое имеет почти вековую историю. В этом нет ничего удивительного, так как вопрос осмысления храмовых изображений в целом является одной из центральных проблем исследований, посвященных церковной монументальной живописи. Итак, термин «программа росписей храма» и то, что под ним подразумевается, используется для анализа совокупности изображений в их единстве. Поскольку отношение к специфике этого анализа менялось, нельзя сказать, чтобы в данном вопросе была достигнута терминологическая точность. То есть, одно и то же словосочетание может обозначать разные понятия, а одно и то же понятие раскрываться при помощи разных терминов.

Представление о существовании единых закономерностей построения живописного ансамбля в церковном интерьере присутствует в отечественных сочинениях по иконографии уже в конце ХIХ – первом десятилетии ХХ века. Данное положение, однако, не является неким научным понятием, но скорее воспринимается как аксиома традиционного искусства. Действительно, средневековая традиция составления так называемых Ерминий – пособий для церковных живописцев – предполагала разработку особых указаний для монументалистов, касающихся закрепления за определенной частью храма фиксированного набора сюжетов. «Когда хочешь расписать церковь трульную, то в небе купола нарисуй разноцветный круг, подобный радуге, которая бывает видима в облаках во время дождя, и в нем изобрази Христа благословляющего и держащего на персях Евангелие, и надпиши: Иисус Христос Вседержитель. … Ниже Вседержителя (в шее купола) изобрази прочие лики ангелов, и среди них к востоку, Богоматерь с распростертыми руками; и напиши над Нею: Матерь Божия Владычица ангелов. Напротив Нее, к западу, изобрази Предтечу; под ними пророков, и под пророками на венце купола напиши тропарь: Утверждение на тя надеющихся, утверди Господи церковь, юже стяжал еси честною Твоею кровию».³⁵³

В первых работах о церковных росписях вводится понятие единства законов построения художественного ансамбля, опирающихся на указания Ерминий. Именно в данном контексте исследуют церковную живопись такие ученые как Д.В. Айналов, Е.К. Редин, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский, В.Т. Георгиевский и др. При этом, поскольку в Ерминиях можно найти несколько подходов к изложению традиционных правил, эти подходы оказываются прообразами разных научных концепций.

С одной стороны, текст Ерминий предполагает детальное описание изображений, находящихся в том или ином архитектурном компартименте, с другой стороны, – элементы толкования. Чаще всего богословский комментарий Ерминий предполагает раскрытие догматов веры в связи с любыми изображениями, безотносительно к их конкретной иконографической специфике. Иногда сама иконография или поясняющая ее надпись содержит элементы экзегезы. «Посему мы изображаем Христа на иконе, как человека, ибо Он явился на земли и жил с человеками, соделавшись совершенным человеком, как и мы, кроме греха; изображаем и Безначального Отца, как Ветхого деньми, согласно с видением Даниила».³⁵⁴ Важной частью объяснения смысла церковных изображений оказывается также соотнесение их символики с богослужебной топографией храма, которая имеет много общего с священной топографией Св. Земли.³⁵⁵ Данное уподобление, если и не является обязательной частью текста Ерминий, можно назвать общим местом различных богослужебных толкований.³⁵⁶ Восходя к писаниям Германа Константинопольского и некоторых других авторов, истолкование частей богослужения в связи с переживанием священной истории,³⁵⁷ влияет и на сложение символической интерпретации архитектурного пространства церкви.

Итак, можно отметить, что в Ерминиях и средневековых сочинениях, посвященных символике храма, заложены три основных подхода к вопросу интерпретации храмовых изображений: иконографический описательный подход; богословское толкование, относящееся к конкретному образу, но вне его частных иконографических особенностей и, наконец, − понимание значения образов в связи с символикой церковной архитектуры. Последняя концепция дает возможность воспринимать храмовые изображения как составляющую единого литургического организма церкви. Все три подхода используются в исследованиях русских ученых рубежа XIX–XX вв. Если в сочинениях Н.В. Покровского доминирует первый подход, приобретая элементы символической интерпретации, то Д.В. Айналов, Е.К. Редин и Н.П. Кондаков в некоторых случаях обращают внимание на возможность оценивать комплекс росписей в целом. Например, размышляя над общими закономерностями выбора сюжетных предпочтений в монументальной живописи XVI века, Н.П. Кондаков отмечает широкое распространение таких композиций как «Торжество Православия», «Лоза истинная», «Акафист», «Вознесение Богоматери», то есть тех сюжетов, которые, по мнению ученого, раньше были достоянием миниатюры и западноевропейской живописи.³⁵⁸

Д.В. Айналов и Е.К. Редин в книге о древних памятниках Киева не просто указывают на некоторые особенности сюжетного состава изображений для той или иной эпохи, но водят важное понятие схемы, или системы росписей.³⁵⁹ Анализируя порядок расположения композиций в Софии Киевской, исследователи отмечают, что та же система изображений присутствует в сицилийских мозаиках Палермо и Монреаля. Более того, в книге высказывается идея о том, что у данной схемы есть единый интерпретационный мотив: тема Домостроительства Божия, приводящего ко спасению.³⁶⁰ В.Т. Георгиевский, говоря о ферапонтовских фресках, сообщает некоторым изображениям общее значение, обусловленное символикой храма. Вершины куполов, − пишет исследователь, − символизируют небо, поэтому здесь должен быть изображен Глава Церкви – Христос. Паруса выражают связь между землей и небом и заполнены образами Евангелистов, которые возвещали волю Божию во все концы Вселенной.³⁶¹

Подводя итог, можно сказать, что до возникновения термина «программа росписей храма», в отечественном искусствознании начала ХХ века формируется ряд понятий помогающий осмыслить монументальные церковные росписи в относительном единстве.

Наиболее последовательное использование термина программа росписей встречается в работах Отто Демуса, посвященных монументальной живописи Византии и Европы.³⁶² Автор употребляет несколько терминов, имеющих в каждом конкретном случае особое значение, но работающих, в том числе, и как синонимы. Самым общим по значению является термин программа храмовой декорации, которым обозначается иконографический состав изображений конкретного памятника (перечень композиций для той или иной части храма или совокупности всех частей), а также традиционный алгоритм выбора и сочетаемости образов в рамках одного архитектурного пространства (или его части) для разных памятников одного исторического периода. То есть данный термин одновременно обозначает правила, диктуемые каноном, и конкретную реализацию этого канона в определенном ансамбле росписей. Более узкое понятие связывается с термином схема. Схемой чаще всего называется программа росписей в ее втором значении. Причем имеется в виду традиционный алгоритм или даже некая формула, на основе которой формируется живописный ансамбль внутри одной пространственной ячейки храма. Можно говорить о схеме алтарных росписей, схеме росписей купола и т.д. Но если программа росписей, понимаемая как каноническая формула выбора и расположения сюжетов, предполагает ограничение во времени и может связываться с определенной эпохой, то схемой в некоторых случаях может быть назван тот канон выбора и расположения сюжетов, который пронизывает несколько исторических периодов, являясь универсалией.

Слово система зачастую выступает в трудах О. Демуса как синоним терминов программа и схема. Системой ученый называет как традицию росписи храма определенной эпохи, так и иконографический состав изображений конкретного памятника. Это же слово может обозначать схему построения малого ансамбля росписей в рамках большого. Например, выражение автора «классическая система храмовой декорации» обозначает традиционное решение византийского ансамбля росписей IX–XI вв.: в куполе три возможных схемы изображений – Вознесение, Христос Пантократор, Сошествие Св. Духа; в алтаре – образ сидящей Богоматери Панахранты или стоящей Одигитрии (Оранты Платитэры); в верхних регистрах стен – праздники (так называемый Додекаортон, XI в.), ниже − образы святых (святители и мученики ближе к алтарю, преподобные – ближе ко входу).³⁶³

Термин система может приобретать значение художественной или символической ритмики расположения сюжетов в пространстве церкви. Например, рассматривая программу изображений Палатинской капеллы в Палермо, О. Демус отмечает, что система мозаичного убранства построена по принципу симметрии. Причем симметрией обладают не столько пластические формы, сколько смысловые соответствия композиций.³⁶⁴

Общие замечания о программе росписей базиликальной церкви

Принципы расположения повествовательных циклов в нефе различны для византийской и европейской базилик. Кратко говоря, в трансепте византийской базилики³⁶⁵ располагался христологический цикл, включающий Страсти Христовы. Причем довольно часто в боковых сводах трансепта располагались «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа». В нефе христологический цикл мог иметь продолжение, причем чудеса выделялись в отдельную группу.

В латинской традиции Ветхий и Новый Заветы могли изображаться в два яруса в нефе. Идея противопоставления двух Заветов, когда циклы композиций располагаются на разных стенах, идет от раннехристианских памятников и развивается в бенедиктинских храмах. Среди таких храмов можно назвать Сан Анжело ин Формис, собор в Монреале (Сицилия), Сан Джованни а Порта Латина, Санта Чечиллия ин Трастевере (где работал Пьетро Каваллини) и др.

Прототипом декоративного убранства этих храмов во многом оказывается знаменитый раннехристианский памятник Рима – церковь Пьетро и Паоло Фуори ле Мура. О декоративном убранстве этого храма можно судить лишь по позднейшим копиям и росписям, в частности, по росписям церкви Санта Мария Антиква в Риме, выполнеными как подражание этому памятнику первых веков христианства.³⁶⁶

Другой принцип распределения циклов в нефе, характерный для романских базилик Европы, – это размещение ветхозаветного цикла над новозаветным. Данный принцип не связан с южно-итальянской традицией, описанной выше, но применяется как в храмах Северной Италии, так в базиликах стран Северной Европы (Германия). Житийные повествования могли быть помещены в боковых нефах, как в мозаиках Палатины и Монреаля, где в боковых нефах были изображены деяния Первоверховных апостолов.

Традиция членения многосюжетных циклов. Вопрос сочетаемости или противопоставления изображений внутри повествовательного цикла также может быть решен по–разному (хронологический или литургический принципы).

Примером использования обоих принципов построения повествовательного цикла могут послужить христологические композиции Монреаля. Здесь присутствует как историческая последовательность в изложении событий, так и членение евангельского повествования, основанное на логике богослужебных текстов, для которых характерна цикличность. В трансепте собора Монреаля христологические сюжеты также разбиты на отдельные циклы: Страсти – с северной стороны, Деяния Христа – с южной, Детство Спасителя в сочетании с Его родословием – в центре. Традиция помещать изображения предков Христа в арках центрального купола – византийская черта, связанная с идеей созидания Тела Христова в ходе Ветхозаветной истории. Этот тематический пласт находится на пересечении вертикальной вневременной оси «Боговоплощение – Евахаристия» и горизонтальной «исторической» оси Евангельского повествования, разворачивающегося на сводах и стенах. В Монреале данные изображения также занимают центральное положение и объединены со сценами детства Христа темой Боговоплощения.

Чудеса Спасителя в Монреале вынесены в неф, причем отдельно представлены те из них, которые были совершены в Галилее, и отдельно – чудеса, сотворенные в Иудее. В Евангельском повествовании особые надписи к некоторым композициям (в форме кратких заголовков) выделяют из общего хронологического ряда 15 сюжетов, которые соответствуют циклу Праздников годового богослужебного круга, сложившемуся в Византии в XII в., что также можно рассматривать как литургическую особенность, характерную для данных мозаик.³⁶⁷ Членение Евангельского цикла, использованное в Монреале, во многом является общевизантийским. Правила объединения Евангельских сюжетов были позднее зафиксированы в греческом пособии для церковных живописцев, составленном иеромонахом Дионисием Фурноаграфиотом. Традиция объединения сюжетов всего Четвероевангелия в некую последовательность тематических блоков складывалась в восточно–христианском искусстве в течение длительного времени. Евангельская тематика в живописи может дополняться сюжетами св. Предания.

1. Протоевангельский цикл:

1а. Житие Иоакима и Анны;

1б. Детство Богородицы.

2. Детство Христа.

3. Деяния Христа:

3а. Чудеса;

3б. Исцеления (могли изображаться отдельно).

4. Притчи.

5. Страсти.

6. «Цветная Триодь».^x

7. Деяния апостолов.

8. Апокалипсис;

8а. Страшный суд.

Данное членение цикла может быть использовано не только в базиликальном интерьере, но в любом церковном интерьере, как западно–христианской, так и восточно–христианской традиций (мозаики нартекса Кахрие Джами в Константинополе, XIV в.).

