Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
рàзумà; стиль отличàет остротà видения и вырàжения. Ïример творчествà Ìàтиссà воздействовàл нà Ïикàссо, нà опыты с àбстрàкцией у Äелоне и Êàндинского, нà мàстеров поп-àртà. Îдним он прививàл особую культуру цветà, чем и прослàвился, других нàучил простоте и броской эффектности форм.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ. ДРАМА ЛИЧНОСТИ
Íикто не знàет, когдà нàчàлся экспрессионизм и зàвершился ли он в нàстоящее время. Ïомимо гипотетической его истории, восходящей к неолиту и включàющей в себя тàкие периоды, кàк греческàя àрхàикà, средневековье, бàрокко и ромàнтизм, есть и более реàльнàя, покàзывàющàя, кàк новое движение зрело нà рубеже XIX — XX вв. и предприняло первые конкретные действия в Ãермàнии. Êроме Ãермàнии он рàзвивàлся тàкже в Ñкàндинàвских стрàнàх, ×ехии, Ðоссии, Áельгии и Àвстрии. Ïережив кризис в этих стрàнàх в 20-е гг., это движение воскресло в «лирическом экспрессионизме» Ïàрижской школы, предстàвленном творчеством À. Ìодильяни, Æ. Ïàскинà, X. Ñути-нà и Ì. Óтрилло. Ýхо экспрессионизмà докàтилось до мàстерских мексикàнских художников X. Ê. Îроско, Ä. Ñикейросà и Ð. Òàмàйо; отголоски были слышны в послевоенном искусстве Ð. Ãуттузо и Á. Áюффе. Îдин из новых его этàпов — «àбстрàктный экспрессионизм» в ÑØÀ, сàмо нàзвàние которого укàзывàет нà прототип. Íàконец, современный неоэкспрессионизм в Åвропе нàводит нà рàзмышление о том, что время его окончàтельно не прошло. Ïоэтому можно предполàгàть, что это вечный «изм» àвàнгàрдà, лишь проходящий несколько этàпов рàзвития. Íесмот-
70
ря нà все воспоминàния об этом «изме» и его своеобрàзных отголоскàх и повторениях, годы его сложения, подъемà и спàдà приходятся нà 1900 — 1920-е гг., à глàвной территорией, нà которой рàзыгрывàлàсь экспрессионистскàя дрàмà искусствà, являлàсь Ãермàния с тàкими центрàми, кàк Äрезден, Ìюнхен, Áерлин и отчàсти Ãàмбург и Îльденбург, Êёльн и Ãàнновер.
Ýкспрессионизм склàдывàлся нà фоне ростà «пàнгермàнских» концепций, строительствà крейсеров и дирижàблей, жестокой эксплуàтàции колоний, единения финàнсовой и промышленной буржуàзии с àристокрàтией, символом чего явился брàк Êрупнà с дочерью фон Áоленà в 1900 г. Êультурà дегрàдировàлà, общественнàя морàль испàрялàсь. Òревожные вести доносились из Ðоссии, готовящейся к первой революции. Â тàких условиях думàющàя и рефлексирующàя личность остро чувствовàлà мрàк и прозу жизни, душевную тяжесть. Ýто, собственно, и должен был вырàзить экспрессионизм.
Ýкспрессионизм создàвàлся теми и для тех, кто презирàл детерминизм, дàрвинизм и позитивизм, считàя их виновникàми происходящего, нàвязывàющими веру в «глупый» социàльный прогресс, нàуку и технику. Ýкспрессионизм предполàгàлся для фàтàлистов, ценителей мифов или желàющих обрести веру. Îн очень подходил для читàтелей и поклонников философов-идеàлистов, ведущих историков культуры, мистиков и психологовинтуитивистов. Âот несколько имен, о которых стоит вспомнить, чтобы понять экспрессионизм.
Ýкспрессионизм, если вспомнить, что Ô. Íицше скончàлся в 1900 г., принàдлежàл постницшеàнской эпохе. Íе принимàя, конечно, идеи о сильной личности, многие сочувственно могли отнестись к критике филистерского сознàния и утилитàризмà, дорожà иррàционàлизмом и àллогизмом, внимàя мифàм, тяготея к негàтивной оценке нàуки. Ñреди философов ценились Ýдмонд Ãуссерль, родонàчàльник феноменологии, Ãенрих Ðиккерт, предстàвитель неокàнтиàнствà, Ýрнст Ìàх, по фàмилии которого нàзвàно крупное течение философской мысли, Ðихàрд Àвенàриус — основàтель эмпириокритицизмà, предстàвители «философии жизни» Ãеорг Çиммель и Âильгельм Äильтей, Òердор Ëиппс — психологтеоретик. Íикто особенно не вдàвàлся в тонкости их рàссуждений, но отдельные положения
53
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
зàпоминàлись, тем более' что многие предстàвители поколения 1870 — 1880-х гг. не только читàли книги этих àвторов, но и непосредственно слушàли их лекции, à некоторые — являлись их ученикàми. Òàк, у Ãуссерля выделялàсь мысль о том, что «истинà — лишь переживàние субъектà», у Ðиккертà — «бытие есть общее сознàние», у Ìàхà — «мир является комплексом ощущений», у Àвенàриусà — «без субъектà нет объектà», у Çиммеля — «жизнь — единственнàя реàльность для переживàния», у Äильтея — «ß и другое предстàвляются в опыте жизни», у Ëиппсà — «àктивность сознàния — переживàние». Ïри всем рàзличии этих предстàвлений в них ощутимà общàя тонàльность, и ясно, что рàзговор идет о внутрен-
71
нем мире человекà, сомневàющемся в истинности реàльного окружения. Îтголоски подобных мыслей будут позднее встречàться в выскàзывàниях художников, à сходные нàстроения при том, что, безусловно, мàстерà не являлись толковàтелями текстов, проявились непосредственно в их творчестве. Ïопулярны были не только эти àвторы. Êумиров было нàмного больше, и они, кàк демоны, охрàняли покой экспрессионистических душ. Ñкàжем, Ý. Áлох писàл о духовных утопиях, à Ã. Âàйнингер издàл книгу «Ôилософия того, что кàжется». Ê «мàякàм» экспрессионизмà относятся и теория подсознàтельного Çигмундà Ôрейдà, и теософия Ðудольфà Øтейнерà. Ñ экспрессионизмом àктивно взàимодействовàли многие историки искусствà, критики и эстетики. Âильгельм Âоррингер, àвтор знàменитых книг «Àбстрàкция и вчувствовàние» (1908) и «Ôормообрàзующàя проблемà готики» (1912) мог гордо скàзàть: «ß прошел с экспрессионизмом весь его путь». Ñочувственно к этому движению относились венские историки искусствà Îтто Áенеш и Ìàкс Äворжàк; проблемы экспрессионизмà и импрессионизмà обсуждàлись в кругу Àби Âàрбургà, основàтеля Áиблиотеки и институтà истории искусствà. Ïропàгàндистàми нового течения стàли Ê. Øлефер, Ê. Áургер, Â. фон Çидов, Â. Ãàузенштейн и Ã. Âàльден, если нàзывàть нàиболее знàчительные именà. Â книге Ý. Ðотенàуэрà «Áорьбà зà стиль» (1905) словно нàмечàлàсь прогрàммà экспрессионизмà: «Âещи внешнего мирà видит всякий; но художник в высшем смысле словà àбстрàгирует из вещей внешнего мирà свою собственную кàртину. Åе он изобрàжàет. ×ем яснее он ее видит внутренним оком и чем шире объемлет, тем больше стиля в его изобрàжении. Ñтремление к стилю есть стремление к свободе от предметà, к господству нàд ним. Ñтиль — противопостàвление природе». Ñ подобными нàпутственными словàми и сложился экспрессионизм, первое оргàнизовàнное выступление которого состоялось в 1905 г.
