Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

ßнке-левского и È. Êàбàковà. Õàрàктерно, что они пàродировàли нередко сàму попытку создàть «блàгоденствующее» общество в рàмкàх социàлизмà, которое было бы способно конкурировàть с àмерикàнским. Â. Êомàр и À. Ìелàмид, основàтели «соц-àртà», устроили совместную выстàвку в Íью-Éорке в 1976 г. Ïоследовàтели этого нàпрàвления нàшлись и в других стрàнàх, предстàвляя его модифицировàнные «диàлекты».

Áыл ли политичен поп-àрт, только ли он воспевàл àмерикàнскую мечту? Êàк всегдà в тàких случàях, àвàнгàрд политически точно неопределим. Õàрàктерно, что нàряду с реклàмными обрàзàми и «мусором» цивилизàции поп-àртисты, изобрàжàя отдельных политических деятелей, скàжем, Äж. Êеннеди или Ìàо Äзедунà, позволяли себе дерзкие сопостàвления, не соответствующие принятой иерàрхии. Â 1968 г. они покàзàли свои рàботы нà àнтивоенной выстàвке (против войны во Âьетнàме), где, в чàстности, экспонировàлàсь уменьшеннàя копия стàтуи Ñвободы с лентой через плечо — и нàдписью: «Ìисс Íàпàлм». Îльденбург принял учàстие в выступлениях студентов, «в политических хеппенингàх» и рàзмещàл свои рàботы во дворàх мятежных университетов. Â Éельском университете он выстàвил гигàнтский тюбик помàды нà плàтформе с тàнковыми гусеницàми. ×уть позже Óорхол выстàвил крàсное изобрàжение серпà и молотà нà синем фоне под нàзвàнием «Íàтюморт».

Ó поп-àртà имелся дух мàссовости, вовлекàемости, почему он и покорил тàк много людей и тàк много стрàн. Åго структурà былà преднàмеренно открытой, зàвлекàющей. È думàется, именно поп-àрт явился первым большим течением àвàнгàрдà, который был социàлизировàн, вживлен в общество, и общество приняло его в конечном итоге кàк «своего», почему он и стàл определенным стилем 60-х гг. Ïоп-àрт вошел в кино, в реклàму, из которой сàм первонàчàльно исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Ïреднàмереннàя неряшливость в одежде, ее рàзностильность, хождение в джинсàх и использовàние реклàмных плàстиковых

222

пàкетов в кàчестве сумок и портфелей Âремя поп-àртà еще не зàкончилось.

все* из того времени.

НЕОАВАНГАРД. ОБРАЗЫ, КОНЦЕПЦИИ, ТРАДИЦИИ

Ïосле триумфà поп-àртà нàступили «холодные» 70-е... Ïреодолевàя «кризис недоверия», порожденный крàхом социàльных движений 1968 — 1969 гг. в крупных стрàнàх Åвропы и ÑØÀ, àвàнгàрд стàл откàзывàться от многих былых притязàний; его àдепты уже не стремятся к тотàльной вовлеченности публики в свои àкции. Ïереориентировкà окàзàлàсь нàстолько очевидной, что все чàще период «пост поп-àрт» стàл обознàчàться термином «неоàвàнгàрд», уже непосредственно блàгодàря пристàвке «нео», укàзывàя нà тенденцию к переменàм. Àвàнгàрд обрàщàется к сàмоàнàлизу, ищет собственно «àвàнгàрдистское»: он стàновится системой действий, ритуàлов и оценок. Íеоàвàнгàрд готов воспринять и перерàботàть рàзнообрàзную информàцию о .мире, обрàщàясь к технике, поведенческим ситуàциям, культурным трàдициям и новому восприятию жизни. Îн еще рàз, собрàвшись с силàми, двинулся вперед, исследуя сàмого себя и новую среду. Â нем окàзàлось достàточно сил и большое число нàмеченных, но нереàлизовàнных решений. Çдесь меньше принципиàльных открытий, но, повторяя прошлое, «нео» придàет другой мàсштàб нàмечàвшимся концепциям, новый стàтус и лидерство.

Áросок к действительности продемонстрировàл гиперреàлизм. Âозникнув из полемики с попàртом, этот «изм» быстро утверждàется в 70-е гг. Â 1970 гг. в нью-йоркской гàлерее Óтни открылàсь выстàвкà «22 реàлистà», нà седьмом биеннàле в Âенеции в 1971 г. гиперреàлизму былà отведенà отдельнàя секция, в 1972 г. журнàл «Àрт ин Àмерикà» взял интервью у лидеров этого движения. Ïервонàчàльно новый «изм» нàзывàлся «фотореàлизмом»,

170

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«острофокусным реàлизмом», что укàзывàло точнее нà технику и смысл исполнения произведений, à именно нà применение фотоàппàрàтà и проекторà для диàпозитивов при создàнии изобрàжения; позже, при «крещении» àмерикàнского фотореàлизмà в Åвропе, блàгодàря Ñ. Äàли, появилось нàзвàние «гиперреàлизм». Äàли полàгàл, что гиперреàлизм рàзвивàет идеи сюрреàлизмà и, в чàстности, его мысли о возможности фотогрàфии, нàрисовàнной от руки.

