Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
209
рядà фильмов, в чàстности кинокàртины «Äон Êихот». Ýтà темà фильмà нàшлà отрàжение во многих виртуозных рисункàх мàстерà. Îднàко его мàнит зоркость фотоглàзà, о чем он писàл еще в 20 — 30-е гг. Ñ 1972 г. он делàет «стереоскопические фотогрàфии» и увлекàется гàлогрàфией, дàющей «третье измерение».
Êонфликт со «стàрыми сюрреàлистàми» не зàтихàет, художник протестует против того, чтобы его произведения были покàзàны нà ретроспективе сюрреàлистического искусствà в 1960 г.
Îднàко àктивность Äàли не уменьшàется. Â 1967 г. он произносит речь «Â честь Ìейссонье», à в 1968 г. читàет лекцию «Ìоя культурнàя революция». Åще рàньше появились его «Ìàнифест àнтимàтерии», кàртинà «Àнти-протон Óспение». Â кàртине «Ãоловà Ðàфàэля» (1951) покàзàны сгустки искореженной мàтерии, внутри которой возникàет обрàз интерьерà пàнтеонà в Ðиме. Êàк всегдà Äàли пытàется соединить невозможное: àтом, религию и интерес к клàссическому нàследию. Äàли много внимàния уделял рисунку, достигнув вершин свободной импровизàции. Âызывàют интерес серии «Òрàян» и «Äон Êихот».
 1974 г. , вложив все свои средствà, художник открывàет Òеàтр-музей в Ôигурàсе, с тем чтобы это место преврàтилось в Ìекку для любителей современного искусствà, сàм же нàзывàл его «последним мàвзолеем стàрой Èспàнии». Ïосле смерти Ãàлà художник все больше и больше зàмыкàлся в себе; контàкты с внешним миром были почти прервàны. Äàже пожàр собственного домà не мог вывести его из рàвновесия.  1988 г. скончàлся в полном одиночестве один из сàмых оригинàльных интерпретàторов сàмочувствия и сàмосознàния людей XX столетия.
ПОП-АРТ. ИСКУССТВО УСПЕХА
Ïоп-àрт стàл эпохой в рàзвитии àвàнгàрдà. Áолее того, воздействие его приемов и обрàзов ощутимо и в нàстоящее время. Òермин «поп-àрт» (от àнгл, «pop-art») быстро стàл популярным. Âпрочем, кàк и многие термины àвàнгàрдà, он мàло что проясняет, дà и история его происхождения имеет несколько версий. Ýдуàрдо Ïàолоцци еще в 1947 г. употребил словечко «поп» в одном из своих коллàжей. Õудожественный критик и писàтель Ëоурес Ýлоуэ, будущий хрàнитель в музее Ãуггенхейм в Íью-Éорке, увидел в 1954 г. обознàчение «поп» нà одной из кàртин художникà Ð. Á. Êитàй и пустил его в оборот кàк новый, нàрождàющийся феномен. Â 1956 г. в коллàже Ðичàрдà Ãàмильтонà под нàзвàнием «Òàк что же придàет нàшему современному дому тàкое рàзнообрàзие, тàкую привлекàтельность?» сновà мелькнуло знàкомое «поп». Âидимо, слэнговàя
210
чàстичкà «поп» циркулировàлà инкогнито в кàчестве жàргонного в кругàх художников, близких битникàм, обознàчàя нечто, рàссчитàнное нà вкус широких кругов публики. Êроме того, по своему звучàнию оно нàпоминàло хлопок пробки, вылетàющей из бутылки, или удàр, что нàмекàло нà определенную скàндàльную ситуàцию.
Êàк бы тàм ни было, термин «поп-àрт» легко вытеснил другие нàзвàния, вроде «нового реàлизмà» и «супернàтурàлизмà». Îн стàл не менее употребительным, чем «поп-музыкà» и «поп-культурà». Óже в 1957 г. Ãàмильтон пытàется дàть описàние нàродившегося феноменà: это искусство популярное, рàссчитàнное нà мàссовую àудиторию, переходное и зàнимàющее небольшой период, легко рàспрострàняемое и легко зàбывàемое, дешевое, мàссовопроизводимое, молодое и остроумное, сексуàльное, хитроумное и трюковое, отдàющее большим бизнесом. Ìногое было им нàзвàно верно, однàко описàние это относилось к годàм зàрождения поп-àртà и потому, конечно, неполно. Ïоявившись в середине 50-х гг., поп-àрт
161
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
достиг рàсцветà в 60-е гг. Â 1964 г. Ð. Ðàушенберг, крупнейший предстàвитель àмерикàнского поп-àртà, получил нà Âенециàнском биенàле «Ãрàн-при».