Членение Ветхозаветного повествования также имеет свою традицию, которая соответствует хронологии изложения событий в Библии и прослеживается даже в раннехристианских памятниках (Санта Мария Антиква). Некоторым сюжетным блокам в церковном изобразительном искусстве приписывается особое значение (далее они выделены из общего списка звездочкой). В случае необходимости сократить цикл они редуцируются реже, чем другие его части. Традиционно Ветхий Завет для раннесредневековой и романской традиций делится на следующие повествовательные блоки:

1. Шестоднев;

2. История грехопадения;*

3. Жизнь Прародителей на земле до истории Каина и Авеля включительно;*

4. История Ноя и его потомков до строительства Вавилонской башни;*

5. История Авраама* и патриархов до благословения Иакова;

6. История Иакова;

7. Иосифа;*

8. Моисея.

9. Сюжеты книг Царств (Давид, Соломон) и Пророческих книг.

10) Другие сюжеты.

Данное членение присутствует и в распределении сцен Ветхого Завета в нефе Палатинской капеллы (пункты 1–6),³⁶⁸ и в других европейских памятниках, не обязательно итальянских (фрески в главном нефе романской базилики Сен Савен в Пуату, Франция; пп. 1–5, 7–8;³⁶⁹ мозаики баптистерия Сан Джованни во Флоренции, XIII в.; пп. 1–4, 7).

Интересно, что те же правила сохраняются не только для романской базилики, но и для декоративных программ Возрождения в Италии. В частности, ветхозаветный цикл Микеланджело на плафоне Сикстинской капеллы по центральной оси реализует разделы традиционного членения 1–4 и охватывает историю Первого мира до Потопа. Дополнительный круг ветхозаветных сюжетов, посвященный Второму миру после Ноя, расположен по периметру плафона в виде образов пророков и сивилл, предвозвещавших пришествие Мессии, и четырех угловых композиций, символика которых связана с Распятием Спасителя (Медный Змий) и Его Воскресением или победой над смертью (Победа Давида над Голиафом, Победа Юдифи над Олоферном). Страшный суд на алтарной стене является символической параллелью Всемирному Потопу, поскольку он завершает историю Второго мира, как Потоп завершал историю Первого. Тема воскресения мертвых на Страшном суде особенно выделяется художником. Можно даже сказать, что идея творения, созидания жизни, победы над смертью и адом является важным мотивом цикла Микеланджело.

Вопрос сочетаемости композиций внутри хронологического повествования.

Хронологический цикл базиликального храма имеет свои законы расположения в интерьере и не является неким однородным материалом, функция которого заключается в произвольном заполнении поверхности стены. Во–первых, в европейской базилике прочтение изображений начинается с южной стены (а).

( а) (б)

Параллельное расположение многосюжетного цикла (б) невозможно потому, что чтение южного ряда изображений справа налево само по себе неудобно и противоречит логике расположения европейского текста. Кроме того, возникла бы необходимость поворачивать некоторые композиции зеркально, так как большинство традиционных изображений читаются именно слева направо. Самому художественному нарративу в свою очередь присуща определенная динамика. Например, чтобы подчеркнуть движение к алтарю, масштаб фигур мог возрастать в восточном направлении, а композиции, находящиеся на противоположных стенах могли иметь сюжетные или ритмические соответствия.³⁷⁰ Сочетание близлежащих или противоположных изображений часто основывается на принципе парных аналогий, который может строиться на ритмической синонимии и символических соответствиях двух композиций.

Принцип парных аналогий включает 1) сопоставление синонимических композиционных формул или отдельных мотивов композиции при изображении разных сюжетов; 2) сочетание образа и прообраза, 3) принцип антонимического параллелизма. Последний (п. 3) можно проиллюстрировать на примере изображений Гильдесгеймских врат (993–1022 г.),³⁷¹ декоративная программа которых построена по аналогии с росписями базиликального храма. События, связанные с противлением Богу в Ветхом Завете, сопоставляются здесь с принятием Его в Новом Завете. Подобная антонимическая логика встречается в богослужебных текстах, откуда она, вероятно, и переходит в изобразительное искусство. Например, в одном из Тропарей Девятого часа Великой Пятницы благодеяния Божии избранному народу сопоставляются с неблагодарностью Израиля своему Спасителю. «Егда на Кресте пригвоздиша беззаконнии Господа Славы, вопияше к ним: чим вас оскорбих, … и ныне, что Мне воздаете злая за благая? За столп огненный^y на Кресте Мя пригвоздисте, за облак^z гроб Мне ископасте, за манну^aa желчь Мне принесосте».

Сочетание (ветхозаветного) прообраза и (новозаветного) образа (рядоположенность, противопоставление) (п. 2) связано в европейском искусстве не только с богослужебной традицией, но также толкованиями Св. Писания. Например, лицевой французский кодекс XIII в., так называемый «Реймский Миссал» включал трактат “Credo” Жана Жуанвиля (1250–51 г.),³⁷² сопровождаемый циклом миниатюр, в которых события Нового Завета раскрываются в контексте пророческих откровений. Данная система была положена в основу европейских толкований на Библию, предшествующих составлению текста “Кредо” (“Glossa ordinaria” Валафрида Страбона, IX в.).³⁷³ Благодаря распространению подобных толкований, некоторые сюжеты Ветхого и Нового Заветов устойчиво в изобразительном искусстве воспринимались как парные. Среди них можно назвать историю царицы Савской или повествование об Иосифе Прекрасном, которые могли сочетаться со Страстным циклом. Самсон, раздирающий пасть льва мог сопоставляться со Спасителем, сходящим во ад и побеждающим смерть. Огненное восхождение пророка Илии представлялось прообразом Вознесения Христа и т.д. (Реймский Миссал, лл. 60–62, 25 об. – 26).³⁷⁴

Иногда соотношение образа и прообраза (п. 2) или антонимический параллелизм (п. 3) в изобразительном искусстве строились не на сравнении событий двух Заветов, но на выявлении парных аналогий внутри Ветхозаветного цикла. В Палатинской капелле в Палермо творение Адама Богом изображено над строительством Вавилонской башни (созидательная деятельность Творца противопоставляется гордой деятельности человека, стремящегося возвыситься над своим Создателем); сцене грехопадения противопоставляется исход праведного Лота из Содома (грехопадение послужило поводом изгнания из Рая; а святая жизнь праведника явилась причиной его выхода из обреченного на уничтожение города) и т.д.

Сопоставление синонимичных композиционных формул (п. 1) зачастую основано на принципе изображения разных сюжетов при помощи идентичных приемов их построения. Так, например, в мозаиках Палатинской капеллы формула «передачи благодати»³⁷⁵ повторяется в двух «парных» композициях, расположенных одна над другой: «Завет Господа прародителям после грехопадения» и «Завет Господа Аврааму».³⁷⁶

Общие замечания о программе росписей крестово-купольной церкви

Крестово-купольный храм отличается от базилики своей пространственной философией. Если в базилике, тяготеющей к повествовательным циклам, характерна идея пути в Небесный Иерусалим, то крестовокупольный храм не предполагает идеи поступательного движения в пространстве или времени. Интерьер крестовокупольного храма символизирует вневременную остановку и должен восприниматься в одновременности всех своих смыслов. Данный интерьер обладает более выраженной иерархической структурой, чем базилика, своим центром имеет комплекс росписей алтаря и купола, которые могут взаимодействовать. Представление об иерархии ведет к возникновению стройной программы росписей, где малые единства подчинены целому, а отдельные образы связаны логикой соподчинения в рамках малых единств.

Топографическая символика не была чужда крестовокупольному храму, пространство которого могло одновременно восприниматься как литургическое Время и при этом ассоциироваться с реальными паломническими центрами Св. Земли. Чрезвычайно прямолинейно эта же идея выражалась в позднеантичных базиликах. Например, на мозаичной напольной карте из Мадабы (Иордания, VI в.) можно было видеть запечатленный в образах Ономастикон Евсевия, являющийся своеобразным паломническим путеводителем.³⁷⁷ Праздничный цикл крестовокупольного храма отчасти мог быть связан с тем же символическим рядом. На раннем этапе формирования праздничного цикла (X–XI вв.) в нем особо выделялись так называемые сюжеты «святых реликвий», то есть те праздники, с которыми связывались наиболее ранние и важнейшие паломнические центры, изображаемые в виде соответствующего священного события на различных священных предметах палестинского происхождения (Храм Св. Гроба, базилика Рождества, гора Елеон как место Вознесения Спасителя). Позднее, когда праздничный цикл разрастается, «сюжеты св. реликвий» занимают важнейшие иерархические зоны интерьера. Например, «Вознесение» как один из возможных вариантов заполнения купола. «Поклонение волхвов» и «Рождество» как сюжеты, имеющие алтарную принадлежность.

С темой священной топографии связано еще одно важное символическое толкование пространства крестово-купольного храма. Это символическое толкование зарождается в образе византийского храма классического периода, посвященного Софии Премудрости Божией. Не исключено, что основным полем интерпретации в данном случае оказывается не только образ Софии, то есть Христа Бога Слова, Спасителя и Домостроителя, но образ Иерусалимского храма в связи с праздником его обновления. Последнее событие связанно с деятельностью Константина Великого, как и обретение Животворящего Креста (День Воскресения Словущего и Крестовоздвижение празднуются одно за другим). В день Обновления Иерусалимского храма Воскресения, совпадающего с днем освящения старого Храма Соломона, читается Паримийное чтение о Премудрости Божией («Премудрость созда Себе дом»), которое делается словесной эмблемой любого храма. Эта же метафора соотносится с алтарным образом Богоматери послеиконоборческого периода, икона которой воспринимается как образ Небесного Храма и Нового Иерусалима. Данные темы обладают известным универсализмом для различных эпох существования восточно–христианской храмовой живописи.

Специфика распределения многосюжетных циклов в интерьере крестово-купольного храма подвержена изменениям. Вместо принципа хронологии, свойственного базилике, храм, строящийся вокруг «оси» купол-алтарь, предполагает литургический принцип распределения сюжетов. Их значение, смысл и взаимодействие друг сдругом определят алтарный комплекс росписей, а порядок подсказывается восточно-христианскими богослужебными текстами и теми аналогиями и толкованиями пророческих откровений, которые в них проводятся. Таким образом, для росписей крестовокупольного храма характерно литургическое иносказание. Исторический план событий уступает место литургическому реализму. Этот принцип нарушается системой живописи XVI–XVII вв., тяготеющей к повествовательности и сюжетным перечислениям, что можно связать отчасти с влиянием западно-христианских памятников.

Список принятых сокращений

ГИМ – Государственный Исторический музей

ГРМ – Государственный Русский музей

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея

ДРЖ – Отдел древнерусского искусства ГРМ (для обозначения инвентарных номеров)

РНБ – Российская Национальная библиотека

ЯХМ – Ярославский художественный музей

Пимечания

a Термин Отто Демуса, встречающийся в его книгах о программе росписей византийских и итальянских памятников.

b Библиографию по учебному курсу см. в конце книги.

c «Дух твой живет во Христе». Слову «spiritus» (дух, душа) соответствует изображение птицы, глаголу «vixit» (живет) – образ корабля как символ жизненного пути христианина, «in Christo» (во Христе) выражено монограммой Христа.

d Слово «метафора» значит «сравнение».

e Термины «семантический (смысловой) эквивалент» и «синоним» приняты в тексте за взаимозаменяемые выражения, оттенки смысла которых несущественны. Иконографический (образный) эквивалент предполагает не только близость значение композиций, но также их иконографии. Главным признаком как семантических, так и образных эквивалентов является их способность замещать друг друга в изобразительной системе или быть членами парной симметрии.

f Гнездо аиста.

g Молодые львы.

h Теофания – Богоявление.

i «Эсхатологический» – связанный со Страшным судом и Апокалипсисом.

j Формулой в данном случае называется идеальная иконографическая структура изображения, характеризующаяся устойчивостью и содержащая потенциальный набор возможных вариантов. Она, реализуясь в конкретных изображениях в виде того или иного мотива, может предлагать полные и сокращенные версии бытования.

В частности, например, формула «река жизни» может быть реализована как мотив двух оленей у реки или в виде шествия агнцев, исходящих из мистических городов и устремленных к четырем райским рекам.