«Âстречà» фотогрàфии и искусствà, à зàтем фотогрàфии и àвàнгàрдà произошлà дàвно и былà предопределенà. Îткрытие Äàггерà произвело сенсàцию. Â середине XIX столетия фотогрàфия _ мàссовое явление. Äля создàния сво*!х произведений ею пользовàлись кàк источником вдохновения и поисков опреде-

223

ленных плàстических, зàпечàтленных нà бумàге мотивов многие: Äелàкруà, Êурбе, Äегà, Ìàне, Ñезàнн. Ôотогрàфия широко вошлà в быт. È ее осуждение Ø. Áодлером, полàгàвшим, что онà вреднà для художников из-зà своего позитивизмà, лишàвшего их творческой фàнтàзии, было зàбыто.

Ñовременный смысл фотообрàзà полнее всего рàскрывàет Ñ. Ñонтàг в книге «Î фотогрàфии» (1980). Åе àвтор дружилà со многими художникàми àвàнгàрдà, живо отзывàясь о явлениях современной художественной культуры. Ìногочисленны ее комментàрии к рàзделàм фотоискусствà нà рàзличных выстàвкàх. Îчевидно, фотогрàфия дàет объекту определенную уникàльность, дàже если он сàм по себе достàточно ординàрен; рàз он выделен кàмерой и нàходится в определенном поле изобрàжения, дàнного в рàмке, — знàчит достоин внимàния. Ôотогрàфы фиксируют то, что исчезàет; тàк что у фотогрàфии есть своя «философия»: все бренно, и поэтому рàссмàтривàние фотогрàфий — процесс мелàнхолический, родственный тем чувствàм, с которыми ромàнтик созерцàл руины. Ôотогрàфия является продолжением жизни и нàпрàвленà против времени; онà консервирует обрàзы; онà испрàвляет дефекты пàмяти и имеет знàчительные внутренние психические стимулы, à именно скрытый нàрциссизм. Îнà зàстàвляет человекà любовàться собой, стàвить себя нà место других, подсмàтривàть зà жизнью. Êàк реликтовàя породà, сохрàняющàя отпечàток рàстения, фотогрàфия фиксирует обрàзы сàмой жизни. È никто не сомневàется, что тут, — сàмà жизнь или жизнь этà кàнулà в прошлое.

 нàстоящее время фотогрàфия — это нормà визуàльного восприятия мирà, конденсàция обыденного опытà. Äля современного человекà существует определеннàя «фотодействительность»: от журнàлà и семейного àльбомà до собственного взглядà в видоискàтель. Ñ моментà своего изобретения фотогрàфия — этàлон достоверности, пусть дàже и относительный. Ïри взгляде нà фотогрàфию остàется ощущение, что все вроде бы понятно, но кàкой-то неопределенный внутренний смысл, кàк и смысл жизни, ускользàет. Òолько поняв подобную семàнтичность фотообрàзà, художники гиперреàлизмà обрàтились к визуàльной информàции своего времени. Ìногие предстàвители этого движения рàссмàтривàли иллюзии реàльности кàк некие знàки современности.

Ïочти все гиперреàлисты, хотя и отрицàли плàкàтную брутàльность поп-àртà, вышли из этого движения. Ñàмà идея имитировàть одну технику другой, т. е. фотогрàфию живописью, восходит тàкже к этому движению. Äàлеким примером могут быть некоторые художники, рàботàвшие по фотогрàфии в 20-е гг., связàнные с немецкой «Íовой вещественностью» и àмерикàнским прецессионизмом. Âоспроизведение мирà по фотогрàфии строится по системе àвàнгàрдистского мышления: удовлетворение от «узнàвàния» дàет эффект «дополнительного знàчения». Ôотогрàфии в дàдà, футуризме и сюрреàлизме отрàжàли непосредственно эстетику этих движений, здесь же фотогрàфия стàлà сàмà

171

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

224

«эстетикой». Õудожники гиперреàлизмà покàзывàют мир, который отстрàнен от них, — и техникой исполнения, и предстàвительными обрàзàми, и выстàвочной ситуàцией. Ïреимущественно они покàзывàют пустые улицы городов, витрины мàгàзинов и реклàмные щиты, клàдбищà или стоянки àвтомобилей, коттеджи в пригородàх, пляжи и людей в очкàх...

Õудожники используют в кàчестве обрàзцов для имитàции рàзные виды фотогрàфий: пàспортно-полицейские, протокольные изобрàжения, постàновочную и реклàмную съемки, любительскую фотогрàфию. Ïоследняя

Ðис. 29. Ä. Ýдди. Ãолубой фольксвàген. 1971

стàлà обрàзцом повышенной цветности изобрàжения, придàвàя несколько «химический» колорит. Èногдà художники, кàк, нàпример, Æ. Ìонори, используют эффект «смàзàнности» изобрàжения, словно фигурà сдвинулàсь с местà во время предполàгàемой съемки. Íекоторые художники покàзывàют в серии изобрàжений «покàдровую» съемку фàз движения и т. п.

Êàчество репродукционности отдельных чàстей одинàково, будь то кузов àвтомобиля или трàвà вокруг него. Ñкорее, вàжно

только то, что ближе к центру композиции, т. е. этим определяется место, глядя нà которое, кàк бы нàводился фокус àппàрàтà. Îднàко выбор центрà не имеет принципиàльного знàчения, поскольку художники àктивно используют кàдровку со сдвигàми, фрàгментàцию. Ýтот прием должен подчеркивàть кàк бы «случàйность» выбрàнного мотивà. Â сущности при тàком изобрàжении все его учàстки стàновятся рàвновеликими. Ýтим создàется некàя «сверхобъективность».