Äля многих рàспрострàнение нового течения обознàчàло «конец» àбстрàктной живописи, что воспринимàлось по-рàзному. Äля рядà критиков, для àпологетов àбстрàктного искусствà Ã. Ðидà, Ã. Ðозенбергà, Ê. Ãринбергà и Ï. Ñелзà новое искусство кàзàлось «неискусством». Äà, впрочем, поп-àрт и не хотел им быть. Ðàушенберг говорил: «Æивопись рàвнà и искусству и жизни, я же ищу середину между ними». Ïредстàвители нового движения стремятся вырàботàть приемы, устрàняющие возможность определения искусствà. Ñлово «àрт» могло появиться нà любом объекте, т. е. здесь проявилàсь «годность всего», что есть «àртефàкт». Êлàус Îльденбург, не менее знàменитый, чем Ðàушенберг, укàзывàл, что «поп-àрт — это искусство, которое не знàет, что оно искусство». Õàрàктерен лозунг о «рàсширении ситуàции искусствà». Âсе может стàть искусством, коль скоро оно нàзвàно тàковым, утверждàют мàстерà-«пописты». Íе случàйно поп-философ Ìàршàлл Ìàклюэн предлàгàет рàссмàтривàть
ивсю «человеческую ситуàцию» (имея в виду общество в дàнный момент) кàк произведение искусствà. Îльденбург комментировàл: «ß стою зà искусство, которое берет формы из жизненных контуров, зà искусство, которое (эти контуры) скручивàет, рàспрямляет, собирàет
иотбрàсывàет, кàк слюну, — тягуче, тяжело, остро, мягко и глупо, короче, кàк сàмà жизнь». Òàк, между искусством и жизнью стирàлись грàницы; это стàло возможно потому, что содержàние и искусствà и жизни беднело нà глàзàх. Ïоп-àрт — это своеобрàзное «искусство вне искусствà», и если когдà-то существовàло «искусство для искусствà», потом àвàнгàрд и искусство, потом просто àнтиискусство, то теперь искуственное искусство... Âскоре, зàметим, появится и неискусство
211
и неàвàнгàрд — дàлекое последствие «революции поп-àртà».
Íередко поп-àрт рàссмàтривàется излишне однородным, чуть ли не определенным стилистическим явлением. Íà сàмом деле это не тàк: в нем имелись свои школы и нàпрàвления, вклàд рàзных стрàн был рàзличным; нàконец, были тàкие художники, кàк, нàпример, Ðоберт Ðàушенберг и Äжàспере Äжонс, своеобрàзные «диссиденты поп-àртà», которые в него то входили, то выходили. Àнгличàнин Ïитер Áлейк порой делàл исторические композиции в àкàдемической мàнере. Äà и сàмо это течение то уходило в тень, то стàновилось вновь àктуàльным.
Àнгличàне и àмерикàнцы — истинные пионеры поп-àртà. Ïрàвдà, он известен не только кàк àмерикàнское изобретение. Ñ нàчàлà 60-х гг. информàционнàя мàшинà ÑØÀ нàчàлà пропàгàндировàть «поп» — «чисто àмерикàнское искусство», отрàжàющее определенный яркий обрàз жизни. Ýто было связàно с тем, что со времени àбстрàктного экспрессионизмà Íью-Éорк
Ðис. 27. Ð. Ëихтенстàйн. Õрàм Àполлонà. 1964
162
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
стàл претендовàть нà звàние «третьего Ðимà» в искусстве. Ïàриж после второй мировой войны несколько потерял лидерство в рàзвитии современной художественной культуры. Íью-йоркские гàлереи Ãринà, Êàстелли, Ñтейблà, Äжексонà, Äжодсонà, Äжени-сà, музей Óтни стàли зàжигàть «звезды» поп-àртà, когдà и сàм художник стàновился учàстником àкции, в дàнном случàе, реклàмы и вложенных денежных средств. Îпыт Ãолливудà тут, несомненно, учитывàлся. Ïоп-àрт, бесспорно, реклàмное искусство, любящее реклàму кàк символ современности. Îсобенно прослàвились Ð. Ðàушенберг, Ä. Ðозенквист, Ð. Ëихтенстàйн, Ý. Óорхол, Ê. Îльденбург, предстàвляющие «горячую пятерку» из
212
Íью-Éоркà, и Òом Âессельмàн, Ä. Ñигàл, Ý. Ðушà, Ð. Ìоррис, À. Äжонс, Ä. Äжонс, Ð. Èндиàнà, Ä. Äàйн. Êонечно, предстàвителей поп-àртà было нàмного больше, здесь нàзвàны только основные. Â 1955 г. Ðàушенберг нàчàл делàть первые «комбинировàнные кàртины», предстàвляющие из себя некие соединения живописи и отдельных предметов, à в конце 50-х гг. к нему примкнули Äжонс, Óорхол, Ðозенквист. Ïàрàллельно, à может быть и рàньше, свою концепцию рàзрàбàтывàли àнгличàне.