В системе храмовой декорации ранневизантийского периода за формулой может быть закреплен определенный пространственный локус (иногда несколько).

k Мандорла – овальное или миндалевидное сияние вокруг фигуры Спасителя.

l Клавы – особые вертикальные полосы, украшающие одежду. В священническом (епископском) облачении вертикальные полосы имеют особое значение. Они называются «струи», или «источники», являясь атрибутом проповедника смерти и Воскресения Христовых.

m «Князи» – здесь навершия врат.

n Подир – длинная одежда иудейских первосвященников царей.

o Точное значение этого положения раскрывается следующим образом: Церковь – это сообщество людей, причастных Жертве Христа; в силу этой причастности члены Церкви образуют единое Тело со Спасителем, являясь Ему Кровными родственниками.

p Никопея – несущая победу.

q Вимперг – треугольный фронтон в готической архитектуре.

r Изображения на полях.

s Базилика Сан Франческо ориентирована на запад.

t Можно сказать, что церковь была одновременно посвящена Мадонне Мизерекордии и Мадонне Аннунциате. «Аннунциата» – Пресвятая Дева в момент Благовещения.

u «Положиша Мя в рове преисподнем, в темных и сени смертней» (Прокимен Страстной Пятницы) Пс. 87: 7.

v «Сошел еси в преисподняя земли» (канон Пасхи).

w 10 Кондак Акафиста Сладчайшему Господу нашему Иисусу Христу.

x События от Воскресения Христова до Вознесения.

y Господь вел израильский народ по пустыне в Землю Обетованную видением огненного столпа.

z Облако, знаменующее Божественное присутствие, осеняло Скинию Моисеову, которая явилась прообразом Церкви.

aa Господь питал избранный народ на пути в Землю Обетованную манной, которая падала с небес.

1 Цит. по: Покровский Н.В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб., 1894. С. 6–7.

2 В книге апостол беседует с Сивиллой, которая предлагает откровение о Церкви в лице ее святых под видом образа башни. Башня составляется из разных по виду камней – гладких и шероховатых, различной формы. Внешний вид камней указывает на определенное состояние души спасаемых, их особенные добродетели и упущения. Завершение строительства должно показать конец истории и небесное торжество спасенных, когда праведники, войдя в свою меру, упокоятся в кладке мистической башни.

3 Красносельцев Н.Ф. Очерки древне-христианского искусства по памятникам подземного Рима // Православный собеседник, 1879, Ч.1 (январь, февраль). С. 162, 171.

4 Моисея Христу уподобляет апостол Павел (Евр. 3: 1–2). Даниил во рву львином и Иона во чреве китове (Мф 12:40) напоминают о Сошествии Спасителя во ад: «Положиша мя в рове преисподнем, в тени и сени смертней» (Прокимен Великой Пятницы). Ной в ковчеге иносказательно изображает корабль Церкви и ее Кормчего – Самого Господа.

5 Моисей изводит воду из скалы, чтобы удовлетворить в пустыне жаждущих единоплеменников, устремившихся к Земле обетованной под его водительством. «Камень краесекомый древле ссаша израильтестие людие» – поется в одном из Ирмосов канона, где также говорится, что камень, от которого пил народ израильский, есть сам Христос. Последняя мысль дополняет интерпретацию этого ветхозаветного события евхаристическим толкованием. Вкушение из чудотворного источника делается прообразом причащения святых Тайн Христовых.

6 Например, в Доме «Кассиопеи» в Сирии напольные мозаики кон. III–нач. IV в., вписанные в круг, согласно мнению исследователей, повторяли однотипную роспись потолка. Аллегории времен года, как бы представляющие течение времени, были частью орнаментального декоративного изображения. См.: Balty J. Mosaiques antiques de Syrie. Bruxelles, 1977. Cat. 11.

7 Хелу Н. Мозаики V-VI в. в Ливане // Панорама искусств-8. М., 1985. С. 47-63.

8 Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903. Pl. 3.

9 Hutter I. Early Christian & Byzantine Art. London, 1971. P. 24.

10 The Vatican Collection. The Papacy and Art. New York, 1982. Cat. 1.

11 Диптихи представляли собой соединенные друг с другом костяные таблетки с рельефным изображением с наружной стороны. О назначении диптихов существует две точки зрения: они могли быть обложкой церковных помянников, хранящихся в алтаре, или – что более вероятно – церемониальным атрибутом проконсулов. См.: Протасов Н.Д. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя. Сергиев Посад, 1913. С. 38.

12 Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895. С. 9–33.

13 Сооружение могло также служить баптистерием, так как в XIX веке под полом храма были обнаружены остатки купели. Айналов Д.В. Там же. С. 9–33.

14 Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 19–20.

15 Такое понимание символа корабля может быть связано с раскрытием метафоры «стопы Христа – путь Небесный», известной по памятникам раннехристианского искусства.

16 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. P. 205–206.

17 Эти евангельские сюжеты могут восприниматься как теофанические, поскольку в описываемых событиях действуют все три Ипостаси Св. Троицы.

18 Иоанн – Орел (во ознаменование особой возвышенности написанного им Евангелия); Матфей – Ангел (указывает на поучительность, человечность); Марк (Лев) – символ силы, Лука (Телец) – символ Жертвы. У некоторых христианских писателей раннего средневековья символы Марка и Иоанна меняются местами.

19 Об этом пишет, например, св. Афанасий Великий в его «Слове о воплощении Слова» (ок. 318 г.).

20 Лазарев В.Н. Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 94.

21 См. реконструкцию в кн.: Grüneisen W.de. Sainte Marie Antique Avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Roma, 1911. Tab. L.

22 Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967. Р. 160-162. Pl. 95–105.

23 Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 116–117.

24 Мурьянов М.Ф. Золотой пояс Шимона // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 190.

25 Грааль – сосуд с Кровью Христовой. В средневековой светской литературе Грааль днлается предметом героических разысканий рыцарей Круглого стола. В результате его обладателем делается достойнейший и непорочный рыцарь Персифаль – сын Ланцелота. В латинских преданиях Св. Грааль приобретает характер волшебного рога изобилия, к обладателю которого приходят не только духовные блага, но и земные.

26 Мурьянов М.Ф. Указ. соч. С. 193.

27 На наш взгляд, именно такими иконами оказываются каменные новгородские образки XIV в. Характерной чертой их иконографии является совмещение в одном образе Креста и Гроба Господня. В нескольких случаях кувуклия св. Гроба трактована, как крестоподобный храм, где жены мироносицы беседуют с Ангелом. О новгородских паломнических иконах см.: Рындина А.В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII-XV вв.// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63–77.

28 «И также выбрав в этой самой местности другия места, которыя особо почитались, благодаря там находящимся пещерам, он (Константин) их разукрасил богато. Сперва ту пещеру, которая сделалась свидетельницей того, как Спаситель снисшел родиться во плоти, а затем другую, возвещающую Его Вознесение на небеса с вершины горы. И таким образом увековечил память своей матери, послужившей всему человечеству». Подвижники благочестия Синайской горы. Письма паломницы IV в. М., 1994. С. 145. О трех первых Константиновских базиликах в Св. Земле см. также: Mango Cyril. Byzantine Architecture. New-Jork, 1976. Р. 74–75.

29 Тодич Бранислав. Тема Сионской церкви в храмовой декорации XIIIXIV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 34–45.

30 Идея священной топографии осуществлялась в предшествующие столетия в церковном искусстве буквально. Среди напольных мозаик Иордании выделяется мозаичная карта VI столетия, обнаруженная в 80-е годы XIX века в Мадабе на месте бывшей христианской церкви. Карта ориентирована в интерьере на ступени пресбитерия и заходила в алтарную часть храма. Изображение включало не только Палестинские земли, но Тир и Сидон на севере и египетскую дельту на юге, распространяясь от Средиземного моря до пустыни. В восточной части можно видеть Иордан, Мертвое море, горы Самарии и Иудеи. В числе представленных здесь городов можно назвать Иерусалим, Аскалон, Газу, Белузиум; среди менее значительных – Керак, Лод, Елевферополис, Иерихон и др. Иерусалим, занимающий центральное положение в мозаичной композиции, представлен на карте с высоты птичьего полета со всеми стенами, дорогами, знаменитыми, башнями и храмами. На холме в северной части города изображена мемориальная стела и Константиновский комплекс Гроба Господня. Отсюда отходит улица, пересекающаяся с другой магистралью, ведущей к восточным воротам (воротам Св. Стефана). На востоке представлены две базилики, которые на основании письменных источников могут индефицироваться с базиликой Св. Сиона и церковью Богородицы, сооруженной при Юстиниане.

Литературным источником мозаичной топографии считается переработанный Ономастикон Евсевия, отражавший важнейшие паломнические маршруты своего времени. Ее символическое значение – изображение христианского мира, поскольку в ней описаны те библейские земли, которые были обещаны Аврааму при его Завете с Господом (Быт. 15: 18-21), а также важнейшие евангельские святыни. Эта идея впоследствии была продолжена в средневековом искусстве Запада. Piccirillo M. Die Mosaiken von Justinian bis Jazid II // Byzantinische mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986. P. 55–60.

31 См. об этом: Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 13–29.

32 В момент Вознесения ангелы говорят апостолам о Втором пришествии (Деян. 1:11).

33 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Р. 19. Далее общие сведения о расположении храмовых изображений приводятся в соответствии с этим изданием.

34 Акентьев К.К. Мозаики Киевской Св. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте// Византинороссика. Т 1. Литургия, архитктура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С.75–94.

35 Whittemore Thomas. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Work done in 1933 & 1934. The Byzantine institute, 1936-42. V. 2. The Mosaics of Southern Vestibule by Th. Whittemore. Paris, 1936. Р. 27.

36 Второе идентичное изображение с более поздней датировкой хранится в Манчестере. Оба изделия, вероятно, были изготовлены в Палестине. Rice D.T. Art of the Byzantine Era. London, 1997. Р. 36. Pl. 27.

37 На иконе 705-707 г.г. из церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме изображена тронная Богороматерь в царском облачении с Младенцем на коленях. Приснодеве предстоят Ангелы. Икона может восприниматься как рождественский образ в его сокращенной версии. Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Pl. 21.

38 Оклад Эчмиадзинского Евангелия (Арминия), предположительно был изготовлен в Равенне в VI в. Оклад Евангелия Лорш ― пример каролингского косторезного искусства начала IX в. См.: Матенадаран. Т. 1. Армянская рукописная книга VI-XIV вв. М., 1991. С. 18; Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 36–37.

39 Rice D.T. Art of the Byzantine Era. London, 1997. Р. 27-28.

40 Росписи этой церкви датируются по-разному. К.Вайцман относит их к эпохе Македонского Возрождения. В.Н. Лазарев датирует более ранним временем. Weitzmann K. The Fresco Cycle of S. Maria di Castelseprio. Princenton, 1951. Лазарев В.Н. Фрески Кастельсеприо // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 67–88.

41 Церковь Токали Килисе 920-940 гг. См.: Этингоф О.Е. К иконографии Богоматеи Ласкающей // Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерк византийской иконографии XI – XIII вв. М., 2000. С. 67–98.

42 Цит. по: Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях. СПб., 1890. С. 216.

43 Изображения Рождества на троне епископа Максимиана в Равенне VI в. и на фреске Студеницкого монастыря в Сербии XIV в.

44 Рассуждение о Премудрости царя Соломона было в эпоху Первого Вселенского Собора одним из пререкаемых мест Библии, особенно гл. 8, ст. 22, поскольку в книге Притч о Премудрости говорится: «Господь созда Мя». Это место давало возможность арианам низводить Спасителя до твари. Однако Афанасий Александрийский в своей Второй книге «Против Ариан» (356-361 гг.) объясняет, что « Господь созда Мя» значит то же, что отец «тело совершил Ми есть» (Евр. 10:5) или «Слово плоть бысть» (Ин. 1:14). Архимандрит Киприан (Керн). Золотой век святоотеческой письменности. М., 1995. С. 41–42.

45 Крест Феодосия точно соответствовал Животворящему Кресту по размерам и был украшен драгоценными камнями и перлами. Само Животворящее Древо хранилось в Константинопольской базилике.

46 Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 107–120.

47 Штендер Г. Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С. 288–297.

48 Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 51-52.

49 См. об этом: Лидов А. М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 44–71.

50 См. об этом: Акентьев К.К. Мозаики Киевской Св. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте// Византинороссика. Т 1. Литургия, архитктура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С.75–94.

51 См. об этом: Лидов А.М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 17–35.

52 Четыре боковых придела Киевской Софии были посвящены Богоматери, апостолу Петру, Архангелу Михаилу и св. Георгию. Два последних посвящения связаны с темой великокняжеского покровительства. Георгий – святое имя Ярослава Мудрого, Архангел Михаил – хранитель Св. Софии Царьградской и всего Константинополя также считался покровителем княжеского дома.

53 DjuricV. The Church of St. Sophia in Ohrid. Beograd, 1963.

54 Патриарх Иаков видит в тонком сне лествицу, восходящую на Небо, по которой ходят Ангелы. Узнав о святости места («сия врата небесная»), патриарх сооружает алтарь.

55 Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М., 1989. С. 65–90.

56 Грозданов Ц. Охридското зидно сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 65.