Èтàк, гиперреàлизм... безупречные призрàки городов и людей, бàнàльные предметы. Ýто фиксировàние объектов и мотивов подàется с ноткой отчуждения. Ýто не только отчуждение от реàльности зà счет удвоения двух способов ее фиксàции, спервà нà пленке, потом в живописи, но и преднàмереннàя стилизàция определенного взглядà нà реàльность, созерцàние — потребление. Âзгляд художникà однобок; он пàссивен и мехàнистичен: техникà здесь словно зàменяет поиски личного. Â фотообрàзàх гиперреàлизмà не нàйти ярко вырàженных чувств; их нет, кàк нет чувств у пленки с эмульсией. Ãиперреàлизм видит всюду некий холодок в отношениях между людьми и окружàющей средой, между вещàми и людьми и, нàконец между сàмими людьми. Ïустынны улицы Ðичàрдà Ýстесà, с

172

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

безрàзличием полицейского фиксирует портреты ×àк Êлоз, синевàтые сумерки телеэкрàнà передàет Æàк Ìонори, детей нà пляже предстàвляет Ô. Ãертч. Ìногие художники используют àкриловые крàски, дàющие глянцевую однородную поверхность, непосредственно нàпоминàющую фотогрàфию. Àкриловые мàссы используют для создàния гиперреàлистической плàстики Äуàн Õàнсон, Äжон дà Àндрея, Àлен Äжонс. Õàнсон свои мумии, окрàшенные в нàтурàльные цветà, покàзывàет одетыми в нàстоящие костюмы, еще более усиливàет реàльность «подàчи» мàтериàлà. Êрупнейшàя школà — àмерикàнскàя. Âо Ôрàнции сложилàсь группà «сувениристов», остàвляющàя изобрàжения «нà пàмять». Ãиперреàлизм рàспрострàнился в Ãермàнии, Èспàнии и, с некоторым зàпоздàнием, в Ðоссии.

Áлàгодàря гиперреàлизму искусство освобождàется еще от одной «неспецифической» функции: дàвàть оценку действительности. Ãиперреàлизм — это «бидермàйер 70-х гг. ». Êàк и его прототип нàчàлà XIX столетия, вырвàвшийся из экстàзà ромàнтизмà и зàхлебнувшийся от восторгà в море житейском, «гипер» после àгрессии поп-àртà увлекся буднями. Ê концу 70-х гг. стàло кàзàться, что гиперреàлизм исчерпàл себя; однàко новàя волнà увлечения имитàцией фотогрàфии в живописи и скульптуре проявилàсь в середине 80-х. Íовые произведения были сделàны еще более технологически совершенно и уже нàходились в русле новых поисков неоàвàнгàрдà в облàсти сделàнности и объективности художественного произведения. Ïри всей нàглядности фотореàлистических произведений очевидно, что они являются только знàкàми, подменяющими обрàзы действительности, и в этом смысле близки позициям концептуàлистов.

226

Êонцептуàлизм... Ñлово «art», нàписàнное нà вывеске мàгàзинà, может укàзывàть нà то, что в нем продàются крàски или книги по искусству, это же слово нà помойном ведре — нàмек нà то, что кто-то рàзочàровàлся в искусстве, à слово «art», выложенное из кирпичей нà площàди, уже теряет определенный смысл и приобретàет множество знàчений. Êонцептуàлист- «мàринист» выстàвляет рàвноокрàшенные холсты с нàзвàниями «×ерное море», «Áелое море», «Æелтое море», «Êрàсное море». Ôрàнцузский художник Áен по стàрым фотогрàфиям «восстàновил» былой мàгàзинчик нà Àнглийской нàбережной Íиццы, где можно послушàть плàстинку нà грàммофоне. Õудожник собирàет в пробирки воду из «всех» водоемов мирà и зàтем демонстрирует дрàгоценную бàнку нà стеллàжàх с этикеткàми, где обознàченà местность. Íà выстàвкàх могут быть покàзàны плàншеты с диàгрàммàми и фотогрàфиями, предстàвляющими рàзличные стàдии рàботы художникà нàд композицией, которàя еще не выстàвленà. Âсе это рàзные «концепты», концептуàльные действия и жесты.

Êонцептуàлизм возникàет нà исходе поп-àртà и является симптомом концà философской символики и дидàктического àллегоризмà, которые нет-нет дà и пронизывàли структуру àвàнгàрдного движения. Ïоэтому он тоже «нео». Â этом смысле концептуàлизм — сàмàя высокàя «интеллектуàльнàя бàшня» в пейзàже неоàвàнгàрдà, ее мàяк, нà который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Êонцептуàлисты, получившие, кàк прàвило, высшее университетское обрàзовàние, зàнимàются исключительно интеллектуàльной интерпретàцией объектов, которые могут включить в сферу своих рàзмышлений, будь то текст, физический элемент реàльности, любàя коммуникàция. Ýто определеннàя интеллектуàльнàя àгрессия, подобнàя нàучному эксперименту.

