Введение

Предлагаемое вниманию пособие по иконографии рекомендуется, в первую очередь, художникам, занимающимся храмовыми монументальными росписями, а также любым другим мастерам церковного искусства и всем интересующимся проблемами христианской живописи.

Наука иконография есть наука об изображениях церковного искусства.

Возникает вопрос, почему именно церковное изобразительное искусство требует исследовательского подхода к художественным образам? Это происходит потому, что сами сюжеты христианской живописи зачастую требуют богословского разъяснения. Кроме того, храмовое искусство есть искусство традиционное, построенное на повторениях, сила которых не в новаторстве, а в красоте хорошо знакомого, но изложенного по-разному. Оттенки смыслов этих вариаций также как их темы не носят случайного характера и закономерно делаются предметом изучения.

Художник, владеющий иконографической азбукой, сможет лучше понять церковное искусство, а при возможности и работать в соответствии с его установлениями.

Науку об изображениях можно разделить на два основных раздела: исследование собственно изображений и их комплексов. Если первый раздел дал название самой науке и имеет в отечественном искусствознании двухвековую историю, то второй − оформился лишь в ХХ веке в виде научных трудов, посвященных программе росписи храма.

I. Исследование иконографии единичных изображений касается их типологии, то есть различных способов художественной интерпретации одного и того же сюжета в исторической перспективе. Богословское толкование образов также имеет большое значение. Смысл изображения может меняться в зависимости от характера композиции, символических атрибутов и надписей, трактовки пространства, цвета.

Например, «Рождество Христово» может быть представлено в двух основных вариантах: с сидящей или возлежащей Богоматерью. В первом случае подчеркивается не только царственность Пресвятой Девы, как бы восседающей на троне, но также чудо прихода в мир Богочеловека, родившегося безболезненно и благодатно. Иногда ясли новорожденного Спасителя изображают в виде каменной гробницы или престола Вифлеемской базилики, что указывает на смерть Христову, напоминает о богослужении в храме.

По-разному в цветовом отношении могут быть решены одноименные иконы. «Преображение Господне» на белом фоне говорит о реальности нетварного Фаворского Света. Что же обозначает красный фон «Преображения»? …

На все подобные вопросы отвечает наука иконография, рассматривая изображение

1. с точки зрения композиции, особенностей построения пространства (повторяющиеся иконографические формулы и их варианты, принятых для той или иной эпохи, характер и выразительные возможности обратной перспективы);

2. в символическом и богослужебных значениях (вопрос интерпретации и толкования образа, его деталей, надписей, цвета).

Рамки науки об отдельном изображении могут простираться не только на художественную традицию, которую можно описать, исходя из двух предложенных выше аспектов, но также на стиль.

Если под художественной церковной традицией понимать формально-содержательный аспект, а под стилем – содержательно-формальный, то вопросы стилистики будут восприниматься не как сфера значения или интерпретации, но как сфера формы, зависящей от локальных художественных школ определенного исторического периода. Под формой изображения можно понимать проблемы колорита, рисунка, линии, объема, воспринятые эстетически.

В предлагаемом вашему вниманию пособии по иконографии, практически, не затронуты вопросы стиля, так как значение термина «иконография» взято здесь в узком смысле.

II. Художественный образ не существует сам по себе, он вступает в систему взаимодействий с другими образами, создавая смысловые единства. Эти единства могут быть большими и малыми, имея множество составляющих или лишь два компонента. Сферой существования комплексов изображений являются все произведения церковного искусства, начиная от украшений священных сосудов, и кончая монументальной живописью.

Вопрос объединения сюжетов в группы не может решаться произвольно, но требует традиционного решения.

Самым простыми смысловыми единствами оказываются парные комплексы изображений, возникновение которых соотносимо с первыми произведениями христианского искусства. Композиционные пары обеспечивают идею симметрии. Она независимо от материала воплощения художественной программы всегда была присуща церковному изобразительному творчеству. Ведь именно симметрия сообщает особую торжественную неподвижность образу, делает его центром, создаваемой вокруг художественной динамики.

Некоторые сюжеты священной истории составляют традиционные пары в системе храмовых росписей. Это «Распятие» и «Сошествие во ад», «Воскрешение Лазаря» / «Вход в Иерусалим», «Рождество Христово» / «Успение Богоматери» и другие.