57 Папа Григорий I пишет Серену Марсельскому в 599 г.: «Для того и применяется живопись в церквах, чтобы те, кто не знает букв, хотя бы видя картины на стенах, читали то, что не в силах прочесть в книгах». Цит. по: Зубов В.П. Архитектура Западного Средневековья (по данным литературных источников) // Зубов Н.П. Труды по истории и теории архитектуры. Библиотека журнала «Искусствознание». М., 2000. С. 215.

58 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. Р. 233.

59 Toesca P. Forlati F. Mosaics of St. Mark`s. New York, 1958. Р. 11–50.

60 Цит. по: Зубов В.П. Указ. соч. С. 233.

61 Эта общехристианская особенность в латинской традиции имеет самодостаточное, абсолютное значение сакральной имитации, а не символического подобия как в Восточной Церкви.

62 Зубов В.П. Указ. соч. С. 268.

63 Его сочинение «О Ное и ковчеге» (Гл. 6, 13). Там же. С. 267.

64 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. Р. 207.

65 Там же. С. 206.

66 Там же. С. 220.

67 См. об этом: Лазарев В.Н. Мозаики Чефалу // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 202 и след.

68 Factus Homo Factor Hominis Factique Redempto Iudico Corporeus Corpora Corda Deus.

69 Давид (Пс. 45: 10), Наум (1: 4).

70 Реликварий Животворящего Креста середины Х в., Лимбург на Лане (Константинопольская работа). Rice D. Т. Аrt of the Byzantine Era. London, 1997. Рl. 101. Алтарь из Лисберга 1140 г., Кёльнский реликварий 1175-1180 г., Пала д`Оро (Константинополь, Венеция, 1105, 1209, 1343–45) и др.

71 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1950. Р. 205.

72 О. Демус обращает внимание на странную иконографию этих облаков, выражая мысль о местном происхождении этого мотива. (Там же. С. 221). Можно предположить, что здесь местные художники пытаются по-своему изобразить характерный римский мотив радужных облаков, сопутствующих Богоявлению.

73 Фазелло. Demus O. Там же. С. 25.

74 Beckwith J. Early Medieval Art. London, 1996. Р. 12.

75 Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2000. С. 236.

76 Фридрих Барбаросса пожертвовал в храм большой восьмигранный хорос, исполненный в форме короны германских императоров, на котором было написано, что храм является «образом Небесного Сиона», увиденного Иоанном Богословом. Там же.

77 См. об этом: Beckwith J. Указ. соч. С. 30.

78 В сицилийской капелле алтарь и подкупольное пространство представляют собой единую зону, мерным модулем которой является высота алтарной арки, соответствующая высоте стен центрального нефа от пола до стропил кровли. Этот же модуль определяет длину всей восточной части по оси восток-запад и ее ширину, включая боковые нефы.

79 См. об этом: Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 85–94.

80 Цит. По: Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. М., 1979. С. 255.

81 Об иконографии Небесного Иерусалима см.: Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15–25.

82 Prokopp Maria. Die Malerei des Trecento. Budapest, 1986. Ил. 40.

83 В верхнем регистре композиции Андреа да Фиренце – сонм святых и Христос на престоле. Ниже дано изображение Церкви и Эдемского сада. В нижнем правом углу в том месте, где на иконе «Страшный суд» обычно располагались страдания грешников, можно видеть доминиканцев, сражающихся с еретиками. Последние аллегорически изображены в виде шакалов, которых истребляют «псы Христовы», то есть монахи-доминиканцы.

84 Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. Градостроительство рабовладельческого строя и феодализма. М., 1979. С. 245.

85 В верхнем ярусе – иерархия Небесных сил; ниже – эпизоды книги Бытия: шестоднев, история грехопадения, Ноев ковчег и др.; затем – история Иосифа Прекрасного. Христологический цикл построен по принципу противопоставления: Богородичный цикл (или история детства Христа) занимает северную часть, Страстные сюжеты – южную. Житие Иоанна Предтечи помещено в нижнем ярусе.

86 Сербские правители не только предоставляли средства на сооружение и благоукрашение храмов, но также имели право завершить свой жизненный путь в монастыре в чине игумена и быть погребенными на территории обители, где совершались постоянные заупокойные службы за членов царствующего дома.

87 Стихира на литии в Неделю Сыропустную (Триодь постная. М., 1974. Л. 69 об.).

88 Симеон Солунский: «Страшная трапеза (престол), находящаяся среди святилища (алтаря), означает Гроб Христов и таинство Его Страдания» (Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая Скрижаль. Т. 1. М., 1992. С. 11). Иоанн Златоуст называл алтарь «духовной колыбелью», а Герман Константинопольский упоминает о том, что «апсида соответствует Вифлеемской пещере, где родился Христос». (О.Е. Этингоф. Литургическая символика парного расположения сцен Рождество Христово и Успение Богоматери (по росписям церквей Студеницы и Градаца) // О.Е. Этигоф. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII вв. М., 2000. С. 208–209).

89 Хотя иконография данной композиции складывается раньше указанного времени, особое значение для убранства купола она приобретает в палеологовский период, что вызвано богословскими спорами середины XIV в. (Лионский собор и др.) о роли Ипостасей Св. Троицы в Пресуществлении Св. Даров.

90 Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 1. New York, 1966. P. 27.

91 В болгарском гробничном комплексе Бачково (XI в.) в алтаре рядом с изображением Богородицы можно видеть «Лоно Авраамово» и «Благоразумного разбойника», то есть элементы иконы «Страшный суд». Образ Страшного суда или Апокалипсиса часто встречается в алтарной зоне храмов-усыпальниц (мозаика «Страшный суд» над алтарем Флорентийского баптистерия XIII в., сцены Апокалипсиса в трансепте верхнего храма Сан-Франческо в Ассизи). Идея эсхатологических изображений в алтарной зоне восходит к ранневизантийскому периоду, когда Этимасия и Мистический Агнец Апокалипсиса могли быть центральными образами конхи (древний собор Св. Петра в Риме). Позднее Этимасия стала изображаться в своде вимы или в триумфальной арке, так как любая алтарная декорация эсхатологична.

92 На фреске представлено, как Ангел Божий препятствует войскам Синахериба войти в Иерусалим. Иерусалимские врата выделены красным цветом, как образ священных врат из пророчества Иезекииля, в котором говорится, что Господь пройдет затворенными вратами (прообразующими Богоматерь).

93 Академик В.Н. Лазарев употребляет подобное выражение, оценивая мозаики Равенны VI века, где чувствуется утрата пространственности и живописности, свойственной более ранним мозаикам. Утрата главных «эллинистических» средств выразительности, введение умозрительной условности изображения – все это свидетельствует о развитии традиций средневекового искусства в европейском смысле. Лазарев в.Н. Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневековья // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 92.

94 Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. Р. 6.

95 Эрши Анна. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1984; Castelfranchi Vegas L. International Gotic Art in Italy. Leipzig, 1966.

96 Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. XXX-XXXIII; Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 175.

97 См. гл. 2, §2.

98 Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. Р. 4.

99 Древние мозаики IV в. в алтарной конхе Санта Мария Маджоре не сохранились. От них остались только фрагменты изображений: аллегория реки и стопы Христа (См.: Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. /Über aus Engl. Von R. Gläser/. Leipzig, 1967. Табл. XIV).

100 Считается, что композиция «Коронование Богоматери» приходит в Италию из Франции. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280–1400. М., 2003. С. 21.

101 В Константинополе было распространено почитание риз и пояса Богоматери – главных реликвий храма во Влахернах. Праздник Успения, с которым эти святыни связаны, праздновался с особой торжественностью. Известен канон преподобного Иоанна Дамаскина на Успение, который мог быть источником церковных изображений. Например, среди фресок XIV века в галерее Софии Охридской можно видеть иллюстрации к этому канону. «Вознесение Богоматери» редко встречается в палеологовском искусстве, хотя можно указать на отдельные случаи использования этого сюжета в монументальных росписях (церковь Богородицы Левишки). Грозданов Ц. Охридското sидно сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 65–68.

102 Эта особенность дала возможность академику В.Н. Лазареву датировать памятник доиконоброческим временем (VII – нач. VIII в.). Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 93.

103 Как правило, ветхозаветный цикл позднее имел хронологию библейского текста, начиная с книги Бытия. В этом цикле почти всегда присутствовал Шестоднев (повествование о сотворении мира) и история праотцев от грехопадения до Ноя, а также цикл Иосифа Прекрасного (мозаики Сицилии, Сан Марко в Венеции).

104 В алтарных мозаиках Равенны VI в. донаторы также включались в художественное повествование, но не так непосредственно, как это делает Каваллини. Шествие императора с клиром, изображаемое в алтаре, воспринималось как дополнительная рифма шествию агнцев в Небесный Иерусалим (церковь Сант Аполлинаре ин Классе). При этом императорское шествие, благодаря своей отстраненности от центральных изображений, и – одновременно – ритмической синонимии этим изображениям, воспринималось во вневременном эсхатологическом контексте основных литургических образов, представленных в апсиде и на триумфальной арке.

105 Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. Р. 24.

106 Ibid. Р. 23.

107 Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Р. 200.

108 Smart Alastair. Ibid. Р. 17.

109 Толкование на Апокалипсис Св. Андрея, архиепископа Кесарийского. Иосифо-Волокаламский монастырь, 1992. /Репр. издание/.

110 Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 174.

111 Smart Alastair. Ibid. Р. 17.

112 Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. 30.

113 Вот, что пишет о католической духовности св. Игнатий Брянчанинов: «В образец аскетической книги, написанной в состоянии прелести, именуемой «мнением», можно привести сочинение Фомы Кемпийского под названием «Подражание Иисусу Христу». Оно дышит утонченным сладострастием и высокоумием, которые в людях ослепленных и преисполненных страстями производит наслаждение, признаваемое ими вкушением Божественной благодати. Несчастные и омраченные! Они не понимают, что обоняв утонченную воню живущих в себе страстей, они наслаждаются ею, признают ее в слепоте своей вонею благодати! Они не понимают, что к духовному наслаждению способны одни святые, что духовному наслаждению должно предшествовать покаяние и очищение от страстей. Святитель Игнатий Брянчанинов. О прелести. СПб., 1998. С. 53.

114 Martindale A. Simone Martini. Oxford, 1988. Р. 175.

115 Некоторые эпизоды из жития Франциска Ассизского напоминают житие Мартина Турского. Например, Франциск отдает свой плащ нищему в подражание св. Мартину.

116 До нашего времени эти изображения не дошли. Об их составе можно судить по рисункам (гравюрам), сделанными до пожара 1823 г. Эта же система присутствовала в старой базилике Св. Петра в Риме.

117 Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 17-18.

118 В главном алтаре базилики Санта Мария Антиква в Риме располагался большой повествовательный цикл, включающий Детство Христа, Страсти и события после Воскресение. Выделение повествований о детстве и Страстях Спасителя может быть связано с богословской полемикой против иконоборцев, поскольку данные сюжеты подчеркивают Человечество Христа, реальность Его воплощения.

119 Smart Alastair. The dawn of Italian painting, 1250-1400. Oxford, 1978. P. 2-3.

120 Borsook E. The mural painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1980. Р. XXX–XXXIII.

121 Smart Alastair. Ibid. P. 14.

122 Ibid. P. 7.

123 Например, в Поклонении Четверга Богоматерь, подходя к иерусалимским воротам восклицает:

«О, где Ты, Мой Сыночек, Мальчик Мой?

Куда ушел Ты, за какой заботой?

О, Мальчик Мой, какие за Тобой

Закрылись, пропустив Тебя, ворота?

О, Мальчик Мой, любимый, дорогой,

Тебя все время огорчало что-то!

Скажите, люди, ради Бога, мне,

В какой сыщу я Сына стороне?»

Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 108.

124 Frère J.-C. Early Flamish Painting. Paris, 2007. P. 10-13.

125 Франческо да Барберино в своих «Предписаниях любви» (1313) восхищается мастерством Джотто в изображении аллегории Зависти и пишет, что мастеру удалось так совершенно изобразить эту аллегорию, что кажется, будто она внутри и снаружи охвачена огнем зависти. Кристофоро Ландино – комментатор Данте – замечает по поводу джоттовской мозаики «Навичелла», что мастер демонстрирует не только необычайно живые, по-разному представленные образы апостолов, но также характерные жесты, исполненные особой выразительной силы. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 15.

126 Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М., 2003. С. 65.

127 Meiss M. The Great Age of Fresco. New York, 1970. Р. 16–17.

128 Посвящение Мадонне Милосердия выражается в той роли, которую образ Богоматери играет в композиции «Страшный суд». Эта особенность может быть связана с буллой папы Бенедикта XI, где говорилось об отпущении грехов всем, кто посетит этот храм в дни Рождества, Сретения или Успения. Cole B. Giotto. The Scrovegni Chapel, Padua. New York, 1993. Р. 13.