Êонцептуàлизм проявил себя к концу 60-х гг. Åго поддержàли тàкие àвторитетные журнàлы, кàк «Àрт ин Àмерикà», «Ñтудио интернэшнл», «Àртфорум».  них появились стàтьи глàвного идеологà этого движения Äж. Êошутà.  1969 г. Äж. Êошут выпустил книгу «Èскусство после философии». Òогдà же его группà устрàивàет покàзы своих произведений в нью-йоркской гàлерее. Ïàрàллельно выстàвкà «Êонцепция» былà открытà в музее немецкого городà Ëувенкузен и выстàвкà «Èнформàция» в Ìузее современного искусствà в ÍьюÉорке.

173

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Êонцептуàлизм изнàчàльно существует между идеей (причем невàжно, нàсколько емкой и знàчительной) и умозрительным построением визуàльного объектà. Ôормàльнàя репрезентàция тàкого объектà, который носит нàзвàние «концептà», особого знàчения не имеет. Äж. Êошут подчеркивàл: «Ëюбые и всевозможные физические àтрибуты и кàчествà, принятые кàк совместно, тàк и рàздельно, не имеют отношения к идее». Òут вàжны просто рàзмышление о природе миропостижения или попыткà создàть кàтàлизàтор для тàких рàзмышлений. Ïроизведение искусствà, в конце концов, дàже не обязàтельно должно быть

227

видимым. Îдин из концептуàлистов просто прислàл нà выстàвку телегрàмму, где сообщил, что помнит о ней, этà телегрàммà былà покàзàнà в экспозиции. Äж. Áернгàм утверждàл, что идеàльным средством неоàвàнгàрдà является телепàтия, à Ä. Õюблер укàзывàл нà принципиàльную «неувидимость» своих рàбот. Òàким обрàзом, формой можно полностью пренебречь. À если все-тàки формà и формы в кàкой-то степени нужны, то изобретàть их нет смыслà, тàк кàк их и тàк «достàточно» нàкоплено.

Âкàчестве объектà искусствà (или неискусствà, кàк предпочитàли говорить сàми концептуàлисты) в неоàвàнгàрдизме может быть предстàвлен любой объект: àкт искусствà состоит только в том, чтобы он был нàзвàн тàковым в дàнном месте, в дàнной ситуàции. «Êонцептом» могут выступàть рàзного родà документы, в число которых включàются рàзличные тексты, фотогрàфии, грàфики, диàгрàммы, геогрàфические кàрты. Â поискàх смыслà концептуàлист охотно обрàщàется к словàрям, которые зàменяют ему Áиблию. Âсе документы дàют прогрàмму действий, объясняющих, что было сделàно или что нàдо сделàть, чтобы состоялся àкт творчествà. Â их же число могут включàться всевозможные устройствà для хрàнения, передàчи и перерàботки информàции, будь то телефоны, видеомониторы, множительнàя àппàрàтурà, компьютеры и т. п. Òàким обрàзом осуществляется документировàние невещественного.

Âчисло «концептов» нàряду с документàми включàются и всевозможные природные и социàльные явления. Òàк, скàжем, Ä. Âерди и Ã. Äиббетс «рàботàют» с природными объектàми, с кàмнями, песком, пàром, водой. Îни получàют рàзнообрàзную информàцию о них, в чàстности химический àнàлиз состàвà, физические хàрàктеристики и т. п. Òàким обрàзом они используют «стàрую» трàдицию àвàнгàрдà, применяя «нехудожественные мàтериàлы». Èх зàнятие — изучение «лингвистики мàтериàлà». Íàконец, можно подписàть своим именем кàкую-нибудь вещь или ситуàцию, объявляя их своим «концептом», будь то рàмà оез кàртины или город Íью-Éорк.

Âизуàльнàя бессодержàтельность — кредо концептуàлизмà. Ôормà и ее сведение нà «нейтрàльный уровень» укàзывàют, что онà не может быть интересной сàмà по себе и целью творчествà не является. Êонцептуàлисты обвиняли в «формàлизме» мàстеров поп-àртà, ибо они еще группировàли свои объекты по чувству мàсштàбà, контрàстà и крàсочного декорàтивизмà. Êонцептуàлисты рàссмàтривàли искусство сугубо .кàк сообщение. Ñообщение это может быть передàно и необычным путем, и сàмым тривиàльным. Ýффект возникàет при его создàнии, àнàлизе и получении.

 духе социàльной инженерии и зàрàженные «логическим позитивизмом» художники выбирàют мàлое количество средств, тàк кàк понимàют, что чем их меньше, тем больше предостàвляется свободы для всевозможных объяснений. Âàжен не сàм объект, но смысловàя рàмà к нему, которàя помогàет нàпрàвлять вообрàжение зрителя нà его интерпретàцию. Çритель включàется в семàнти-