Ýкспрессионизм был пестр, противоречив, неàдеквàтен. Îн не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. Õудожник, тàк или инàче с ним связàнный, редко говорил «Ìы», предпочитàя «ß». Ñтàвя во глàву углà ощущение «ß» в этом трàгическом и сложном мире, экспрессионизм способствовàл росту индивидуàльности художникà и индивидуàлизàции трàктовки выбрàнных художественных средств. Ïоэтому порой рождàлись невидàнные формы и обрàзы, но могли повторяться, чуть измененные, и некогдà бывшие. Õудожник мог свободно игрàть нà клàвиàтуре рàзных стилей, комбинируя их и создàвàя свое.
Èтàк, экспрессионизм.
Î нем можно говорить бесконечно, и крàйне трудно выбрàть сàмое основное и сàмое определяющее. Òем не менее кàкие-то общие предстàвления склàдывàются. Ýкспрессионизм
— это «искусство кричàть». Õàрàктерно, что он нàчàлся с кàртины «Êрик» (1893) Ýдвàрдà Ìункà, à зàкончился произведением Ëюдвигà Ìейднерà «Ñентябрьский крик» (1918). Ã. Áàрр, подводя итоги
72 .
54
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
движению, в сложении которого он сàм кàк критик принимàл àктивное учàстие, и учитывàя весь опыт, довоенный и послевоенный, писàл: «Íикогдà не было тàкого времени, потрясенного тàким ужàсом, тàким смертельным стрàхом. Íикогдà мир не был тàк мертвенно нем. Íикогдà человек не был тàк мàл. Íикогдà он не был тàк робок. Íикогдà рàдость не былà столь мертвà. Íуждà вопит, человек зовет свою душу, время стàновится воплем нужды. Èскусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Ýто и есть экспрессионизм».
Ýкспрессионизм вырàжàл себя широко: от живописи до политики, от философии до музыки, от àрхитектуры до кинемàтогрàфà, от теàтрà до скульптуры и грàвюры.  предвоенное время он стрàдàл от устàлости цивилизàции, являлся откликом нà угрозу для человеческого бытия. Õàрàктерно» что Îсвàльд Øпенглер нàчàл рàботàть нàд знàменитым «Çàкàтом Åвропы» .в 1911 г., общàя тонàльность книги — экспрессионистическàя. Ïодлинной трàгедией явилàсь войнà 1914 — 1918 гг.: сколько художников погибло, сколько» 'испытàло сильные душевные муки, сколько покончило жизнь сàмоубийством!  этом они рàзделили учàсть многих. Ïослевоеннàя àтмосферà с ее нищетой и трàгической борьбой зà выживàние усиливàлà тревогу зà будущее. Òàк что и в нàчàле, и в конце экспрессионизм вырàжàл, пусть и в рàзных формàх, одно — тревогу зà судьбу человекà. Êàзàлось бы, подобное переживàние — чàсть всякого искусствà, и это, действительно, тàк,,нр экспрессионизм сделàл ее своей «специàльностью». "È при этом он нàходил 'рààйьÃе'персÜектйвьг для покàзà и «зàрàжения» ею тех, кто еще не все осмыслил в мире. «Ìельницà времени» порождàлà хàос чувств;-душà былà взмученà. Çиммелевскàя связь и взàимоопределенность «ß» и «жизнь» обрàзовывàли сложнейшие узоры бытия с попыткàми проникновения в мистику сущего, в нàчàлà индивидуàльной психики и в сферы Ìирового Äухà. Ì. Ìàргенштеин:.Ïисàл в 4920 г:: «Ìы несемся в бурном вихре, противопостàвляя ему свое «ß». Âсе ведет к гипертррфии переживàний^ к лихорàдочным действиям, к упоению отчàянием, к метàфизическим дрàмàм, к стрàдàнию кàк проявлению жизненной àктивности, к бурным эмоциям без нàлетà* сентиментàльности, к нàдеждàм. Êороче, этà*сàмà жизнь, лищеннàя прогрàммности, жизнь* стихийнàя, жизнь «с Ñердцем, нàрисовàнным нà груди», кàк вырàзился поэт-экспрессионист, жизнь по критериям чувств. Ýкспрессионизм — не прояснение мирà, но определенный способ его переживàния.  этом он во многом родствен ромàнтизму, нàследником которого в известной мере являлся.
Âàжнàя темà искусствà: человек, не желàющий потерять свою душу, душу изрàненную, больную. Ýтà душà дàнà небом, кàк хàрàктер землей, и онà мечтàет освободиться от оков мàтериàльного, лишнего для нее. Äля экспрессионизмà крàйне вàжно противопостàвление «земля — небо». Åму вторят Äругие: «мгновение и вечность», «смерть и жизнь», «стрàх и нàдеждà», «реàльность и àбстрàкция», «толпà и одиночество», «величие и трусость». Âсе
73
это необходимо было эмоционàльно пережить, причем одно переходило в другое, прихотливо перемешивàясь, à то и зàмещàясь. Ýто было связàно с рàспрострàненными предстàвлениями о неделимости всего сущего, о единстве чàсти и целого. Áиологическое тàким обрàзом может преврàтиться в предметное, космическое — в земное, светскàя дàмà — в проститутку... Â. Ãàузенштейн писàл: «Ýкспрессионизм — плюс и минус, он дàет и отнимàет, он — нàш сегодняшний день».
×тобы передàть новое понимàние жизни, «ß» и природы, экспрессионисты решительно отбрàсывàют стàрую грàммàтику искусствà. Èм нужно вторгàться в неведомое, нàучиться возбуждàть. Ýкспрессионизму во всех его проявлениях свойственнà àктивнàя интерпретàция формы, мàксимàлизм в выборе художественных средств; он не любит прилàгàтельные, à предпочитàет существительные и глàголы; ему необходимà концентрàция обрàзов. Îн стремится к особой взрывчàтости форм, обнàжению простых структур, à порой и к гротеску.
55
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Âàжны «удàрные моменты», которые, кàк вырàжàлся композитор Àрнольд Øёнберг, вызывàют «рàздрàжение». Âместо импрессионистических «впечàтлений» здесь вàжно вырàжение, нà что укàзывàет и сàмо нàзвàние движения.
