Л.П. Кожевникова метонимия и дискурс

Специфика функционирования метонимии в речи выдвигает на первый план понятие метонимичности текста как эстетической категории и разновидностей метонимических переносов в тексте, реализующих понятие метонимического стиля.

Разграничение метонимии в тексте и метонимичности текста необходимо параллельно тому, как существует различие в понимании "метафорич­ности стиля" и "метафоричности текста" [1].

Метонимичность как прием, позволяющий представить целое через часть, есть категория эстетическая; она восходит к поэтике античности, во многом определившей и создавшей эстетику нового времени. В анонимном трактате "О возвышенном" подобный прием рассматривается как способ достижения возвышенности речи [2, с.23].

"Метонимичность текста" как эстетическая категория находит отражение в концепции А.А.Потебни о выделении двух случаев поэтической иносказательности, в действительности переходящих друг в друга и потому трудно различимых. Этим свойством обладают: 1) иносказательность в тесном смысле, переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений и 2) художественную типичность (синекдохичность) образа, когда образ становится в мысли началом ряда подобных и однородных образов [3,c.342]. Термин "метонимич­ность текста" мы относим ко второму виду иносказательности. Помимо типизации образов сюда же Потебня причислял и поэтические описания, аналогичные с ландшафтной живописью мертвой природы, а также изображение лиц, характеров, событий, чувств, сводящие бесконечное разнообразие жизни к сравнительно небольшому числу групп.

Понятие метонимического стиля было введено Р.О. Якобсоном в лингвопоэтику в плане разновидности поэтического мифа как стремление упорядочить разнообразие лингвистических явлений через выявление инвариантных структур, позволяющих найти логико-понятийную связь между планом содержания и планом выражения в индивидуально-поэтическом творчестве [4].

Попытаемся очертить тот круг понятий, которые Якобсон как основоположник метонимической концепции в поэтике вкладывает в понятие метонимического стиля. В системе метонимий Пастернака, придающих его творчеству "лица необщее выражение", Якобсон выделяет метонимию двух планов: 1) позволяющую дать тонкий и точный баланс многочисленных отношений, существующих между предметами, и 2) творческую (форсирован­ную), смещающую отношения между предметами и изменяющую традиционный порядок вещей [5, с.331]. В центре метонимического принципа, или метонимии в тексте, лежит ассоциация по смежности, элементарной формой которой является захват ближайшего предмета. Примерами других метонимических отношений являются: от целого к части, и наоборот, от причины к следствию и от следствия к причине, от пространственных отношений к временным, и наоборот и т.п.

Из разновидностей метонимии первого плана Пастернак предпочитает "упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на месте и вместо самой этой личности - и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность.

Мысль об элементарной форме по смежности, как захват ближайшего предмета, была положена Якобсоном в основу понимания структурного принципа повествовательной прозы, в задачи которой входит "захватить внимание путем расчленения целого на сопоставительные сегменты". Ассоциация по смежности дает повествовательной прозе ее основной импульс. Причем для метонимии линию наименьшего сопротивления представляет такая проза, сюжет которой или ослаблен, или целиком отсутствует.

В своей более поздней статье "О художественном реализме" Якобсон конкретизирует понятие повествовательной прозы, благоприятной для метонимии, называя ее "прогрессивным" реализмом, или реализмом новой прозы. Основным приемом этого направления является "уплотнение" повествования образами, привлеченными по смежности, то есть путь от собственного термина к метонимии и синекдохе. Это "уплотнение" осуществляется "наперекор интриге или вовсе отменяет интригу" [5, с.391).

На наш взгляд, принцип "уплотнения" отвечает требованию того признака реализма, о котором писал М.М. Бахтин, определяя его как приближение средств изображения к предмету изображения [6]. Аналогичная мысль была высказана в свое время и Р.О. Якобсоном в его статье "Пушкин в свете реализма". Характеризуя поэтический стиль Пушкина, Якобсон говорит о такой поразительной черте его поэтики, как способность постоянно проецировать поэтические тропы на поэтическую реальность, в результате чего метонимические и метафорические отношения материализуются [5].

