35 Вопрос Признаки преромантизма в творчестве ш.Дидло

Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.

В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству -- он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,-- Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России. Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы. Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения своего замысла.

Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).

Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия. Это была цель, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр- танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.

36 Вопрос становление и развитие ансамблей нар. Танца?????????????????

37 Вопрос творчество ш.Дидло

ДИДЛО, ШАРЛЬ-ЛУИ (в России Карл) (Didelot, Charles-Louis) (1767–1837), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 (точная дата не установлена) в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца, Шарля Дидло, и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 учился в Париже у Ж.Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 и работал с 1788 в Лондоне в труппе Ж.Ж.Новерра, где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет Ричард Львиное Сердце (музыка предположительно Э.Гретри, 1788). В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были Метафорфоза (на сборную музыку, 1795), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету Зефир и Флора, ставившемуся в последующие годы под разными названиями (Зефир и Флора, Флора и Зефир, Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры) и с разной музыкой; Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы (музыка Ч.Босси, 1796), балет, который посвящен У.Шекспиру и в котором он использовал отдельные побочные мотивы трагедии Макбет; Ацис и Галатея (музыка Босси, 1797).

В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. В 1815 ему удалось осуществить единственную постановку на сцене Парижской оперы – Зефир и Флора (музыка Ф.-М.-А.Венюа, 1815), но весь последующий, наиболее продуктивный период жизни провел в России, возглавляя Петербургский балет с 1816 по 1833. Балеты, поставленные здесь Дидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: Зефир и Флора (музыка К.А.Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа, 1812, 1815), Амур и Психея (музыка Кавоса, 1809), Ацис и Галатея (музыка его же, 1816), Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: Роланд и Моргана (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище (музыка Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники (музыка Венюа, 1817), героем которого был венгерский повстанец Ференц Ракоци, Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов (музыка Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др. Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина Кавказский пленник, или Тень невесты (музыка Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет занял значительно большее, чем раньше, место, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др.

К середине 19 в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы.

Умер Дидло в Киеве 7 ноября 1837.