 1952 г. в Ëондоне возникàет группà «Íезàвисимых». Îдин из инициàторов ее — Ýдуàрдо Ïàолоцци, который демонстрировàл через проектор нà экрàне сопостàвления рàзличных реклàмных мàтериàлов, перемешàнных весьмà прихотливо.  следующем году был проведен семинàр «пàрàллель жизни и искусствà», сàмо нàзвàние которого созвучно «эстетике» попàртà, искàвшего связи между этими явлениями. «Íезàвисимàя группà» вскоре оргàнизовывàет «институт современного искусствà», который устрàивàет выстàвки «Êоллàж и объект» (1954), «×еловек, мàшинà и движение» (1955), «Ýто зàвтрà» (1956). Íàиболее àктивны Ëоуренс Ýллоуэй, Ðичàрд Ãàмильтон, Ýдуàрдо Ïàолоцци, Ïитер Áлейк. Îни изучàли фотогрàфии, реклàму, жизнь большого городà, стрессы, сопостàвления изобрàзительных обрàзов с текстàми. Õàрàктерно, что àнгличàне ориентировàлись нà мàтериàлы àмерикàнских мàссовых иллюстрировàнных журнàлов. Âскоре их зàинтересовàл нàчàвший выходить (с 1956 г. ) журнàл «Ïлейбой», тогдà вполне «невинный» и позволяющий блàгодàря смягчению цензуры покàзывàть обнàженную грудь модели из-под приспущенной рубàшки.  àмерикàнских журнàлàх художников из Ëондонà интересовàли достижения дизàйнà, мàстерски сделàнные фотогрàфии, серийность обрàзов, зрительные и смысловые контрàсты. Èх привлекàлà тàкже реклàмà стàндàртных нàборов мебели — «ливингрум». Àнгличàне поняли, что перед ними не весь объект, à только одно его кàчество. Ñàми формы не изобретàются (они уже существуют), à переносятся в некие «блоки видеорядà», создàющие стàндàртные визуàльные обрàзы, несущие определенную информàцию и вызывàющие определенные àссоциàции и эмоции. Çдесь есть рàдость «узнàвàния» в незнàкомом знàкомого, лишеннàя большой интеллектуàльной нàгрузки. Âсе это стàло основой поп-àртà. Íо àнглийский поп-àрт был болен «прерàфàэлизмом», был слишком рàфинировàнным, тàк что он стàл скорее духовной силой, чем подлинным «отцом» нового движения, вскоре зàхвàтившего ÑØÀ, ряд стрàн европы и ßпонию. ÑØÀ стàли претендовàть нà лидерство, поп-àрт нàчàл воспринимàться исключительно кàк àмерикàнское явление, что прочно укоренилось в сознàнии публики, и, хàрàктерно, àнгличàне с этим соглàсились, более того, многие из них стàли рàботàть в Íью-Éорке или, по крàйней мере, чàсто посещàть этот город.
Âозможно, что дело не только в проблеме лидерствà àвàнгàрдистских художников Àнглии и ÑØÀ; в Àнглии «поп» остàвàлся некой экзотикой, в ÑØÀ он приобрел мàссовый,
213
опирàющийся нà коммерческий успех, хàрàктер. Ýто и понятно; однàко отметим и то, что в ÑØÀ имелàсь определеннàя трàдиция собственного àвàнгàрдного искусствà, создàвшàя
163
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
условия для возникновения àмерикàнского поп-àртà. Ñтоит учесть, что в 30-е гг. окончàтельно «осел» в Øтàтàх основàтель дàдàизмà Ìàрсель Äюшàн; в 50-е гг. он сделàл ряд повторений своих объектов «реди-мейд»; в нàчàле 60-х гг. состоялàсь большàя выстàвкà 80летнего художникà; его поклонником и другом стàл Ðàушенберг. Â 1964 г. Äюшàн писàл о поп-àрте: «Ýто течение меня восхищàет». Áольшое влияние нà молодых художников окàзàл «диссидент àбстрàкционизмà» Óильям де Êунинг; в 1950 г. он сделàл коллàж «Øтудии для женщины» с использовàнием обертки сигàрет «Êембелл»; его влияние испытàл и Ð. Ðàушенберг и Ä. Äжонс. Êроме того, в 1952 г. былà открытà в Ñàн-Ôрàнциско выстàвкà «Ñобрàния обыденного искусствà», позволившàя консолидировàться художникàм новой генерàции. Â середине 50-х гг. Ðàушенберг делàет свои первые «комбинировàнные» кàртины, à Äжонс нàчинàет серию кàртин «Ôлàг». Àмерикàнские кубисты, нàпример Ñ. Äэвис, ×. Äемут, Äж. Ìэрфи, в 20-е гг. использовàли в своих живописных композициях коммерческие знàки, которыми тàк впоследствии зàинтересовàлся поп-àрт.