В прозе Дж.Голсуорси принцип "уплотнения" наиболее наглядно проявляется в ключевых отрезках текста, значимых с точки зрения сюжетного и глубинного направления. Одним их таких отрезков является финал романа "Сдается внаем", когда, похоронив последнего из старых Форсайтов, Сомс предается раздумьям и воспоминаниям, и перед его мысленным взором проходят наиболее значимые эпизоды жизни. Всего таких сцен-видений в памяти Сомса возникает тринадцать, причем десять из них отмечены принципом "уплотнения" - захватом ближайшего смежного предмета или синекдохой: 1) Irene sitting on the sofa; 2) the little green Niobe in the Bois de Boulogne; 3) the dead leaves floating on the green-tinged water and the snake-headed weed for ever swaying and nosing, sinuons, blind, tethered; 4) the window opend to the cold starry nigt above; 5) that picture of the "Future Town"; 6) the bluish trail of Prosper Profond's cigar; 7) the sight of Irene and that dead fellow; 8) to her and that boy at Tobin Hill; 9) to the sofa, where Fleur lay crushed up in the corner; 10) Irene's grey-gloved hand waving its gesture of release.

Раскрывая принцип "уплотнения", Якобсон заостряет внимание и на том, что, как правило, писатель-реалист использует в описании несущественные, с точки зрения канонизированного, стереотипного мышления, признаки - как, например, упоминание о сумочке в сцене самоубийства Анны Карениной. Толстой пишет главным образом не о героине, а о ее "красном мешочке". Можно, однако, привести достаточно доводов, свидетельствующих об относительности термина "несущественный признак".

В литературоведении подобное явление именуется психологическим парадоксом переключения внимания: читателя заставляют думать о предмете повествования тем, что его внимание отвлечено от самого предмета другими случайными предметами [7, с.96].

Замечено также, что в киноискусстве при включении в панораму изображаемого деталей фонового окружения, запоминаются и остаются в памяти именно мелкие, "несущественные" детали и признаки [8, с.133].

В отличие от метонимии первого плана, которую можно было бы назвать реалистической, творческая метонимия оказывается эксреалистической. Являясь послушным инструментом в руках Пастернака-художника, творческая метонимия перетасовывает пространство и смешивает временные ряды. Такие смешения имеют эмотивное обоснование - через них автор позволяет чувству выразить себя. В поэтическом космосе Пастернака, которым управляет метонимия, Якобсон выделяет следующие отношения: 1) метонимия размывает контуры предметов; 2) объекты взаимопроникают друг в друга и разлагаются на части; 3) пропорции сдвигаются; 4) расстояния трансформируются; 5) временные и пространственные отношения перемешиваются; 6) любой контакт может быть понят как причинный ряд.

Пастернаковские метонимические связи эксреалистического типа отвечают общей устойчивой тенденции вытеснения внешних объектов, тенденции, прямо противопоставленной приему "уплотнения" повествования. Это явление оценивается Якобсоном как "характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи". Отношение становится при этом вещью в себе и для себя. Творческая метонимия уходит, как видим, в область эстетико-философских концепций; действуя как особый стилистический прием, она позволяет автору выразить свою эстетическую позицию, в основе которой у Пастернака лежит утверждение символической, условной сущности всякого искусства [9].

Таким образом, можно констатировать, что метонимический стиль Б.Пастернака характеризуется наличием двух разнонаправленных метонимических приемов, из которых первый способствует объективации описания, а второй - субъективирует его. Данные приемы, явно различимые по своему концептуально-прагматическому статусу, образуют такое структурное единство, к которому, в лице Б.Пастернака, неизбежно должен был прийти поэт, пишущий прозу.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Ольховников Д.Б. Метафоричность художественного текста // Текст в языке и речевой деятельности: Сб. науч. тр. / АН СССР. Ин-т языкознания. М., 1987. С.173-183.

2. О возвышенном. М.; Л.: Наука, 1966. 149 с.

3. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 614 с.

4. Senderovich S. Rhythm, Trope, Myth: The Early Poetics of Roman Jakobson // Semiotica. 1982. Vol. 40. № 3/4. P.347-370.

5. Якобсон Р.О. Работы по этике. М.: Прогресс, 1987. 460 с.

6. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. 541 с.

7. Урнов Д.М., Урнов М.В. Литература и движение времени (Из опыта англ. и америк. лит. XX в.). М.: Худож. лит., 1978. 269 с.

8. Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т.5. 599 с.

9. Пастернак Б.Л. Воздушные пути. Проза ранних лет. М.: Сов. писатель, 1982. 495 с.