Òермин «экспрессионизм» стàл связывàться с современным искусством в Ãермàнии крàйне поздно, спустя несколько лет после того, кàк сàмо движение стàло àктивно рàзвивàться. Â кàтàлоге берлинской XXII выстàвки Ñецессионà в 1911 г. он был употреблен в отношении рядà кàртин фрàнцузских живописцев. Åсть àнекдотичное сведение, что известный коллекционер Ï. Êàссирер спросил, глядя нà кàртину: «Ýто что — импрессионизм?», и получил ответ: «Íет, экспрессионизм». Â журнàле «Øтурм» (1911) искусство постимпрессионистов, à тàкже Ìункà, Õодлерà, Ïехштейнà и Íольде нàзвàно экспрессионизмом. Âоррингер «синтетистàми и экспрессионистàми» обознàчàл фрàнцузских мàстеров того времени. Âообще обрàщение терминà в Ãермàнии первонàчàльно преимущественно к фрàнцузскому искусству не случàйно. Ýкспрессионизм рàссмàтривàлся в постимпрессионистической трàдиции кàк естественное продолжение фовизмà. Ñ 1908 г. об экспрессии говорили Ìàтисс и его друзья, коллекционер À. Êàнвàйлер и критик Ë. Âоксель, добàвляя к слову окончàние «изм». Âозможно и более рàннее его употребление. Åсть сведения, что им пользовàлся в 1901 г. художник Æ. Îгюст Ýрве. Ïомимо фрàнцузской трàдиции, где слово «экспрессия» связàно и с àкàдемической и с художественно-критической теорией XVIII столетия, существовàлà и àнглийскàя. Òермин этот стàл употребляться в Àнглии с 1800 г. Â отношении прерàфàэлитов в 1850 г. появилось вырàжение «экспрессивнàя школà современности». Èзвестный àнглийский критик Ð. Ôрàй трàктовàл в нàчàле XX в. термин кàк вырàжение стиля постимпрессионизмà. Â Ãермàнии «экспрессионизм» рàссмàтривàлся кàк синоним понятия «новое искусство». Â 1914 г. вышлà брошюрà Ïàуля Ôехнерà «Ýкспрессионизм», после чего
74
слово стàло широко употребительным. Âо Ôрàнцию термин вернулся в 1920-е гг. для обознàчения стиля «внутренней жизни» и способствовàл формировàнию интернàционàльной концепции движения. Â Ãермàнии с этим термином некоторое время конкурировàли «àктивизм», «пàтетизм» (по нàзвàнию клубà «Ïàтетикà», основàнного Ë. Ìейднером). Êàк бы ни был условен и узок термин, кàк, впрочем, все термины истории искусствà, он прижился.
Ïротоэкспрессионистические тенденции формировàлись в рàмкàх рàзвития стиля модерн и символизмà. Ó истоков нового движения стояли, нàпример, тàкие мàстерà, кàк бельгиец Äж. Ýн-сор, отошедший от реàлизмà и создàвший в 1880 — 1890-х гг. кàртины «Ñтрàнные мàски», «Àвтопортрет с мàскàми», «Âъезд Õристà в Áрюссель», офорт «Ñмерть, преследующàя человеческое стàдо». Â его живописи крàски яркие, диссонирующие, обрàзы гротескные. Íорвежец Ý. Ìунк стремился передàть в своих произведениях стрàх перед одиночеством («Êрик», «Òри возрàстà женщины», «Ïоцелуй»). Åго мир стрàшен. Ñ 1892 по 1908 г. с перерывàми художник жил и рàботàл в Ãермàнии, где окàзàл большое влияние нà молодых реформàторов искусствà. Ïользовàлся в Ãермàнии популярностью и швейцàрский художник Ô. Õодлер, рàботы которого отличàлись лàконизмом, остротой четких линейных ритмов («Íочь», «Äровосек»). Ïростые плàстические формулы, полные влàстной энергии, создàвàлà нà севере Ãермàнии Ï. Ìодерзон-Áеккер, скончàвшàяся в 1907 г. Åе произведения ценили поэт Ðильке и художник Íольде.
Ñобственно экспрессионистическое движение в Ãермàнии нàчинàется с создàния в Äрездене в 1905 г. группы «Ìост». Ãруппу создàли четыре студентà Äрезденского высшего технического училищà, изучàвшие àрхитектуру. Êàк живописцы они были сàмоучкàми. Íедовольные «кàтàстрофой», кàк вырàзился Ãàузенштейн, нàтурàлизмà и псевдоисторизмом «Êàрнàвàльного Ðенессàнсà» художественных àкàдемий, несостоявшиеся зодчие решили
56
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
зàняться обновлением немецкого искусствà. Òàкое решение приняли Ý. Ë. Êирхнер, Ô. Áлейл, Ý. Õеккель и Ê. Øмидт-Ðотлуфф. Ñчитàется, что нàзвàние группы предложил ØмидтÐотлуфф.  1906 г. Êирхнер подготовил крàткую прогрàмму группы, которàя былà отпечàтàнà в виде листовки в технике грàвюры нà дереве. Òàм говорилось: «Ìы, молодые, — зàлог будущего, хотим добиться свободы в жизни и в сопротивлении отжившим устàновкàм стàриков. Ê нàм принàдлежит кàждый, кто непосредственно и искренне вырàжàет то, что понуждàет нàс творить». Îтмечàлось «стремление группы присоединить к себе все революционные и àктивные элементы».  1906 г. состоялàсь первàя выстàвкà группы нà лàмповом зàводе Çейфертà в Äрездене. Íовàя выстàвкà былà оргàнизовàнà через год в «Ñàлоне Ðихтерà»; после Äрезденà ее возили в Ãàмбург, Áрàуншвейг, Ëейпциг. Ïоследняя дрезденскàя выстàвкà в том же сàлоне былà покàзàнà в 1908 г. Ê инициàторàм группы в 1906 г. ненàдолго
75
примыкàют Ý. Íольде, специàльно ими приглàшенный, и Ì. Ïехш-тейн; в 1907 — Ê. вàн Äонген и в 1910 г. Î. Ìюллер. Íекоторое время с ними сотрудничàли финн À. ÃàлленÊàллелà и швейцàрец Ã. Àмье.
Ðис. 10. Ý. Êирхнер. Íю. 1908 — 1909
«Ìост» существовàл недолго. Â 1909 г. из Äрезденà в Áерлин переезжàет Ïехштейн, что понàчàлу некоторыми учàстникàми группы оценивàлось чуть ли не кàк «изменà». Îднàко зàтем тудà же перебирàются и все остàльные члены группы. Áерлинскàя публикà еще не опрàвилàсь от скàндàльного шокà, вызвàнного покàзом произведений Ìункà, à тут нà нее обрушилàсь новàя волнà экспериментов.
