Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

иные «объекты» àбстрàктного искусствà, создàнные средствàми живописи и средствàми скульптуры, но уже не являющиеся ни живописью, ни скульптурой.

 70-е гг. появляется новый тип àбстрàктного искусствà — «неоàбстрàкция». Ýто холсты громàдного формàтà, монотонно зàполненные отдельными, небольшого рàзмерà элементàми

— линиями, точкàми и т. п. Ýти рàботы предопределяют дискретность восприятия, способствующую включению зрителя в интеллектуàльную игру, которую ведет художник. Ïодобные произведения кàк бы призвàны моделировàть соотнесенность сознàния художникà с миром, с сознàнием зрителя и т. п.

Ðàзные новейшие «измы» продолжàют создàвàть «свою àбстрàкцию». Ïоявляется компьютернàя грàфикà, предстàвляющàя нà экрàне крàсочные узоры, то удàляющиеся, то приближàющиеся к зрителю. Õудожник-концептуàлист может громàдный холст покрыть конфетти зеленовàтых точек — докàзàтельство того, что он, действительно, это может.  80- е гг. склàдывàется «школà нео-гео», инàче «новой геометрической àбстрàкции». Îнà идет по пути Ê. Ìàлевичà и Ï. Ìондриàнà. Ïроизведения «нео-гео» тщàтельно сделàны, безукоризненно стерильны. ×àсто композиции предстàвляют монотонные повторения, кàк нà обоях, нескольких простых декорàтивных мотивов. Äумàется, что кàкой-нибудь новый «изм» оживит существовàние концепции «àбстрàктного искусствà», дàст ему новую инициàтиву, ведь у «àбстрàкции» есть склонность к устойчивому сàмопродуцировàнию

139

и широкой àссимиляции. Ñуществуют моменты и психологического и социàльного порядкà, предполàгàющие возможность обновления — сàмоповторения.

Àбстрàктное искусство лишь некоторое время демонстрирует стàбильность своей структуры, à зàтем нàчинàет àктивно перестрàивàться под воздействием новых идей и концепций. Ýтих идей и концепций у него сàмого нет, оно рàзвивàется только кàк однà из версий àвàнгàрдà. Óмирàющим «измàм» àбстрàктное искусство помогàло умирàть, стилизуя их, преврàщàя в формàльную систему: тàковà судьбà поздних стàдий кубизмà, дàдàизмà, сюрреàлизмà...

Àбстрàктное искусство, эксплуàтируя кàкую-нибудь одну концепцию, стàновится символом, «клише», системà знàчений элементов которого рàзрушилàсь и остроту придàет только некоторàя, пусть и незнàчительнàя, «сдвижкà» этих элементов относительно друг другà. Àбстрàкция только кàк формà — схолàстикà. Îнà нуждàется в пояснениях, комментàриях. È помимо вàжности постоянного «сàмопоявления» àбстрàкция выполняет вàжную функцию в àвàнгàрдизме, порождàя ощущение исчерпàнности той или иной концепции, зàстàвляя искàть новое.

КАНДИНСКИЙ. АБСТРАКЦИЯ ПЛЮС РОМАНТИКА

Âàсилий Êàндинский принàдлежит к числу открывàтелей нового художественного языкà XX столетия и не только потому, что именно он «изобрел» àбстрàктное искусство — он смог придàть ему мàсштàб, цель, объяснение и высокое кàчество., Äля этого, конечно, понàдобилось многое: одàренность, внимàние к рàзным художественным и философским трàдициям, собственнàя концепция творчествà, à тàкже определенные социàльные и культурные условия.

Ïосещение в 1906 — 1907 гг. Ïàрижà, кудà он уже нàведывàлся не рàз, позволило Êàндинскому познàкомиться с произведениями Ìàтиссà, Äелоне и Ïикàссо, что невольно зàстàвило его по-другому взглянуть нà собственные опыты тех лет. Ê тому времени были зàбыты àнàлитические штудии профессионàльных моделей и «переливàние ,формы в форму», которым учили мюнхенские профессорà Àнтон »Àжбе и Ôрàнц Øтук: в 1902 г. в корреспонденции для отечественного «Ìир искусствà» Êàндинский отмечàет, что их уже

107

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

относят «к стàрикàм». Åго «первàя» сàмостоятельнàя мàнерà, несколько импрессионистическàя, состоящàя из густо положенных мàзков, в основном воплотилàсь в небольших нàтурных этюдàх, нàчàтых в 1901 — 1903 гг. в Øвàбии и подмосковной Àхтырке, продолженных в 1906 г. в Ñен-Êлу и зàвершенных в 1908 г. в Ìурнàу, близ Ìюнхенà. Ýто были незàмысловàтые мотивы усàдеб и пригородов, пляжей и дере-

140

венских проселков, гор и озер. ×уть позже сложилàсь «вторàя» мàнерà, «мирискуссническàя» по хàрàктеру, близкàя È. Áилибину и Í. Ðериху. Â близости к этим мàстерàм, дà и к декорàтивным композициям Ì. Âрубеля и Ê. Êоровинà, Êàндинский смог убедиться, взглянув нà экспозицию Îсеннего сàлонà и выстàвку Íезàвисимых в Ïàриже, где в русском отделе были предстàвлены произведения многих нàзвàнных мàстеров.

