Л.Б. Бойко к вопросу об отражении картины мира в переводе

Многовековой опыт перевода как гуманитарной практики в области взаимодействия культур получает перспективу нового осмысления в свете современного учения о языковой картине мира.

Положительное решение проблемы переводимости имело в своей основе предпосылку о том, что различные языки отражают в первую очередь тот опыт человечества, ту часть человеческого бытия, которая является общей для всех homo sapiens. В языковой картине мира каждого народа отображена значительно большая доля общего, чем уникального для каждой культуры, опыта. Общая картина мира служит посредником и основой как при взаимопонимании индивидов, так и целых культур [1]. Именно общая часть картин мира делает возможным существование системы стабильных (постоянных и вариативных) языковых соответствий.

Для переводчика объективная языковая картина мира условно подразделяется на две неравных части: большую, находящую адекватные соответствия в языке перевода (ПЯ), и меньшую, не имеющую таких соответствий в силу отсутствия и, следовательно, неотраженности в ПЯ определенной части культуры чужого языкового коллектива. Эта последняя, хоть и меньшая доля языковой системы, доставляет переводчику больше всего хлопот, предоставляя одновременно широчайшую творческую свободу и налагая огромную ответственность за вынужденное участие в заполнении лакун в картине мира ПЯ.

На практике переводчик имеет дело с текстом - "фрагментом картины мира, проинтерпретированным субъектом"[1, с.240]. Если рассматривать процесс порождения и декодирования текста в категориях объективности - субъективности, то уже на этапе создания текст - в нашем случае художественный - фиксирует индивидуальную, а значит, в значительной мере субъективную картину мира автора. Несомненно, однако, что соотношение объективного и субъективного в процессе коммуникации неизбежно склоняется в пользу объективного - в противном случае коммуниканты лишились бы основы для взаимопонимания. И все же это соотношение бывает особенно подвижным в случае восприятия художественного текста.

Прагматическая сущность любого коммуникативного акта состоит в попытке воздействовать на систему ценностей адресата. "Текст способен изменить модель мира в сознании получателя... Коммуникация - это вторжение в систему сознания реципиента, построение в его когнитивной системе определенной модели мира, не обязательно совпадающей с моделью мира говорящего и с онтологически существующей картиной мира" [3, с.105]. Таким образом, фрагмент индивидуальной картины мира одного субъекта (адресанта) не может не получать своеобразного преломления в сознании адресата, с поправкой на собственное миропонимание реципиента. Наглядной иллюстрацией отражения индивидуальной картины мира в творчестве могут послужить многочисленные варианты воплощения одной и той же идеи в различных семиотических системах (живопись, ваяние, кино и т.д.); в разных жанрах внутри одной семиотической системы; наконец, индивидуальные интерпретации в пределах одного жанра.

В условиях межъязыковой коммуникации между автором и читателем - адресантом и адресатом - стоит личность переводчика "медиума", в силу объективных и субъективных факторов неизбежно передающего информацию с искажениями. Помимо ожидаемых сложностей с системными несоответствиями и окказиональных проблем речевой природы на процесс творческой перекодировки чужого текста накладываются личностные, социальные и другие факторы, отраженные в миропонимании переводчика - что, собственно, и делает этот процесс творческим: "...понимание текста, относящегося к другой культуре, и автора с другим мировоззрением неизбежно связаны с утратой части информации и с привнесением новой информации и новой оценки, зависящей от эстетических, этических, идеологических установок интерпретатора" [4, с.9]. Влияние личности переводчика и стереотипов, в которых он живет, на результат его труда породило новое направление исследований в рамках переводоведения - имагологию [5].

Трудно переоценить роль и степень ответственности переводчика в процессе переадресации текста реципиенту, не владеющему языком оригинала. До какой же степени волен переводчик-толкователь вторгаться в картину мира, созданную автором исходного текста? А.Карельский, например, совершенно справедливо поднимает вопрос переводческой этики, утверждая, что "заповедью переводческого труда должно быть сознательное ограничение своей творческой индивидуальности в пользу переводимого автора" [2, с.240]. И все же вмешательство как в семантическую, так и в прагматическую субструктуры текста происходит. Действительно ли оно неизбежно? Чем мотивировано? Как сказывается на восприятии новой, переводной картины мира?