Среди больших сюжетных групп можно назвать последования Страстей Христовых, Чудес, Притч и Двунадесятых праздников.

В монументальной живописи выделяются особые циклы композиций, называемые также «схемой»,^a для заполнения алтаря, барабана купола, западной стены и других самостоятельных частей интерьера. Полная программа росписи церкви по аналогии с более малыми образованиями есть большой многосюжетный комплекс, построенный по иерархическому принципу. Все части этого комплекса подчинены целому (одной богословской идее) и организованы внутри себя в соответствии с принятой традиционной схемой.

Итак, в числе важнейших вопросов иконографии как науки об изображениях и их сочетании стоит проблема изучения иконографической формулы, или вариантов композиционной нормы для единичного образа, а также схемы сочетаемости нескольких образов в программе росписей храма. Между «формулой» и «схемой» существует единство, выраженное общими законами бытования: ориентацией на образцы, повторяемостью, вариативностью, возможностью применения в свернутом и развернутом виде.

Термины «формула» и «схема», несмотря на механистичность своего звучания, помогают исследовать именно смысл изображений, раскрыть их символику, предложить токование. Такой подход можно назвать формально–семантическим. Таким образом, формальная сторона рассмотрения материала не менее важна для нас, чем смысловая. В частности, где и какие изображения могут присутствовать в храме, какую последовательность они создадут в полном развернутом или редуцированном виде, при каких обстоятельствах одни члены системы могут быть заменены другими и, наконец, в чем смысл того или иного рядоположения или расположения. Все подобные рассуждения приобретают особую ценность для церковного художника, стоящего перед задачей храмовой росписи. Данный подход, предполагающий наличие описательности, перечислений, анализа вариантов и, вместе с тем, элементов толкования – тот принцип, который присутствовал еще в Ерминиях – особых средневековых книгах для церковных живописцев.

Учебный материал расположен в порядке тематического чередования. Поскольку основных тем всего две – программа росписи храма и образ, сведения о том и о другом то перемежаются, то сливаются, в зависимости от характера излагаемой информации. В числе ансамблей монументальных росписей описаны не только византийские, некоторые балканские и древнерусские памятники, но также произведения итальянского средневекового и ренессансного искусства, рассматриваемого как продолжение средневековой традиции. Ранние итальянские мозаики, романское и предренессансное искусство Италии и, наконец, росписи Высокого Возрождения – пример искусства основанного на классических, в том числе и византийских художественных приемах. Между греческой, балканской и итальянской живописью существует определенная взаимосвязь, которую неоходимо учитывать современному мастеру, работающему в византийском или нео–византийском стиле, в целях создания богатых по содержанию и разнообразных по стилистике художественных проектов. Кроме того, два основных типа храма – базилика и крестово-купольная церковь – предполагают различный подход при составлении программы росписей. Поскольку форма латинской базилики использовалась в православном зодчестве Нового Времени, сведения о базиликальных церквях необходимы православному художнику, наряду с общей информациях о монументальных росписях Высокого Возрождения, являющихся отправной точкой для художников русского классицизма и мастеров реалистической церковной живописи.

Росписи русского классицизма не представлены в книге, поскольку данное издание в основном ориентировано на традиционные формы канонического искусства и те материалы, которые могут помочь художнику-монументалисту выстроить именно традиционную систему храмовых росписей в древнерусском, византийском, балканском и нео-византийском стилях. Собственно программные основы росписи барочного и классицистического интерьера достаточно сильно отличаются от канонической системы росписей. Этой проблеме может быть посвящено отдельное исследование.

В качестве литературы для самостоятельного изучения по предмету можно порекомендовать труды Н.В. Покровского, Н.П. Кондакова, а также учебники Ю.Г. Боброва, С.Г. Савиной и др.

1) Книга Н.В. Покровского «Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских» является классическим трудом по вопросам иконографии. Его создатель – выдающийся российский ученый второй половины XIX века, автор фундаментальных разработок по истории и археологии христианской живописи и архитектуры – был утонченным интерпретатором и знатоком раннехристианского, византийского и древнерусского искусства. В числе исследователей второй половины XIX века необходимо упомянуть также имя А.С. Уварова, развернувшего в первом томе своей «Христианской символики» захватывающую картину жизни первых христиан в катакомбах, их служения и искусства, исполненного таинственных иносказаний.

