§ 3. Русский высокий иконостас в контексте эсхатологической проблематики.

Древнерусский высокий иконостас XV века состоял из четырех ярусов икон. Над местным рядом помещался деисусный. Выше располагались «праздники» и пророки. (Подобный четырехъярусный тип иконостаса был не единственным на Руси и не самым многочисленным. Помимо этого бытовали иконостасы, состоявшие из двух рядов (местный и деисусный) и трехъярусный (включавший местный, деисусный и праздничный или пророческий вместо праздничного). Исследователи отмечают, что наиболее распространенным был двухъярусный тип иконостаса. Местный ряд окончательно не сформировался даже в XVI веке, как показывает анализ письменных источников, в частности, переписных книг.²²⁰ В деисусный чин могло входить от 5 до 18, 22 икон. Для небольших по размерам храмов был характерен сокращенный вариант деисусного чина, в состав которого входили образы «Спаса», Божией Матери и Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, а также апостолов Петра и Павла и святителей. Название «Деисус»²²¹ происходит от греческого слова «моление» («деисис»), что выражает идею заступничества Божией Матери и святых за христиан.

Ряд праздничных икон в XV веке, кроме изображений двунадесятых праздников, мог включать композиции Страстного Цикла.²²² Расширение сюжетного состава регистра праздничных икон за счет повествования о Страстях Господних было принято еще с XII века. В византийской традиции храмовой декорации, помимо Страстного цикла, состав праздничных изображений мог увеличиваться, благодаря введению сюжетов детства Христа, а также Его чудес и притч.²²³ Причем в Византии Страстные изображения воспринимались как своего рода эквивалент праздничному циклу.²²⁴ В России в конце XV века, видимо, также стала ощущаться равночестность праздничных и страстных икон как самостоятельных циклов, что вызвало изменения в составе праздничного ряда высокого иконостаса. Так, в праздничный чинах ранних московских иконостасов (Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице–Сергиевой Лавры) увеличивается число «праздников» и в их составе только выделяется Страстной цикл. К рубежу XV–XVI веков меняется осмысление чиновой композиции. Помимо расширения Страстного цикла, выделения Пасхального цикла, в праздничном ряду появляются композиции «Преполовения» и «Троицы» (иконостас Кирилло–Белозерского монастыря, Павло-Обнорского монастыря; отдельная праздничная икона «Троицы» из иконостаса конца XV в. Троице–Сергиевой Лавры). К XVI веку цикл Страстей представляли лишь композиции «Распятие» и «Снятие со креста», в то время как большинство икон являлись именно иконами праздников.²²⁵

Пророческий чин иконостаса формировался, видимо, под влиянием изображений пророков в барабане купола. Подтверждением данной мысли служит тот факт, что в новгородских храмах до XIV века включительно барабан заполняли изображения пророков в рост. С XV века – когда формируется типология русского высокого иконостаса – они уступают место праотцам. Например, в новгородских храмах Спаса на Ковалеве (1380г.), Феодора Стратилата на ручью (80–90-е гг. XIV в.), Рождества Христова на кладбище (90-е гг. XIV в.), Архангела Михаила в Сковородском монастыре (нач. XV в.) барабан заполнен образами пророков. В Никольском храме Гостинопольского монастыря и церкви Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (XV в.) в барабане купола представлены праотцы, а у основания – 12 колен израилевых. Иными словами, те храмы, которые имели высокие иконостасы с пророческим чином, не дублировали изображения пророков в куполе, но программой росписей дополняли образы иконостаса.²²⁶ Кроме того, сам подбор образов пророков может связываться со списками Ерминий, предназначенных для монументальной живописи. Например, в Гостинопольском иконостасе последовательность расположения икон пророков соответствует списку греческого «Наставления в живописном искусстве» 1599 г., восходящему к Ерминии Дионисия Фурноаграфиота.²²⁷ Наиболее ранний пророческий ряд относится к первой четверти XV века (иконостас Успенского собора во Владимире). Судить о составе этого чина наиболее сложно из-за плохой сохранности памятников. В целом, образы пророков, входившие в ряд иконостаса, были разнообразны. Однако набор их изображений в пророческом чине древнерусского иконостаса не был устойчив. Как отмечалось выше, первоначально пророческий ряд не имел средника. Позднее в центре чина могло помещаться изображение трех пророков: Давида, Соломона и Даниила. В центре пророческого ряда новгородской традиции часто располагалась икона Богоматери Знамение.

Самый древний тип Царских врат представлял композицию «Благовещение» в рост, позднее – «Благовещение» переходит в навершие, а ниже располагались творцы литургии или первосвященники. Последняя композиция перекликалась, как правило, с росписями алтаря, где изображалась «Служба Св. Отцов». С XIV века Царские врата украшались изображениями евангелистов и «Благовещения». Затем наверху появляется «Причащение апостолов». Итак, для XV века наибольшее распространение получило изображение четырех евангелистов и «Благовещения». «Затворенные врата» как прообраз Богоматери встречается в ветхозаветных чтениях Богородичных праздников. Композиция «Благовещение», таким образом, является своеобразными «затворенными вратами» из Ветхого в Новый завет.

