§ 2. Восточно-христианский храм: монументальная живопись XII в.

В странах Византийского ареала и в Древней Руси в XII в. происходит целый ряд изменений в отношении программы росписей храма. Эти изменения были вызваны постановлениями Константинопольских соборов 50–60-х годов, в ходе которых поднимался вопрос о том, Кому приносится Жертва Христа. Ответ собора 1157 г. гласил: «Животворящая Жертва, и в начале и во все времена до ныне приносилась не одному безначальному Отцу Единородного, но и Самому вочеловечевшемуся Слову, и Святому Духу, в троичности Лиц участвующему в Жертве».

В изобразительном искусстве с этого времени стали особо выделяться две темы: образ Христа, являющегося одновременно Жертвой и Тем, Кто ее приносит и приемлет, и образ Св. Троицы. Эти темы особенно рельефно прочитываются в изображении Христа Эммануила.

Иконография образа Спаса Эммануила формируется еще в ранневизантийский период, когда Христос изображается не в своем историческом облике, но в виде юноши или отрока (алтарные мозаики церкви Сан Витале в Равенне). Подобное изображение должно быть соотнесено не с евангельским временем, а с образом Вечности, поскольку образ Эммануила – одно из пророческих откровений о Боговоплощении, явленное задолго до этого события (Исаия). То есть, Эммануил – Превечный Господь, Вторая Ипостась Св. Троицы, узнанный пророками до Своего воплощения, образ откровения о Христе в Ветхом Завете. Изображения Эммануила имеют сверх–исторический, вневременной характер.

В XII–XIII вв. в этом образе особенно подчеркивается идея жертвенности: юный облик превечного Спаса связывается с непорочной жертвой, с библейским символом восьмидневного агнца (Лев. 22: 27). В древнерусских иконах домонгольского времени встречается Деисус с Эммануилом, а также изображения Эммануила с Архангелами.

Слово «Деисус» происходит от греческого слова «деисис» – «моление». Наиболее ранний трехфигурный Деисус с изображением Христа и предстоящих Ему Богоматери и Предтечи присутствует в росписях VIII в. в базилике Санта-Мария Антиква в Риме. В христианском искусстве встречается и двухфигурный Деисус с образами Христа и ходатайствующей за человеческий род Богоматерью. Такие изображения могут восходить к парным иконам Спасителя и Богородицы, традиционно размещаемым по сторонам алтаря или церковного входа. Деисусные изображения с Эммануилом имеют то же значение, что и традиционные композиции: раскрывают тему молитвенного заступничества Богоматери и святых на Страшном суде. При этом моление (или поклонение) святых может восприниматься как поклонение Жертве.

Данная интерпретация деисусной темы получает развитие в позднейших изображениях, когда в композиции «Спас Недреманное Око» одновременно спящему и бдящему Отроку Христу предстоят Богоматерь и Предтеча. Композиция «Спас Недреманное око» имеет страстное значение (образ смерти и воскресения Христова) и соотносится со строками Псалма Давида «не воздремлет, ниже уснет храняй Израиля». Данное изображение в программе художественного убранства храма может иметь как алтарную отнесенность, так и западное расположение. Последнее характерно для балканской и греческой традиций, в которых Страстной цикл часто занимает место в нартексте или на стене у входа. В Древней Руси тема сна как символ временной смерти и воскресения мог быть выражен в композиции «Семь спящих отроков эфесских», образы которых могли появляться в жертвеннике.

В XVII в. деисусная тема проникает в различные виды художественных иносказаний, в числе которых выделяется типичная для московско-ярославской школы алтарная композиция «Се Агнец Божий», когда центральным звеном Деисуса оказывается Младенец Христос, лежащий в чаше (храм Богоявления в Ярославле и др.).