129 Об обратной перспективе см.: Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. /Собрание сочинений/. Т.2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 43-106; Раушенбах Б.В. пространственное построение в древнерусской живописи. М., 1975.

130 Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» Патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре / сост. А. Баталов, А. Лидов. М., 1994. С. 174.

131 Там же.

132 О «Распятии с Таинствами Церкви» см.: Эберхарт К. Иконы «Плоды страданий Христовых» в зарубежных коллекциях // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Вып. III. Сборник статей. Ярославль, 1999. С. 62–71.

133 Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV века икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964.

134 Эпизоды «Страшного суда», такие как Душа и Мерило Праведное, адские мучения и др. иногда составляют циклы миниатюр Синодиков. См.: Синодик Дедовской пустыни 1603 г. СПб., 1877. Собственно Страшный суд может быть представлен и одной миниатюрой. См.: Голышев И. Альбом рисунков рукописных Синодиков. Голышевка, 1885. Л. 4. Миниатюра из Синодика 1659 г.

135 Фрагмент иконы с текстом воспроизводится: Свенцiцкий I. Iконопись Галицькоi Украiни XV-XVI вiкiв. Львiв, 1928. С.6.

136 Исследователи упоминают Слова Ефрема Сирина и Палладии Мниха о Втором Пришествии, слово Кирилла Александрийского об исходе души и Страшном суде, Откровение Мефодия Патарского о царстве народов, жития Василия Нового и Андрея Юродивого, Повесть о Вавилонском царстве, слово о исходе души и о мытарствах, Видение апостола Павла, богослужения Мясопустных субботы и воскресения, Св. Писание. См.: Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 49–96; Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 48–49, 108–109.

137 «Иже всякое естество морских, и птиц небесных прият снедение, Христе, Твоими судьбами воскреси, Боже, в последний день со славою». (Из 3 песни канона Мясопустной субботы. Память всех усопших христиан). Триодь Постная. М., 1656. Л. 25.

138 Там же. Л. 46.

139 О Постной Триоди см.: Карабинов И. Постная Триодь. Исторический обзор ее плана, состава, редакций и славянских переводов. СПб., 1910.

140 Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 13-14. Исследователь рассуждает о близости русских и греческих икон XIV–XV вв., опираясь в основном на особенности композиции в целом и расположение огненного потока на иконе.

141 Здесь и далее, правая и левая стороны – справа и слева от Христа.

142 В.К. Цодикович отмечает, что «Сошествие во ад» могло повлиять на сложение иконографии «Страшного суда». Цодикович. Там же. С. 40–43.

143 «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет» (Ин.10:9).

144 Композиция, представляющая иноков, смиренномудрствующих у отверстого гроба, и отвечающая словам службы: «В гробы вникнем, где слава; где доброта зрака; где благоглаголивый язык … вся прах и сень». (Из 8 песни канона Мясопустной субботы, посвященной всем усопшим христианам. Триодь Постная. М.,1656. Л. 32 об.). Сходные композиции мжно видеть в лицевых Синодиках литературных сборниках, откуда они и пришли в икону.

145 Вилинский С.Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе. Ч. 2. Тексты жития. Одесса, 1911.

146 Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 48.

147 Петухов Е.В. Очерки из литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 315.

148 Марковський Е. Украiнский вертеп. Киiв, 1929; Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 74-103.

149 Савельева О.А. «Плач Адама». Круг источников и литературная семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 164–182.

150 Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 78. Монолог Ирода в данном случае связан с лубочным листом «Ах, увы, беда!», где помещены силлабические вирши (синодическго толка, с точки зрения их тематики). См. : Ровинский Д. Русские народные картинки. Кн. 3. СПб., 1881. С. 124, № 749.

151 Рождественских драм, написанных для школьной сцены, существует очень много. Среди них можно назвать пьесы Димитрия Ростовского и Митрофана Довгалевского. К ним примыкает и действо о Пиролюбце и Лазаре, приуроченное к началу Рождественского поста, и повествующее в символических образах о Страшном суде. (См.: Ранняя русская драматургия XVII–первой половины XVIII в. Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974).

152 Эти персонажи могут присутствовать в вертепной народной драме и, благодаря мотивам Страшного суда в ней, приобретать почти тот же смысл, что и в иконе.

153 Эта особенность заметна на примере старообрядческих литературных сборников, где план расположения и качество используемого материла зависит от составителя. Ср., например, старообрядческий Синодик из Причудского собрания № 66 (Инст. Русской литературы. Пушкинский дом. Древлехранилище им. В.И. Малышева) с Синодиком Псковского Спасо-Мирожского монастыря (Шляпкин Н.А. Синодик Псковского Спасо-Мирожского монастыря // Памятники древней письменности. Вып. 4. СПб., 1880. С. 115–135).

154 Иконы из села Камянка 1586 г. и с. Трушевичи (см. Цодиович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. Ил. 160–161).

155 На иконе из села Волча (Цодикович В. К. Там же. Ил. 122, 124) приводится текст из Вечерни Мясопустной субботы, посвященной воспоминаниям о Страшном суде: «Егда поставятся престолы и отверзутся книги… что сотворим тогда во многих гресех повиннии человецы» и т.д. (Триодь Постная. М., 1974. Л. 26–26 об.).

156 Подобие такой стены можно видеть на иконе XVI века из ГРМ (инв. № 1106). В русских изображениях может присутствовать архитектурное обрамление Вертограда без ярко выраженной стены. Дополнения такого рода в ранних иконах отсутствуют. Стена на месте Вертограда Заключенного появляется в русских памятниках в XVIII веке, видимо, под влиянием западноевропейских образцов.

157 Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 33.

158 Там же. С. 20.

159 Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 17.

160 Первая русская редакция жития Василия Нового из Миней Четий Митрополита Макария за март 26 день. Вилинский С.Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе. Ч. 2. Одесса, 1911. С. 435.

161 Там же. С. 943.

162 Там же. С. 432–433.

163 Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 38.

164 О Прологе см.: Петров Н.И. О происхождении и составе славяно-русского печатного Пролога. Киев, 1875.

165 Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. СПб., 1895. с. 195.

166 Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 96.

167 Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910. С. 136.

168 Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 38.

169 Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис. СПб., 1884. Табл. № 119. Здесь композиция Вертоград Заключенный трактована как центральная часть изображения Небесного Иерусалима.

170 Апокрифы древних христиан. СПб., 1992. С. 62. «… И когда сказал это Енох, пришел другой муж, худой и умильный, несущий на плечах своих знамение крестное. И увидев его, все святые сказали ему: «Кто ты, ведь облик твой, как у разбойника? И что такое это знамение, которое несешь на плечах»?

171 Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 213.

172 Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. С. 66. Ил. 61. Об иконе «Сошествие во ад» XVI в. Московской школы.

173. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910. С. 135.

174 На третьей неделе Великого поста происходит поклонение Кресту.

175 Триодь Постная. М., 1974. Л. 69 об.

176 Там же.

177 Надпись на иконе из Ярославского музея. Похожий диалог имеет место в Евангелии Никодима. (Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и их влияние на народные духовные стихи. Тула, 1879. С. 36). Полное текстовое соответствие обнаруживает отрывок из слова Евсевия Александрийского «О восшествии Иоанна Предтечи во ад». Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 212.

178 Разбойник присутствует на иконе «Сошествие …», поскольку он является героем богослужения Утрени Великого Пятка (Ексапостиларий «Разбойника благоразумнаго»), предшествующего сошествию Спасителя во ад в Великую Субботу.

179 Страшный суд Божий. Видение Григория, ученика святого и богоносного отца нашего Василия Нового Цареградского. М., 1995. С. 58.

180 «Единородный Сыне и слове Божий, Безсмертен Сый, и изволивый спасения нашего ради воплотитися от святя Богородицы и Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся; распныйся же, Христе Боже, смертию смерть поправый, един Сый Святыя Троицы, спрославляемый Отцу и Святому Духу, спаси нас».

181 В иконе «Величит душа Моя Господа» из Ярославского художественного музея, происходящей из Толгского монастыря, Богоматерь изображена в композиции почти на том же месте, что и Вертоград Заключенный на иконе Страшного суда.

182 Этот текст удалось зафиксировать на двух ярославских иконах, на палешском образе ХIX в., выполненном по схеме XVII в. (ЯХМ, И-1199). Присутствующие здесь слова Палладия Мниха можно видеть на полях лубочных листов XVIII.

183 Евангельские цитаты чаще встречаются в центре иконы у Этимасии, на свитках праведных; Псалтирь цитируется по отношению к грешникам. На иконе из ГРМ (ДРЖ-1716) XVII в. рядом с геенной надпись «Да возвратятся во ад вси языцы, забывающие Бога» (Пс. 9: 18–19). На этой же иконе на полях можно видеть цитаты из Палладия Мниха.

184 Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 2. XVI – нач. XVIII в. М., 1963. С. 102. Кат. № 484, инв. № ГТГ: 24839.

185 Интересно, что в общем плане служб, как и на иконе, Апостолы и Пророки стоят ближе всех ко Кресту.

186 Триодь Постная. М., 1656. Л. 24 об.

187 Триодь Постная. М., 1974. Л. 26.

188 Триодь Постная. М., 1656. Л. 21 об. Из службы по усопшим христианам.

189 Там же. Л. 29. Синаксарь на Утрени Мясопустной субботы.

190 Там же. Л. 44 об. Из службы Мясопустного воскресенья, посвященной Страшному суду.

191 Там же.

192 Там же. Л. 69 об.

193 Там же. Л. 79. об. Утреня Сыропустной субботы. Память всех преподобных и богоносных отец, в подвиге просиявших.

194 Там же. Л. 375.

195 Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1887. С. 64-65.

196 См.: Повесть о Варлааме и Иоасафе, царевиче Индийском. М.; Л., 1947.

197 «Троица в бытии», XVI в. из Покровского монастыря в Суздале. ГРМ. № ДРЖ-2138.

198 Триодь Постная. М., 1656. Л. 459.

199 Памятники славяно-русской письменности, изданные императорской археографической комиссией. Вып. 13. Тетр. 2. Великие Минеи Чети. Декабрь. Дни 25-31. М., 1912. Ст. 2202–2217.

200 «Святи отроцы Твои, в пещи пламене огненнаго предживописаху таинственно иже от Девы Твое пришествие, неопально возсиявшее нам, и Даниил же праведный и во пророцех чудный, ясно Божественное второе Твое пришествие проявляя, видех дондеже престоли поставшиися глаголет, и Судия седее, и огненная потече река: еяже да избавимся, Христе, молитвами их, Владыко». (Минея за декабрь. М., 1799. Л. 110 об. Нед. Св. Праотец).

201 ГРМ, ДРЖ-2923. 179, 8х155х4,5. Происходит из Христорождественского собора в Каргополе. Фрагментарно воспроизведена в кн.: «Пречистому образу Твоему поклоняемся»: образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995. Ил. 17.

202 То, что проблема раскола встает в большей степени в связи с эсхатологическими ожиданиями XVII века в России, чем в связи с нежеланием некоторых членов Церкви принять новый обряд, отмечали многие исследователи. См., наприм.: Плюханова М.Б. О некоторых чертах личностного сознания в России XVII века // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 184–200.

203 О степени распространенности того или иного памятника можно судить по материалам издания: Древнерусске рукописи Пушкинского дома. Обзор фондов. М.-Л., 1965.

204 В житие Василия Нового входит рассказ св. Феодоры о мытарствах. Видение ученика Василия Нового – Григория касается Страшного суда (Суд Божий. Видение Григория, ученика святого и богоносного отца нашего Василия Нового Цареградского. М., 1995). Андрей Юродивый во плоти восхищается на небо в райские обители. В его житии есть описание Царствия Небесного (см.: Жития святых святителя Димитрия Ростовского, октябрь. Изд. Введенской Оптиной Пустыни, 1993. С. 69-73). Кроме того, оба агиографических текста могли входить в состав лицевых Апокалипсисов (Сукина Л.Б. Слово и изображение в лицевой книге XVII века. (На материале Синодиков и Апокалипсисов) // История и культура Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 116).

205 «Беседа» и «Слово» упоминаются в книге Цодиковича В.К. (Семантика иконографии «Страшного суда». Ульяновск, 1995. С. 23, 38) в связи с истолкованием особенностей изображения «Страшного суда».

206 Сказание о Макарии Александрийском, нашедшем в пустыне черный труп и беседовавшем с Ангелами о загробных муках, встречается в Синодиках.