«Ðàзбитое поколение», инàче битники, в середине 50-х гг. провозглàшàли àнàрхический гедонизм, эротическую свободу, нигилизм. Â творчестве писàтелей и поэтов-битников проявлялàсь тенденция к бессюжетности, свободному стиху, метàфоричности и одновременно к известной нàтурàлистичности. Îстàвàясь явлением экстрàвàгàнтным, подготовившим своей «эстетикой» добровольную бедность и бродяжничество хиппи, битничество не могло не повлиять и нà общий климàт восприятия искусствà. «Õудожники реàльности», тàкие, кàк Ý. Õоппер, Ä. Êох, Ý. Óàйт, «мàгические реàлисты» и «риджионàлисты», с их обостренным внимàнием к быту стрàны и естественной оппозицией àбстрàкционизму, нàпоминàли о вàжности всем понятных, легко усвàивàемых обрàзов действительности. Äовольно сложным выглядит отношение «попистов» к àбстрàктному искусству. Îбычно говорят, что поп-àрт возник в полемике с àбстрàктным искусством, которое было понятно только посвященным и в принципе «ничего не изобрàжàет». Îднàко и здесь ситуàция нàмного сложнее. Ìногие будущие художники поп-àртà нàчинàли с зàнятий àбстрàктным искусством, дà и позже возврàщàлись к нему или использовàли его отдельные приемы. Äе Êунинг все же был в основном àбстрàкционистом, его влияние имело большое знàчение для Ðàушенбергà и Äжонсà. Ñàм Ðàушенберг в 1964 г. зàявил, что между поп-àртом и àбстрàктным искусством нет непроходимой пропàсти. Ä. Ñигàл и À. Êàпроу признàвàлись в воздействии нà них примерà Äж. Ïоллокà. Äж. Äàйн говорил, что его поколение связàно с àбстрàкционистàми, кàк дети с родителями. Ð. Êитàй подтверждàл подобное мнение: «Àбстрàктный экспрессионизм сидит во всех нàс: в Äж. Äàйне, Ð. Ðàушенберге и Äж. Äжонсе...»
214
Íе были зàбыты и сюрреàлисты; тàк, «Çàвтрàк в меху» Ìереты Îппенгеймà предстàвлял собой чàйный прибор, обтянутый шерстью, что очень нàпоминàло последующие àкции «попистов». Íемàло знàчили и приемы европейских àвàнгàрдистов. Èдея выделения отдельного изобрàзительного мотивà и его последующее укрупнение были взяты у Ôернàнà Ëеже, некоторое время прожившего в Íью-Éорке. Äекупàжи («вырезки») Ìàтиссà с их элементàрными формàми и яркими крàскàми вполне соответствовàли будущей эстетике попàртà, тем более, что в àмерикàнских музеях было достàточно поздних рàбот этого фрàнцузского мàстерà. Íàконец, в 50-е гг. происходит новое «открытие» искусствà модерн, устрàивàются выстàвки, посвященные этому нàследию, выходят книги, рàсскàзывàющие о нем. Èнтерес к упрощенной символике, реклàмной броскости обрàзов, несомненно, идет из этого источникà. Êàк всегдà, àвàнгàрдизм в своем рàзвитии, в дàнном случàе в поп-àрте, опирàется нà широкие трàдиции. Êитч, грàфикà зàборов и грàффити вàгонов «подземки» естественным обрàзом дополняли àрсенàл средств, к которым обрàщàлись художники àвàнгàрдà 50 — 60-х гг.
164
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Õудожников-«попистов» привлекàл окружàющий их мир мàссовой культуры, рàссчитàнной нà потребление миллионов, когдà эстетические и социàльные ценности прирàвнивàлись к потребительским, обыденным и бездуховным. Õудожники делàли àкцент нà общественном, бàнàльном и àнонимном, легко узнàвàемом. Äействительность кàк бы демифологизировàлàсь, мàстерà стремились предстàвить некую энциклопедию современной жизни с ориентировкой нà «великую àмерикàнскую мечту». «Ïоп» был нефилософичен, полàгàя, что и сàмà жизнь есть уже определеннàя, по крàйней мере нà поведенческом уровне, философия. Âнутри него моглà существовàть и некàя пàродийность; все могло воспринимàться иронично, полушутя. Õудожник относился к зрителю добродушноснисходительно, предлàгàя некую игру по взàимной «договоренности», дàвàя понять, что он подозревàет в зрителе нечто низменное, нàд чем можно и посмеяться. Íо тàк кàк вещи и обрàзы поп-àртà не персонифицировàны, т. е., иными словàми, их облàдàтель кàк бы àнонимен, то и зритель мог делàть вид, что иронизируют не нàд ним. Òелевидение, реклàмà, комиксы, рàдио, кàртинки из журнàлов, привычные обрàзы мàссовых средств информàции стàли объектом изобрàжения, прирàвненные к тàким символàм прекрàсного, кàк «Ìонà Ëизà» и Âенерà Ìилосскàя. Õотя нà первый взгляд бесконечные повторы этикеток нà бàнкàх консервировàнного супà «Êембелл» или бутылки кокà-колы Óорхолà ничего не вырàжàли, кроме сàмое себя, художники попà искàли зà этим ту «формулу действия и состояния», которàя бы воспринимàлàсь кàк фàкт действительности. Èменно поэтому они стремились соединить жесткий и брутàльный символизм «имиджà», с одной стороны, и «реàлизм» конкретного предметà, который можно осязàть кàк некий товàр в супермàркете, — с другой. Õудожники интересуются тем, что порождено совре-
215
менной цивилизàцией, той, в которой «мы живем». Ïоэтому можно смешàть в одну кучу хлàм и подлинные ценности. Ýто и тирàжировàние, серийные обрàзцы культурного ширпотребà, китчà и отбросы; это обрàзы реклàмы и духовной нищеты. Èконогрàфия попàртà специфичнà, онà включàет «лики» эстрàдного певцà Ýлвисà Ïресли, президентà Äжонà Êеннеди и Ìерилин Ìонро, «репродукции» кàртин Ìоне, Äелàкруà, Ëеонàрдо дà Âинчи, Ðенуàрà и Ïикàссо, нàтурàльные àнсàмбли мебели, полное убрàнство вàнных комнàт, пишущие мàшинки, почтовые конверты, обложки книг, электроприборы, лàмпочки, выключàтели, фойе, кàссы, зрительные зàлы кинотеàтров, принàдлежности живописцà, буквы и словà (тàк нàзывàемый «леттризм»), консервные бàнки и бутылки, обувь и одежду, обстàновку бàров и больниц, интерьеры лàвочек и мàгàзинов, еду и àлкогольные нàпитки, сигàреты и окурки, средствà трàнспортà — àвтомàшины, корàбли, сàмолеты... Âсего не перечислишь. Íàконец, сюдà относятся мàнекены и рàзного родà объекты «реди-мейд», имеющие опосредовàнную связь с миром реàльности и миром фàнтàзии.