Попытаться заглянуть в суть этой проблемы позволяет контрастивное исследование перевода и оригинала художественного произведения. Наиболее наглядно и убедительно выглядят примеры несовпадения отдельных фрагментов при сопоставлении картины мира оригинала с картинами мира переводов, выполненных различными авторами, либо с разными версиями, представленными одним переводчиком. Этот последний вариант привлекателен для исследователя повышенной степенью надежности исходного материала: критический пересмотр собственного труда не может иметь иной цели, чем устранить недостатки предыдущего варианта и убедиться в правильности видения остальной картины мира оригинала. В нашем случае расчет на объективность выводов основан еще и на том, что контрастивному анализу были подвергнуты две версии перевода новеллы Д.Голсуорси "Цвет яблони", выполненные в разные годы таким признанным мастером перевода, как Р.Райт-Ковалева. Рамки статьи позволяют остановиться лишь на немногих из интересующих нас фрагментов, поэтому, оставив без внимания внесенные во второй вариант поправки, сосредоточимся только на отдельных не подвергшихся изменениям моментах, которые, очевидно, должны свидетельствовать об убежденности переводчика в их уместности в данном контексте.

Одной из отличительных черт советской переводческой школы является непременное введение пояснительных элементов при переводе библейских, мифологических аллюзий, иноязычных включений. Приемы добавления и экспликации широко применяются в мировой переводческой практике по известным переводоведению причинам лингвистического и экстралингвистического характера. Особая их распространенность на вышеуказанные области знания в переводах советских изданий объясняется, на наш взгляд, весьма утилитарной причиной: установкой на доступность литературы самому широкому кругу читателей. В зарубежных изданиях серьезной литературы упоминания античной классики, Библии и т.д. не комментируются, так как у читателя соответствующего уровня образования предполагается наличие необходимого тезауруса. В результате известных идеологических бурь и потрясений, которые претерпели советское образование и культура, даже относительно образованный читатель оказался, к сожалению, не подготовленным к самостоятельному восприятию информации, обогащенной сложными импликациями тезаурусного свойства.

Следование принципам советской переводческой школы и осознание широты (т.е. узости) кругозора потенциального массового читателя неизбежно отразилось и на характере добавлений, привнесенных в перевод Р.Райт. Так, переводчик берет на себя роль не столько толкователя, сколько наставника, когда как в эпиграфе, так и в корпусе текста ПЯ указывает источники цитирования, отсутствующие в оригинале. Отчасти просветительскую функцию выполняет и привнесенная в текст перевода характеристика мести богини любви Киприды:

"He had soon finished reading of the Cyprian and her revenge,..."

"Он прочел о Киприде и злойее мести..."

Катафорическое введение негативной семы в отсутствие тезаурусного базиса подготавливает дистантную актуализацию аллюзии читателем переводного текста. Таким образом переводчик восстанавливает недостающий в ассоциативной картине мира читателя компонент.

В следующем примере добавление имеет другую природу - социально-культурного плана:

"He was seeking a branch of his London bank, and having found one, found also the first obstacle to his mood. Did he know anyone in Torquay? No."

"... Его спросили, знает ли он кого-нибудь в Торки, кто мог бы удостоверить его личность. Он никого не знал."

В силу обстоятельств социально-исторического характера современный русский читатель (был) не знаком с практикой работы с клиентами в западных банках. Квант, представленный в тексте ОЯ двумя репликами диалога несобственно-прямой речи, не имеет шанса реализовать свой пресуппозиционный потенциал в тексте ПЯ иначе, как посредством экспликации. Доступными средствами переводчик "подтягивает" картину мира потенциального реципиента к той, на которую ориентировался автор.

Примеры добавлений различной природы в тексте исследуемого перевода исчисляются десятками. Очевидно, что целью переводчика является обеспечение понимания сообщения путем максимального сближения картин мира ОЯ и ПЯ. Отчего же тогда при сравнении текста оригинала и двух версий перевода мы наблюдаем такое явление совершенно парадоксального свойства, как сохранение в последнем варианте ПЯ явных семантических несоответствий? Они обнаруживаются в переводе названий растений. Некоторые варианты очевидно ошибочны, как, например, передача сочетания "the golden furze" как "золотой боярышник". Лексема "furze" имеет в русском языке однозначное соответствие "дрок" - растение семейства бобовых, с желтыми или беловатыми цветами, что и объясняет описание куста в тексте ОЯ с помощью эпитета "golden". Боярышник же никогда не цветет желтыми цветами.