В современном издании С.Г. Савиной предпринята попытка богословского осмысления христианских образов. Знание святоотеческой литературы, умение включить выдержки из нее в текст, украшает и обогащает книгу, посвященную общим проблемам иконографии.

Сборник научных статей «Восточно–христианский храм. Литургия и искусство» является прекрасным дополнением к учебным изданиям, так как содержит глубокие исследования, как относительно отдельных изображений, так и относительно программы росписей храма.

2) Иконография Пресвятой Богородицы и Спасителя достаточно полно освящены в научной литературе. Особого внимания церковного художника требует двухтомный труд Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери», являющаяся классикой отечественного искусствознания.

Современный сборник статей О. Этингоф, также посвященный этой теме, интересен включением изображения в богослужебный контекст. Такие главы издания как «Богоматерь Ласкающая», «Богоматерь с Пророками» и др. соотносятся с общим разделом курса и могут использоваться непосредственно в учебных целях.

3) О программе украшения храма как целостной системы писал зарубежный византинист Отто Демус. Той же теоретической проблеме посвящена большая статья В.Н. Лазарева в его книге «Византийская живопись».^b

Среди современных авторов, исследующих программы росписей православных храмов и издавших ряд статей и монографий, посвященных отдельным памятникам, можно назвать Л.И. Лифшица, Н.В. Пивоварову, Т.Ю. Царевскую, А.М. Лидова и др.

Глава I. Изображения раннехристианского периода

Раннехристианским периодом принято называть эпоху с I по IV вв. Первые века новой эры, освященные кровью христианских мучеников, закладывают основы той культуры, которая составит лицо европейской цивилизации. Важным рубежом этого периода является IV век – время воцарения Константина Великого – первого христианского императора. Период христианской истории, о котором пойдет речь, рождает искусство, по форме соотносимое с античным, а по содержанию принципиально новое.

Важнейшим памятником раннехристианского искусства являются росписи римских катакомб – обширных подземных некрополей. С точки зрения структуры эти подземные сооружения представляли собой сложную систему коридоров, чередующихся с комнатами разной величины. В числе последних различают кубикулы и капеллы. Первые представляют собой сравнительно небольшие помещения, предназначенные как для захоронений, так и для проведения служб. Вторые – по преимуществу церкви, где были предусмотрены специальные места для верных, оглашенных и клира.

Св. Иероним Стридонский так описывает римские катакомбы: «Когда я, бывши еще мальчиком учился в Риме, то считал долгом вместе с другими сверстниками, по воскресным дням посещать места погребения апостолов и мучеников и сходить в катакомбы, вырытые в земле на значительной глубине. Вошедши сюда, видишь стены, с обеих сторон заполненные трупами мертвецов; место столь темное, что представляется будто исполнились слова пророка (Давида): да снидут во ад живи … Там и сям проникает сюда сверху свет, едва достаточный для того, чтобы облегчить на одно мгновение ужас, внушаемый темнотою; двигаясь дальше и снова погружаясь в непроницаемую тьму ночи, невольно вспоминаешь слова поэта Виргилия: “ужас овладевает душою, страшит сама тишина”».¹

§ 1. Классификация и символика катакомбных изображений

1.1. Изображения подземных некрополей могли быть полихромными и графическими. Последние представляли собой рисунки и надписи, процарапанные на погребальных плитах. Их можно назвать

символическими пиктограммами. Главным свойством этих изображений является их словесная внеэстетическая природа. Являясь носителями информации, символические пиктограммы представляют изображения как слово и слово как зрительный образ, иногда сочетая одно с другим по принципу ребуса.

Самыми распространенными образами, появляющимися в составе эпитафий, являются символы птицы, рыбы и корабля. Символом в изобразительном искусстве называется такой тип иносказания, который раскрывается не сам собой, но лишь в контексте культуры и иногда предполагает для своего толкования пространный Текст. Символ являет ту реальность, с которой соотносится. Все перечисленные выше символы многозначны. Семантическая полифония – один из важных признаков раннехристианского искусства, в котором язык художественного иносказания не до конца сформировался.

Птица (голубь) может изображать душу праведника, причащающуюся в раю небесных благ. Эта тема вечной жизни может быть представлена в виде нескольких синонимических композиций: голуби по сторонам канфара (чаши, сосуда), голубь, клюющий от виноградной кисти, птица под сенью райского дерева (пальмы) и т.д. Образу соответствуют совершенно адекватные словесные формулировки: in pace (в мире), vixit in pace (живет в мире). Они могут, как сопровождать дублирующий их рисунок, так существовать в ином окружении или без него.

