Літаратура

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение.— 7-е изд., испр. и доп.— М., 1979.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.— М., 1979.

Введение в литературоведение / Под. ред. Г.Н. Поспелова.— 2-е изд., доп.— М., 1983.

Волков И.Ф. Теория литературы.— М., 1995.

Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства.— 2-е выд., дапрац. і дап.— Мн., 1982.

Поспелов Г.Н. Теория литературы.— М., 1978.

Рагойша В. Інтэлектуалізм у літаратуры // Рагойша В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: Дапаможнік.— Мн., 2001.

Современный словарь-справочник по литературе.— М., 1999.

Хализев В.Е. Теория литературы.— 2-е изд.— М., 2000.

6. Месца і роля літаратуры

ў агульнай мастацкай сям’і.

Літаратура ў сучасным

тэхнізаваным свеце

Як ужо неаднаразова адзначалася, літаратура з’яўляецца надзвычай важным відам мастацтва. Яна хоць і адносіцца да г. зв. простых альбо аднасастаўных мастацтваў, але надзвычай цесна звязана з мастацтвамі сінтэтычнымі ці шматсастаўнымі, якія спалучаюць у сабе некалькі розных носьбітаў вобразнасці (такімі з’яўляюцца архітэктурныя ансамблі, якія «ўбіраюць» у сябе скульптуру і жывапіс; тэатр і кінамастацтва ў іх вядучых разнавіднасцях; вакальная музыка; і г. д.). Мастацкая літаратура выступае ў якасці надзвычай важнага кампанента сінтэтычных мастацтваў. У найбольшай ступені гэта адносіцца да драматычнага пісьменства, якое нават з улікам г. зв. драм для чытання (ням. Lesedrame) па сваёй сутнасці прызначана для тэатра. Ды і творы іншых родаў літаратуры ўдзельнічаюць у сінтэзе мастацтваў: лірыка ўступае ў кантакт з музыкай (песня, раманс), а таксама можа выкарыстоўвацца акцёрамі-чытальнікамі і рэжысёрамі (пры стварэнні сцэнічных кампазіцый). Апавядальная проза таксама даволі часта знаходзіць сабе шлях на сцэну і экран.

Пры ўсёй значнасці літаратуры яе роля і месца ў агульнай мастацкай сям’і не заўсёды правільна і поўнасцю ўсведамляліся. У розныя эпохі перавага аддавалася тым альбо іншым відам мастацтва. У антычнасці найбольш уплывовай з’яўлялася скульптура; у складзе эстэтыкі Адраджэння і ХVІІ ст. дамінаваў вопыт жывапісу. І толькі ў ХVІІІ ст. (а яшчэ больш — у ХІХ) на авансцэну мастацтва выйшла літаратура. Адпаведна, адбыліся і змены ў эстэтычнай тэорыі. Так, ужо Лесінг у «Лаакаоне» рабіў акцэнт на перавазе паэзіі над жывапісам і скульптурай. Крыху пазней Кант вёў гаворку аб першынстве паэзіі над іншымі мастацтвамі. З надзвычайнай энергіяй узвышаў літаратуру над іншымі мастацтвамі, лічыў яе «вышэйшым родам мастацтва» В. Бялінскі.

Аднак, і гэта заканамерна, такой думкі прытрымліваліся не ўсе. Так, многія рамантыкі (а пазней і сімвалісты) вышэйшай формай мастацкай дзейнасці і наогул культуры лічылі музыку.

Зазначым і падкрэслім, што падобныя меркаванні (як літаратурацэнтрысцкія, так і музыкацэнтрысцкія), адлюстроўваючы змены і прыярытэты ў мастацкай культуры ХІХ — пачатку ХХ стст., аднабаковыя і не вытрымліваюць сур’ёзнай крытыкі. У супрацьлегласць іерархічнаму ўзвышэнню якога-небудзь аднаго віду мастацтва над ўсімі астатнімі пераважнай большасцю сучасных тэарэтыкаў падкрэсліваецца раўнапраўе форм мастацкай дзейнасці. Не выпадкова шырока бытуе выраз «сям’я муз».