Образы четырех евангелистов с древних времен имеют либо алтарную отнесенность, либо связаны с декорацией купола, то есть принадлежат к наиболее иерархически значимым участкам храма, которые близки друг другу символикой изображений. Не удивительно поэтому, что они занимают наиболее важное с точки зрения семантической иерархии часть иконостаса. Чтобы рассмотреть значение образов евангелистов в системе русского иконостаса XIV–XV вв., можно обратиться к примерам монументальной живописи в куполе и алтаре, так как они перекликаются с образами иконостаса. Теофанические композиции с изображением тетраморфов (евангелистов) в куполе или алтаре можно считать архаической особенностью.²²⁸ С XI века образы пишущих евангелистов начинают заполняли паруса храма, символизируя столпы Церкви. Интересно, что с XIV века евангелисты начинают чаще использоваться для украшения Царских врат, поскольку росписи наиболее важных участков храма и иконостаса взаимосвязаны, как уже отмечалось выше. «Вознесение» и генетически восходящая к ней композиция «Христос Пантократор»²²⁹ являются, с точки зрения символики, теофаническими изображениями, к которым относится также образ «Спаса на престоле» («Спаса в силах»), занимающий центральную часть деисусного ряда. То есть в XV веке декорация Царских врат сближается с декорацией столбов церкви. (На парусах – евангелисты; на столбах – «Благовещение»). Иными словами, иконостас XV века связан с символическим образом Церкви: верхние ряды иконостаса ассоциируются с куполом: Христос на троне – собственно купол; ветхозаветные пророки – барабан, предалтарные столбы и паруса – Царские врата.

Образ Церкви в древнерусском иконостасе является ключевым не только в программе изображений, но также в его резном убранстве. Резба Царских врат XIV–XV вв. включала следующие элементы: орнамент в виде светильников на «плечиках» и створках, килевидная форма щита. Образы светильников связаны с известными ветхозаветными прообразами, а также с особенностями украшения комплекса Гроба Господня в Иерусалиме.²³⁰ Такая символика является неизменной для иконостаса любого периода. Килевидная форма завершения XV века напоминает форму купола православного храма снаружи. Таким образом, Царские врата сами по себе могут мыслиться как храм.

Типология всех четырехъярусных иконостасов XV века, согласно мнению А.Г. Мельника, восходит к одному архетипу – иконостасу Успенского собора во Владимире.²³¹ Различия типов иконостасов связаны с масштабом деисусного и пророческого рядов. В зависимости от того, поясные или полнофигурные изображения используются в каждом конкретном случае, иконостасы разделяются на несколько групп.

Прежде чем говорить о символике высокого древнерусского иконостаса XV века, необходимо отметить, что «пока не обнаружено ни одного древнерусского толкования иконостаса как некоего смыслового целого»,²³² хотя исследователи и предлагают различные интерпретации.

Согласно толкованию Св. Германа Константинопольского, алтарная преграда отделяет святая святых, «доступное только одним иереям и сослужащим с ними» от «прочего храма».²³³ Византийский темплон сооружался на основании ветхозаветных установлений, которые были подтверждены писаниями апостолов в III в. Согласно толкованию Софрония Иерусалимского, алтарь – Святая Святых; киворий над престолом – образ кивота Завета; космит (архитрав) – образ ветхозаветного космия – очистилища.²³⁴