Иногда изображение, являясь надписью в зримых образах в самом точном значении, не требует текстового дополнения. Например, рисунок погребальной плиты с птицей на мачте корабля и монограммой Христа является «дословным» выражением эпитафии: «Spiritus tuus vixit in Christo».^c

Символ корабля имеет два основных толкования – путь человеческой жизни и спасительного ковчега Церкви. Одновременно в двух значениях этот образ встречается на плите Фирминия Виктора: корабль человеческой жизни плывет по житейскому морю, имея путеводителем Церковь, представленную в виде маяка. Возможно и иное понимание: спасительный ковчег Церкви (корабль) влечет душу христианина к желанной пристани – Царству Небесному. Кораблю в значении Церкви соответствует такой семантический эквивалент как маяк, изображаемый обычно в виде многоярусной (трехъярусной) башни. Маяк имеет четырехгранное основание, знаменующее евангельское учение. Этот символ попадает в изобразительное искусство из литературного памятника – книги апостола Ермы «Пастырь», почитаемую в первые века наравне с другими апостольскими писаниями.² Башня маяка и корабль часто выступают как парные изображения и могут в некоторых ситуациях заменять друг друга.

Символ рыбы обозначает как душу, обновленную крещением, так и Самого Христа. Эквивалентом первого значения оказывается птица, эквивалентом второго – хризма, или монограмма Спасителя. Адекватность буквенного начертания образному не удивительна, поскольку в данном случае сам образ скрыто содержит надпись. Греческое слово «ихтюс» (рыба) есть аббревиатура краткого исповедания веры, выражаемого в греческих словах («Иисус Христос Божий Сын Спаситель»). Рыба оказывается символом Христа также в связи с богословской интерпретацией евангельского чуда преумножения хлебов и рыб в евхаристическом контексте. Подтверждением этой мысли является настенная живопись катакомб, где иконография «Тайной вечери» точно повторяется в композициях «Трапеза при море Тивериадском» и «Чудо преумножения хлебов и рыб». О единстве Христа и Его последователей, иносказательно изображаемых под видом рыб, свидетельствует изречение Оптата Милевитского, уподобляющего купель рыбному садку, а также слова Оттунской эпитафии: «О божественное племя Небесной Рыбы! Приими с сердцем, полным благоговения, жизнь бессмертную между смертными. Друг! Обнови свою душу в божественных водах вечными волнами мудрости, которая дает настоящее богатство».³

Символические пиктограммы находят применение не только в граффити, но также в живописи. Однако здесь они не всегда вступают во взаимодействие с надписью, но чаще делаются частью орнаментального украшения потолка. Это образы голубей, павлина, виноградной лозы, которые напоминают о Рае как высшем состоянии души и соотносятся с верхними зонами интерьера.

1.2. Среди полихромных изображений особую группу составляют аллегории. В отличие от символа, толкование аллегории возможно на основании ее самой. Аллегория лишь указывает на ту реальность, с которой соотносится, не являя ее. В числе античных аллегорий, используемых христанскими художниками первых веков, можно назвать Диониса, Орфея, Амура и Психею. Дионис – умирающее и воскресающее божество античности, Орфей – герой, изводящий душу возлюбленной из ада, – указывают на Христа–победителя смерти.

Мифическая Психея (по-гречески «душа») сначала нарушает свой завет с богом любви, но потом, пройдя скорбные испытания, обретает его снова, чем уподобляется христианской душе на пути к богообщению. Раннехристианские художники легко обращались к готовому изобразительному материалу античной культуры, приписывая ему иное содержание. Этот подход возникает не только из–за желания скрыть подлинный смысл новых церковных росписей от непосвященных, но из-за стремления, не преодолевая инерции старой культуры, воспользоваться силой этой инерции. Античность предлагает готовые сюжеты, не лишенные мистического значения. Христианство заимствует некоторые из них, прибегая к двойному иносказанию: не напрямую говоря о Христе, искусство применяет иносказательный язык древнего мифа. Такой подход углубляет значение живописной аллегории, так как ее орудием оказывается античный символ.

Образ доброго Пастыря, Христа, – евангельская аллегория катакомбной живописи (Ин. 10:11). Жезл – знак власти – и сосуд с молоком – символ евхаристии являются постоянными атрибутами Пастыря. Эта композиция интересна тем, что она одна имеет фиксированное место в интерьере, так как по преимуществу изображается в зените потолка.