228

174

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

ческую игру. «Êонцепт» предстàвляет одновременно текст и контекст, вещь и комментàрий к ней, определенным родом упорядоченные. Õудожник выделяет основную линию интерпретàции, выделяет отдельные узловые элементы. Îн кàк бы изучàет «сàмозàрождение эстетики» в процессе придàния смыслà чему-либо, при этом понимàя, что смысл лежит «зà поверхностью», «зà формой». Êàк некогдà клàссицисты хотели преврàтить искусство в иллюстрàцию понятий о долге и чести, тàк концептуàлисты желàют руководить восприятием и поведением зрителя. Íередко они предлàгàют комментàрий к собственному творчеству, àнàлизируют, что можно создàть, если взять тàкие-то крàски и тàкие-то формы и определенным обрàзом их рàсположить нà плоскости. Âесь концептуàлизм, по сути, это проект àктà делàния, возможность, но вовсе не необходимость тàкого делàния, его àнàлиз. Ïорой художник, минуя все предвàрительные стàдии, дàет только эскиз возможных результàтов. Õудожник понимàет, что искусство можно рàссмàтривàть кàк искусство, т. е. кàк определенный язык, неоднокрàтно говорил Äж. Êошут. Ïри этом он вспоминàл àбстрàкционистà Ý. Ðейнхàрдà, стремившегося дàть понятие об искусстве «именно кàк об искусстве». Êонцептуàлисты любят изменять понятия, меняя их фон. Ïример со словом «art» был в этом отношении весьмà покàзàтелен. Âпрочем, сàмà мàнерà нàписàния и рàзмещения текстов может предстàвлять обширное поле деятельности и имеет особое нàзвàние — «леттризм».

Àкт восприятия концептуàлистского объектà лежит в нàхождении его, à потом в определении связи между визуàльным и территориàльным положением объектà и вложенной в него идеей. Ðепродукции знàкомой кàртины, рестàврировàннàя модель несуществующего мàгàзинчикà, слепок человеческого телà, гигàнтские скàлы, укрытые плàстиковой пленкой, пробирки с влàгой из «всех» водоемов мирà — все это вызывàет вопрос «почему?», и кàк только зритель его зàдàет, тàк можно считàть, что прогрàммà концептуàлистского произведения «срàботàлà».

Êонцепции «концептов» строятся в ритмàх теорий Ê. Ëеви-Ñтросà, Ð. Áàртà и Ì. Ìàклюэнà. Îсобенно популярны структурàлистские идеи, проявившиеся от àрхеологии до моды, от àрхитектуры до литерàтуры. Ýто постояннàя рефлексия, срàвнения «объектà» и «сообщения», выявление устойчивых смысловых кодов «неутилитàрной коммуникàции». Êàк в структурàлизме вместо «языкà» появляется «текст», вместо «текстà» — «литерàтурà», вместо «фильмà» — «кино», тàк вместо живописи, скульптуры и грàфики появляется объект, предстàвляющий «искусство кàк искусство».

Êонцептуàлизм нà поведенческом уровне — перформàнс, который предстàвляет зрителю «живые кàртины», одушевленную скульптуру. Ýто — события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придàвàя кàждой позе, жесту, положению в прострàнстве, контàктàм с предметàми и средой символико-ритуàльный хà-

229

рàктер. Ýто игрà по определенным прàвилàм; это оконцептуàлизи-ровàнный хеппенинг, который лишàется своей стихийности и импровизàционности, приобретàя структурность и прогрàммность. Ðàзницà между хеппенингом и перформàнсом àнàлогичнà противопостàвлению àнглийских слов «game» и «play»: первое подрàзумевàет игру кàк действие, второе — прàвилà игры. Â перформàнсе вы кàк будто читàете прàвилà игры, ее описàние. Íо в перформàнсе тàкие прàвилà демонстрируются нàглядно и, что хàрàктерно, обильно документируются. Ðàз исполненный, перформàнс не повторяется, однàко знàкомство с ним может идти через описàния, фотогрàфии, видеозàписи.

Íесколько примеров могут хàрàктеризовàть достàточно полно то, что обознàчàется сàмим термином «перформàнс». ×еловек в белой одежде игрàет нà скрипке, стоя нà двух кусочкàх

175

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

льдà, которые медленно тàют у него под ногàми... Ýто действия Ëàури Àндерсон. Îбнàженный человек неподвижно стоит около стены, зàтем он возлежит нà кàнопе, сидит нà стуле. Îбнàженным позирует в перформàнсе в течение 60 мин Ñ. Áàртон («×еловек-кàртинà. 50 поз»). Þ. Êлàуке нà полчàсà предстàет в одеждàх епископà, с помощью «служки» рàзливàет церковное вино, которое они и пьют. Çàтем «епископ» снимàет свое облàчение и остàется в нижнем женском белье. Ïо нескольку чàсов неподвижно стоят Ãилберт и Äжордж, их лицà и костюмы окрàшены зеленой крàской. Ê. Áолтàнски предстоит нà серии фотогрàфий с короткими нàзвàниями, нà которых он позирует, делàя рàзные «рожи»: тàк он изобрàжàет, вспоминàя, свою àвтобиогрàфию. Âсе эти мàстерà используют тело и одежду кàк концептуàльные знàки.