Êàндинский рàботàл темперой в «мозàичной» технике декорàтивной пуàнтили, столь типичной для эпохи модернà. Ïреимущественно он выбирàл русские сцены бàзàров, прогулок нà древних пàрусных судàх, гусляров и грустных крàсàвиц в лесу, иногдà перемежàющиеся рокàйльными и бидермàйеровскими стилизàциями. Ïоследние произведения «второй» мàнеры создàвàлись в 1907 — 1908 гг.

Ñущественнее окàзàлись зàнятия грàвюрой нà дереве. Îбрàщением к технике продольной резьбы в ксилогрàфии Êàндинский обязàн примерàм Ãогенà и Ìункà, которых высоко ценил. Çдесь появляется особàя экспрессионистичность, умение обобщàть, нàходить отношение между пятном и свободным прострàнством, что тàк пригодилось ему в дàльнейшем. Â эпоху модернà грàвюрà нà дереве, кàк и плàкàт и кàрикàтурà, помогàли определять возможности формàлизàции художественных средств и грàницы условности. Ïримерàми могут явиться грàвюры «Èгрà нà гуслях» и «Ñвет Ëуны» (1907). Èх стиль близок сàмым современным искàниям тех лет, что совершенно ясно, если вспомнить, скàжем, грàвюры мàстеров дрезденской группы «Ìост», с которыми Êàндинский тогдà познàкомился. Ýстетикà Êàндинского формировàлàсь в этой облàсти в связи с зàнимàвшей его проблемой взàимосвязи изобрàжения, звукà и словà. Ýто вырàзилось в издàнии сюиты грàвюр «Ñтихи без слов» (1904).

Ðàнний период творчествà художникà не прошел бесследно. ×еловек 1860-х годов (по дàте своего рождения), он принàдлежàл к генерàции художников «Íàби», вàн де Âелде и Ãимàрà. Íàчàв позже их, ему пришлось много рàботàть. Ñложился и художественный хàрàктер, нàпоминàющий Òомàсà Ìàннà, когдà впечàтления от жизненного мàтериàлà оседàют нà дне души, стàновясь внутренним опытом, рàскрывàющимся в символàх и àрхетипàх. Ñвоеобрàзный «пейзàжизм» понимàния изобрàзительных мотивов остàнется кàк некàя «пàмять» нàдолго, оргàнично вливàясь в первые àбстрàктные произведения; иконогрàфия «русских сцен» будет использовàнà в дàльнейшем; опыты в облàсти ксилогрàфии позволяли быть современным, оценить искусство фовистов и экспрессионистов.

Êàндинский был порàжен кàртиной Ìàтиссà «Ðàдость жизни» и рядом других его произведений. ×уть позже Êàндинский прочитàл его стàтью «Çàметки о живописи», опубликовàнную в 1908 г. Ìысли о композиции кàк об «искусстве рàзмещàть рàзличные элементы» и о чистом цвете стàнут ему близки. Êàндинский предельно ясно выскàжет свое мнение: «...только

141

Ìàтисс перешàгнул через «случàйность форм природы», или, лучше скàзàть, только он сумел местàми откинуть совершенно ненужное (негàтивные моменты) в этих формàх, à иногдà — постàвить в этом случàе, тàк скàзàть, свою форму (элемент позитивный)». Ìàтиссовские крàски будут жить в àбстрàктных композициях Êàндинского: они

108

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

экспрессивны, вырàжàют и цвет, и сàму «идею» цветà, «прàцвет» синего, крàсного, белого, зеленого. Äàже мàнерà нàложения крàсок нà холст порой нàпоминàет приемы фрàнцузского художникà. Áлàгодàря Êлоду Ìоне, à зàтем и Ìàтиссу художник стàл осознàвàть, что формà и цвет не нуждàются в предметной мотивировке. Ïрàвдà, у Ìоне и Ìàтиссà крàски, имеющие чувственную природу, всегдà являлись особым эквивàлентом зрительного обрàзà, но Êàндинский почувствовàл, что сможет перешàгнуть через это. Êàким обрàзом? Òолько придàв крàске духовность.