ХХ ст. (асабліва яго другая палова) азнаменавалася сур’ёзнымі зрухамі ў суадносінах паміж відамі мастацтва. Узніклі, умацаваліся і набылі значны ўплыў мастацкія формы, якія грунтуюцца на новых сродках масавай камунікацыі: з пісьмовым і друкарскім словам сталі паспяхова спаборнічаць вусная мова, што гучыць па радыё, і, галоўнае, візуальная вобразнасць кінематографа і тэлеэкрана.

У сувязі з гэтым з’явіліся канцэпцыі, якія ў дачыненні да першай паловы ХХ ст. правамерна называць кінацэнтрысцкімі, а да другой — тэлецэнтрысцкімі. Практыкі і тэарэтыкі кінамастацтва неаднаразова сцвярджалі, што ў мінулым слова мела гіпертрафіраванае значэнне; а зараз людзі, дзякуючы кінафільмам, вучацца па-іншаму бачыць свет; што чалавецтва пераходзіць ад паняційна-славеснай да візуальнай, відовішчнай культуры. Адзін з тэарэтыкаў тэлебачання, канадскі вучоны М. Маклюэн, напрыклад, сцвярджае, што ў ХХ ст. адбылася другая камунікатыўная рэвалюцыя (першай з’яўлялася вынаходніцтва друкарскага станка): дзякуючы тэлебачанню, якое валодае велізарнай інфарматыўнай сілай, планета ператвараецца ў свайго роду вялікую вёску. Але гэта не самае важнае. Галоўнае, што тэлебачанне набывае велізарны ідэалагічны аўтарытэт: тэлеэкран уладарна навязвае глядацкай масе той альбо іншы погляд на рэальнасць. Калі раней пазіцыя людзей вызначалася традыцыяй і іх індывідуальнымі ўласцівасцямі, а па гэтай прычыне была ўстойлівай, дык у эпоху тэлебачання асабістая самасвядомасць практычна губляецца. Чалавецтва расстаецца з культурай індывідуальнай самасвядомасці і вяртаецца да племянной «калектыўнай бессвядомасці». Пры такой сітуацыі, сцвярджае М. Маклюэн, у кнігі няма будучага, бо занятак з ёю надзвычай інтэлектуальны; прасцей сесці каля экрана тэлевізара і чэрпаць адтуль інфармацыю, сузіраць творы мастацтва, нават тыя ж кнігі, толькі, вядома, пераведзеныя, няхай сабе і з пэўнымі стратамі, на мову кінамастацтва.

Як зазначае В. Халізеў, разглядаючы канцэпцыю канадскага прыхільніка тэлебачання, «у меркаваннях Маклюэна шмат аднабаковага, павярхоўнага і яўна памылковага (жыццё паказвае, што слова, у тым ліку і пісьмовае, зусім не адцясняецца на другі план, тым больш — не ліквідоўваецца па меры распаўсюджання і ўзбагачэння тэлекамунікацыі). Але праблемы, пастаўленыя канадскім вучоным, з’яўляюцца надзвычай сур’ёзнымі: суадносіны паміж візуальнай і слоўна-пісьмовай камунікацыяй складаныя, а часам і канфліктныя»¹.

Пры ўсіх нюансах бытавання і функцыянавання літаратуры, нават у сучасную тэхнічную і не надта спрыяльную для яе эпоху, нельга як прыніжаць, так і перабольшваць значэнне дадзенага віду мастацтва для жыцця прыватнага індывіда і грамадства ў цэлым.

Наогул жа, на думку В. Халізева, «ні ў якім разе не прэтэндуючы на тое, каб паўстаць над іншымі відамі мастацтва і тым больш іх замяніць, мастацкая літаратура, такім чынам, займае ў культуры грамадства і чалавецтва асаблівае месца як нейкае адзінства ўласна мастацтва і інтэлектуальнай дзейнасці, блізкай да прац філосафаў, вучоных-гуманітарыяў, публіцыстаў»².