207 Бессонов П. Калеки перехожие. М.. 1861–1864. Вып. 1–6. О старообрядческих духовных стихах: Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. М., 1993.

208 Древлехранилище Пушкинского дома им. В.И. Малышева, Латгальское собрание, № 201, № 197.

209 Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 95-109.

Дергачева И.В. К литературной истории древнерусских Синодиков XV–XVII вв. // Литература Древней Руси. Источниковедение. Л., 1988. С. 63-76.

210 Синодики Ркмянцевского музея из собр. Ундольского № 154, 156 XVII в., Синодик из Импраторской Публичной библиотеки F. I. 256, XVIII в. (Все ти Синодика описываются в кн. Е.В. Петухова (Указ. соч. С. 95-109).

Синодик Спасо-Мирожского псковского монастыря. Описывается в изд.: Шляпкин И.А. Синодик Псковского Спасо-Мирожского монастыря // Памятники древней письменности. СПб., 1880. Вып. 4. С. 115–135.

Синодик Свято-Троицкого Лебедянского монастыря. См. изд.: Череменский П. Лицевой синодик XVII в. Свято-Троицкого Лебедянского монастыря // Записки отдела русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества Т. 11. Петроград, 1915. С. 75–81.

Синодик Холмогорской епархии. СПб., 1878.

Синодик Дедовской пустыни 1603 г. СПб., 1877.

Синодик 1746 г. в кн.: Голышев И. Альбом рукописного Синодика 1746 г. Голышевка, 1891.

Синодик 1651 г. Вязниковского Благовещенского монастыря в изд.: Голышев И. Альбом рисунков рукописных синодиков 1651, 1679, 1686 г.г. Голышевка, 1885.

Синодики из собрания В.Н. Перетца № 176 (нач. XVIII в.) и № 391 (1781 г.) Древлехранилище им. В.И. Малышева, пушкинский дом. Иллюстрации из этого Синодика приводятся в диссертации Л.Б. Сукиной Очерковые миниатюры русских Апокалипсисов и синодиков второй половины XVII в. (СПб.. 1997).

211 Выразительным примером смерти человека и конца мира в культуре может послужить сопоставление двух памятников: «Прение Души и Тела» и «Прение Земли и Неба», где проблема завершения человеческого и вселенского времени решается при помощи сходных поэтических приемов.

Тема спора Души и Тела может возникать как в различных рукописных сборниках, так и в народных духовных стихах. Этот мотив даже встречается в образцах ранних школьных пьес русского театра. См., например: Ранняя русская драматургия XVII – перв. пол. XVIII веков. Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974. С. 76 – здесь приводится спор Души и Тела Пиролюбца: пьеса «Ужасная измена сластолюбивого жития» о Пиролюбце и Лазаре, близкая синодической проблематике.

«Прение Земли и Неба» Ефрема Сирина см. в кн.: От берегов Босфора до берегов ефрата. Антология ближневосточной литературы I тыс. н. э. М., 1994. С. 180-186. Сочинения Ефрема сирина были хорошо известны на Руси.

212 К этому типу относится Синодик Спасо-Мирожского монастыря 1699 г.

213 Время распространения того или иного литературного памятника в составе Синодика дается в соответствии с наблюдениями Петухова Е.В. и И.В. Дергачевой.

214 VII Вселенский собор может одновременно относиться не только к темам апостольского служения Церкви, но и к теме Страшного суда, поскольку обличение Оригена, происшедшее на этом Соборе, согласно Синодикам, перекликается с ситуацией обличения Оригена и его последователей на Страшном суде. Последний мотив можно назвать общим местом многих текстов о втором пришествии. См., например: Страшный суд Божий. Видение Григория, ученика … Василия Нового. М., 1995. С. 55. Здесь без упоминания имени Оригена обличается его учение.

В лубке «Церковь, гонимая от еретиков на земле», повторяющим икону XVII века, Ориген упоминается в числе других врагов Церкви. Весь символический строй картинки намекает на страшный суд: здесь присутствуют изображения жены вавилонской, Горнего Иерусалима и тех персонажей, о которых можно найти упоминания в иконе «Страшный суд». Картинка помещена в кн.: Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Атлас. Т. 4. Ч. 1. СПб., 1893. № 795.

215 Макарий Александрийский беседует в пустыне с ангелами о загробных муках. Макарий Египтеский, найдя главу эллинского жреца, узнает о воздаянии грешным на том свете. Мотив адских мук позвляет относить оба рассказа к памятникам с эсхатологической проблематикой. Изображений мучений в аду в Синодиках может перекликаться с изображениями преисподней в иконе «Страшный суд»

Кроме того, само имя «Макарий» могло ассоциироваться у древнерусского человека с событиями довольно распространенного апокрифа о хождении трех иноков в поисках края света, которыевстречают отшельника Макария, указывающего им место расположения рая. Этот апокриф также связан с кругом идей о Втором Пришествии (См. об этом: Лурье Я.С. Роман об Александре Македонском в русской литературе XV века // Алесандрия. Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века. М.; Л., 1965. с. 158).

216 Притча, изображающая человека, спасающегося от зверя – смерти на дереве, под которым лежит змей – сети диавола. Дерево подтачивается белой и черной мышами – Днем и Ночью. В Синодике Вязниковского монастыря 1651 г. эта притча помещена в конец и проиллюстрирована изображением летящего в пропасть человека, что может символизировать страшный конец грешного. (Голышев И. Альбом рисунков рукописных синодиков 1651, 1679, 1686 г. Голышевка, 1885. Ил. 20-21).

217 Например, в Синодике Холмогорской епархии помещено стихотворение, начинающееся словами: «Архиерей свят Иаков брат Божий / Усопшим душам путь молитв даст гожий …» (Л. 11 об.).

218 Требник. М., 1658. С. 320-321.

219 Требник. М., 1697. Л. 130.

220 Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в конце XV – нач. XVI в.// Успенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования / Отв. Ред. Э.С. Смирнова. М., 1985. С. 100–122; Шарамазов М.Н. Местные иконы ц. Преображения Кирилло-Белозерского монастыря // Программа «Храм»: Сб. материалов (ноябрь 93 – июнь 1994). СПб., 1994. Вып. 4, 2.1. С. 143–147; Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 59-102. Источники, в частности, переписные книги показывают, что формирование местного ряда не завершилось даже в XVI веке.

221 О Деисусе см. : Прохоров В.А. Изображения Деисуса // Христианские древности. СПб., 1875; Кирпичников А. Деисус на Востоке и Западе и его литературные параллели // Журнал Московской Патриархии, 1893, ноябрь; Мысливец Й. Происхождение Деисуса // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973; Гусарова Е.Б. Русские поясные деисусные чины XV-XVI веков. (Опыт иконографической классификации) // Сов. искусствознание – 1978. 1. М., 1979; Гусарова Е.Б. Поясные деисусные чины по материалам Писцовых книг XVI века // Гос. Музеи Московского Кремля. Произведения русского и зарубежного искусства XVI - нач. XVIII века. Материалы и исследования. М., 1984. С. 5-16.

222 Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 76.

223 Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. P. 22.

224 Там же.

225 Среди новых сюжетов праздничного ряда иконостасов XVI века выделяются «Троица» и «Воздвижение креста», которые тематически ближе праздничному ряду, чем, например, изображения Страстного цикла. (Сорокатый М. В. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 76).

226 С XVI века появляются пятиярусные иконостасы с рядом праотцев в верхнем регистре. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV– середины XVII века// Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 436.

227 Ерминия, написанная вскоре после 1599 г., ближе к началу списка упоминает пророка Михея, в середине – Давида, Соломона и Даниила, ближе к концу – пророка Иезекииля. Пророки середины списка могли помещаться в монументальной живописи над алтарем (Дечаны), на что указывают тексты в их свитках. Даниил: «Зрях дондеже престоли поставишася на суд и Ветхий Деньми седе». Давид: «Яко возвеличишася дела Твоя, Господи, вся премудростию сотворил еси». Соломон: «Уста праведного каплют премудрость». (Ерминия, или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем, вскоре после 1566г. (Первая Иерусалимская рукопись XVII в.). Порфирия, епископа Чигиринского. Киев, 1867. С. 30–31). Тот же текст в свитке Даниила можно прочесть в росписях главы Софии Новгородской (Дан. 7:9). Давид и Соломон в последнем случае также находятся неподалеку от Даниила. «Слыши дщи и виждь…» (Пс. 44:11). «Премудрость созда себе дом» (Пр. 9: 1). Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписей Софийского собора в Новгороде // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 158. В новгородских храмах XIV века фиксированные места для данных и других пророков определить трудно. Однако тексты их пророчеств могут связываться с другими изображениями храма; места пророков в барабане купола, в кокой-то степени, определяются расположением праздников. Так, например, пророчество Софонии о Воскресении Христа Архангельского собора помещено неподалеку от изображения Распятия, а пророчество Давида о Богоматери – рядом с Благовещением. (Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV вв. М., 1987. С. 514). Даниил с пророчеством о Горе Нерукосечной мог быть помещен с восточной стороны рядом с «Благовещением», но как свидетель эсхатологических видений он также мог быть расположен с западной стороны (Церковь Рождества Христова; Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода… С. 514.).

228 Для России, однако, характерна некоторая архаизация сюжетных предпочтений в храмовой декорации. Так, например, в росписях главы Софии Новгородской (сер. XI в.) можно усмотреть изображение ветхозаветной теофании, что для позднемакедонской эпохи было уже не так характерно. Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписей Софийского собора в Новгороде // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 156.

229 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. P. 19.

230 См. об этом: Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 107-120.

231 Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV- середины XVII века // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 433–435.

232 Там же. С. 431.

233 Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль или Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1. Репринтное издание. М., 1992. С. 27.

234 Шалина И.А. Вход «Святая святых» и византийская алтарная преграда // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 62.

235 Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 76.

236 Цит. по: Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 198.

237 Ćurčić Slobodan. Proskynetaria icons, saint`s tombs & the development of the iconostasis // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 134–161.

238 Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы // Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. М., 1989. С. 119–161.

239 Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV- середины XVII века // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 432; 433–435.

240 Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 74.

241 Там же.

242 Там же.

243 Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред. сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 199.

244 Сорокатый В.М. Указ. соч. С. 66.

245 Василик В. В. Происхождение канона. СПб., 2006. С. 55–59.

246 Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтири. Греческий иллюстрированный кодекс IX в. М., 1977. С. 277-288.

247 Лазарев В. Н. Царьградская лицевая псалтирь XI в. // Лазарев В. Н. Византийская живлпись. М., 1971. С. 246-255; Лихачева В. Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры IX-XV вв. в собраниях Советского Союза. М., 1977. Разв. 22–26.

248 Об изменении понимания смысла иконы в XVI в. см.: Успенский Л. Московские соборы XVI в. и их роль в церковном искусстве // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Вып. I. М., 1993. С. 318–349.

249 Василик В. В. Происхождение канона. (Богословие, история, поэтика). СПб., 2006. С. 58.

250 Серебрякова М.С. Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 44. Л., 1990. С. 433–442.

251 Christ Alice T. Calendar and Liturgy in the Iconography of the Pokrov // Византинороссика. Т. 1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995. С. 126-137.

252 Дувакина Е. В. Проблема иконографии «О Тебе радуется» ы связи с росписью собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1085. С. 190.

253 «Пречистому образу Твоему поклоняемся…». СПб., 1995. С. 128.

254 Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. М., 1992. С. 155-156.

255 Там же. С. 156.

256 Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911.

Данилова И.Е. Иконографический состав фресок Рождественской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. М., 1960. С. 118–129.

Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

257 Рудницкая Л. Фрески портала собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Зборник за ликовне уметности. №10. Белград, 1974. С. 73–101.

258 Рыбин В.В. Об изображении Богородицы с Младенцем на престоле в конхе центральной апсиды Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып.2. М., 1988. С. 99–106.

259 Михельсон Т.Н. Три композиции на тему “Собор трех святителей” в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии// Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. С. 324–342.

260 Михельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 22. М.–Л., 1966. С. 144–164; Серебрякова М.С. Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 44. Л., 1990. С. 433–442.

261 Лифшиц Л.И. Тема “Входа в дом премудрости” в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря // Русская художественная культура XV-XVI в. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. (14-16 мая 1990 г.). М., 1990;

Серебрякова М.С. Образ Царства небесного в стенной росписи Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 3. М., 1991. С. 193–203.

262 Серебрякова М.С. Традиции исполнения Акафиста Богородице и стенопись Ферапонтова монастыря // Труды отдела Древнерусской литературы ин-та русской литературы (Пушкинский дом). Т. 44. Л., 1990. С. 441.

263 Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983.