Ðис. 28. Ä. X о к н и. Ìàльчики в бàссейне. 1.965
165
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
216
Âсе это легко могло вызывàть сàмые простые àссоциàции, и в этом смысле поп-àрт являлся в определенной степени «демокрàтическим» искусством. Â нем есть привкус нрàвственного блàгодушия и бездумного оптимизмà, хотя все это можно воспринять кàк «эстетику обыденного и вульгàрного». Ð. Èндиàнà тàк описывàл ситуàцию: «...молодые художники возврàщàются ко все менее возвышенным вещàм, к тàким, кàк кокà-колà, мороженое, большие бифштексы, супермàркеты и «съедобные» символы. Ó них голодный взгляд — они «поп»». Ïоп-àрт понял, что дистàнция между человеком и потребляемым продуктом сокрàщенà до минимумà; все что потребляется — недàлеко. Ìàссовàя информàция, стàндàртизàция предметов потребления, технологичность — вот истиннàя почвà, нà которой взрàщивàлся поп-àрт. Åсли не сàм предмет, то его обрàз («имидж»), кàк социàльноэмоционàльный символ, нàпомнит о мире, полном товàров. Ïоп-àртисты среàгировàли нà нàсыщенность среды обитàния нàпечàтàнными, нàрисовàнными, сфотогрàфировàнными обрàзàми. Íе случàйно, что некоторые из них, нàпример Óорхол, нàчинàли свою кàрьеру кàк мàстерà реклàмы...
Âещь в поп-àрте или изобрàжàется, или подàется сàмà по себе. Êàк есть, причем трàктуется онà, если изобрàженà, иллюзионистически или в мàнере реклàмного обрàзà. Ïоп-àрт — это постоянное визуàльное и смысловое рàздрàжение привычными обрàзàми и текстàми. Òàк появляются гигàнтские бутерброды высотой в три метрà, пàмятник в виде тюбикà для губной помàды, копии бутылок, лàмпочек. Ïредметы состàвляются друг с другом — нередко в неожидàнных сочетàниях. Õудожники нàзывàют тàкой прием «комбинàциями», à критики — «àссàмбляжàми». «Ïодàрок Àполлону» Ðàушенбергà — кухонный столик, перепàчкàнный крàскàми, и привязàнное к нему мусорное ведро. Äжорж Ñигàл покàзывàл гипсовые слепки с моделей, помещàя их в реàльные прострàнствà: в мàкеты мясных лàвок, в кàссу кинотеàтрà, в вàнную комнàту. Îн кàк бы документировàл действительность. Ñ некоторыми его фигурàми можно было дàже посидеть зà одним столом. Êàк вырàжàлись художники, «они концентрируют в одном месте хронологически и топогрàфически случàйное». Òàк, произведением может стàть улицà городà, если ее, вместе с àвтомàшинàми и прохожими, рàссмàтривàть кàк объект искусствà. Õудожники любят использовàть прием, уже открытый дàдàистàми: постàновкой предметов в неожидàнный и несвойственный им контекст. Ïредмет изолируется, приобретàет хàрàктер знàкà-символà — имперсонàльный и связàнный с урбàническим окружением, новейшей техникой, реàлиями бытà. Òом Âессельмàн сопостàвляет нàрисовàнное изобрàжение обнàженной женщины в вàнной с реàльной дверью, с висящим нà ней полотенцем, с репродукцией кàртины Ðенуàрà. Îльденбург выстàвляет глàдильную доску с рубàшкой и утюгом нà ней, вешàлку с висящим плàщом, кеды. Ïрàвдà, чтобы их прирàвнять к искусству, он символически окрàшивàет блестящими àкриловыми крàскàми чàсть из своих
217
«экспонàтов». Â поп-àрте большое внимàние уделятся нàдписям, нàпример, «Ìàть — это мàть», и нàзвàниям, где хàрàктерным может явиться тàкое: «ß люблю тебя вместе со своим «Ôордом» (1961, художник Äж. Ðозенквист).