Кроме Деисуса с Эммануилом в изобразительном искусстве во второй половине XII–XIII вв. распространяется сочетание образов Эммануила и Архангелов, связанное как с поклонением Жертве, так и с темой Св. Троицы. По преданию Авраам, принимая у себя Небесных посланников, увидел трех Ангелов, двое из которых были Архангелами Михаилом и Гавриилом, а третий – Второй Ипостасью Св. Троицы, то есть Христом до Его воплощения. Поэтому с древних времен монограмма «МХГ» могла иносказательно обозначать Св. Троицу, расшифровываясь в контексте повествования о гостеприимстве Авраама: «Михаил – Христос – Гавриил». То есть сочетание изображений Эммануила и Архангелов одновременно может быть истолковано в троическом значении и значении Жертвы Христа.

В монументальных росписях образ Спаса Эммануила может быть средоточием алтарной программы. Например, в церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах, 1189 г.) в нижней зоне конхи находится развернутый святительский чин, расположенный двумя ярусами. В верхнем регистре в центре представлен образ Спаса Эммануила в составе теофанической композиции. Спаситель изображен на фоне мандорлы в окружении символов четырех Евангелистов, в соответствии с образами пророческих видений Даниила и Иезекииля. Теофаническая композиция в центральной зоне алтаря приобретает здесь иное значение, чем в мозаиках ранневизантийского периода. В древности Теофания сочеталась с образами апостолов и мучеников, выражая идею шествия в Небесный Иерусалим. В росписях XII в. святительский чин, составляющий композицию «Служба св. отцев», дополняет теофаническое изображение, внося в него евхаристическое толкование, что подчеркивается присутствием Эммануила.

В XII в. получает особое распространение композиция «Поклонение Жертве», центром которой является изображение Богомладенца в значении евхаристической Жертвы. Христос может быть представлен не только в виде отрока, но также возлежащим на погребальной плащанице в образе Христа Великой Субботы. Одним из вариантов иконографии с тем же значением является поклонение святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста Христу в образе «Мелисмос», когда Богомладенец представлен как бы расчлененным во образ евхаристического Хлеба.

В числе центральных образов храмовых росписей послеиконоборческого времени можно назвать икону Спаса Нерукотворного, которая в XII в. делается одним из значимых элементов новой богословской программы, обусловленной постановлениями Константинопольских соборов. Икона Спаса Нерукотворного, или Спаса на Убрусе восходит к чудотворному образу царя Авгаря, напечатленному на плате прикосновением к лику Спасителя. Согласно преданию, нерукотворный Образ, исцеливший царя города Едессы, был замурован в стене этого города над вратами. Таким образом, святой Убрус (или Мандилион) сохранял град от внешних врагов. Когда святыня была вновь обретена в нише над вратами, оказалось, что нерукотворный Образ запечатлелся также и на керамиде – небольшой плите, закрывающей нишу. Впоследствии св. Убрус был перевезен в Константинополь, в а для его литургического почитания был характерен особый чин, напоминающий символику Великого входа, что дает возможность предположить о символической близости Чудотворного Образа Св. Дарам, что нашло отражение в монументальных росписях.

В иконографии изображения Спаса Нерукотворного известны с ранневизантийского периода. В послеиконоборческую эпоху св. Мандилион обретает каноническое место в системе храмовой декорации во лбу алтарной арки в знак воспоминания о хранении его над вратами города. Кроме этой топографической символики, расположение Убруса непосредственно над композицией «Благовещение», а в некоторых случаях – в пространстве самой композиции между фигурами Гавриила и Богородицы – показывает связь с темой Боговоплощения. Идея Боговоплощения, игравшая важную роль в полемике с иконоборцами, может быть наглядно выражена иконой Спаса Нерукотворного. «Неописанное Слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаемь: и оскверншийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом, сие воображаем» (Кондак в неделю Торжества Православия). Так, Чудотворный Мандилион не только является древнейшим свидетельством богоданности святых икон, но также свидетельством боговоплощения, без которого святые изображения не имели бы смысла.

В XII в. и позднее символическая взаимосвязь иконы Спаса Нерукотворного и темы Боговоплощения сохраняется, но в росписях также особо подчеркивается евхаристический аспект толкования этого изображения. Например, иногда св. Мандилион включается как центральное звено в алтарное изображение «Причащение апостолов» (церковь Николая Орфанос) или соединяется с образами предков Христа из Его родословия, выражая идею созидания Тела Христова в Ветхом Завете (храм Иоакима и Анны Студеницкого монастыря в Сербии).