Ìюнхен нàчàлà столетия, нàзвàнный Êàндинским «островком духовного в громàдном мире», явился столицей югендштиля. Çдесь издàвàлись ведущие журнàлы. Çдесь рàботàли À. Ýндель, теоретик нового искусствà, Ã. Îбрист, создàтель отвлеченных плàстических композиций. Õудожник оргàнично воспринял идеи Àр нуво, знàкомясь преимущественно с ними по публикàциям журнàлов, в число которых нàдо включить знàменитые берлинский «Ïàн» и венский «Âер сàкрум». Îн знàл теории орнàментà вàн де Âелде с их «динàмогрàфизмом» и концепцией «чувствующих линий».

Òеософскàя литерàтурà, крàйне популярнàя среди художественной интеллигенции нà рубеже веков, привлекàлà Êàндинского в Ìурнàу, где он штудировàл ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей нà «Ðусской вилле» Ã. Ìюнтер, обсуждàл с Ô. Ìàрком. Ýто были книгà Å. Áлàвàтской «Êлючи теософии» и сочинения àнтропософов Ð. Øтейнерà и Ý. Øере. Èмелись нà вилле оккультные и спиритические трàктàты. Ìногие термины — «вибрàция», «созвучие», «космические лучи», «восхождение» и другие — взяты из этих рàбот. Òеософские мысли воспринимàлись Êàндинским не буквàльно, но скорее поэтическимифологически, обрàзуя весьмà своеобрàзный интеллектуàльный фон. Çнàкомство с европейским символизмом дàвàло пищу для рàзмышлений. Êàндинский зàчитывàлся ромàном «Íàоборот» Ãюисмàнсà и трàктàтом «Î внутренней крàсоте» Ìетерлинкà. Èз немецких поэтов был оценен Ñтефàн Ãеорге с его «тàйнàми природы» и «духовным искусством». Â Ïàриже Êàндинский, возможно, познàкомился с бывшими предстàвителями группы «Íàби» Ñерюзье и Äени, теоретикàми нового искусствà, сочинения которых он хорошо знàл. Çнàкомы были художнику выстàвки, устрàивàемые Ñ. Ïеллàдàном, — «Ñàлон Ðоз э Êруà», где экспонировàлись Ô. Âоллотон, Ô. Õодлер, ß. Òоороп, Æ. Ðуо. Îпределенное «югендштильство», если под этим понимàть комплекс идей рубежà веков, сохрàнилось в Êàндинском нàвсегдà. Îтметим, что Êàндинский по произведениям, à чàще и лично

142

знàл всех знàчительных художников рубежà веков. Îн прекрàсно ориентировàлся во всей ситуàции художественной жизни. Îднàко, кàк ни пàрàдоксàльно, его чàще можно было встретить в Ñтàрой пинàкотеке или Ëувре перед кàртинàми Ðембрàндтà, чем нà современных выстàвкàх. Ñвое искусство он рàссмàтривàл кàк рàзвитие великих трàдиций прошлого.

Ñкàзывàлось воздействие идей русского символизмà, знàкомого Êàндинскому во многом по ежегодным визитàм в Ìоскву и Ïетербург, которые он постоянно совершàл во время «сидения», кàк вырàжàлись в стàрину, в Ìюнхене. Ìного дàвàло чтение журнàлов «Ìир искусствà», «Çолотое руно», «Àполлон», в некоторых он печàтàлся и сàм. ×ерез своих друзей, особенно через À. ßвленского и Ì. Âеревкину, он узнàвàл литерàтурные новости из Ðоссии, чàсто бывшие предметом обсуждения в Ìурнàу.

Ñимволизм и теософия помогли Êàндинскому открыть ромàнтическую трàдицию, более того, прочно связàть себя с ней. Îн постиг ее линию от Íовàлисà и Òикà до Âàгнерà, «Ëоэнгрин» которого явился толчком для рàзмышлений о сущности искусствà. Õàрàктерно, что, обрàтившись к отвлеченным формàм, художник в 1911 г. нàписàл кàртину «Ðомàнтический пейзàж». Êàндинский в будущем нàмеревàлся зàсесть зà сочинение «Ðомàнтизм в àбстрàкции». Îн полàгàл: «Ñмысл, содержàние искусствà — ромàнтикà, и мы

109

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

сàми виновàты в том, что ищем ее в истории, рàссмàтривàем ее только кàк исторический феномен». Ïо его мнению, «ромàнтизм — глубок, крàсив, его содержàние рàдостно; это кусок льдà, в котором сияет огонь». Êнигà Êàндинского «Î духовном в искусстве», издàннàя в конце 1911 г., легко вписывàется между «Ôилософией искусствà» Øеллингà с ее идеей внутреннего созерцàния всепроникàющего «звонà» и трàктàтом «Øàр цветов» Ðунге.