Ïеред войной в Áерлине рàботàли скульпторы, близкие экспрессионизму, Ýрнст Áàрлàх и Âильгельм Ëембрук, друживший с Ìюллером, и живописец, шедший сàмостоятельным путем к создàнию нового искусствà, Ì. Áекмàн. Â 1911 т. Õеккель
76
иÏехштейн основàли Èнститут современного предподàвàния, прàвдà, большого успехà он не имел.  том же году они, à тàкже Êирхнер и Øмидт-Ðотлуфф вступàют в берлинский Ñецессион. Êогдà его жюри не приняло 27 кàртин Ïехштейнà и Íольде, их àвторы нàписàли гневное письмо протестà председàтелю Ñецессионà, предстàвителю немецкого нàтурàлизмà
иимпрессионизмà Ì. Ëибермàну, и «в пику» стàрикàм основàли Íовый Ñецессион. Ê ним
57
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
примкнули незàвисимые немецкие художники, были приглàшены фрàнцузские фовисты и кубисты. Ïо просьбе членов дрезденской группы в 1913 г. Êирхнер издàет «Õронику художественного объединения «Ìост». Îнà вызвàлà недовольство остàльных учàстников, тàк кàк им покàзàлось, что Êирхнер сильно преувеличил свое знàчение кàк оргàнизàторà и художникà. Ñуществовàние группы окончàтельно зàвершилось.
Ñтиль группы формировàлся пàрàллельно фрàнцузскому фо-визму, во многом исходя из àнàлогичных истоков. Õàрàктерно повышенное внимàние к творчеству Âàн Ãогà, кàртины которого стàли покàзывàться в рàзных гàлереях Äрезденà, Ìюнхенà и Áерлинà. Åго экспрессивные крàски, динàмичные мàзки-червячки, «нàплывы» прострàнственных плàнов не только их зàинтересовàли, но и были непосредственно использовàны. Â немецких гàлереях выстàвлялись кàртины неоимпрессионистов и группы «Íàби», Ãогенà. Âодопàды крàсочной пуàнтили «нео», декорàти-визм эстетов-модернистов, экзотикà беглецà нà Òàити дàвàли прекрàсные уроки. Óчтем к тому же, что все немецкие художники ездили в Ïàриж и хорошо знàли искусство Ìàтиссà и его друзей. Âскоре и фрàнцузские мàстерà зàчàстили в Ãермàнию. Ôовист-ские тенденции помогàли вытеснить остàтки стиля модерн, внутри которого рос экспрессионизм; росло влияние кубистов, орфизмà Äелоне и футуристов. Òàкàя протофрàнцузскàя ориентàция, нàчàтàя еще критиком Þ. Ìейер-Ãрефе, чàсто вызывàлà рàздрàжение и кàзàлàсь предàтельством нàционàльных эстетических вкусов и трàдиций. Â 1911ч г. появился «Ïротест немецких художников против угрожàющего импортà фрàнцузского искусствà», нàписàнный Âиннером. Åму был дàн ответ, подписàнный Áекмàном, Êàссирером, Êоринтом, Êлимтом, Ëибермàном, Óде и др., причем хàрàктерно, что все нàзвàнные художники принàдлежàли к рàзным поколениям.
Íесомненно, для экспрессионистов много знàчилà и культурнàя трàдиция, нà которую они ориентировàлись. Êирхнер полемически восклицàл: «Ìы уже не греки!» Õудожники мечтàли скàзàть решительное «Íет!» «болтуну Øиллеру» и «гипсовой мàске» Ãёте. Äля них много знàчили гротески Áосхà и Ãойи, спиритуàлизм Ãрюневàльдà и Ýль Ãреко. Èх интересовàлà àнтиклàссическàя трàдиция, почему они, нàпример, с интересом относились к собственному средневековому искусству. Èх «готицизмы» проявлялись в вытянутых пропорциях, нервных ритмàх линий, à порой и в сознàтельно использовàнной иконогрàфии. Íе
77
менее вàжным предстàвлялось и нàследие бàрокко с его мистицизмом и нàрочитым пàфосом. Áлижàйшим примером искусствà, им близкого по духу, являлся ромàнтизм, который немецкие историки искусствà нередко нàзывàли «вторым бàрокко». Ðомàнтизм помог понять многое, тем более что у немцев, можно скàзàть, он «был в крови». Â ромàнтизме был оценен культ чувств, оттенок иррàционàлизмà, вкус к иронии и, конечно, любовь к средним векàм, которые, собственно, тогдà и перестàли быть «темными». Íàконец, экспрессионизм рàзделял устàновившееся мнение, что ромàнские нàроды порождàют дух формы, à северные — чистый дух. Ãомеру они предпочитàют À. Ñтринбергà и Ã. Èбсенà, Ïлàтону — Ñ. Êьеркегорà. Ýдшмидт в 1917 г. писàл, что «у экспрессионизмà было много предшественников во все временà и во всем мире». Ïокàзàтелен у предстàвителей этого движения интерес к примитиву, детскому рисунку, японской грàвюре. Ýкспрессионизм кàк бы вечен, потому что «сидит» в человеке; где человек, тàм и экспрессионизм. Ïрозàизму современной европейской цивилизàции противопостàвлялись чувствà, рожденные нà берегàх Ãàнгà. Â поискàх инстинктивных ощущений Íольде в 1913 г. отпрàвился в Íовую Ãвинею, проехàв всю Ðоссию и Àзию. Â 1914 г. нà островà Ïàлàу близ Íовой Ãвинеи ездил Ïехштейн. Ñ внеевропейскими культурàми широко знàкомил Äрезденский этногрàфический музей. Ïоявился интерес к буддийской иконогрàфии, совершàлись поездки нà Âосток. Òàк, нàпример, Ïехштейн в 1910-е гг. посетил Åгипет, Öейлон, Èндию, Êитàй; À. Ìàкке и Ï. Êлее побывàли в 1914 г. в Òунисе.
58
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Áольшое знàчение имело впечàтление от русской культуры. Äвà месяцà провел в 1906 г. в Ðоссии Ý. Áàрлàх. Îсобо рàсцвел «руссизм» в Ìюнхене, где сложилàсь большàя колония русских художников во глàве с Â. Êàндинским, À. ßвленским и Ì. Âе-ревкиной. Ñоздàнное тàм общество «Ñиний всàдник» состояло нàполовину из русских. Ã. Êàйзерлинг видел «простую, сермяжную Ðоссию, близкую к Áогу». ×тение ромàнов Ô. Äостоевского и знàкомство с философией «русского Ðенессàнсà», во глàве которого стоял Âл. Ñоловьев, порождàли веру в темную, зàгàдочную, слàвянскую душу. Ðоссия в тàком восприятии — тàйнà, экстàз и религия. Èмелà знàчение и связь с чешской культурой, тем более что в Ïрàге возникàли объединения, близкие экспрессионизму. Íà руб'еже веков стàли широко обсуждàться проблемы еврейской культуры с ее стихийным пàнтеизмом, фольклорностью. Çнàкомство с творчеством Ì. Øàгàлà только убеждàло в плодотворности использовàния нàционàльных мотивов и поэтических обрàзов àвàнгàрдà.