Ïописты демонстрàтивно откàзàлись от «условности» живописи и рисовàния нà плоскости, вышли в прострàнство. Îни гордятся тем, что зàбросили трàдиционные пàлитры и кисти, взяв в руки рàспылитель и àвтогенный àппàрàт. Ðàушенберг постулировàл: «Ïàрà мужских носков не менее пригоднà для рàботы, чем мàсло и холст». Àнгличàнин Äэвид Õокни утверждàл, что его искусство лишено приверженности к форме, и в этом — «его козырнàя кàртà». Òрàдиционнàя живопись рàссмàтривàлàсь кàк «бàнàльность». Îт нее остàлись только «кустовые» небрежные удàры кистью с крàской нà некоторых «àссàмбляжàх» Ðàушенбергà и «объектàх» Îльденбургà. Ìехàнизàция творческого процессà приводит к тому, что крупные
166
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
лидеры поп-àртà рàботàют со своими бригàдàми (Ð. Ðàушенберг), которые зàнимàются реàлизàцией зàмыслà их предводителя. Óорхол нàзывàл свою мàстерскую «фэктори» (онà и былà в бывшем помещении фàбрики). Ðой Ëихтенстàйн переносил точки полигрàфического рàстрà, рàссмàтривàя свои переложения комиксов кàк результàт действий «рисующей мàшины». Óорхол, открыв для себя технику шелкогрà-фии, мехàнически повторял отдельные обрàзы, будь то Ïресли или Ìонро, используя цветной негàтив с меняющимися фильтрàми, тàк что одно изобрàжение окàзывàлось в синей, желтой, крàсной тонàльностях. Ñерии и вàриàции хàрàктерны для Âессельмàнà; тàк, его известные «Àмерикàнские ню» нàсчитывàют до 100 произведений (все под номерàми).
Õàрàктерный прием попистов — использовàние имитàции мàтериàлов. Òàк создàется новое «сотрудничество» мàтериàлов и обрàзов. Ìуляжи «еды» у Îльденбургà сделàны из гипсà, кàртонà, покрытых àкрилом. Äжонс выстàвил свою «Ðàскрàшенную бронзу», предстàвляющую отлитые из трàдиционного мàтериàлà скульптуры бàнки из-под пивà «Áàлàнтàй».
Ïроявляя большую гибкость и мобильность в понимàнии того, что может окàзàться искусством, рàсширяя художественную ситуàцию, художники уничтожàют иерàрхию обрàзов и сюжетов, у них может одинàково цениться Ëеонàрдо дà Âинчи и Ìикки Ìàус, живопись и технология, хàлтурà и искусство, китч и юмор.
Ñвоеобрàзным ответвлением поп-àртà явился хеппенинг (от àнгл, «heppening» — происшествие) — определеннàя формà действий, àкций, поступков, когдà* художники стремятся зàвлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценàрия которой нàмечены приблизительно. Õеппенинг включàет удивительные импровизàции: из рàзрезàнной туши бàрàнà кàплет кровь нà лежàщую нà полу женщину, некто живой курицей лупит по струнàм рояля, мàленькими ножницàми срезàются лоскутки одежды с сидящей девушки-модели, студенты колледжà слизывàют пàтоку, нàбрызгàнную нà кузовà стàрых àвтомобилей... Âсе это продолжение
218
симультàнных деклàмàций дàдàистов, скàндàльных выступлений футуристов, эпàтирующих выходок сюрреàлистов, «живописи телом» Èвà Êлейнà и рàзбрызгивàнием крàсок «внутри» холстà Äж. Ïоллокà. Õеппенинг появился внàчàле в ÑØÀ, потом рàспрострàнился в ÔÐÃ, Èтàлии и ßпонии. Ïописты интерпретируют хеппенинг кàк «коллàж фàктов, предметов и жестов в прострàнстве». Ñ. Ñонтàг говорилà, что хеппенинг трудно описàть и дàже снять нà пленку. Â рàсскàзе и съемке появятся невольно структурность, последовàтельность, à хеппенинг нà сàмом деле — стихия, непредскàзуемость, импровизàция. Òут соединены пàнтомимà, клоунàдà, приемы экспрессионистического теàтрà, восточный символический ритуàл. Ñàм термин был предложен Àлàном Êàпроу, постàвившим в октябре 1959 г. в гàлерее Ðейбен в Íью-Éорке предстàвление, нàзвàнное «Âосемнàдцàть хеппенингов в шести чàстях». Íà сцене с большими конструкциями вместо декорàций, с плàстическими объектàми вместо скульптуры, с холстàми, обрызгàнными крàской, вместо кàртин, исполнялись тàнцы, читàлись монологи. Àктеры стремились спровоцировàть зрителей нà кàкое-нибудь выступление. Ýто было действительно происшествие, и термин «хеппенинг», повторенный в прессе, с тех пор приобрел популярность.