Все перечисленные новые аспекты храмовых изображений находят свое место в росписях Древней Руси XII в.

Новгородская церковь Спаса Нередицы, посвященная Преображению Господню, задумывалась как часть небольшого монастыря, которому, по примеру Византии, отвечал парный монастырский комплекс в Старой Русе. Идея парных монастырей в Византии, могла быть связана с образом императорских поминальных храмов. Таким храмом и являлась Преображенская церковь, расписанная в 90-е годы XII в. монументальными фресками. Храм был возведен в честь княжичей новгородского правителя – князя Ярослава Владимировича, безвременно скончавшихся в 1198 г.

Поминальная тематика росписей раскрывается здесь, в основном, фресками западной части, где надписи ктиторской композиции с изображением князя могут напоминать о традиции заупокойной милостыни. Образ благочестивого князя связывается с композицией Страшного суда на западной стене, по отношению к которой ктиторский портрет Ярослава Владимировича занимает правое положение во образ принадлежности к праведникам, стоящих одесную Христа. На противоположной стене в западной зоне храма можно было видеть «Притчу о богаче и Лазаре», которая также связывается со «Страшным судом» и продолжает тему загробного поминания.

Две важнейшие темы храмовой декорации XII в. – образы Св. Троицы и евхаристической Жертвы – раскрыты в росписях этой церкви по оси восток-запад. В алтарной конхе находилась Богоматерь Оранта со Спасом Эммануилом на лоне как некий Одушевленный Престол. Выше во лбу триумфальной арки располагался Спас на Убрусе между образами Евангелистов. Сочетание этих икон говорит о Воплощении Сына Божия. Ниже по традиции изображено причащение апостолов, двухъярусный фронтальный святительский чин. В основании конхи представлен Деисус с образом Спаса Эммануила в центре. Полуфигуры Богоматери и Предтечи вписаны здесь в медальоны. Спаситель изображен в полный рост в виде отрока, что может интерпретироваться в контексте темы Поклонения Жертве.

На западной стене тема Боговоплощения поддерживается композицией «Рождество Христово», которое соединяется с двумя ветхозаветными сюжетами, традиционными для византийской алтарной программы: «Жертвоприношение Авраама» и «Гостеприимство Авраама». Первый из них прообразовательно указывает на Жертву Христа, второй – на Св. Троицу.

Храм Преображения Мирожского монастыря вносит свои акценты в заданную богословскую интерпретацию алтарных изображений. Расписанный артелью греческих художников в 40–е годы XII в., этот храм, несмотря на обилие повествовательных циклов, напоминающих стилистику сицилийских мозаик XII в., отличается цельностью художественного замысла. Единство восприятия росписей связано с символическим взаимодействием главных композиций храма, расположенных крестообразно в его интерьере. Это «Оплакивание» и «Богоявление» по оси север–юг и «Преображение» и «Сошествие Св. Духа» по оси восток–запад.

На необычное расположение последней композиции обращали внимание многие исследователи (Л.И. Лифшиц, О.Е. Этингоф, В.Д. Сарабьянов), так как сюжет, традиционный для алтарной зоны или триумфальной арки (католикон Хосиос Лукас в Фокиде) неожиданно возникает в нижнем регистре западной стены. Следует отметить, что символическое единство западной и восточной зон храма как сфер эсхатологического характера прослеживается в монументальных росписях Древней Руси разного времени. В византийской традиции это символическое объединение, чаще всего, осуществляется за счет сюжетов Страстного цикла, которые традиционны как для алтаря, так и для западного компартимента храма (Афон). Существенно, что именно в росписях XII в. не столько параллелизм, сколько единство алтарных и входных изображений представляется важной чертой программы росписей. При этом фрески западной стены не просто вторят образам алтаря, а продолжают алтарную программу, словно находясь в едином пространстве. Например, в Палатинской капелле в Сицилии алтарная композиция Традицио легис с изображением тронного Христа и первоверховных Апостолов помещена на западной стене базилики. В храме Спаса Нередицы, ветхозаветные алтарные сюжеты переходят на входную стену, соединяясь с образом Рождества, продолжая темы Боговоплощения и Жертвы, развиваемые в алтаре. Мирожский храм также отличает подобное смысловое единство, которое позволяет даже говорить о биполярности системы росписей во образ топографической символики, свойственной храму Гроба Господня в Иерусалиме.