264 «В папертях – преддверии храма – часто размещались … неканонические сюжеты» (о живописи обходных галерей ярославских храмов). Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983. С. 17–18.

265 Притвором часто называют либо церковные сени, либо примыкающую к западной стене часть наоса. Паперть – это (закрытое) церковное крыльцо. Обходная галерея и нартекс – близкие понятия. Второе в большей степени применимо к греко-балканской традиции, первое – к русской.

266 Об иерархии горизонтального членения Симеон Солунский пишет: «Трехчастный образ храма означает то, что на земли, что на небеси и что превыше небес; паперть означает землю, храм – небо, а святейший алтарь – то, что превыше небес». Вениамин архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль или Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т. 1. Репринтное издание. М., 1992. С. 6. Отто Демус, говоря о классической программе византийской храмовой декорации, разделяет храм на три иерархические зоны по вертикали: алтарная конха, купола; паруса, своды, верхние регистры стен; низшие части стен и сводов, что не противоречит православной традиции понимания храмовой архитектуры. Demus Otto. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. С. 16. О символическом членении храма на основании писаний Отцов Церкви см.: Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представление о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197–203.

267 Василий Великий, Иоанн Златоуст, Герман Константинопольский уподобляли церковь Иерусалиму. Robert F. Taft. Church and Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Syntesis // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 21-22; Бусева-Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представление о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197.

268 О росписях Мистры см.: Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910.

269 О росписях Афона см.: Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. Священная живопись Афона: фрески келлии Св. Стефана. М., 1996. Brockhaus H. Die Kunst in den Athos-Klöstern, 2. Leipzig, 1924. Dölger F. Mönchsland Athos. München, 1943. Millet G. Monuments de l`Athos. Paris, 1927. Хατζηδακης Μανολης. О κρητικος ζωγραφος Θεοφανης. Μονης Σταυρονικητα. Αγιον Οορος. 1997.

270 Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987. Ил. 439–441.

271 Церковь Богородицы Студеницкого монастыря. Бабиħ Г. Студеница. Београд, 1986. Ил. 63. Сопочаны. Ђуриħ В. Сопоħани. Београд, 1963. Рис. на с. 130–131. О входной символике креста в Балканской традиции см.: Радойчич С.Н. Изображение отрока при церковном входе в сербской живописи начала XV в. // Византия. Южные славяне и Древняя русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 324–332.

272 Согласно Ерминии Дионисия Фурноаграфиота, в паперти могли быть представлены следующие композиции: «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Свыше пророцы Тя предвозвестиша», Акафист Пресвятой Богородице, образы гимнографов, страдания мучеников, Вселенские соборы, корень Иессеов, изгнание Адамово и другие ветхозаветные события, небошественная Лествица. Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755гг. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 227–228. Все эти сюжеты характеризуют и живописную традицию XVI в., с ее повествовательностью и живописным красноречием, когда изображение следует не столько созерцать, сколько читать, словно текст в книге. Такое отношение к священному изображению следует считать достаточно поздним явлением в истории церковного искусства. Как на греческой, так и на русской почве его можно связывать с западным влиянием. Об изменении понимания церковного образа от исихастского до аллегорического см.: Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы // Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. М., 1989. С. 119–161. Успенский Л.А. Икона в современном мире // Икона Древней Руси XI – XVI вв. СПб., 1993. С. 9–26.

273 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755гг. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 227.

274 Радойчич С.Н. Изображение отрока при церковном входе в сербской живописи начала XV в. // Византия. Южные славяне и Древняя русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сб. статей в честь В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 324.

275 Кондаков Н.П. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси в Константинополе. Одесса, 1881. Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 1–4. New York, 1966, 1975.

276 Вокруг входа в Трапезную Лавры Св. Афанасия на Афоне с внутренней стороны можно видеть композицию «Страшный суд». В этой же трапезной теме малой эсхатологии (тема памятования смерти) посвящена фреска «Св. Сисой перед гробом» («Зрю тя, гробе, и ужааюся видения твоего»). Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. Табл. III, рис. 39.

277 Нартекс Софии Охридской или Григорьева галерея (нач. XIV в.) была расписана изображениями, иллюстрирующими канон Иоанна Дамаскина на Успение. Здесь же можно видеть «Вселенские соборы» на сводах, «Страшный суд» и историю Иосифа Прекрасного на восточной стене. Грозданов Ц. Охридското зидно сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 69–71, рис. 22. В данном случае история Иосифа является, в какой-то степени, аналогом Страстного цикла, его прообразом. (Память Иосифа Прекрасного – в понедельник Страстной седмицы). Данный цикл находится также на западной стене нартекса в Сопочанах (1263–1260 гг.), где, кроме него, можно видеть традиционные “Вселенские соборы”, “Древо Иессеево”, “Страшный суд” и ктиторские композиции. Радоjчиħ С. Старо српско сликарство. Београд, 1966. Рис. на с. 65.

278 Так как Успение является последним праздником церковного года, его изображение эсхатологично. Поскольку в византийской традиции (особенно во времена Германа Константинопольского) был очень распространен культ пояса и пелены Богородицы (Влахернская и Халкопратийская церкви), «Успение» в греко–балканском церковном искусстве могло иметь ряд сопутствующих сюжетов. Грозданов Ц. Охридското зидно сликарство од XIV в. Охрид, 1980. С. 68. Среди них можно назвать “Обретение апостолами пустого гроба Богоматери” (Церковь Иоакима и Анны в Студенице, 1314 г.), “Апостол Фома с поясом Богородицы” (Церковь Бородицы Левишки, 1310–13 гг.) и даже “Вознесение Богоматери”. Бабиħ Г. Студеница. Београд, 1986. Ил. 100–101; Паниħ Д. Бабиħ Г. Богородица Љевишка. Београд, 1975; Радоjчиħ С. Старо српско сликарство. Београд, 1966. С. 68. Данная особенность вводит символический параллелизм между земным житием Христа и Богоматери, подчеркивая тем самым Пре–подобие Пречистой Богородицы Своему Божественному Сыну.

279 О. Е. Этингоф пишет о евхаристическом истолковании пары сюжетов Рождество Христово и Успение на боковых стенах наоса церкви в сочетании с композициями «Распятие» и «Евхаристия» соответственно – на западной и алтарной стенах (церковь Богородицы Студеницкого монастыря, Сербия, 1208–1209 гг.). Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерк византийской иконографии XI – XIII вв. М., 2000. С. 205–228.

280 Батошевский монастырь в Болгарии посвящен Успению Пресвятой Богородицы. Росписи 1869 г. Чаврыков Г. Болгарские монастыри. Памятники истории, культуры и искусства. София, 1974. Ил. на с. 101.

281 Чаврыков Г. Указ. соч. Ил. на с. 267.

282 Иконография первой композиции, равно как и сочетание ее с изображением 148–150 Хвалитных псалмов навеяно Гентским алтарем Яна и Губерта Ван Эйк (1432 г.). В Гентском алтаре семантическим эквивалентом композиции «Всякое дыхание да хвалит Господа» являются изображения поющих и музицирующих на органе ангелов («хвалите Его во струнах и органе»). Сарабьянов А.Д. Ян ван Эйк. М., 1990.

283 Об иконографии «Всякое дыхание…» и о роли Хвалитных псалмов в недельном и суточном чинопоследовании, о их литургическом и поминальном значении см.: Ходько Ю.М. Народная картинка «Всякое дыхание да хвалит Господа» и ее иконографические источники // Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 97». Вып. ХХХ. Мир народной картинки. М., 1999. С. 156–161.

284 О Ярославских харамах см.: Преображенский Р. Монастыри и храмы Ярославля. Их святыни и древности. Ярославль, 1901. Покровский Н.В. Стенные росписи в храмах греческих и русских. М., 1890. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. в 4–х томах. М., 1916. 1–3 тт. – сведения об изографах. 4 т. – стенописи XVII в. в Ярославле. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983.Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984. Ярославль. Памятники архитектуры и искусства Ярославля. Ярославль, 1994.

285 Покровский Н.В. Стенные росписи в храмах греческих и русских. М., 1890.

286 Церковь Илии Пророка – «один из центральных посадских храмов города. Построен в 1617 гг. по заказу купцов Аникея и Нифантея Скрипиных». Росписи выполнены в 1680–81 гг. «артелью мастеров во главе с известными костромскими живописцами Гурием Никитиным и Силой Савиным и ярославским художником Дмитрием Семеновым». Вагнер Г.К. Старые русские города. Справочник–путеводитель. М., 1980. С. 402.

287 Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671–1687 гг.) была расписана «в 1694–95 гг. художниками Дмитреием Григорьевым Плехановым (Ярославль) и Федором Игнатьевым». Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 405.

288 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755гг. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 227–228.

289 «Синодическими композициями» можно называть изображения, восходящие к миниатюрам Синодиков–литературных сборников XVI –XVII вв., содержащих повести о пользе церковного поминовения умерших и памяти смертной. О Синодиках см.: Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. СПб., 1895. Иллюстративный материал: Голышев И. Альбом рукописного Синодика 1746 г. Голышевка, 1887.Голышев И. Альбом рисунков рукописных синодиков. Голышевка, 1882. Синодик Дедовской пустыни 1603 г. СПб., 1877.

290 Самойлова Т.Е. Росписи XVI в. в усыпальнице Ивана Грозного // Троицкие чтения 1997. Сборник научных исследований по материалам конференции. Большие Вяземы, 1998. С. 111–121. Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. XVII в. М., 1964. С. 138–154.

291 Квливидзе Н.В. Роспись диаконника церкви Троицы в Вяземах // Троицкие чтения 1997. Сборник научных исследований по материалам конференции. Большие Вяземы, 1998. С. 16–21.

292 В южном рукаве галереи Иоанна Предтечи в композиции «Ангел хранитель» можно видеть следующие сюжеты, встречающиеся в рукописных лицевых Синодиках или близкие им: «Трапеза благочестивых и нечестивых», «Смерть праведника» (ср. с изображением в кн.: Шляпкин И.А. Синодик псковского Спасо–Мирожского монастыря. СПб., 1880. Ил. 2), «Ангел охраняет сон человека».

293 В преддверии южного Богородичного придела в храме Илии Пророка на восточной и северных стенах можно видеть изображения на эту тему.

294 Эта притча помещена в южном рукаве храма Иоанна Предтечи. Данный текст, заимствованный из «Повести о Варлааме и Иоасафе», мог входит в состав Синодиков. Петухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. СПб., 1895. С. 214.

295 Рукопись Императорской Публичной библиотеки. F. I. 256. XVIII в. (Л. 162). Состав памятника рассматривается Е.В. Петуховым. Петухов Е.В. Указ. соч. С. 102–107.

296 Синодик Причудского собрания № 66, приобретенный во время экспедиции 1960 г. Древлехранилище им. В.И. Малышева. Институт русской литературы (Пушкинский дом). Л. 27 об., 29 об. «Слово о милостливом Созомоне» помещено в Прологе 1642–43 гг. под 31 августа. (Петухов Е.В. Указ. соч. С. 195).

297 Этот сюжет обычно иллюстрируется следующим образом: представлен храм в разрезе. Священник (с диаконом) служат в алтаре. Ангел (с душой человека) восходит от земной церкви в небесное Царство, наглядно показывая смысл заупокойного поминания. В таком виде сюжет встречается в Синодике Переславского Троицкого Данилова монастыря (1672 г.) (Переславль–Залесский исторический художественный музей. Инв. 4288. См. о нем : Артлебен Н.А. О рукописном синодике 1672г . // Древности. Труды Московского Археологического общества. Т. IV. Вып. 1. М., 1974. С. 65–67); в Синодике В.Н. Перетца № 176 начала XVIII в. из собрания Пушкинского дома (Л. 63) и – в расчлененном виде – в Причудском Синодике XIX в. (№ 66, Л. 10 об и Л. 12). Похожее изображение можно видеть в преддверии Ризоположенского придела церкви Илии Пророка.

298 Ходько Ю.М. Народная картинка «Всякое дыхание да хвалит Господа» и ее иконографические источники // Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 97». Вып. ХХХ. Мир народной картинки. М., 1999. С. 159. О влиянии текста этой молитвы на сложение иконографии «О Тебе радуется» см. Дувакина Е.В. Проблемы иконографии «О Тебе радуется» в связи с росписью собора Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 1. М., 1985. С. 187–199.

299 Бутырский М.Н. Византийское богослужение у иконы согласно типику монастыря Пантократора // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 145.

300 Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 2. Петроград, 1915. С. 58.

301 Бутырский М.Н. Византийское богослужение у иконы согласно типику монастыря Пантократора // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 145–158.

302 Бартенев С.П. Большой Кремлевский дворец. Дворцовые церкви и придворные соборы. М., 1916. С. 101.