Літаратура

Поспелов Г.Н. Теория литературы.— М., 1978.

Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественное произведение и личность.— М., 1975.

Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Ис­тория литературы. Кино.— М., 1979.

Хализев В.Е. Теория литературы.— 2-е изд.— М., 2000.

РАЗДЗЕЛ ІV

ФУНКЦЫЯНАВАННЕ ЛІТАРАТУРЫ

1. успрыманне літаратуры

і праблема «чытач — аўтар».

рэцэптыўная эстэтыка

Адным з важных момантаў функцыянавання літаратуры з’яўляецца ўспрыманне яе твораў чытачамі. Зразумела, што ў гэтым працэсе нельга абыйсціся без аўтара. Узаемадачыненні чытача і аўтара ў працэсе ўспрымання літаратурных твораў даволі складаныя і ў пэўнай ступені ўмоўныя, бо пісьменнік і чытач не ўступаюць у прамы і непасрэдны дыялог: ён паміж імі ўяўны і прыхаваны. Наогул жа закранутая праблема надзвычай шматаспектная і шэрагам сваіх граней выходзіць на псіхалогію, сацыялогію, семіётыку і іншыя навукі.

У самім працэсе ўспрымання вылучаюць два моманты. Па-першае, пры засваенні літаратурнага твора чытач імкнецца прама, непасрэдна, неаналітычна, цэласна адгукнуцца на яго, зрэагаваць на твор «па волі душы і сэрца». Разам з тым паралельна ідзе працэс абдумвання прачытанага, імкнення разабрацца ў прычынах выкліканых творам эмоцый.

Непасрэдныя імпульсы і розум чытача суадносяцца з творчай воляй аўтара твора даволі няпроста. Тут маюць месца і залежнасць суб’екта ўспрымання ад мастака-творцы, і самастойнасць першага ў дачыненні да другога. Абмяркоўваючы праблему «чытач — аўтар», якая, як ужо адзначалася вышэй, выходзіць за межы ўласна літаратуразнаўства, вучоныя выказваюць самыя розныя, часам палярныя адно другому меркаванні. Так, адны абсалютызуюць чытацкую ініцыятыву. Другія ж, наадварот, указваюць на момант паслухмянасці чытача аўтару і выдаюць гэта за нейкую бясспрэчную норму ўспрымання літаратуры.

Калі браць айчыннае літаратуразнаўства, то першага кшталту «крэн» маў месца ў выказваннях А. Патэбні, які лічыў асноўнай заслугай мастака ўменне стварыць надзвычай гнуткі вобраз, здольны разрасціся ва ўяўленні чытача і набыць там самы розны сэнс. Практычна поўную незалежнасць чытачоў у працэсе ўспрымання твораў ад памкненняў і намераў іх аўтараў прапагандуюць сучасныя постструктуралісты, і асабліва Р. Барт¹.

Апанентам А. Патэбні (і адпаведна постструктуралістаў у будучым) быў вядомы літаратуразнаўца А. Скафтымаў, які падкрэсліваў, наадварот, ледзь не поўную залежнасць чытача ад аўтара ў працэсе ўспрымання твора.

Як зазначае В. Халізеў, «абазначаныя пункты гледжання, маючы несумненныя падставы, у той жа час і аднабаковыя, бо знамянуюць засяроджанасць ці на няпэўнасці і адкрытасці, ці, наадварот, на пэўнасці і адназначнай яснасці мастацкага сэнсу. Абедзве гэтыя крайнасці пераадольваюцца герменеўтычна арыентаваным літаратуразнаўствам (курсіў наш — В. Я.), якое разумее адносіны чытача і аўтара як дыялог, субяседаванне, сустрэчу. Літаратурны твор для чытача — гэта адначасова і ўмяшчальня пэўнага кола пачуццяў і думак, што належаць аўтару і ім выражаюцца, і ўзбуджальнік (стымулятар) яго ўласнай духоўнай ініцыятывы і энергіі»². Свае высновы вучоны падмацоўвае думкамі Я. Мукаржоўскага наконт наяўнасці ў творы нейкага своеасаблівага «стрыжню», складзенага з творчых намераў аўтара, вакол якога ў працэсе ўспрымання групуюцца «асацыятыўныя ўяўленні і пачуцці», што ўзнікаюць у чытача незалежна ад волі аўтара³. «Да гэтага можна дадаць, па-першае, што ў вельмі многіх выпадках чытацкае ўспрыманне аказваецца пераважна суб’ектыўным, а то і зусім адвольным: неразумеючым, мінуючым творчыя намеры аўтара, яго погляд на свет і мастацкую канцэпцыю. І, па-другое (і гэта галоўнае), для чытача аптымальным з’яўляецца сінтэз глыбокага спасціжэння асобы аўтара, яго творчай волі і ўласнай (чытацкай) духоўнай ініцыятывы»⁴.