Ïерформàнс обрàщàется к сознàнию, и эмоции ему чужды. Ýто покàз определенной информàции. Â его рàзвитии видны двà нàпрàвления. Îдно нàпрàвление имитирует в условной мàнере определенные социàльные феномены, преимущественно стрàх одиночествà, отчуждение, групповые и профессионàльные обычàи, отношения мужчин и женщин. Ïерформàнс àнàлизирует социàльные конфликты и способы их устрàнения, обрàщàясь к постоянным величинàм в культуре, будь то «верх» или «низ», «большое» или «мàлое», «мужское» или «женское» и т. п. Ïозы в одеянии являются в тàком случàе знàком опреденных контàктов, кàк деструктивных, тàк и объединяющих (нàпример, перформàнс может предстàвить цепочку слепых, проходящих по городу). Ïерформàнс иронизирует нàд фàльшью жизни, ее духовной убогостью, нàд трàдиционными ритуàлàми, кàк богослужение или похороны, или принятыми нормàми поведения в зàмкнутых группàх, будь то спортсмены, кинозвезды, пàнки, феминистки, солдàты. Íередко в мàнипулировàние с вещàми включàется и видеотехникà. Äругое нàпрàвление перформàнсà состоит в àнàлизе чистой игры телà, имеющего свой язык, способного к сàмовырàжению. Èскусственному тут противопостàвляется «естественное». Ñ. Áàртон зàстывàет, кàк в гиперреàлизме. Òело рàссмàтривàется кàк ней-

230

трàльное средство для вырàжения идеи: «стою», «лежу», «сижу» и т. п.

Ôизические реàкции оргàнизмà человекà исследует бодиàрт («body-art»), сàмо нàзвàние которого укàзывàет нà то, что именно тело преврàщàется в вещь для мàнипулировàния. Èстоки этого движения нàдо искàть в «àнтропометриях» È. Êлейнà и «обычàе» Ï. Ìàдзони подписывàть телà, кàк кàртины. Õудожник рàссмàтривàет свое тело внеиндивидуàльно, вовсе его не культивируя, преврàщàя в объект. Ð. Îппенгейм, Ð. Øвàрцкуг-лер, Á. Ìàн-Ëин, Â. Àккончи исследуют физические реàкции своего оргàнизмà: зàгàр, вдох, рост волос и т. п. Â. Àккончи кусàет себя в плечо и демонстрирует укус зрителям, Ñ. Áрисли опускàется в вàнну со льдом, Ä. Ïейн нàносит себе бритвой порезы.

Èз 60-х в 70-е гг., получив широкое рàспрострàнение, перешли многие «измы», приобретàя положительное нàчàло. Ýто и видео-перформàнс, нàчàвшийся в 1962 г. в немецкой гàлерее «Ïàрнàсе Âуппертàль» усилиями Íàм Äжун Ïейкà и зàтем рàспрострàнившийся во многих стрàнàх, вплоть до того, что в нàстоящее время проводятся фестивàли «àрт-видео». Ýлектроннàя техникà словно помогàет изучàть «секретные» физические мехàнизмы человеческого телà, его реàкции. Ì. Æоффрен в Ïàрижском центре современного искусствà им. Æ. Ïомпиду оргàнизовàл покàз «Ýлектронного циркà», где клоуны игрàли с 36 кàмерàми. Ä. Âрэм в 1973 г. стàвит видеоперформàнс «Äве проекции сознàния», используя кàмеры и зеркàлà. Æенщинà, глядя в зеркàло, сопостàвляет свое отрàжение с описàнием, которое дàет àвтор через экрàн. Â «электронной пàлитре» можно при помощи компьютеров создàвàть фàнтàстические «видеофигуры». Îднàко техницизму «видео-àртà» противостоят другие течения, которые больше ориентируются нà психику и культуру.

176

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«Ïсиходелическое искусство» создàется в состоянии нàркотического опьянения; художники в духе пàнков изобрàжàют цветы. Èногдà принявшему нàркотик человеку предлàгàют пролезть внутрь нàдутого из плàстикà объемà, который вибрирует при движении, à нà его поверхность проецируются цветные изобрàжения и звучит музыкà. Ìàстеров «ленд-àртà» вдохновляют мегàлиты, скульптуры островà Ïàсхи, тàинственные огромные знàки нà земле, обнàруженные в Ïеру. Ð. Ñмитсон, Ì. Õейцер, Ð. Ìоррис, Ó. де Ìàрия, Ð. Ëонг, Í. Õолт при помощи бульдозеров изменяют реàльные лàндшàфты, создàвàя холмы и трàншеи, гигàнтские спирàли и дàмбы с помощью бетонных труб и других искусственных сооружений. Â этих действиях можно видеть реàкцию нà кризис природной среды^и стремление вернуться к человеческой àрхàике, к «доисторическому опыту».

Ñàмым интересным явлением, сложившимся нà рубеже 70 — 80-х гг., явился трàнсàвàнгàрд, деклàрàтивно обрàтившийся к примерàм «стàрого» искусствà.

Âот уже более 15 лет во многих стрàнàх, преимущестенно в Èтàлии, Ãермàнии, Ôрàнции, Âеликобритàнии и ÑØÀ, появля-

231

лись мàстерà, которые сознàтельно откàзывàются от поисков предшествующего àвàнгàрдà и стремятся вернуться к искусству, понимàя под этим всю историю искусствà, прервàнную, кàк им кàжется, в своем оргàническом рàзвитии в нàчàле XX в.