Христианской аллегорией оказывается также Оранта, изображающая предстояние Церкви Богу в лице ее святых. Оранта – то есть молящаяся – чаще всего изображалась в виде девы с воздетыми руками. Позднее эта аллегория приобретает конкретное значение образа Богоматери: например, в катакомбе св. Агнии можно видеть изображение Пресвятой Богородицы в виде Оранты с Младенцем Христом на лоне.

1.3. Особого упоминания заслуживают так называемые ветхозаветные символы. Пророки Иона, Моисей, изводящий воду из скалы, Даниил во рву львином, Ной в ковчеге, символизируют Спасителя.⁴

Сталкиваясь с таким обилием иносказаний, невольно задаешься вопросом о причинах возникновения этого художественного приема и о возможности существования изображений с прямым значением. Иносказательный или, по старинному выражению, «приточный» язык ранней церковной живописи оказывается не только свидетельством скрытой от глаз непосвященных богослужебной жизни христиан, много страдавших в первые века от гонений. Особое увлечение сложной символикой есть дань следования духу евангельского текста, исполненного поэтическими метафорами. Сам Христос, как бы подтверждая тем традиционное сравнение образа Мессии с царем Соломоном, был Приточником, то есть сочинителем притч. Не удивительно поэтому, что стены и своды катакомбных церквей украшаются именно «притчами» в зримых образах, такими как символические пиктограммы, античные и христианские аллегории и ветхозаветные символы. Все эти группы изображений сходны между собой по метафорическому признаку, лежащему в их основе.^d Все рассмотренные выше изображения указывают либо на душу человека, либо на Христа, либо на Церковь или Рай, предлагая те или «притчи» для изображения личности, или ее состояния.

1.4. Четвертая группа катакомбных изображений, помимо уже названных, – историко-литургические композиции. К этой группе относятся росписи, в меньшей степени несущие пафос метафорического иносказания и непосредственно изображающие события, описываемые в Библии. Чаще других встречаются «Крещение Господне», «Тайная вечеря», «Воскрешение Лазаря».

Представляя наиболее важные моменты Священной истории и, одновременно иллюстрируя главные таинства Церкви (крещение, причащение), историко-литургические композиции являются неизменной составляющей живописного убранства стен катакомбной церкви разного времени. Названные композициями иносказательны по природе, как и большинство современных им росписей, но последнее свойство связано в них не с приточным указанием на лицо или состояние, а с богослужебным прообразом.

Закономерен в связи с этим выбор сюжетов. Несмотря на кажущееся разнообразие, евангельские, а в некоторых случаях и ветхозаветные композиции раскрывают лишь три темы: крещение, причастие, таинство над умершим. Здесь вступает в силу принцип семантических, или смысловых эквивалентов (синонимов), когда тождественные или близкие по смыслу изображения могут заменять друг друга в системе росписей.^e Например, теме крещения соответствуют следующие сюжеты, выступающие в качестве смысловых эквивалентов: «Апостол на рыбной ловле», «Исцеление расслабленного», «Исцеление кровоточивой», «Изведение Моисеем воды из скалы». Последнее изображение имеет двойственный характер в предложенной классификации, так как в некоторых случаях воспринимается как ветхозаветный символ Христа, а в некоторых – как прообраз таинства крещения.⁵ Евхаристическое толкование присуще таким композициям, как «Брак в Капе Галилейской», «Вечеря при море Тивериадском», «Чудо преумножения хлебов и рыб», «Пир в раю», «Три отрока в пещи огненной», «Жертвоприношение Авраама». С погребальным таинством могут быть соотнесены следующие сюжеты: «Воскрешение Лазаря», «История Ионы» и др.

Итак, тематический состав и смысл катакомбных росписей не отличается большим разнообразием. Большинство рассмотренных произведений являются либо эпитафиями, говорящими о рае в одних и тех же «выражениях», либо образами, «именующими» Христа, либо композициями, указывающими на церковные таинства.

Возможность разделить художественный материал на группы позволяет сделать вывод о неравнозначности изображений в системе росписей интерьера, так как очевидно, что разные группы произведений могут нести разную функцию. Различение функции изображений есть первый шаг к осмыслению их как формирующейся программы росписей.