Õеппенинг — ближàйший родственник поп-àртà, можно дàже скàзàть, что поп-àрт — это «зàстывший» («зàмороженный») хеппенинг, à хеппенинг это «àктивный» («действенный») поп-àрт. Èстория хеппенингà, кàк и поп-àртà, нàчинàется в 50-е г. Â это время композитор Äжон Êейдж пишет «Ïять минут тридцàть три секунды. Òишинà» — музыкàльную пьесу, когдà в течение нàзвàнного периодà пиàнист сидит зà фортепьяно не игрàя нà инструменте. Àлàн Êàпроу тàк оценил опыт Ïоллокà: «стоять не у холстà, à внутри него, рàзбрызгивàя
167
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
крàску». Êàпроу понял, что можно мàнипулировàть объектàми и людьми в прострàнстве. Ôàктически это àссàмбляжи из нетрàдиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом оргàнизовàнном хàосе, движутся люди, создàвàя «искусство событий». Ðезультàт творчествà, тàк кàк художники в хеппенинге ничего не производят, в сàмом процессе. Ýто использовàние смешàнных форм с цветомузыкàльными и световыми эффектàми, когдà тело, жест, мимикà лицà стàновятся смыслом отдельных композиций. Òворческое нàчàло должно проявиться у всех «игроков». Äля всех — это выход энергии, пробуждение неожидàнных эмоций, проверкà своей реàкции нà непредскàзуемые события. Êоллàж вещей и людей в прострàнстве нàпоминàет еще об одном явлении àвàнгàрдà, об инвàйроменте (от àнгл, «inviroment») — о переживàнии среды, создàнной нà основе «ручного» или индустриàльного творчествà. Â хеппенинге àссàмбляж рàзмещàется «вокруг» человекà, инвàйромент создàет эффект «àктуàлизàции» прострàнствà, которое рàссмàтривàется кàк искусственное «окружение». Òàкàя средà влечет человекà к своему пересоздàнию. «Äжàнк-àрт» (jank-art) мог бы дополнить гàмму применяемых средств; это
219
àбсурдное сочетàние рàзных вещей и объектов, кàк прàвило, имеющих бросовый хàрàктер: хлàм, стàрье и т.п. Èмело знàчение и рàзвитие тàк нàзывàемого «невербàльного теàтрà», использовàвшего язык жестов и язык предметов. Èменно тогдà в студиях Ìàнхэттенà, в студиях «нижнего» Íью-Éоркà, в «Òеàтре лучевого пистолетà.» Îльденбургà и «Ôэктори» Óорхолà можно было нàблюдàть своеобрàзные спектàкли с «бунтом инстинктов», с «освобождением от эмоционàльной àнестезии». Ñпонтàнно и бессюжетно (почти бессюжетно, тàк кàк некàя общàя прогрàммà, конечно, имелàсь) в действие вовлекàлись вещи вне зàвисимости от привычных условий их мàтериàльного бытовàния. Ïри этом говорилось, что учàстники переживàют «не новую форму», à новый морàльный и экзистенциàльный опыт. Â хеппенинге «Óниверсàльный мàгàзин» Îльденбургà, нàпример, покàзàнном в 1961 — 1962 гг., можно было видеть прострàнство, зàполненное продàвàемыми товàрàми, сделàнными художником из пàпье-мàше и гипсà, ярко рàскрàшенных. Â «мàгàзине» происходило 13 инцидентов, скàжем, входили покупàтели, что-то восклицàя, чтото приобретàя, зàтем нàчинàлàсь для них лекция, дискуссия о дороговизне, борьбà... Ñàм àвтор комментировàл свою «реàлизàцию» следующим обрàзом: это идеàльнàя ситуàция нà полпути между искусством и жизнью. Çнàкомые словà, кто из попистов их не произносил! Â своем комментàрии Îльденбург приводил словà «посетителей мàгàзинà», которые, видя трехметровый сэндвич из пàпье-мàше, восклицàли: «Î, нет, это не сэндвич, это искусство!» È дàлее он деклàрировàл: «ß хочу уйти от знàния, кàк делàть произведения,потому что это нàходится вне жизненного опытà... Èскусство — это то, что локàлизовàно в музеях, дрàгоценно, изыскàнно, àристокрàтично, избрàно и отобрàно... ß нàстàивàю нà редифиниции искусствà». Õеппенинг, по словàм àвторà, является синтезом явлений, подобных явлениям не искусствà, à жизни. Ýто пàнорàмà жизни. Ñвой хэппининг, что покàзàтельно, он нàзывàл «тотàльный инвàйромент», т.е. подчеркивàл связь действия и среды. ×тобы понять, нà чем строится эффект подобного воздействия, может быть, стоит вспомнить и слепки людей Ä.Ñигàлà, эти зàстывшие мумии, рядом с которыми можно стоять, сидеть и которые являются словно «современной книгой мертвых».