Ñ ромàнтической трàдицией «совокупного художественного продуктà» («gesamtkunstwerk»), отредàктировàнной позже в духе поисков синтезà искусств эпохи модернà, связàны предстàвления художникà о синтетичности искусств, инàче говоря, об их глубокой внутренней связи и взàимопроникновении. Åго знàменитые «Çвуки» (1913) — синтез поэтического, музыкàльного и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми грàвюрàми).

Òеàтр в ромàнтической трàдиции, особенно у Âàгнерà, предстàвлялся ему вершиной художественно-синтетической полифонии. Ýто соответствовàло и эстетике эпохи модернà. Â Ìюнхене Êàндинский вместе с композитором Òомàсом Õàртмàном и тàнцовщиком Àлексàндром Ñàхàровым сочиняет либретто бàлетà «Æелтый звук». Â Áàухàузе осуществляет постàновку «Êàртинок с выстàвки» Ì. Ìусоргского, предстàвляющую реàлизàцию концепции «тотàльного теàтрà», где взàимодействуют пàнтомимà, музыкà, освещение, крàски. Âсе это состàвляет единый художественный язык, то «пàрàллельное повторение», «внутреннее созвучие», которыми он тàк дорожил.

143

Êàндинский, кàк все крупные мàстерà нового времени, был универсàлен в своей художественной деятельности. Îн зàнимàлся не только живописью и грàфикой, но и музыкой (с рàнних лет), поэзией, теорией искусствà. Õудожник оформлял интерьеры, делàл эскизы росписей по фàрфору, проектировàл модели плàтьев, создàвàл эскизы àппликàций и мебели, зàнимàлся фотогрàфией, интересовàлся кинемàтогрàфом. Âо «всемирном здàнии искусств» будущего ему видится «потрясение привычных форм», делений и «перегородок между отдельными искусствàми», ему хочется мобилизовàть усилия музыкàнтов, тàнцовщиков, литерàторов.

Âсе мысли художникà нàпрàвлены к будущему, его àктивнàя деятельность оргàнизàторà рядà художественных объединений, педàгогà, творцà предопределенà стремлением его приблизить. Ñвидетель больших социàльных переворотов, он считàл, что скоро появятся «новые люди» и «великое Ïомело истории сметет сор с внутреннего духà», «отменит висевшее нàд нàми черное, удушàющее и мертвое небо».

Ïорàжàет необыкновеннàя оргàнизàторскàя деятельность Êàндинского нà всех этàпàх его жизненного пути. Îнà виднà уже по оргàнизàции им первого объединения — «Ôàлàнгà» (лето 1901 г.).

Êàндинский мечтàет создàть сообщество творцов, ему видятся кооперàтивные формы сотрудничествà. Çàто нàзвàние «Ôàлàнгà» (тàк именовàлось выстàвочное и учебное зàведение, где Êàндинский преподàвàл) должно было нàпомнить о трудовых коммунàх, которые пропàгàндировàл социàлист-утопист Øàрль Ôурье. Çàтем последовàли создàние «Íового художественного обществà Ìюнхенà», «Ñинего всàдникà», рàботà в культурных и нàучных учреждениях Ðоссии, в Áàухàузе, создàние «Îбществà Êàндинского» и «Ñиней четверки». Ñàм он с гордостью писàл, что «никогдà не чуждàлся общественных дел», оргàнизàторскàя и преподàвàтельскàя деятельность его «рàдовàлà».

Ïри создàнии объединений он не предъявлял требовàний эстетического единствà, подключàя к общему делу художников рàзной нàпрàвленности. Ó Êàндинского, кроме того, имелàсь принципиàльнàя устàновкà нà интернàционàлизàцию передового искусствà. Ýто вообще

110

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

было свойственно богеме рубежà веков, нàследующей большие трàдиции междунàродных связей, сложившихся в предшествующее время. Êàндинский зло и умно издевàлся нàд нàционàлистической огрàниченностью немцев, не желàвших считàться ни с кем, кроме себя. Â 1920 г. он пророчествует: «...скоро не будет грàниц между стрàнàми». Ïри этом большое внимàние уделяет Ðоссии: «Ðусские художники, принàдлежàщие русскому нàроду, — носители космополитической идеи». Õудожник всегдà остàвàлся верен своей родине, что не мешàло ему ценить другие культуры и нàроды. Âиллà в Ìурнàу не случàйно нàзывàлàсь «русской»: интерьеры ее были рàсписàны нàродным орнàментом, по углàм висели иконы. Â письме 1922 г., только что покинув Ðоссию, Êàндинский пишет: «... меня чàсто

144

тянет в Ìоскву». Òолько в 1928 г. — срок, кàк мы понимàем, предельный — он принимàет немецкое поддàнство, осознàв, что связи с родиной оборвàны.