Каб дыялогі-сустрэчы, якія ўзбагачаюць чытача, адбыліся, яму патрэбны і эстэтычны густ, і жывы інтарэс, цікавасць да аўтара і яго твораў, і здольнасць непасрэдна адчуваць мастацкія вартасці гэтых твораў. Акрамя таго, на чытанне трэба глядзець не як на нейкую лёгкую і бестурботную «прагулку», а менавіта як на «працу і творчасць» (В. Асмус). Гэта своеасаблівая норма, аптымальны варыянт чытацкага ўспрымання. Аднак не заўсёды адзначаныя патрабаванні, калі так можна іх назваць, выконваюцца. Ды і наогул не могуць выконвацца, таму што аўтарскія арыентацыі на густы і інтарэсы чытацкай публікі бываюць самыя розныя. Па гэтай прычыне літаратуразнаўства, а таксама шэраг сумежных дысцыплін (сацыялогія літаратуры, псіхалогія літаратуры і інш.) вывучаюць чытача ў розных яго ракурсах, галоўнае ж — у яго культурна-гістарычнай шматаблічнасці.

Формы прысутнасці (прамой ці ўяўнай) чытача ў творы самыя розныя.

Так, чытач можа прысутнічаць у творы прама, непасрэдна, будучы канкрэтызаваным і лакалізаваным у яго тэксце. Аўтары часам разважаюць аб сваіх чытачах, а таксама вядуць з імі гутаркі, узнаўляючы іх думкі і словы. «У сувязі з гэтым правамоцна весці гаворку аб вобразе чытача як аб адной з граней мастацкай «прадметнасці»¹. Без жывой гутаркі апавядальніка з чытачом нельга ўявіць, напрыклад, аповесці Л. Стэрна, раманы «Яўген Анегін» А. Пушкіна, «Родныя дзеці» Н. Гілевіча, а таксама цэлы шэраг іншых твораў замежнай і айчыннай літаратуры.

Другая, яшчэ больш значная, універсальная форма мастацкага праламлення ўспрымаючага суб’екта — гэта падспудная прысутнасць у мастацкай тканіне твора яго ўяўнага чытача. Гэты момант атрымаў у навуцы назву «канцэпцыі адрасата». Чытачом-адрасатам можа быць і канкрэтная асоба, і сучасная аўтару публіка, і нейкі далёкі ўяўны (г. зв. «правідэнцыйны») чытач.