303 Троицкий Н.И. Песнь Песней в фресках Тульского Успенского собора. … Реферат, прочитанный на IX–м Археологическом съезде в Вильне. Тула, 1895.

304 Русская силлабическая поэзия XVII – XVIII вв. Л., 1970. С. 179 – комментарии к стихотворению.

305 Там же. С. 181

306 Там же.

307 В Библии так: «И повелел царь Хелкии первосвященнику и вторым священникам и стоящим на страже у порога вынести из храма Господня все вещи, сделанные для ваала… и сжег их за Иерусалимом, в долине Кедрон…». «И заколол всех жрецов высот, которые там были, на жертвенниках, и сжег кости человеческие на них…» (4 Цар. 23; 4 и 20).

308 В церкви Илии сюжеты из книги Иисуса Навина украшают потолки преддверия богородичного придела.

309 О соборах см.: Успенский Л. Московские соборы XVI в. и их роль в церковном искусстве// Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. Вып. I. М., 1993. С. 318–349. Андреев Н. О «деле дьяка Висковатого» // Там же. С. 292–317. Архимандрит Макарий (Веретенников). Московский митрополит Макарий и его время. Сб. статей. М., 1996. С. 202–274.

310 Арган Дж. К. Поэтика Боттичелли // Боттичелли. Сб. материалов о творчестве. М., 1962. – С. 37–49;

Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977.

311 Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1971. С. 50–92.

312 Смирнова И. А. «Станца делла Сеньятура». Ее назначение и проблемы программы росписей // Рафаэль и его время. М., 1986. С. 46–64.

313 Горфункель А. Х. «Диспут» Рафаэля // Рафаэль и его время. М., 1986. С. 65–73; Горфункель А. Х. От «Торжества Фомы» к «Афинской школе» (философские проблемы культуры Возрождения) // История философии и вопросы культуры. М., 1975. С. 131–166.

314 Смирнова И. А. «Станца делла Сеньятура». Ее назначение и проблемы программы росписей // Рафаэль и его время. М., 1986. С. 46–64.

315 Joost–Gaugier Ch. Some Considerations on the Geography of the Stanza della Segnatura // Gazette des beaux arts, 1994, № 12. Р. 223–232.

316 Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1992. С. 26. Ад, Песнь 4, ст. 130–133.

317 Там же. С. 396. Рай, Песнь 10, ст. 70–72.

318 Joost–Gaugier Ch. Some Considerations on the Geography of the Stanza della Segnatura // Gazette des beaux arts, 1994, № 12. Р. 223–232.

319 Горфункель А. Х. «Диспут» Рафаэля // Рафаэль и его время. М., 1986. С. 65–73.

320 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755гг. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993.

321 Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI в. СПб., 2007. С. 128–132.

322 Там же. С. 132.

323 Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного мышления. М., 1990; Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 104–137.

324 Даниэль С. М. Европейский классицизм. СПб., 2003. С. 31–32.

325 Там же. С. 31.

326 Абеляшева Г. В. Фонтенбло. Во–ле–Виконт. Версаль. М., 1995. С. 27–37.

327 Свидерская М. И. Искусство Италии XVII в. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999. С. 62.

328 Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 2. М., 1990. С. 134–135; Малашенко Е. Болонская академия и маньеризм // Искусство, 1986, № 8. С. 60–68.

329 Лебек С. Происхождение Франков. V–IX вв. Новая история средневековой Франции. М., 1993. С. 268–269.

330 Свидерская М. И. Искусство Италии XVII в. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999. С.45.

331 Там же. С. 45–49.

332 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.

333 Piscator N. J. Theatrum Biblicum hoc est historiae sacrae veteris et novi testamenti tabulis aeneis expressae. … S. l–2. Amsterdam,1674.

334 Отдаленными аналогами Петропавловского собора в Петербурге являются церкви: Св. Духа (Берн), Св. Брайды (Лондон) и др. ЛогачевК. И. Петропавловская (Санкт–Петербургская) крепость. Историко–культурный путеводитель. Л., 1988.

335 Храмы Восточной Германии XVII–XVIII вв., например, довольно часто в качестве основных изображений имели Страстные циклы. Иногда небольшие деревянные панно на данную тему украшали хоры (Bedheim, Kreis Hildburghausen, Dorfkirche; Gleichamberg, Kreis Hildburghausen, Dorfkirche). Продольные стены главного нефа могли быть декорированы сходным образом (Egeln, Kreis Stafurt, Klosterkirche). Christliche Kunst im Kulturerbe der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin, 1984. Ил. 23, 100, 147.

336 Элькин Е. Н. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып.2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. СПб., 1994. С. 125.

337 Первоначальные росписи сводов, выполненные в технике фрески П. Зыбиным (херувимы с орудиями мучений и др. изображения) требовали реставрации уже в 1744 г. Живопись была обновлена И. Вишняковым с помощниками. До пожара 1756 г. своды боковых нефов, вероятно, были покрыты орнаментами. В 1877г. два больших плафона в среднем нефе и один – в алтаре были переделаны Больдини. (Элькин Е.Н. Указ.соч. С.120–125).Скорее всего, иконография XVIII века в целом сохранилась и в XIX веке.

338 Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. М., 1992. С. 167–168.

339 Там же. С. 167.

340 Там же. С. 143–145.

341 Цит. по: Преподобный Ефрем Сирин. Из слова на Честный и Животворящий Крест и на Второе пришествие, а также о любви и милостыне // Крест Господень. М., 1998. С. 97.

342 Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. М., 1992. С. 166–167.

343 Там же. С. 184–185.

344 Там же. С. 158–159.

345 С.В. Трофимов обратил внимание на семантическую взаимосвязь Петропавловского собора и Софии Константинопольской как храмов, выражающих идею центра Святого Града. (Трофимов С.В. Семантическое поле Петропавловского собора ( к постановке проблемы) // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып.2. Петропавловский собор и Великокняжеская усыпальница. СПб., 1994. С. 38–55). Центром Святого Града в прямом значении этого словосочетания является Гроб Господень в Иерусалиме. Уподобление любого храма Св. Гробу закономерно и традиционно. (См. об этом: Бусева–Давыдова И.Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197–203).

346 О комплексе Гроба Господня в изобразительном искусстве как символе Небесного Иерусалима и о его иконографии см.: Лидов А.М. Образ Небесного Иерусалима в Восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15–25.

347 Храм Гроба Господня на каменных новгородских иконах XIII–XV вв., например, мог изображаться в виде Креста, алтарной апсиды или Св. Града (см. об этом: Рындина А.В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима на каменных иконах 13–15вв.// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63–85).

348 «… отверзутся врата твоя, Иерусалиме, выну день и нощь, и не затворятся, еже ввести к тебе силу языков… инаречешися град Господень, Сион святаго израилева…» (Пророчества Исайина чтение, Крестовоздвижение). «Ста Соломон пред лицем жертаенника Господня… и рече… Да будут очи Твои отверсты на дом сей день и нощь…» (Царств третиих чтение, Обновление храма). «Премудрость созда себе дом, и утверди столпов седмь. Закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу. …» (Притчей чтение, Обновление храма). Минея. Месяц Септембрий. М., 1799. Л. 165об.–166; Л. 148об.–149об.

349 «Днесь сад животный, от земных незаходимых недр происходит, на нем пригвожденного Христа извествует воскресение…» (Стихира на малой вечере, Крестовоздвижение). Минея. Месяц Септембрий. М., 1799. Л. 163. «Обновляйся, обновляйся, Новый Иерусалиме: прииде бо твой свет, и слава Господня на тебе возсия…» (Стихира самогласна, Обновление храма). Там же. Л.160.

350 Там же. Л. 157 об.

351 Двухъярусная икона из Сольвычегодского историко–художественного музея. Верхний регистр: Обновление храма Воскресения Христова в Иерусалиме. Нижний регистр: София–Премудрость Божия, похвала Богородицы, явление Богородицы в преломлении хлеба апостолам. Конец XVI – начало XVII в. 195х59,2х3,8. Инв.№ СМ–540–Ж. Икона происходит из Сольвычегодского Благовещенского собора.

352 Минея. Месяц Септембрий. М., 1799. Л. 171.

353 Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701–1755 г. Порфирия, епископа Чигиринского. М., 1993. С. 223.

354 Там же. С. 232.

355 Символическое объяснение смысла отдельных частей храма, исходя из топографии Иерусалима и других святых мест, принадлежит Отцам Церкви (Свв. Ириней Лионский, Иоанн Златоуст, Василий Великий). См. об этом, например: Бусева–Давыдова И. Л. Толкования на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197–203.

356 Среди древнерусских сочинений, касающихся данной темы, можно назвать «Изборник» 1076 г., который характеризует церковь как Гроб Господень и земное небо; «Златую цепь» XIV в., где содержатся сведения о символике храма, восходящие к Герману Константинопольскому и др. (Бусева–Давыдова И.Л. Указ. соч. С. 197). См. также: Архиепископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. Новая скрижаль или объяснение о церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. /Факсимильное воспроизведение издания 1899 г./ М., 1992. С. 5–29.

357 См. об этом: Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика. Тр. Санкт–Петербургского общества византино–славянских исследований. Т.1. Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб., 1995. С. 13–29.

358 Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 55.

359 Айналов Д. Редин Е. Древние памятники искусства Киева. Софийский собор. Златоверхо–Михайловский и Кирилловский монастыри. Харьков, 1899.

360 Там же. С. 11.

361 Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911. С. 84.

362 Diez E. Demus O. Byzantine Mosaics in Greece. Hosios Lucas & Daphni. Cambridge, 1931.

Demus O. Die Mosaiken von San Marco in Venedig, 1100–1300. Wien, 1935.

Demus O., Hirmer M. Romanische Wandmalerei. München, 1968.

Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, s. a.

363 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental art in Byzantium. London, 1947. Р. 17–30.

364 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, s. a. Р. 37.

365 Константинопольская традиция не внесла практически никакого вклада в развитие идей программы храма с протяженным планом, так как здесь была распространена крестово–купольная система. Наиболее известные расписанные базилики находились, в основном, в провинции: это росписи Каппадокии и Трапезунда. Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, s. a. Р. 203.

366 Ibid. P. 205–206.

367 Ibid. P. 233–234.

368 В верхнем регистре (южная стена): от Сотворения мира – до сотворения Евы; (северная стена): от грехопадения – до строительства Ноева Ковчега. В нижнем регистре (южная стена): от выхода из Ковчега – до гибели Содома; (северная стена): от выхода Лота из Содома до видения Лествицы Иаковом.

369 Riou Yves–Jean. The Abbey of Saint–Savin, Vienne. Poitou–Charentes, 1992.

370 Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London, s. a. Р. 201–202.

371 Циклы Ветхого и Нового Завета являются традиционным материалом украшения церковной двери, что характерно как для средневековых памятников Восточной и Западной Европы (см. об этом: Овчинников Л.Н. Суздальские Златые врата. М., 1978), так и для произведений эпохи Возрождения и Нового времени (двери Флорентийского баптистерия Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти). См.: Цветаев И. «Райские двери» Л. Гиберти во Флоренции и повторение их в Петербурге. М., 1914.

372 “Credo” Ж. Жуанвиля – толкование на Символ веры (Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях. 1270–1300. М., 1984. Кат. XIII, с. 194–231).

373 Обширный комментарий на Библию Валафрида Страбона (IX в.), видимо, влиял не только на богословские идеи книжной миниатюры, но также на изобразительные программы витражей (Мокрецова И. П., Романова В. Л. Указ соч. С. 195,196).

374 Там же. С. 210–213.

375 Согласно мнению И. Даниловой, в средневековом искусстве существует ограниченное количество композиционных идей: формула «Явления» (Предстояния) (как в композициях «Распятие» и «Преображение») и формула «Диалога» (Передачи благодати) («Благовещение», «Воскрешение Лазаря»). Данилова И.Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 35, 36. Данную систему можно дополнить также формулами «Шествия» («Вход в Иерусалим») и «Трапезы Богообщения» («Тайная Вечеря», «Брак в Кане»).

376 Интересно, что Деяния апостолов, представленные в боковых нефах Палатинской капеллы, иногда соотносятся с Ветхим Заветом на основании того же принципа композиционных соответствий (п. 1). Только в данном случае это не точное повторение композиционной схемы, а чаще всего – повторение мотива. Например: Ангелы в гостях у Авраама – Ангел выводит из темницы апостола Петра; Строительство Вавилонской башни – Павла спускают в корзине со стены Дамаска (мотив высокой стены) и т.д.

377 Piccirillo M. Die Mosaiken von Justinian bis Jazid II // Byzantinische mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986. P. 55–60.

193