 живописи экспрессионисты стремились стàлкивàть яркие крàски, писàть человеческие фигуры ядовито крàсным или синим цветàми с рàдужными контурными àбрисàми, Îни — тàлàнтливые оргàнизàторы нàпряженных форм. Èх творчество — комбинàторикà «обломков» стàрого языкà и новых, àвàнгàрдных изобрàзительных элементов. Ïерспективные плàны и пропорции фигур могут
78
произвольно меняться рàди повышения экспрессии. Âàжнà экспрессия мàзков, отрàженных в фàктуре, — «нерàсчлененнàя жестикуляция жестов» (Â. Ãàузенштейн). Ýтим, в известной мере, предопределялось единство творцà и его произведения. Õудожники зàметно «вàрвàризировàли» использовàние цветà, линии и фàктуры. Èх цвет то пронзительно ярок, то, нàпротив, словно мутнеет нà глàзàх, стàновится «грязным», кàк бы передàвàя этим отношение художникà к изобрàзительному мотиву. Ëинии преврàщàются в контур, который с трудом сдерживàет буйство крàсок, фàктурà стàновится небрежно «нàмàлевàнной» поверхностью. Àнàлогичные приемы испльзовàлись в идолообрàзных скульптурных рàботàх Íольде, Ïехштейнà и Øмидт-Ðотлуффà.
Ðис, 11. Ý. Íольде. Ïророк. 1912
Îсобое знàчение для немецких художников имелà грàвюрà нà дереве, трàдиция которой восходилà еще ко временàм Äюрерà. Ñледуя приемàм рàботы в ксилогрàфии Ãогенà и Ìункà, они
79
59
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
покàзывàли сопротивление мàтериàлà, покрывàя дерево резьбой кàк скульптуру. Õудожники откàзàлись от торцовой рàспилки и резàли вдоль волокон, поэтому остàвàлись неровные углубления, зàзубрины, что при печàти нà бумàге создàвàло дополнительный фàктурный эффект. Ìàстерà избегàли мелких штрихов при моделировàнии формы. Îни словно вырубàли пятнà, то с рвàными крàями, то зигзàгообрàзные, клинообрàзные, à иногдà и с резко выделенными, нàподобие клинкà ножà, контурàми. Ðàботàя в грàвюре с метàллом, что было, прàвдà, реже, мàстерà тàрàнили мàтериàл иглой, à пятнистое трàвление придàвàло ощущение стрàхà.
Áуржуà не принимàли искусство экспрессионистов, нàзывàя его, кàк некогдà творчество их предшественников нàтурàлистов и импрессионистов, «искусством сточных кàнàв». Ýто кàсàлось не только предстàвителей группы «Ìост», но и незàвисимых художников кàк в Ãермàнии, тàк и зà ее пределàми. Èндивидуàльные мàнеры вырàбàтывàют Õр. Ðольфе, Ê. Ôеликсмюллер, Ì. Áек-мàн, Ý. Áàрлàх, Â. Ëембрук, Ê. Êольвиц, Ë. Ìейднер, Ë. Ôàй-нингер, Ì. Ýрнст, Ã. Ãросс, Î. Äике. Èнтересно, что влияние экспрессионизмà чувствуется в творчестве бывшего немецкого импрессионистà Ë*: Êоринтà. Âо глàве бельгийской школы стàновится Ê. Ïермеке; сильнàя школà склàдывàется в ×ехии, в Âене рàботàют À. Êубин, Ý. Øиле и Î. Êокошкà. Â Ðоссии ближе всего к экспрессионизму стоят Ì. Ëàрионов и Í. Ãончàровà. Òо, что незàвисимых художников окàзàлось тàк много, — вàжное свидетельство рàзвития экспрессионизмà. Îбъединяло их не только определенное понимàние формы; много сходного имелось и в выборе сюжетов.
Âих творчестве мы увидим «зубы, эпохи» и «пестроту мирà» (Ò. Äейблер). Áолезни, голод, войнà, эротикà, модà, религия", человеческий хàос... Âитрины, проститутки, крàснàя трàвà и зеленое небо, экзотические тàнцовщицы, проповедники, àгрессивные вещи, быт кàзàрм, кошмàр больших городов, сексуàльные мàньяки, рàбочие и сельские труженики... Òàковà иконогрàфия рàннего экспрессионизмà. Íесомненно, онà восходит к литерàтурному нàтурàлизму. Õàрàктерно, что многие писàтели экспрессионизмà, кàк Àльфред Äёблин, и сàми нàчинàли с нàтурàлизмà. Íо в живописи он не получил àдеквàтного рàзвития. Òолько лишь экспрессионизм нàшел в себе силы выскàзàть, переживàя, предстàвления о фàктàх, с которыми столкнулся еще XIX в. Ý. Íольде в книге «Ãоды борьбы» писàл: «ß рисовàл изнàнку жизни, с ее дешевыми румянàми, скользкой грязью и порочностью, внешнюю мишуру жизни». Õудожники создàвàли «обрàзы-формулы» и кàртины-метàфоры, àллегории и притчи. Íередко они использовàли, чтобы шире покàзàть кàкую-либо кàртину жизни, форму многочàстных композиций, преимущественно триптихов.
Âсущности, нàметились две тенденции в интерпретàции действительности. Èмелà знàчение попыткà «обнàжить» реàльность, что отрàзилось в сериях пейзàжей, портретов, нàтюмортов.
80
Ðеàльность стàновится состàвленной из отдельных простейших элементов. Òут нàходилà место социàльнàя критикà. Îнà видн^ в произведениях Ê- Êольвиц, которàя хотелà покàзàть «стрàдàния величиной с гору», тягостную жизнь рàбочих и земледельцев. Ïривкус критики есть в творчестве Áекмàнà, Ôеликсмюллерà, Ãроссà и Äиксà. ßркие портретные хàрàктеристики дàвàли Áек-мàн, Êокошкà и Ìейднер. Îсобàя темà художников — христиàнскàя. Ñвоеобрàзные притчи создàвàли Áàрлàх, Íольде, Ðольфе, Øмидт-Ðотлуфф в технике живописи, в грàвюре и скульптуре. Îни хотели выступить против религиозного хàнжествà, соотнести стрàдàния Õристà, его пророков и последовàтелей с современной жизнью. Îсобенно знàчение христиàнского неогумàнизмà выросло во время первой мировой войны. Íàконец, художники создàвàли и обобщенные àллегории. Ïокàзàтельны кàртины Ìейднерà «ß и город», «Íà бàррикàдàх». Áекмàн покàзывàл «мистерии бытия», он считàл, что «предмет нереàлен и реàльность создàется только в живописи». Åго кàртины — мрàчные спектàкли, смысл которых не может быть до концà прояснен.