Древнерусский высокий иконостас, сложившийся одновременно с иконографией «Страшного суда» на рубеже XIV – XV веков, может быть истолкован в значении эсхатологической картины, так как совокупность его икон символически изображала небесную Церковь в лице ее святых, предстоящих небесному Жениху в вечности. Вечность или отсутствие времени выражается в структуре высокого иконостаса праздничным рядом икон. Годовой богослужебный круг, представленный иконами праздников, показывает то литургическое Время, в которое погружены все, предстоящие престолу Господа Славы. В XV веке праздничный ряд включал образы Страстного цикла, что усиливало литургическое значение всего ряда.²³⁵ Семантика иконостаса повторяет апокалиптическую символику алтарного пространства. В Толковании на Литургию последней четверти XV века алтарь и иконостас имели эсхатологическое значение. «Престол есть за трапезою степеньское место, на нем же еще епископ сядет с прозвитеры. Образ есть втораго пришествия, егда приидет и сядет на престоле… Иисус Христос с апостолы… Олтаря же малая обаполы разлучения ради праведных и грешных. Столпци олтарнии суть колена агня. Двери же небесный чин ангельский».²³⁶ Итак, учитывая толкование XV века, можно отметить параллелизм живописных образов иконостаса с богослужебными реалиями алтаря. «Степеньское место», где сидит епископ, символизирует престол Судии. Христос на престоле («Спас в силах») занимает центр Деисусного ряда. Ему предстоят апостолы и святые, подобно тому, как архиерею предстоят сослужащие. Важно отметить генетическую связь изображений святых, предстоящих Христу, с древними иконами проскинетариями. Иконы святых для особого поклонения часто размещались в древней алтарной преграде непосредственно над ракой самого святого (храм Св. Артемия в Константинополе, VII в.).²³⁷ То есть такая икона как бы объединяла земную и небесную Церковь. Молитва усопших святых за живых, расположение их гробницы одесную иконы Христа (темплон Св. Артемия) является образом Страшного Суда как дня воскресения мертвых. Таким образом, иконы деисусного ряда высокого русского иконостаса XV века, в иконографии которых особенно явно выражена идея заступничества, символически связаны с темой всеобщего Воскресения. Данная мысль не противоречит высказываниям Л.А. Успенского о богословии православной иконы вообще, для которой в целом характерна реальность преображенного Нового Бытия – Бытия Будущего Века.²³⁸ В XV веке иконам деисусного ряда придавалось особое значение, поскольку по пропорциям они, как правило, превышали остальные иконы четырехъярусных иконостасов, восходящих к владимирскому иконостасу Успенского собора (1408 г.). То есть значение иконостаса XV века выражено именно деисусным рядом.²³⁹ Смысл икон деисусного ряда определяется их положением по отношению к алтарному пространству. «Средник чина размещался над царскими вратами, устанавливаемыми строго против престола».²⁴⁰ Такое положение было настолько важно, что иногда иконостасы делались даже несимметричными, чтобы сохранить положение Царских врат и иконы «Спаса» из деисусного ряда напротив престола.²⁴¹ Изображение «Спас в силах» в окружении святых (в новгородской традиции большое внимание уделялось образам апостолов в Деисусе)²⁴² помещалось, таким образом, прямо над престолом. Такое сочетание напоминает образы Страшного суда на иконах соответствующего времени. И тогда престол ассоциируется с Этимасией, а деисусный ряд икон с образом Небесной Церкви. Роль апостолов в изображениях Страшного суда очень значительна. На это указывает тот факт, что во фресковых циклах XV–XVI вв. (Успенский собор во Владимире, Ферапонтово) апостолы, восседающие на двенадцати престолах и судящие «двенадцать колен израилевых» всегда занимают очень обширное пространство, как правило, на западном своде. Общая площадь фрески с апостолами и ангелами, находящихся за ними, почти тождественна всей изобразительной площади фрески Страшного суда (Ферапонтово). Интересно, что в новгородской церковной живописи обилие апостольских образов в деисусном ряду иконостасов сосуществовало с традицией изображать «двенадцать колен израилевых» в основании купола. Это могло быть связано с символикой Небесного Иерусалима, в основании которого лежит 12 камней (Отк. 21, 19–20), а на воротах написаны имена «двенадцати колен израилевых» (Отк. 21, 12). Таким образом, в XV веке в храме сакральный план Горнего Иерусалима повторяется средствами изобразительного искусства трижды: она формирует изображения купола, она же может связываться с образами иконостаса и со вcеми изображениями храма в целом.

Тема разделения грешных и праведных, возникающая в толковании алтарного пространства XV века, имеет в русском высоком иконостаса свое выражение. Дверь в Жертвенник одесную от центральной иконы Христа могла быть единственным боковым входом в алтарь. Южная часть алтаря в московкой традиции XV века использовалась для дополнительного самостоятельного престола.²⁴³ То есть иконостас, закрывающий главный алтарь, был «открыт» для праведных (северная дверь одесную Христа) и «закрыт» для грешных – с южной стороны не было входа. На дверях в жертвенник в более ранней традиции изображался архангел, позднее, одним из самых распространенных изображений стал «Благоразумный Разбойник»,²⁴⁴ который в иконах Страшного суда, обычно, был представлен в композиции «Вертоград заключенный», символизирующей рай.

На наш взгляд, для XV века характерно особое выделение темы Церкви как изобразительной основы иконостаса. Это подтверждается составом изображений Царских врат, деисусного и пророческого чинов, соотносимых с храмовой живописью. До XV в., судя по всему, алтарная преграда мыслилась в большей степени как перегородка, отделяющая святое от Святая Святых или как та деревянная решетка, которой Константин Великий оградил алтарь. Судя по изображениям боковых дверей (образы архангелов, «Благоразумный разбойник») иконостас понимался как Эдемские врата, то есть врата в райский сад. С XV века активизируется семантика иконостаса как города–храма. Эта семантика проявляется в XVI веке в живописи боковых северных дверей, на которых, кроме истории грехопадения и композиций, типа «Зрю тя, гробе, и ужасаюся», могли быть изображены Горний Иерусалим, видение апостола Павла и т.д.

Подводя итоги, отметим, что в XV веке иконостас одновременно эсхатологичен и экклесиологичен, что отличет его от искусства предыдущего периода.