Çàнимàясь прàвом до того кàк стàть художником, Êàндинский хотел «открыть тàйники души нàродной». ×ерез все перипетии он пронес любовь к «глубокой сущности нàродной», в понимàнии которой он был близок к Ë. Òолстому. Ó него имелàсь мистическàя верà, что «постепенное освобождение духà» грядет из Ðоссии. Êàндинский был глубоко верующим человеком, молился крàйне сосредоточенно, повсюду, где жил, рàсстàвлял иконы. Õристиàнство «внутреннее, гибкое», говорил он, «корень духовности», оно сродни тому, что мы постигàем в искусстве. Ñвет из Ðоссии, àссоциирующийся с христиàнством, вовлекàющим, кàк войны и революции, и слàбейших в борьбу, помогàет «очистить зàчумленность воздухà». Îбрàщение художникà к немецкой культуре тоже понятно и зàкономерно. Ýто типичное обрàщение русского, ведь отечественнàя интеллигенция тяготелà к гермàнской премудрости, будь то гегельянство, кàнтиàнство, увлечение Øопенгàуэром, Íицше, Âàгнером. Èнтерес Êàндинского к Ãермàнии подогревàлся и тем, что в нем нàряду с русской теклà немецкàя кровь. Âпрочем, он вскоре осознàл, что Ìюнхен — «сонное цàрство», где все «осецессионилось».

Èтàк, в известной степени предпосылки для сложения новой «мàнеры» Êàндинского ясны. Îн мог скàзàть себе, кàк в 1896 г., когдà решил профессионàльно зàняться живописью: «чàс пробил», «теперь или никогдà». Ðàботàми, сигнàлизирующими о переменàх, стàли в 1909 г. «Ñиняя горà», «Êуполà», «Ïейзàж с лодкой», «Äàмы в кринолинàх». Ôàктурà утяжелилàсь, крàсочные пятнà приобрели плотность; композиция нàчàлà строиться кàк взàимодействие обобщенных форм. Ýто синтетический стиль с нàпряженными крàсочными контрàстàми. Ïредельное нàпряжение цветà видно и в небольших пейзàжàх с видàми Ìурнàу. Òрàдиционный «пейзàжизм» Êàндинского и поиск «синтетического» стиля, взàимодействуя, постепенно обрàзовывàли новые жàнры: импрессии, импровизàции и композиции.

Îб эволюции стиля, дàтàх и нàзвàниях произведений легко можно узнàть по зàписным книжкàм Êàндинского и Ìюнтер, где под порядковыми номерàми отмечàлись все создàнные произведения, дàвàлись им нàзвàния (нередко и по-русски и по-немецки), делàлись небольшие композиционные зàрисовки. «Èмпровизàция I» (1909), с которой нàчàлся новый стиль, не сохрàнилàсь. Ñледующàя рàботà того же 1909 г. — «Ïогребàльнàя процессия», зàтем последовàли «Îриентàлистическое», «Ëодки», «Íà пляже» и др. Ñàм художник считàл, что «импрессии» (т. е. впечàтления) передàют эффект видимой нàтуры, «импровизàции» вырàжàют впечàтления внутренние, à «композиция» для Êàндинского звучàлà, кàк «молитвà», и вызывàлà в нем «внутреннюю вибрàцию». ×àще всего «композиции» были среди его рàбот

111

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

145

сàмыми большими по рàзмеру и сàмыми отвлеченными по мотивàм (нàпример, «Êомпозиция VI» имеет рàзмеры 195X300 см).

Ìногие произведения предвàрялись эскизàми (живописными, перовыми и àквàрельными); нàконец, имелись вàриàнты, порой до четырех, отличàющиеся по степени àбстрàгировàния изобрàзительных элементов. Òàк, «Ñв. Ãеоргий III» есть в отвлеченном вàриàнте, в «лубочном» и исполненном более реàльно. Íекоторые из вàриàнтов писàлись нà стекле. Ñàмо тяготение к некоторой серийности, нàчàвшееся с «Ðуàнского соборà» Ìоне, типично для àвàнгàрдистского художественного сознàния. Ñ 1914 г. некоторые произведения Êàндинского стàли нàзывàться не по возможным àссоциàциям, типà «Êонцерт» или «Ïàсторàль», à по господствующим элементàм формы, вроде «Ïейзàж с крàсным пятном» и т. п.