Чытача-адрасата даволі грунтоўна вывучалі ў 1970-я гг. заходнегерманскія вучоныя Х. Яус і В. Ізер, якімі былі закладзены асновы навуковай школы рэцэптыўнай эстэтыкі. Х. Яус і В. Ізер зыходзілі з таго, што мастацкі вопыт мае два бакі: прадуктыўны (крэатыўны, творчы) і рэцэптыўны (сфера ўспрымання). Адпаведна існуе два віды эстэтычных тэорый: традыцыйныя тэорыі творчасці, якія грунтуюцца на ўласна мастацтве і яго складніках (у тым ліку і аўтарах), і новая, створаная імі (Х. Яусам і В. Ізерам), у цэнтры якой стаіць не аўтар, а яго адрасат. Апошняга імянавалі імпліцытным чытачом, які падспудна прысутнічае ў творы і з’яўляецца яму іманентным. Аўтара (у святле дадзенай тэорыі) характарызуе перш за ўсё энергія ўздзеяння на чытача, менавіта ёй надаецца вырашальнае значэнне. У складзе літаратурна-мастацкіх твораў акцэнт робіцца на пэўную праграму ўздзеяння на чытача, на закладзены ў гэтых творах патэнцыял уздзеяння (ням. Wirkungspotenzia). Структура тэксту ў сувязі з гэтым разглядаецца як апеляцыя (зварот да чытача, накіраванае яму пасланне). Укладзены ў твор патэнцыял уздзеяння, сцвярджаюць прадстаўнікі рэцэптыўнай эстэтыкі, вызначае яго ўспрыманне рэальным чытачом.

Рэальна ж існуючым чытачам (а яны бываюць самыя розныя, аднак умоўна іх можна падзяліць на тры групы: па-першае, гэта г. зв. «масавы чытач», часам малаадукаваны; далей — дасведчаны і падрыхтаваны чытач, іншы раз са спецыяльнай мастацкай адукацыяй; і, урэшце, авангард чытацкай публікі — літаратурныя крытыкі) і іх групам уласцівы самыя розныя, часта не падобныя адна на другую ўстаноўкі ўспрымання літаратуры, патрабаванні да яе. Гэтыя ўстаноўкі і патрабаванні, арыентацыі і стратэгіі могуць альбо адпавядаць прыродзе літаратуры і яе стану ў дадзеную эпоху, альбо з імі разыходзіцца, і часам даволі істотна. У рэцэптыўнай эстэтыцы яны абазначаюцца тэрмінам «гарызонт чаканняў», узятым у сацыёлагаў К. Мангейма і К. Попера. Мастацкі эфект пры гэтым разглядаецца як вынік спалучэння (часцей за ўсё канфліктнага) аўтарскай праграмы ўздзеяння з успрыманнем, якое ажыццяўляецца на глебе гарызонта чытацкіх чаканняў. Сутнасць дзейнасці пісьменніка, на думку Х. Яуса, заключаецца ў тым, каб, улічыўшы гарызонт чытацкіх чаканняў, пэўным чынам парушыць яго і прапанаваць публіцы нешта новае і неардынарнае. Чытацкае асяроддзе ўяўляецца пры гэтым заведама кансерватыўным; пісьменнікі ж у дадзенай сітуацыі выступаюць у якасці парушальнікаў звычак і абнаўляльнікаў вопыту ўспрымання (што, заўважым, адбываецца не заўсёды). У чытацкім асяроддзі, закранутым авангардысцкімі павевамі, ад аўтараў чакаюць не абавязковага следавання правілам і нормам, не таго, што ўстаялася і замацавалася, а, наадварот, смелых хадоў, а часам нават і поўнага разбурэння звыклых і ўстойлівых канстант быцця. Гарызонты чытацкіх чаканняў надзвычай разнастайныя. Ад літаратурных твораў чакаюць і геданістычнага задавальнення, і павучанняў, і выражэння добра знаёмых ісцін, і пашырэння кругагляду (пазнанне рэальнасці), і паглыблення ў свет фантазій, і, урэшце, эстэтычнага задавальнення ў арганічным спалучэнні з пазнаннем духоўнага свету аўтара, творчасць якога пазначана арыгінальнасцю і навізной. «Гэты апошні від чытацкіх чаканняў правамоцна лічыць іерархічна вышэйшым, аптымальнай устаноўкай мастацкага ўспрымання»¹.

Кругаглядам, густамі і чаканнямі чытацкай публікі вызначаюцца ў многім лёсы літаратурна-мастацкіх твораў, а таксама ступень папулярнасці і аўтарытэтнасці іх аўтараў. Таму гісторыя літаратуры ёсць не толькі гісторыя пісьменнікаў, але ў пэўнай ступені і гісторыя чытачоў.