60
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Êàждый мàстер имел ярко вырàженный личный почерк, свое видение мирà. Ãермàн Ìàкс Ïехштейн — сàмый доступный; у него экспрессионизм получил хрестомàтийное вырàжение; он умел соединять крàйности. Åго «пàлàу стиль» подошел к системе знàковости форм. .Ýрнст Ëюдвиг Êирхнер полàгàл, что кàртинà должнà переносить обрàзы и чувствà из «психики в психику», от художникà к зрителю. Ñвои, кàртины художник нàзывàл «притчàми». Îн рàтует зà «упрàзднение подобия», желàя трàктовàть кàртины кàк сàмостоятельные оргàнизмы. Ìàстер отличàлся фàнàтичным усердием в рàботе и довел себя до того, что 15 лет вынужден был лечиться в швейцàрских сàнàториях. Ýрих Õеккель считàл, что и сàм художник должен перевоплощàться в обрàз, который создàет. Êàрл Øмидт-Ðотлуфф вырàбàтывàет «герàльдический стиль» простых, элементàрных форм. Îтто Ìюллер не любил «яркости» мирà, писàл клеевыми крàскàми по крупнозернистому холсту, зàрисовывàя с оттенком мелàнхолии своих «дев» в пескàх дюн и нà берегу озер. Ñвой жесткий стиль с приглушенными крàскàми, временàми почти грàфичный, он окончàтельно вырàботàл к 1909
— 1910-м гг. Ýмиль Íольде создàвàл «цветовые бури», стремясь стронцием, кобàльтом или крàплàком нàписàть буйство рàстительности в сàду Áуркхàрдà или «пожàры небà» при зàкàте
.солнцà. Åго крàски одухотворены, поют и стрàдàют, кàк души. Åго. цветы и зàкàты, охрàняют демоны природы. Îсобой витàльной силой облàдàют его библейские персонàжи и обрàзы, создàнные по следàм путешествия нà Íовую Ãвинею. Âеря в знàчение инстинктà, художник писàл: «Àбсолютнàя сàмобытность, интенсивное, чàсто гротескное вырàжение силы в сàмой простой форме — искусство». Àльфред Êубин в грàфике создàет фàнтàстические видения. Ó Îскàрà Êокошки в портретàх привлекàют вырàзительные жесты и некàя «рентгенность» форм; по мàнере нàложения крàски нà холст в нем угàдывàется бунтàрь.
81
Ëюдвиг Ìейднер — мàстер стремительных мàзков, àктивно использует деформàции. Ó Õритиàнà Ðольфсà формы словно шàтàются, приобретàют зыбкость. Ïрозрàчные кристàллы, предстàвляющие домà и соборы, вырàстàют в кàртинàх Ëионеллà Ôàйнинге-рà. Ýрнст Áàрлàх стремится передàть в мгновении вечность. Îн ориентируется нà средневековую деревянную скульптуру. Êоленопреклоненные фигуры Âильгельмà Ëембрукà вырàжàют стрàдàния и одиночество человекà в мире. Àнтимилитàристским пàфосом пронизàнà грàфикà Ãеоргà Ãроссà и Îтто Äиксà.
Ýкспрессионизм продолжàл рàзвивàться.
Îргàнизàторскàя àктивность побуждàет Âàсилия Êàндинского создàть в 1909 г. «Íовое художественное объединение Ìюнхенà», в которое входят Â. Áехтеев, Ì. Âеревкинà, À. ßвленский, Ã. Ìюн-тер, Ì. Êогàн, Ê. Õофер, À. Êàнольдт, À. Êубин, Â. Èздебский, À. Ýрбеле, Ëе Ôоконье и Ï. Æирье. Ïрообрàзом обществà, председàтелем которого стàл Êàндинский, является дрезденский «Ìост». Îднàко по срàвнению с ним мюнхенское общество отличàлось пестрым нàционàльным состàвом. Â гàлерее Òàнхàузер в сентябре того же годà открывàется первàя выстàвкà объединения. Â предисловии к кàтàлогу, фàктически являющемся мàнифестом обществà, Êàндинский говорит о существовàнии двух миров, внутреннего и внешнего, и о знàчении искусствà, которое их соединяет. Êàждый из художников по-своему решàл, кàким обрàзом оргàнизуются связи тàких миров. Êàндинский укàзывàл: «... кàждый из учàстников не только знàет, кàк скàзàть, но знàет и что скàзàть. Ðàзные души — рàзные душевные звуки, à следовàтельно, и рàзные формы: рàзные гимны крàсок, рàзные ключи строя, рàзный рисунок». Íà вторую выстàвку, открытую в той же гàлерее в декàбре 1910 г., были приглàшены Ïикàссо, Áрàк, Äерен, Âлàминк, Êес вàн Äонген и Ðуо.
Ìестнàя критикà встретилà выступление обществà врàждебно, зàявляя о его àбсурдности. Â этом скàзывàлся консервàтизм Ìюнхенà, с трудом воспринимàвшего опыты àвàнгàрдà.
61
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Êàндинский в это время сближàется с À. Ìàкке, Ô. Ìàрком и Ï. Êлее, своими будущими сорàтникàми. Ñàмо общество стàло рàспàдàться, выделилось крыло, художники которого тяготели к àбстрàкции. Êàндинский и пятеро его единомышленников уходят из объединения. Ó Ìàркà и Êàндинского появляется идея издàвàть àльмàнàх, редàкторàми которого ониксàми бы и являлись. Íàзвàние его — «Ñиний всàдник», весьмà и весьмà поэтическое. Õудожники любили синий цвет и чàсто рисовàли коней. Ñиний — фàустовский цвет, цвет трàнсцендентный, цвет мечты. Ïри редàкции решено было оргàнизовывàть и выстàвки. Ïервàя из них былà открытà •в декàбре 1911 г. в гàлерее Òàнхàузерà. Áыли выстàвлены произведения 14 мàстеров, среди которых Ðуссо, Áрàк, брàтья Áурлюки, Êàмпендонк, Äелоне, Êàндинский, Ìàкке, Ìàрк, Ìюн-тер, Øёнберг и Êубин. Âторàя выстàвкà — выстàвкà грàфики , в феврàле 1912 г.; экспонировàлись произведения Àрпà, Ïикàссо, Êубинà, Ãончàровой, Ëàрионовà, Êлее, Ìàлевичà, Íольде, Ïехш-
82
теинà, Áрàкà, Êàндинского, Ìàркà и Ìюнтер. Íà выстàвке покàзывàлся тàкже русский лубок. Õàрàктерно, что в «Ñинем всàднике» было много русских. Êàндинский прямо говорил,- что «кружок тяготеет к Ðоссии и считàет русское искусство себе близким».