«Сошествие Св. Духа на Апостолов» включает в состав композиции образ Этимасии – престола уготованного, являющегося эсхатологическим символом. Этот же образ присутствует в зените конхи алтаря в составе Деисусной композиции. Причем Христос в Деисусном изображении представлен восседающим на престоле как апокалиптический Судия. Таким образом, восточная и западная стены связаны между собой образом Престола Страшного Суда, значение которого дополняется иконой Христа Эммануила в зените триумфальной арки, где Христос представлен не только как Жертва, но как Архиерей, приносящий эту Жертву, поскольку на скосах можно видеть фигуры первосвященников, предстоящих Эммануилу.

Деисусное изображение конхи и чин с Эммануилом разделяет еще одна композиция – «Преображение Господне», помещенное в алтарном своде. Алтарная локализация этого образа характерна для монастырских храмов и восходит к традиции ранневизантийского периода, как и образ тронного Спасителя в алтарной конхе. В храме монастыря Св. Екатерины на Синае можно видеть мозаику VI в., расположенную в апсиде и представляющую новозаветную теофаническую композицию «Преображение». В Мирожском храме «Преображение» обладает не только теофаническим значением, но, сочетаясь с целым блоком литургических изображений, усваивает богослужебную символику: мы, причащаясь воскресшего и преображенного Тела Христова, приобщаемся жизни Будущего Века.

Взаимосвязь алтарных композиций (Деисус с тронным Спасителем, Этимасия, Преображение, Спас Эммануил в окружении Первосвященников) и центрального образа западной стены (Сошествие Св. Духа) состоит в развитии темы Св. Троицы, совершающей Евхаристию. Две новозаветные теофании – Преображение и Сошествие Св. Духа – предполагают участие всех трех Лиц Св. Троицы, как и третья теофаническая композиция храма «Богоявление», представленная на южной стене.

Смысловое единство живописному ансамблю придают три большие композиции, объединенные темой Божественного кенозиса (уничижения). Это «Богоявление», «Оплакивание» и «Тайная вечеря». Последнее изображение помещено непосредственно на «Сошествием Св. Духа» как кульминация Страстного цикла, разворачивающегося в северо-западных зонах храма. Образ Крещения Господня является прообразовательным указанием на Распятие Христово («крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится»(Лк. 12: 50)). Страстное значение имеет также композиция «Преображение». «На горе преобразился еси, и якоже вмещаху ученицы Твои, славу Твою, Христе Боже, видеша: да Егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное» (Кондак праздника).

Подводя итоги, можно сказать, что ансамбль фресок Мирожского монастыря обладает цельностью и смысловым единством, связанным с развитием страстной и евхаристической символики в контексте теофанических изображений, имеющих доминантное значение в системе росписей, как образ Троического богоприсутствия.

В XII–XIII вв. в монументальном искусстве намечается две основных линии построения храмовой декорации: это итало–греческая традиция, продолжающая развитие классической системы росписей, и собственно восточно–христианская традиция, по–новому раскрывающая догматические положения, разъясненные отцами Константинопольских соборов середины XII в. Мозаики Сицилии, относящиеся к первому направлению, отличает соединение византийских и латинских элементов. Последние проявляются в сознательной архаизации образного языка, вводящей в систему классической храмовой декорации ранневизантийские элементы римского происхождения. Вторая линия, также не лишенная ранневизантийских реминисценций (росписи Мирожского монастыря и церкви Благовещения в Аркажах) развивает тему Жертвы Христа как Первосвященника, подчеркивая участие Св. Троицы в Евхаристии.