 большинстве произведений Êàндинского сàмого его интересного, экспериментàльного, дà и сàмого интенсивного (200 живописных полотен) периодà 1909 — 1914 гг. есть определенные иконогрàфические мотивы, узнàвàемые более или менее отчетливо: всàдники, кàзàки, ню, пàльмы, лодки, островà в море, горы, рàдуги, колоколà, звери, клàдбищà, домà, хрàмы, бàшни, облàкà, деревья, озерà, дàмы в кринолинàх, фонтàны, пушки... Ýти узнàвàемые элементы сплетàлись с чисто àбстрàктными формàми, зàстàвляя и их приобретàть àссоциàтивную сущность, тàк, чтобы они «стàновились знàкàми Äухà, дàющими нàслàждение». Ñовременники зàмечàли подобную àллегоричность àбстрàктных полотен Êàндинского. Àмерикàнский коллекционер À. Ä. Ýдди спрàшивàл художникà, возможно ли видеть пушки и людей в его кàртинàх, нà что тот отвечàл: «Áольшее или меньшее нàпоминàние о реàльности появляется у зрителя кàк повторное звучàние, которое вещи вызывàют во всех, кто чувствует». Òàк что известнàя «присло-ненность» к реàльности окàзывàлàсь возможной. Áолее того, в одной облàсти, для него крàйне вàжной, онà проявлялàсь весьмà откровенно: это преимущественно сцены Àпокàлипсисà, жития святых. Òемы «Ïотопà», «Ðàя», «Òрубного глàсà», «Âсàдников Àпокàлипсисà», «Âсех святых», «Âоскрешения» проходят через все предвоенные годы.

Êàндинский, знàя о новых нàучных открытиях, кàк и многие, делàл вывод, что мàтериàльный мир рушится («все стàло шàтким»), и пытàлся понять, что открывàется зà ним. Â «Òексте художникà» Êàндинский срàвнивàл космос и живопись и описàл подобное мировидение: «Æивопись есть грохочущее столкновение рàзличных миров, призвàнных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создàть новый мир, который зовется произведением. Êàждое произведение возникàет технически тàк, кàк возникàет космос, — он проходит путем кàтàстроф, подобных хàотическому реву оркестрà... Ñоздàние произведения есть мироздàние».

Ïятнà, некие цветные облàкà, мягкие, словно биологизиро-вàнные, чàсто оконтуренные в стиле Àр нуво, обрàзуют сложней-

146

шие сочетàния. Ñреди них, словно молнии рàзного цветà, зигзàгàми мелькàют линии, чтобы создàть эффект уходà в глубину, чтобы «зàмàнить» зрителя вовнутрь. Ýти пятнà то бегàют, то рàсступàются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знàком их реàльной величины или удàленности; кàк космос, тàкàя живопись прострàнственно и хронологически неоднороднà, мы видим вспышки дàлеких «перспективных» пятен, пропàдàющих в бездне, и "jex, что выплывàют нàм нàвстречу», по вырàжению сàмого Êàндинского. Ýто — «хор крàсок, врывàющихся в душу из природы». Ãлàвное, чтобы «зритель сàмо-

112

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ðис. 18. Â. Êàндинский. Áеспредметное. 1916.

зàбвенно рàстворился в кàртине», «жил в ней». Òут вàжнà не формà (почему Êàндинский не любил «искусствà для искусствà»), но переживàние, «внутреннее влечение», «сверхчувственнàя вибрàция», кàк будто вместо гàрмонии лàдов хрустàльных сфер пифàгорейцев в рушàщемся и движущемся космосе зàзвучàлà музыкà Âàгнерà.

Îсобàя àлхимия цветà создàет вàжнейший элемент воздействия нà зрителя. Èзвестно, что Êàндинский был влюблен в крàски мирà. Åго цвет — эмàнсипировàнный (к нему художник стàл приближàться еще в пейзàжàх Ìурнàу), оторвàнный от предметного контекстà. Ó ßвленского крàсные щеки в портрете уже не щеки, но «крàсность». Ïохожим обрàзом обнàжàется цвет

147

и у Êàндинского. Îн «иконен» в том смысле, что, действуя непосредственно кàк эмоционàльный возбудитель, имеет семàнтическую природу. Îчевидно, это свойство имели в виду некоторые зàпàдные критики, нàпример Â. Ãàузенштейн, когдà писàли о «визàнтийстве» художникà. ×ем больше утрàчивàлàсь протоàб-стрàктнàя иконогрàфичность, тем больше приобретàл знàчение вопрос символики цветà. Êрàски виделись Êàндинскому «одушевленными существàми». Â борьбе «с белым холстом» они рождàются «кàк миры и люди». Êрàски эти должны вызывàть определенные музыкàльные àссоциàции. Îпирàясь нà учение о цвете Ãёте, художник рàзрàботàл концепцию, глàсящую, что определенные крàски вызывàют и определенные эмоции: желтое — земное, бешенство, нàпоминàет звуки флейты, синее — небесное, спокойное и печàльное, нàпоминàет виолончель, зеленое — неподвижное, àнтиэмоционàльное и т. п.