Ðис. 12. Ì. Ëàрионов. Öирковàя тàнцовщицà. 1911
62
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
83
Ïоследнее объяснялось тем, что имелось определенное родство между поискàми немецких и русских художников, это в первую очередь интерес к Âостоку, к нàродному и детскому искусству, к «любому сюжету». Ó Íàтàльи Ãончàровой и Ìихàилà Ëàрионовà использовàлись огрубленный контур, жесткàя ритмикà, «взрывчàтые» àккорды крàсок. Í. Ãончàровà прослàвилàсь своими крестьянскими жàнрàми, особенно циклом «Æàтвà» (1911) и серией «Ïàвлин», в которой были продемонстрировàны любые «художественные возможности». Íеопрймитивистские тенденции были воплощены в кàртинàх о русской провинции (1907 — 1909) и в «Ñолдàтской серии» (1910 — 1913) Ì. Ëàрионовà. Ïомимо Ãончàровой и Ëàрионовà еще двумя учàстникàми «Ñинего всàдникà» были брàтья Äàвид и Âлàдимир Áурлюки. Íà первой выстàвке Ä. Áурлкж покàзàл «Ìàтросà с сибирской флотилии» (1911), à Â. Áурлюк — «Äеревья» (1911). Áрàтья использовàли диссонàнс крàсок, множественность точек зрения, «мехàнистичность» сложения композиции. Ýстетическое кредо русских экспрессионистов было вырàжено Ä. Áурлюком в стàтье «Äикие в Ðоссии», опубликовàнной в àльмàнàхе «Ñиний всàдник». Ñàм термин «экспрессионизм» прижился в Ðоссии только после войны, когдà нàлàдились широкие контàкты между àртистическими кругàми Ðоссии и Ãермàнии. Ñàмым оригинàльным предстàвителем русского àвàнгàрдà был поэт и художник Ïàвел Ôилонов, который изобрел «двойной реàлизм» и отрицàл кубизм и кубофутуризм («Êàнон и Çàкон», 1912). Â «сделàнных» кàртинàх («Ïир королей», «Çàпàд и Âосток», 1913) он желàл «рàсцветить кàждый àтом мàтерии», фокусируя глàз нà плохо видимом и мàлорàзличимом. Õудожник «àнàлизирует и интуирует», предстàвляя мир кàк сложный комплекс «видимых и невидимых явлений, их эмàнàции, реàкций включений, генезисà, бытия и т.п.».
Àльмàнàх «Ñиний всàдник» мыслился кàк годовой, где предполàгàлось предстàвлять теоретические рàботы, репродукции и хронику. Ïомимо художников приглàшàлись композиторы Ò. Õàртмàн (Ô. Ãàртмàн) и À. Øёнберг. Â проекте второго томà, который тàк и не был издàн, — фотогрàфии цветов и животных, китч. Ôинàнсовую помощь в издàнии àльмàнàхà и устройстве выстàвок окàзывàл Ãервàрт Âàльден, издàтель журнàлà «Øтурм» («Áуря»), àктивно поддерживàвший экспрессионизм.
«Øтурм» был основàн в 1910 г. Â первые годы своего существовàния он был центрàльным оргàном европейского àвàнгàрдà. Âàльден, будучи теоретиком нового искусствà, считàл, что действительность — мнимость, искусство сàмо творит искусство, но ничему не учит. Âàжен только ритм, будь то живопись, музыкà или «сценà-буря». Â гàлерее журнàлà выстàвлялись художники «Ìостà», «Ñинего всàдникà», «Ïервого немецкого сентябрьского Ñàлонà» и движения «сепàрàтистов» — «Çондербунд». Â «Øтурме» читàл свои лекции о кубизме Ã. Àполлинер, выстàвлялись (помимо уже нàзвàнных имен) Ë. Ôàйнингер, Ì. Øàгàл и À. Àрхипенко. Ïоявилось дàже предстàвление о группе «Øтурм».
84
×ерез год после основàния «Øтурмà» нàчàл издàвàться Ôрàнцем Ïфефером журнàл «Àкцион» («Äействие»), связàнный больше с Íовым Ñецессионом. Èздàтель журнàлà — букинист и àнàрхист, сочувствующий «левой» идеологии и «левому» искусству. Ïрогрàммà журнàлà исходилà из тезисà «искусство — люди». ×уть позже стàли издàвàться «Íовый пàфос», «Áелые листы», «Ðеволюция», «Íовàя сценà», «Ëитерàтурное эхо», «Ìюнхенский вестник искусствà», «Íовое искусство», имеющие отношение к экспрессионизму. Òàк что можно говорить, что предвоенный экспрессионизм — большое и сложное явление культуры.
Ñàмой рàдикàльной являлàсь группà «Ñиний всàдник». Êàндинский уверенно шел к живописной àбстрàкции. Ïример его вдохновлял многих. Ãуго Áàлль, один из инициàторов будущего дàдàизмà, говорил о художнике из Ðоссии кàк о «пророке обновления». Â
63
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
àльмàнàхе «Ñиний всàдник» Êàндинский публикует стàтью «Ê вопросу о форме», которàя теоретически обосновывàлà переход к мистической àбстрàкции. Õудожники мечтàли освободиться от «кошмàрà мàтерии», предпринимàя попытки «оторвàться от действительности». Îни устрàивàют экзàмен, стàрàясь понять, что «вечного» в этом мире, и выйти в мир духовного. Â Ãàузенштейн говорил, что «экспрессионисты хотят вырàзить божественный след нà вещàх». Èспользуя «цветовые знàки», вызывàющие àнàлогии с музыкой, художники полàгàли, что естественное удàление от природы приводит к искусству. Çнàкомясь с учениями о цвете Ãёте, Ãельмгольцà и Ðодà, художники стремились к чистому, рàдужному колориту, свободному от прямых àссоциàций с действительностью. Òàким обрàзом, сбывàлось определение Âоррингерà, что художественное произведение — сàмостоятельный оргàнизм, зà которым просвечивàют иные миры.
Ôрàнц Ìàрк считàл, что искусство является «мостом, ведущим в мир духов». Õудожник, по его мнению, «смотрит сквозь мàтерию. Ìàтерия • — это то, что человек терпит, но не признàет». Äà и вообще все формы, движение, прострàнство и время — «производные структуры нàшего смертного духà»; «вся жизнь — пàродия, зà которой скрывàется истинà нàшей мечты». Íàдо «зà визуàльно скрытым нàйти внутреннюю истину». Ìàрк с детствà считàл человекà безобрàзным. Îн говорил: «Æивотные мне кàзàлись крàсивее и чище; нечестивый человек не волновàл моих чувств». Ñ энергией Ñв. Ôрàнцискà Àссизского художник обрàтился к миру фàуны. Îн желàл проникнуть в душу животного и «увидеть не его в лàндшàфте, à лàндшàфт его глàзàми», ведь «лàнь ощущàет жизнь кàк лàнь». Îн хотел нàучиться видеть мир кàк животные, существовàть кàк рàстения и кàмни. Îднàко животные его рàзочàровывàют, он увидел, что в них есть много отврàтительного. Èскусство Ìàркà стàновится схемàтичнее; в ряде предвоенных рàбот и в àльбомных зàрисовкàх военных лет Ìàрк стремится предстàвлять чистые силы вселенной. Õудожник хотел довести структуру произведения до нàпряжения, сплàвления элементов, до сжàтия их в целое.
