Истоки теории остранения
«Закон канонизации младшей ветви» (развития литературы) Шкловский – в каждую эпоху определенные жанры являются лидирующими, более читаемыми, господствует какое-либо направление – литературную моду диктует какая-либо школа. Но с течением времени нужно «впрыснуть свежую кровь». Полагает, что школа, ушедшая вниз, не перестает существовать, находится «под паром» - потом она снова окажется на гребне волны, когда надоедят те, которые ее сменили.
Рассуждения, предвосхищающие теорию остранения и даже аналогичные ей, можно найти уже в глубокой древности. Еще Аристотель говорил, что совершенная поэтическая речь не представима без необычных слов, но он подчеркивал, что должна быть мера. Теорию остранения пытались критиковать – 1 волна – ортодоксальный марксизм, потом – Д.С. Лихачев. Он доказывал, что остранение – явление нового времени. Говорил, что в средневековой литературе не было остранения, но тогда просто была маленькая скорость развития литературы, было мало книг, они не могли надоесть. Сейчас – бурный поток книг, мы не успеваем все прочитать.
Создатели эстетики романтизма английские поэты Колридж и Ворсворд провозгласили чувство свежести и новизны одним из основных отличительных признаков истинной поэзии. Тезисам Шкловского созвучны многие высказывания из книги Томаса Стернза Элиота «Назначение поэзии и назначение критики». «Поэзия может помочь нам преодолеть стереотипы восприятия и оценки и заставить увидеть мир по-новому или открыть для себя некую новую его часть. Она способна подчас заставить нас острее ощутить присутствие в мире глубинных неназываемых чувств, составляющих внутреннюю нашу сущность, в которую нам редко доводится проникнуть, ибо почти вся наша жизнь проходит в постоянном бегстве от самих себя, равно как и от зримого и осязаемого мира.»
Для французских (Дали, Бонюэль, Андре Бретон, Поль Элюар, Жан Кокто) сюрреалистов словесное искусство также было возрождением чуда и действом обновления.
Лекция 14 (25.04.2012)
Так, в одной из статей, написанных в 1926 г. Жан Кокто описывает задачи поэзии примерно в тех же выражениях, что и Шкловский: «Внезапно мы видим, будто впервые, будто при вспышке молнии, собаку, извозчика, дом. Проходит совсем немного времени, и выпуклое изображение оказывается стерто привычкой. Погладив собаку, подзываем извозчика, живем в доме. Мы более их не видим. Задача поэзии заключается в том, что поэзия приподнимает покров (скорее всего, данные слова являются отзвуком того эпизода в «Анне Карениной», где художник Михайлов описывает искусство как срывание покровов с действительности, то есть как проникновение в глубинную сущность вещей). Поэзия обнажает удивительные вещи, нас окружающие, которые обычно лишь механически регистрируются нашими чувствами. Взять нечто обыденное, вычистить, натереть до блеска, раскрасить так, чтобы оно поражало свежестью и новизной, первозданной красотою – в этом состоит работа поэта. Все прочее – литература».
Влияние теории остранения
В театре Брехта не признается раз и навсегда данная и закрепленная общественным установлением связь имени и вещи, видимости вещи и ее сущности, обычной оценки вещи и ее подлинной ценности. Так, в буржуазном обществе мать – это та женщина, которая родила сына или дочь, но уже в романе Горького «Мать» в глубине скрыты другие взаимоотношения, и Брехт, инсценируя горьковский роман, показал это в явной форме. В его постановке мать – это женщина, которая, телесно родив сына, духовно рождается от него. В каждой своей пьесе и в каждой своей режиссерской работе Брехт перестраивал названные типы отношений так, как их видит социально активный художник. Отвергая естественность и однозначность связи между изображаемым и изображающим, Брехт преследовал глубокие социально-политические цели: разрывая указанную связь в своих постановках, он не только отвергал естественность и единственность поведения изображаемого персонажа и изображаемой жизни, но и показывал возможность его иного поведения, а в конечном счете – возможность переустройства самой жизни.
Для характеристики новых отношений между актером, то есть изображающим, и персонажем, то есть изображаемым, Брехт предложил новый термин – очуждение. Этот термин сконструирован Брехтом на основе термина марксистской политэкономии «отчуждение». Для Брехта очуждающее изображение заключается в том, что «оно хотя и позволяет узнать предмет, в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое (необычное). Эффект очуждения делает будничное необычным». Эффект очуждения изменяет одобрительную реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую. Иначе говоря, Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считавшему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт полагал, что актер, напротив, должен постоянно рефлексировать над ролью, а зритель ни на минуту не забывать, что он находится в театре.
У Брехта очуждение – это не только эстетический, но и политический акт. Эффект очуждения не привязывается ни к новому восприятию, ни к комическому эффекту, но к идеологическому прекращению очуждения – социальному очуждению. С помощью очуждения совершается переход из области эстетики к идеологической ответственности произведения искусства. Очуждение может осуществляться на самых разных уровнях театрального произведения:
фабула произведения может иметь 2 истории, одна из которых конкретная парабола того же текста и с более глубоким смыслом.
декорации должны представлять собой опознаваемый предмет, например, завод, и вытекающую отсюда критику - в данном случае эксплуатация рабочих.
пластика должна информировать об индивидууме и его социальном облике, его отношении к миру труда.
дикция актера должна не психологизировать текст, а воссоздавать его ритм и театральную фактуру (с этой точки зрения, пьеса, написанная александрийским стихом, предпочтительнее, чем пьеса, воспроизводящая обыденную повседневную речь).
в актерской игре исполнитель должен не перевоплощаться в персонажа пьесы, а показывать его как бы на расстоянии.
спектакль должен включать в себя обращение к публике, перемену декораций на виду у зрителя и любые другие приемы, подрывающие иллюзию достоверности.
Еще более радикальную трансформацию категория остранения претерпела в работах американского философа Герберта Маркуза, в частности, в его книге «Одномерный человек». Маркуза вводит понятие художественного отчуждения. В противоположность понятию Маркса, обозначающему отношение человека к себе и к своей работе в капиталистическом обществе, художественное отчуждение – это сознательное трансцендирование отчужденного существования, то есть отчуждение более высокого уровня. Термины трансцендировать и трансцендирование употребляются Маркуза в критическом смысле: они обозначают тенденции в теории и практике, которые в данном обществе переходят границы утвердившегося универсума и приближаются к их историческим альтернативам.
Современная литература и искусство в целом утратили свою подрывную силу и свое разрушительное содержание, они стали частью повседневной жизни и приняли вид хорошо знакомых товаров. В форме подлинно художественного произведения действительные обстоятельства нашей жизни помещены в иное измерение, в котором данная реальность обнаруживает себя как она есть, то есть высказывает истину о самой себе, поскольку перестает говорить на языке обмана, неведения и подчинения.
Лекция 15 (30.04.2012)
Искусство, называя вещи своими именами, тем самым разрушает их царство, царство повседневного опыта. Последние предстают в своей неподлинности, в увечности. Эта сила искусства проявляется только в отрицании. Его язык, образы живы только тогда, когда они отвергают установившийся порядок.
Теория остранения прошла тот же путь, что и герменевтика, плюс она схожа с декартовской теорией.
Остранение – постоянная работа пробивания в сущность вещей.