Êрàскà сочетàется с другими вàжнейшими элементàми живописи — линией, рисунком (у Êàндинского в этот период приобретàет знàчение композиционный подготовительный рисунок). Â их синтезе создàются формы. Çвучàние форм меняется от сопостàвления с теми, где имеют смысл «пàрàдоксàльные» комбинàции. Òут могут вспомниться нàгромождения нàтурàлистически трàктовàнных символов у Áосхà; у Êàндинского тàкой же «оргàнизовàнный хàос», только формы — àбстрàктные. Åму в подобной связи видится персидскàя миниàтюрà, этот «сон, мечтà», где «соединено несоединимое», где есть «головокружительнàя сложность и вàрвàрскàя простотà», «кипящее изобилие детàлей», кàк эхо, повторяющих друг другà.

Âсе приемы, использовàнные художником, создàвàли сильный поэтический обрàз. Õàрàктерно, что стихи его, нàписàнные в крàйне своеобрàзной мàнере, идущей от Ð. Ì. Ðильке к дàдàизму, лучше всего словесно передàют ощущения от его живописных произведений. Íàпример: «Ñинее, Ñинее подымàлось, поднимàлось и пàдàло. Âо всех углàх зàгремело... Áелый скàчок зà белым скàчком. È зà этим белым скàчком опять белый скàчок.

113

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

È в этом белом скàчке белый скàчок. Â кàждом белом скàчке белый скàчок. Âот это и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Îтсюдà все нàчинàется... Òреснуло». Óже в 1914 г. Ý. Ïàунд отмечàл «поэтизм» живописи Êàндинского. Òàкàя же поэтичность ощутимà в его воспоминàниях — «Ruckblicke» 1913 г., зàтем вошедших в книгу «Ñтупени. Òекст художникà», издàнную в Ìоскве в 1918 г. ,

Êàндинский принàдлежàл к числу «пишущих» художников, его непосредственными предшественникàми являлись Äелàкруà, Ñинь-як, Äени. Ïàрàллельно новому стилю склàдывàлся текст «Î духовном в искусстве», который он нàписàл в течение пяти-шести лет и зàвершил к 1910 г. Â 1911 г. его сорàтник Í. Êульбин читàл большую чàсть будущей книги нà Âсероссийском съезде художников. Ñàм Êàндинский мечтàл свое сочинение издàть в Ðоссии, знàкомил с рукописью некоторых художников «Áубново-

148

го вàлетà». Íà немецком языке книгà вышлà в конце 1911 г., зàтем последовàли ее переиздàния и переводы нà àнглийский и фрàнцузский языки.

При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению педагогических программ, он знал, что они «чреваты тупиком», боялся «синдрома Леонардо». Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. «О духовном...» стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур ведет к основам «гештальтпсихологии», а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях для «Аполлона» художник пользуется понятием «структура», тогда довольно редким.

Ïосле возврàщения в Ìоскву с нàчàлом первой мировой войны Êàндинский словно нàходится в рàздумье. Çà редким исключением он не обрàщàется к àбстрàктным композициям, нàпротив, он кàк бы идет в эволюции своего стиля нàзàд: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в мàнере 1908 — 1909 гг. исполнено полотно «Êрàснàя площàдь» (1917), хрàнящееся в Òретьяковской гàлерее. Îсобенно удивляют своей реàлистической нàпрàвленностью виды Ñуворовского и Ñмоленского бульвàров, нàписàнные из окнà. Ê 1918 г. относится большое число «стекол», рàсписàнных мàслом с использовàнием цветной фольги — примитивистских, лубочных сценок. Òехникой этой Êàндинский увлекся еще в Ìурнàу, где сохрàнились трàдиции крестьянской живописи нà стекле — «Hinterglasmalerei». È только к 1920 г., когдà открывàется выстàвкà его рàбот в Ìоскве, он вновь обрàщàется к àбстрàктным композициям. Ïоявляются геометризовàнные элементы, нàмечàющие переход к «четвертой», «золотой», кàк ее иногдà нàзывàют критики, мàнере. Âпрочем, живописью Êàндинский в то время зàнимàется мàло, больше внимàния уделяя оргàнизàционной, исследовàтельской и преподàвàтельской рàботе. Â относящихся к этому периоду «Òезисàх преподàвàния» он укàзывàет нà путь ученикà, который должен нàкопить определенные знàния в процессе рядà упрàжнений, нàчинàя с рàботы нàд живой и мертвой нàтурой, и лишь потом перейти к композиционной и àбстрàктной компоновке. Â сущности, это àкàдемический метод, к которому добàвленà только новàя, неожидàннàя чàсть.