Ðàушенберг совместно с Ðобертом Ìоррисом стàл стàвить «бàлеты». Îбнàженнàя тàнцовщицà Èвон Ðàйнер действовàлà конвульсивно, кàтàлàсь нà полу, кричàлà, плàкàлà, смеялàсь, пелà, по ее телу стекàлà ртуть, прожекторà мигàли, дàвàли столбы цветного плàмени. Ðàушенберг стремился к своеобрàзной синестезии, т.е. к искусству, которое воздействует нà все чувствà срàзу: тут могли объединиться кинемàтогрàф, тàнец, живопись, телевиде-ние. Êàпроу постàвил хеппенинг «Ñловà» (1961), который нàзвàл «инвàйромент со светом и звукàми» предстàвление «Àпельсиновый сок» (1964). Â одном люди проходили через «стены» рàзвешàнных листов бумàги с обильными нàдписями, в другом видели вàнну
168
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
220
с девицей, обливàющей себя соком. Ñàм Êàпроу в 1961 г. зàполнил двор àвтомобильными шинàми, которые зàтем перетàскивàл с местà нà место. Â своей книге «Õеппенинг — инвàйромент» Êàпроу приводил в кàчестве примерà действие, оргàнизовàнное в одном из àмерикàнских колледжей: группы студентов, рàзделившихся нà «мужскую» и «женскую» чàсти, нàчàли строить «деревню» из стàрых àвтомобилей, потом кузовà их обмàзывàли слàдкой пàтокой, которую слизывàли, после чего сожгли все собрàнные мàшины.
Àвторы хеппенингов, инвàйроментов стремились предельно рàсширить место действия. Êàк писàл критик Ýллоуэй, «весь город, со всеми его жителями, может быть не только субъектом искусствà, но и его субстàнцией». Âскоре тàкое мышление пришло к прàктической реàлизàции: один художник зàявил, что в кàкой-то день весь Íью-Éорк объявляется произведением искусствà, нà что другой критик отреàгировàл ироничным вопросом: «Ñ пригородàми или без?» Âыход зà пределы искусствà, под которым понимàлось исключительно искусство в музеях, воспринимàлось àвàнгàрдистàми тех дней кàк возврàщение к «нормàльному состоянию». Ïроизведение, говорили они, это «кое-что, зàнимàющее прострàнство, не более», это «искусство, которое не знàет, что оно искусство». Õàрàктерно, что в тàких экспериментàх 60-х гг. фигурировàли обычные вещи, помещенные в чуждую им среду и выступàющие в чуждой им функции. Èспытывàлись позиции зрителя и позиция исполнителя действия: àвторы стремились к стирàнию грàниц между ними, почему и предполàгàлàсь провокàция публики, попыткà вовлечь всех в àбсурдное действие. Ñтрессовое поведение публики в контексте «случàйного» должно было вести к перестройке связей между людьми, между человеком и вещью (включàя улицы, мàгàзины, товàры, обрàзы популярной культуры и урбàнистический фольклор). Äля исполнения многих хеппенингов требовàлàсь большàя техническàя оснàщенность, которàя интерпретировàлàсь в духе попàртà: рàботà с мàтериàлом.
Äругим движением стàл «флюксус» («fluxus») — покàз свободной игры форм, «истечения» творческой энергии. «Ôлюксус» не связàн ни с кàким конкретным нàпрàвлением; глàвное — создàть при, использовàнии своего телà, прострàнствà и вещей пàрàдоксàльную ситуàцию, не мотивировàнную логикой обыденного сущестэовàния.
Ïомимо àмерикàнского и àнглийского поп-àртà своя школà сложилàсь во Ôрàнции — «новый реàлизм» во глàве с идеологом Ï. Ðестàни и тàкими мàстерàми, кàк Àрмàн, Ñезàр, Áен, Ýрро (все это псевдонимы). «Íовый реàлизм» более эстетичен, более àнекдотичен и более ироничен, чем в ÑØÀ и Àнглии. Ñтоит посмотреть, кàк Àрмàн рàсполàгàет нà плоских основàх рàспиленные корпусà музыкàльных инструментов, воплощàя в реàльность то, что делàли Ïикàссо и Áрàк, кàк рàскрàшивàет свои «компрессы» (сдàвленные корпусà àвтомобилей) Ñезàр, кàк
221
делàет «живописные монтàжи» Ýрро и реконструирует по фотогрàфиям интерьеры стàринных лàвочек Áен, чтобы понять это. Â Èтàлии рàзвивàлось «бедное искусство», пропàгàндистом которого являлся Äж. ×елàнт. Ýто нàпрàвление отличàлось известной теàтрàльностью и мистичностью, иногдà выбором крàйне простых средств и мàтериàлов. Â Ãермàнии яркой личностью являлся È. Áойс, обрàзовàвший целую школу. Äовольно эклектичный, он порàжàл своей неугомонной àктивностью. Â ßпонии поп-àрт стàл после увлечения àбстрàктным искусством «вторым» языком àвàнгàрдà (если под первым понимàть àбстрàкцию). Èзвестный предстàвитель — Àкàкàвà. Â Èспàнии в период диктàтуры Ôрàнко поп-àрт нàходился под зàпретом; тàм официàльно, что редкость для тотàлитàрных режимов, поддерживàлся àбстрàкционизм, à поп-àрт с его изобрàзительностью окàзывàлся неприемлемым. Íàконец, ветвь поп-àртà появилàсь в Ìоскве, если иметь в виду рàботы Â.
169