Другую ошибку переводчика обнаруживает ситуативный контекст. Действие в новелле происходит ранней весной, в апреле, когда только распускаются первые листочки и начинают цвести сады. Первыми появляются цветы на косточковых плодовых деревьях, к которым и относится "blackthorn" - "дикая слива, терн". В завязке описывается могила, на которую кто-то бросил "a blackthorn spray". Исходя из словарной дефиниции слова "spray" - a number of flowers or leaves on one stem or branch, - можно сделать вывод, что описывается цветущаяветка дикой сливы, в переводе же находим "ветку шиповника".

Не раз и не два в тексте ПЯ происходят подмены названий растений. Так, многократно упоминающаяся в оригинале лексема "thorn', обозначающая видовое понятие "колючий кустарник", как и составные с этим корнем слова достаточно произвольно конкретизируются в переводе как "терновник", "боярышник", "шиповник"; как "терновник" неожиданно переводится и "furze". "Milkwort" переводится и как "ленок", и как "истод".

Наивно было бы искать причины неточностей в несовершенстве словарей или невнимании переводчика к деталям, тем более, что у нас есть все основания полагать, что оставшиеся неизменными во второй версии варианты были выбраны переводчиком со всей ответственностью. Интерес представляет сопоставление двух вышеизложенных видов вмешательства: с одной стороны, переводчик активно вторгается в ткань повествования, чтобы "залатать" информационные пробелы, тем самым сохранить семантическую субструктуру текста и не допустить искажений в картине мира оригинала, с другой стороны, переводчик сам вносит эти искажения в отнюдь не безвыходных с точки зрения перевода случаях. Особо подчеркнем необязательный характер внесенных в текст изменений.

Ключом к разрешению этого противоречия может стать предположение об относительной релевантности информативных деталей для отражения той картины мира, которая представлена в оригинале художественного произведения. Так, среди вышеописанных можно выделить элементы семантической субструктуры тезаурусного свойства, многие из которых обладают импликационным потенциалом. Недостаточное внимание к таким семантическим компонентам может привести к разрушению не только семантической, но и прагматической субструктуры текста, в построении которой эти элементы принимают участие. В свою очередь, это приведет к неэффективной реализации когнитивной программы, заложенной в исходном сообщении. Таким образом, дополнения, внесенные переводчиком, если не обязательны, то желательны для достижения адекватности восприятия.

Удельный вес упомянутых выше семантических компонентов, представленных ботанической лексикой, оказывается весьма несущественным, в первую очередь для реализации прагматической функции сообщения. Роль отдельных элементов, не несущих конкретной импликационной нагрузки, подавляется общей функциональной значимостью описания красоты и поэтичности весенней природы, которая выступает лейтмотивом зарождающегося чувства и в данном случае является прагматически релевантным фактором в структуре текста. Осознание переводчиком приоритетной роли прагматики в содержании текста-воздействия (термин М.Чаковской) позволяет модифицировать элементы семантической субструктуры в соответствии со сложившейся слегка искаженной когнитивной программой.

Мы затронули лишь малую часть проблемы отражения картины мира в переводе, пытаясь обнаружить те факторы и мотивы, которые детерминируют стратегию переводчика при невынужденном вторжении в текст. Напрашивающийся вывод о том, что текст перевода может не пострадать от подобного вмешательства носит предварительный характер и требует дальнейшей проверки.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Серебренников Б.А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира. Л.: Наука, 1988.

2. Карельский А. Творческая индивидуальность переводчика и его "стилисти­ческий слух" // Иностр. лит., 1994. № 6.

3. Тураева З.Я. Лингвистика текста и категория модальности // Вопросы языкознания. 1994. № 3.

4. Арнольд И.В. Объективность, субъективность и предвзятость в интерпретации художественного текста // Проблемы лингвистического анализа текста. Шадринск, 1993.

5. Soenen J. Imagology and Translation // Linguistica Antverpiensia XXVI, 1992.

6. Galsworsy J. The Apple Tree. - English Short Stories of the 20 Century. М: Радуга, 1988.

7. Голсуорси Д. Цвет яблони. М.: Худ. лит., 1958.

8. Голсуорси Д. Собр. соч.: В16 т. М.: Худ. лит., 1962.