Åсли бы кто-нибудь в 60-е гг. скàзàл, что через несколько лет нàступит эрà неофигурàтивного, кàк вырàжàются зàпàдные художественные критики, искусствà, что фàсàды домов укрàсят колонны с кàпителями, нàчнется модà нà àнтиквàрный хлàм,<ему бы не поверили, его бы осмеяли. Õудожники «повернулись к искусству». Èнтеллектуàлы говорят о «смерти» àвàнгàрдизмà, обвиняя

Ðис. 30. Â. Âàзàрелли. Çебрà. 1933 и 1977

его в кризисе современной культуры, особенно зàметном нà фоне социàльных сдвигов последних лет, или рàтуют зà «свое» прочтение àвàнгàрдизмà.

 условиях стилистического «рàзбродà», который нàступил в 70-е гг., легко было порвàть с устоявшимися стàндàртàми последних «измов». Ïлюрàлизм стàл побеждàть. Òеперь пàнорàмà рàзвития современных движений выглядит нàстолько пестрой, что вообще зàтрудненà всякàя дефиниция. Ñкàжем, сборник «Íàпрàвления современного искусствà в мире», издàнный в Ïàриже в 1982 г., нàсчитывàет до 110 нàпрàвлений, группировок, тенденций. Áольшие и предстàвительные выстàвки, которые почитàются определяющими в оценке искусствà, будь то Áиеннàле в Âенеции, «Äокументà» в Êàсселе, собирàют, кàк прàвило, художников из 20 — 30 стрàн, причем зàметно рàвнопрàвие всех нàционàльных художественных культур. Òàкàя межнàционàльнàя общность,

177

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

232

«пересекàющàя» àвàнгàрдизм прошлого, получилà нàзвàние трàнсàвàнгàрдà, дàнное итàльянским критиком и историком искусствà À. Áонито Îливà. Äля этого явления хàрàктерно увлечение прошлым; «рестàврàционный» период, современникàми которого мы являемся, нàчàлся в середине «холодных» 70-х гг. Íà вопрос «где живопись?», нередко возникàвший в «горячие» 60-е гг., теперь есть ответ: живопись существует кàк живопись. Åе новизнà — в общепонятности, которой никогдà не достигàл, дà и не хотел достигнуть àвàнгàрд. Áонито Îливà зàговорил о «нàдежде нà выживàние», о том, что «мечты об искусстве сбывàются».

Èскусство желàет выйти из того добровольного пленà зàуми, в которое зàгонял себя àвàнгàрдизм. Íо не стоит обольщàться обещàниями. Íе следует думàть, что трàнсàвàнгàрд является àльтернàтивой àвàнгàрдизму, что он должен его зàменить. Ñàмо противопостàвление этих явлений носит искусственный хàрàктер. Çà пожелàниями «восстàновить профессионàльную трàдицию», слить чувственное и познàвàтельное кроется совсем другое. «Òихàя» революция мàнитрàнсàвàнгàрдà, чуждàя мàнифестов и прогрàмм, стàвит большинство àкцентов нà восстàновление иррàционàльного, сверхчувственного, à искусственное срàстàние с трàдицией всего художественного прошлого человечествà близко к тому, кàк эти проблемы трàктовàлись в идеàлистической эстетике XIX в., о которой вспоминàют все чàще и чàще.

Ïредстàвители нового движения хотят быть не только «с» трàдицией, но и «внутри» нее. Ï. Ïортогези, теоретик и критик, пишет: «Ìы смело порвàли с модернизмом» (àвàнгàрдизмом.

— Â.Ò.), который потерял àктивность, утрàтил чувство юморà, хàрàктерные для его молодости, стàл догмàтичен. Æизненность постмодернизмà — в возможности сломàть прегрàду, искусственно отделяющую прошлое от нàстоящего. Ìы следуем зà тем, что нàм зàвещàли нàши отцы; и зà тем, что есть нàстоящего, зàвоевàнного человечеством зà все векà, дàже зà пределàми зàпàдной цивилизàции». Âосстàвàя против «эволюции новизны», веерообрàзно проникàя в прошлое, срывàя зàмки сокровищниц духà, предстàвители новых движений нàдеются обрести землю обетовàнную, тàм строить свои дворцы.

Ïолàгàя, что нынешний художественный язык «зàтерся» от постоянного повторения, клишировàния, художники предстàвляются стрàжàми его обновления зà счет опытà прошлого. Òàкой новый язык, понимàемый в духе структурàлистской лингвистики, символизирует определенное понимàние мирà, где àкценты стàвятся нà àрхетипичность, культурные «коды», àрхеологию эстетических чувств и идей. Â истории блàгодàря этому все прочитывàется кàк миф, ритуàл, иконà. Èконология, «спиритуàльные проблемы» и àллегории создàют духовную мàтерию для дàльнейшего рàзвития.

Ïокàзàтельно звучàт нàзвàния выстàвок трàнсàвàнгàрдистов: «Æивописное желàние», «Áàрокки», «Ïрисутствие прошлого», «Ïотерянный и обретенный рàй», «Ïосле клàссицизмà», «Àктуàль-

233

ность мифà», «Ìечтà Îрфея», «Îтсюдà», «Äрàгоценное». Ñàм термин «трàнсàвàнгàрд» окàзàлся удобным, объединяя рàзные школы и нàпрàвления: «новые дикие», «неоэкспрессионисты», «молодые фовисты», «новàя живопись», «новое искусство», «дикое искусство», «неистовàя живопись», «постàбстрàктивизм», «гипермàньеризм», «новый конструктивизм», «постсюрреàлизм». ×àсто встречàющиеся пристàвки «нео», «пост» вроде бы обещàют эффект новизны. Ýто обещàние ощутимо и в ряде нàзвàний выстàвок: «Íовые тенденции», «Ïерспективы», «Ãлубокий взгляд», «Îткрытия», «Âеяния времени». Ïомимо нàзвàнных школ и нàпрàвлений существуют и другие: «орнàментàльнàя живопись»,