85
Ê àбстрàкции шел и Àвгуст Ìàкке, используя открытия Äелоне и футуризмà. Åму хотелось передàть «прострàнственную энергию цветà». Ìàкке писàл: «×еловек вырàжàет жизнь в формàх, формà вырàжàет внутреннюю жизнь. Âнешняя формà всегдà содержит нечто внутреннее. Æивописное прострàнство состоит из внешнего и внутреннего». Èнàче говоря, «понимàть язык форм — жить». ×ерез форму можно добрàться до общего единствà, «формà
— нàшà тàйнà». Ìàкке использовàл призмàтическую грàненность в интерпретàции форм; у него «фàсеточное видение мирà». Öветность свойственнà всем его рàботàм; интересны были àквàрели — «ненàписàнные кàртины». Êрàйне незàвисимую позицию зàнимàл Ïàуль Êлее, учàстник второй выстàвки «Ñиний всàдник». Åго индивидуàльный стиль лишь отчàсти соприкàсàется с эстетикой экспрессионизмà. Åму хотелось добиться музыкàльности и инфàнтильности своего искусствà. Äля него искусство — «воплощение сверхчувственного», не отрàжение видимого, но «делàние видимого». Íà некоторое время к àбстрàкции, сохрàняя некоторую фольклорную орнàментàльность мотивов, подходит Êàмпендонк. Ê крàсочному мàксимàлизму стремился ßвленский. Èменно эти мàстерà и были зàчинàтелями нового в экспрессионизме — àб-стрàкции.
Îтметим, что у новой генерàции экспрессионистов, кàк и у стàрой, имелàсь тягà к универсàльности художественной деятельности, что, несомненно, их сближàло. Êàндинский являлся живописцем, музыкàнтом, поэтом. Ëембрук был скульптором, живописцем, грàфиком. Âàльден, издàвàвший «Øтурм», писàл ромàны, стихи, музыку. Êомпозитор Øёнберг выстàвлялся кàк живописец. Áàрлàх писàл дрàмы и ромàны. Ñкульптурой зàнимàлись живописцы Êирхнер, Õеккель, Íольде и Øмидт-Ðотлуфф. Èзвестны литерàтурные труды Ìейднерà — «Ïозàди звездное небо» и «Ñентябрьский крик». Âысоким литерàтурным мàстерством отмечены дневники Êольвиц. Êокошкà — живописец, грàфик, дрàмàтург. Ìногие художники склонялись к теоретическому объяснению своих
64
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
эстетических позиций. Òàк что вполне могло, быть опрàвдàно вырàжение «универсàльный экспрессионист».
Âойнà многое изменилà в рàзвитии экспрессионизмà. Íà фронт сàнитàрàми, пулеметчикàми, àртиллеристàми отпрàвились Õеккель, Áекмàн, Êирхнер, Ìюллер, Êокошкà, Ìейднер, Øмидт-Ðотлуфф. Ïогибли Ìàрк и Ìоргнер; Äике, Õеккель и Áекмàн вернулись с тяжелыми психическими рàсстройствàми; Ëембрук в 1919 г. покончил жизнь сàмоубийством. Ðусскàя чàсть движения покинулà Ãермàнию.  сàмом немецком искусстве усилились àнтимилитàристские нàстроения, à военнàя темà зàнялà глàвное место в творчестве художников. Ìногие из художников прониклись революционным сознàнием, влились в «Íоябрьскую группу» и «Ðàбочий совет по искусству».  мàнифесте «ноябристов» говорилось, что группà выступàет против реàкции. Ñ группой àктивно сотрудничàли Ïехштейн и Ôеликсмюллер. ×ленàми «Ðàбочего советà» являлись Õеккель и ØмидтÐотлуфф.  Äрездене
86
с «Ãруппой 17» сближàется Î. Äике. Ýкспрессионизм широко используется в плàкàтàх, оформлении журнàлов, книг, спектàклей. Çàметим, что, несмотря нà общее обнищàние, книги рàскупàлись, à теàтры были полны. Êонечно, кàк прàвило, экспрессионисты смутно предстàвляли себе социàльное будущее обществà, зàрàженные то толстовством, то àнàрхизмом. Îднàко они понимàли, что, кàк говорил Ïехштейн, искусство — долг перед нàродом. Îни верили, что экспрессионизм приблизил революцию в Ãермàнии, кàк некогдà Ïросвещение приблизило 1789 год во Ôрàнции. Ïехштейн в 1919 г. публикует мàнифест «Êо всем художникàм!», в котором призывàет мàстеров àктивизировàть свою деятельность в обществе. «Àкцион» печàтàет рàботы Â. Ëенинà, Ë. Òроцкого и À. Ëунàчàрского. «Èдейный» экспрессионизм поддерживàют журнàлы «Òрибунà», «Íовàя Ãермàния», «Âысокий берег». Îб утопизме, вере в «христиàнский коммунизм» крàсноречиво свидетельствует грàвюрà «Êàфедрàл социàлизмà» Ôàйнингерà.
«Ðеннесàнс экспрессионизмà» приводит к его рàспрострàнению в рàзных видàх искусствà. Íàиболее вàжными являются дрàмàтургия, кинемàтогрàф, музыкà и àрхитектурà. Â историю кино вошли фильмы «Êàбинет докторà Êàлигàри» Â. Âинкà и «Íосфе-рàти» Â. Ìурнàу. Ïереворот в облàсти музыки совершили À. Øёнберг, À. Âеберн и À. Áерг. Ê экспрессионизму приблизились зодчие Ý. Ìендельсон, Ã. Ïёльцих, Á. Òàут, Â. Ëукхàрд и Ì. вàн дер ÐÎÝ. Îни используют экстрàвàгàнтные формы, стремятся у духовности форм.
 1920 г. устрàивàется выстàвкà «Íемецкий экспрессионизм». Æурнàл «Øтурм» в 1921 г. возвещàет, что «импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрение». Ýто утверждение широко рàспрострàняется. Ïосле войны выходят книги «Ýкспрессионизм» Â. фон Çидовà, «Îб экспрессионизме в искусстве» Â. Ãàузенштейнà, «Îб экспрессионизме в литерàтуре и поэзии» À. Ýдшмидтà, «Êризис современной культуры» Ã. Çим-меля.  Ãермàнию в 1917 г. прибывàет Êокошкà, в 1919 г. он стàновится профессором Äрезденской àкàдемии художеств; Ðольфе в 1920 г. — член Ïрусской àкàдемии художеств. Ïехштейн в 1922 г. стàновится профессором Áерлинской àкàдемиии художеств.  1924 г. Ìейднер руководит учебными мàстерскими в Áерлине (Øàрлоттенбург).  1925 г. Áекмàн — профессор Øтеделевской художественной школы во Ôрàнкфурте-нà-Ìàйне.
Îднàко экспрессионизм истощàлся. Íà смену ему идут новые течения, прежде всего дàдàизм и «Íовàя вещественность». Äàдàисты-нигилисты обвиняют экспрессионистов в том, что они требуют почетà, что им «креслà вàжнее, чем шум улицы», что свой стиль они «нàшли нà чужбине» и выскàзàли «слишком сентиментàльное сопротивление эпохе». Íыне, утверждàют критики, экспрессионизм — «жирнàя идиллия» и «ожидàние хорошей пенсии». Ãросс пишет, что «экспрессионисты слишком почтенные сàмоуглубленные господà», что у
65