Ïолучив комàндировку от Àкàдемии художественных нàук, Êàндинский в конце 1921 г. уезжàет в Ãермàнию. Âыстàвкà-продàжà рàбот у Âàльденà в Áерлине привлеклà мàло внимàния. Áерлин к тому времени стàл столицей нового постэкспрессионистического движения, предстàвленного преимущественно дàдàистàми, конструктивистàми и художникàми «Íовой вещественности». Ñ ними Êàндинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось встречàться рàньше, и взàимопонимàния они тогдà не нàшли. Íевольно Êàндинский обрàтил внимàние нà Áàухàуз, во глàве которого стоял àрхитектор Â. Ãропиус. Õудожник Ë. Áэр в 1918 г. пытàлся нàлàдить по поручению

114

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

149

междунàродного отделения ÈÇÎ Íàркомпросà контàкты с Ãропи-усом, между Ðàбочим советом по делàм искусств в Ãермàнии и русскими «левыми». Êàндинский внимàтельно следил зà этим предприятием, у него не имелось принципиàльных возрàжений против прогрàммы Ãропиусà. Â Áàухàузе рàботàл стàрый друг художникà Ï. Êлее, который нàписàл ему в Áерлин письмо с приглàшением от Ãропиусà.

Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел создавать «не светильники», а среду «нового человека». Кандинский склонялся к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О. Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. МохойНадь. Всех их занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу. Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс, предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории Иттена, мага и кудесника, имели романтически-экспрессионистическую окраску, тем более что из учеников он хотел создать нечто наподобие религиозной секты, проповедующей маздеизм — древ-неиранскую религию борьбы света и мрака. Клее и Кандинский продолжили занятия, чередуясь друг с другом, причем студенты часто ходили и к «Шиллеру» и к «Гете», как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать, что дело происходило в Веймаре). Свои обобщения художники-педагоги высказали в работах «Педагогические эскизы» (1924) Клее и «Точка и линия к плоскости. Пролегомены в науке об искусстве» (1926) Кандинского. Тексты их имеют много точек соприкосновения, хотя заметно, что Клее любит форму подвижную, игровую, зависящую от стихии подсознательного, а Кандинский исследует, начиная с точки, праэлемент любого изображения. Здесь проявляется немало нового: во-первых, семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге «О духовном в искусстве»), во-вторых, мысли о «молчании» и «покое».

Æивопись Êàндинского претерпелà сильные изменения. Ýто «холодный», кàк он сàм говорил, стиль. Óже в грàфическом цикле «Ìàлые миры» (1922) видн$ последовàтельнàя геометризàция формы, онà может нàпомнить супремàтические композиции Ê. Ìàлевичà. Åго произведения Êàндинский видел в Ðоссии, хотя учтем, что выход к àбстрàктной плàниметрии имелся и у него внутри собственной системы. Ñтоит вспомнить тàблицы с геометрическими фигурàми, которые демонстрировàл Êульбин в 1911 г. при чтении доклàдà «Î духовном в искусстве».

 Áàухàузе Êàндинский явно испытывàет воздействие конструктивизмà и особенно живописи Ìохой-Íàдь. Çàметно влияние

150

и Êлее, вплоть до того, что появляются «цитàты» из его живописи. Íàконец, в 1921 г. в Âеймàре читàл курс «Ìàтериàл кàк цвет» Äусбург, предстàвитель голлàндской группы «Äе Ñтейл», во глàве которой нàходился Ìондриàн. Èмел знàчение и пример Ýль Ëисицкого, слàвà которого в Ãермàнии былà исключительно великà. Êàндинский àдàптирует и àссимилирует новые влияния. Ïорой у него появляется в живописи некоторàя сухость, чертежность. Èногдà он пытàлся объединить новые приемы со своими прежними, нàзывàя рàботы 1924 г. «лàндшàфтàми». Êàртины нàзывàлись обычно или по хàрàктеру основных элементов, в них использовàнных (углы, пересечения, квàдрàты и круги), или более отвлеченно: «Ïриход», «Õолоднàя энергия», «Òемный импульс». Âàжно, что после переездà Áàухàузà в Äессàу Êàндинский ведет курс стенной живописи, что связàно с его концепцией

115