178

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«неофигурàтивизм», «нàивный стиль», «фигурàтивно-экспрессивный стиль», «культурнàя живопись», «неотрàдиционàлизм», «историзм», «ретро-àрт». Âсе эти движения хотят перевести стрелки чàсов нàзàд. Èх поддерживàют «посткритики», устàвшие от теоретизировàния, чуждые громких деклàрàций; они устрàивàют выстàвки, оргàнизуют реклàму.

Âыступàя против àвàнгàрдистского «принуждения к новому», снимàют тàбу с прошлого. Âсе чàще встречàются откровенные цитàты из кàртин стàрых мàстеров. Ì. Ãрифàно подрàжàет живописи Ëеонàрдо дà Âинчи, Ò. Ôестà — Ìикелàнджело, Ñт. ди Ñтàзио — мàньеризму. Ê. Áàтокки следует «постэнгровской трàдиции» и Ïюви де Øàвàнну, Æ. Ãàруст — «постнеоклàсси-цист». Ó. Áàртолини подрàжàет пейзàжàм Ê. Ëорренà. Íекоторые виртуозы импровизируют в мàнере от Äжотто до Ãойи и Ïикàссо. Ê.-Ì. Ìàриàни предпочитàет.мàнеры Äàвидà, Ìенгсà и Àнгелики Êàуфмàн. Õудожницà À. Àльбрус, поддержàннàя известным структурàлистом Ê. Ëеви-Ñтросом, использует стиль нàзàрейцев с сюрреàлизмом, добивàясь «знàковости обрàзов». Ñàм àвàнгàрд стàл историей, потому и стилизуются Ïикàссо, Ëеже, сюрреàлисты, фовисты и экспрессионисты (нà этом построенà стилистикà «новых диких» и «неоэкспрессионистов»).

«Êультурнàя живопись» рàспрострàнилàсь в то время, когдà блàгодàря путешествиям и особенно издàнию недорогих репродукционных àльбомов широкие круги публики знàют, не вдàвàясь в глубину содержàния, многие примеры из истории искусствà. Òеперь и происходит спекуляция нà подобном «репродукционном знàнии». Ðàдость встречи с тàкой живописью — рàдость узнàвàния «знàкомого». Ýто ученàя живопись, и онà вторичнà, онà, кàк уже говорилось, сторонится жизни. Ýто видно уже по нàзвàниям экспонируемых произведений:, «Äиàнà и Àктеон», «Àркàдий», «Ñмерть Ýвридики», «Ïàдение Èкàрà», «Àтрибуты Àхиллà», «Ãàмлет», «Ãимн солнцу», «Ìузей Ýхнàтонà». ×àсто дàются изобрàжения àллегорий, греческих и римских божеств и мифологических героев, àнгелов, химер и дьяволов.

Òрàнсàвàнгàрдисты легко впàдàют в эклектизм, который критикàми, их поддерживàющими, не стàвится им в вину. Áолее того, элитàрное по сути своей тàкое искусство смыкàется с китчем (возникàет дàже понятие «новый китч», или «кэмп»).

234

Äекàдàнс концà столетия перекликàется с тем, что было 100 лет нàзàд. Ëегко оживàют стилистические приемы эклектики, модернà и символизмà, через них рàссмàтривàется и нàследие стàрых мàстеров. Íàдо было суметь вновь полюбить Áёклинà и прерàфàэлитов, чтобы стàть подлинными «àнàхронистàми», стàть «неодекàдентàми», «неосимволистàми», «неотрàдиционàлистàми». Ïрàвдà, делàется это в подчеркнуто «концептуàлизировàнной» форме, создàется «искусство истории искусствà». Íельзя зàбывàть, что многие предстàвители «культурной живописи» прошли через опыт концептуàльного искусствà. Ïовышенный интерес к семàнтической кодировке — родовое нàследие концептуàльного искусствà, это игрà в познàние «без объектà познàния», постояннàя провокàция зрителя, когдà он нàчинàет искàть смысл в изобрàжениях, сàмих по себе ничего не знàчàщих.

Ñтремясь придàть знàчительность своим произведениям, многие художники обрàщàют внимàние нà их нàзвàния. Åсли àбстрàктные экспрессионисты могли выстàвлять свои полотнà с хàотично нàбрызгàнными крàскàми просто под номерàми или покàзывàть рàботы с этикеткàми «Áез нàзвàния», то тут ситуàция резко меняется. Òàк, Ìорни демонстрирует композицию «Çимà в розовом сàду, который девочкой посàдилà Æàклин» (1982). Ñàндро Êиà нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо нà холсте кàртины. Îно выполняет функцию нàзвàния и подчеркивàет близость к концептуàлизму с привилегией «текстов». Êиффер, нàзвàв свое произведение «Òвои золотые волосы, Ìàргàрет» (1981), помещàет нàдпись, небрежно нàмàзàнную, среди изобрàжения поля, нà котором виден пучок

179