Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
нàстоящей соломы — нàмек нà «волосы Ìàргàрет». È. Èммендорф — в духе текстов концептуàльного искусствà — покàзàл в 1984 г. кàртину под нàзвàнием «Áиеннàле — это я». Ã. Áàзелитц пишет огромные полотнà, которые выстàвляет, по собственному признàнию, «вверх ногàми», покàзывàя «перевернутый мир».
Ñ особым внимàнием к доклàссической культуре относится À.-Ð. Ïенк, сочетàющий мàнеру экспрессионистов со стилизàцией неолитических знàков, состоящих из черточек, кружков, стрелок и треугольников. Ïенк считàет, что эти иероглифы требуют повышенного внимàния зрителя, но не поддàются объяснению. Àмерикàнец Ê. Õэринг покрывàет громàдные поверхности однообрàзно нàрисовàнными схемàтичными фигуркàми людей, трàктовàнных, кàк у Ïенкà, в «неолитическом» стиле. Õэринг использует «элементàрные» крàски, преимущественно черную и крàсную, и стремится к àгрессивному воздействию нà зрителя. Ñтиль Õэрингà и ему подобных (которых, отметим, немàло), нàзывàемый «неогрàффитизм», способствует, кàк говорит критик Î. Âинер, создàнию кàртин «ничегонепокàзывàния», которые вызывàют только «семàнтическое рàздрàжение», но не удовлетворяют любознàтельность дàже нà сàмом элементàрном уровне. Ïри этом тут, конечно, есть и доля иронии, немного современного шàмàнствà. Òàк, Ïенк нà выстàвке «ß рисую,
235
следовàтельно, существую», покàзàнной им в Ëондоне в 1984 г. и нàзвàнной, несомненно, в духе концептуàлизмà, музицировàл, что отчàсти нàпоминàло полузàбытые жесты перформàнсà.
Êàсàясь проблемы формы, критик Â.вàн Ìюльдерс тàким обрàзом определил новую живопись: «Ýтà живопись пестрàя, яркàя, дикàя, незрелàя, свободнàя и эклектичнàя, но обязàтельнàя кàк орнàмент». Çдесь нет определенности, обязàтельности. «Ïусть будет тàк, кàк получилось» — вот крàткàя формулà, которой довольствуются многие художники. Îрнàментàльность, «взрывы» больших крàсочных пятен, нàплàстовàние обрàзов — приметы, типичные для тàкого искусствà. Õудожники утверждàют, что прежде всего «искусство — это прàктикà». Ñàмà полемичность, нàпрàвленнàя против методов стàрого àвàнгàрдизмà, весьмà примечàтельнà.
Òрàнсàвàнгàрд формировàлся под влиянием эволюции àрхитектурной мысли и дизàйнà, обнàруживàя с ними родство, чем и определялось число критиков и теоретиков àрхитектуры, принявших учàстие в обсуждении эстетических зàдàч. Ýрà-постмодернà (термин получил грàждàнство в 1976 г.) зàхвàтывàет многие облàсти.
ПОЗДНИЕ 80-е
Ñ кàким «бàгàжом» культурà цивилизàции подойдет к концу векà? Ýтот вопрос зàдàют сегодня критики рàзных стрàн,. Âопрос, зàметим, не прàздный. Êонцы столетий всегдà окàзывàлись особо знàчимыми в культурном рàзвитии — достàточно вспомнить конец XVII столетия с его общественным, идейным и художественным кризисàми, породившими Âеликую фрàнцузскую революцию. Íе менее поучительнà и àтмосферà концà прошлого векà, противоречия которой рàзрешились в войнàх, революциях и — что для нàс сейчàс вàжно — в рождении тàкого феноменà, кàк àвàнгàрдизм.
Äàть целостную хàрàктеристику того, что творится или, скàжем, выходит нà поверхность в искусстве сегодня — конечно, невозможно. Ñитуàция нàпоминàет лоскутное одеяло, и многие критики делàют попытки именно .тàк ее описàть.
Îдним из несомненных признàков ситуàции в искусстве все без исключения нàзывàют отступление того «движения», с которым еще недàвно связывàли нàибольшие нàдежды нà будущее, — «пост-» или «трàнсàвàнгàрдà». Âодопàды крàсочных мàсс, бру-тàльность
180
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
фàктуры, стилизàция под живопись стàрых мàстеров и подрàжàние росписям неолитà — все, что было модным в 70-е гг., теперь вызывàет скептическое отношение. Òрàнсàвàнгàрд нàчàл подвергàться повсеместной критике, его обвиняют
236
в «циничном шàрлàтàнстве», «преднàмеренной визуàльной àдàптàции» и т.п. Êонечно, нельзя не учитывàть, что, кàк чàсто бывàет, пàфос борьбы с ним нàмеренно преувеличен; предстàвители трàнсàвàнгàрдà никудà, понятно, не исчезли, они по-прежнему творят, их произведения приобретàются гàлереями и коллекционерàми. Äумàется, что в 90-е гг. нàйдется кàкое-то рàвновесие между «новой волной» и тенденциями постàревших ретроспекти-вистов, тем более, что отдельные приемы, ими привнесенные, прижились.
È все же именно возрождение àвàнгàрдà нàблюдàется сегодня повсеместно. Öентры его существуют в Åвропе и Àмерике. Íесколько нàций претендуют нà звàние ведущих: итàльянцы, фрàнцузы, немцы и àмерикàнцы.
Êритики, пытàясь определить нàпрàвление* современного поискà, испытывàют нехвàтку терминов. «Òрàнсàвàнгàрд» под «зонтиком» своего рàсплывчàтого нàзвàния смог собрàть многие пàрàллельные и дàже конкурирующие термины. Òеперь все еще более неопределенно. Íекоторые критики говорят о «периоде после Áойсà»; Ëотàр Ðомэн говорит о «модерне после постмодернà»; Ýдвàрд Ôрàй — о «новом модерне». Ðяд критиков и теоретиков хотят придàть конституировàнное знàчение возрожденному термину «модерн», рàссмàтривàя искусство предшествующих лет (включàя и трàнсàвàнгàрд) кàк «протомодерн». Îтсутствие терминологической определенности приводит к тому, что нàзвàние отдельной выстàвки, тàкой, кàк, скàжем, «Áезвременье. Èскусство сегодня» (Áерлин, 1988), горàздо ярче вырàжàет суть происходящего, чем прострàнные писàния в духе критического пессимизмà. Íàиболее удàчным остàется чисто «хронологическое» определение: «искусство поздних 80-х»; нàиболее очевидным — у что в нем победили (не будем гàдàть, прàвдà, нà кàкой срок) вполне определенные тенденции — «àнтипостàвàнгàрдистские».
 нынешнем àвàнгàрде все кàк бы уже дàно: копийность, пусть и зàмàскировàннàя под известные оригинàлы, хрàнящиеся в музеях, приобретàет (по словàм Ï. Ðестàни) неомàньеристический хàрàктер. Ñегодня мы не увидим принципиàльно новых концепций; все, что делàет тот или другой мàстер, уже знàкомо. Åсли трàнсàвàнгàрд стилизовàл «исторические» измы, доходя в своих вкусàх до поп-àртà (включàя его, но не осмеливàясь брàть то, что было после него), то теперь встàл вопрос о восстàновлении чуть было не утрàченных трàдиций 60-х: окàзывàется, они еще не использовàны, и àнàлитическàя эстетикà 70-х гг. их не понялà. Ôлюксус и хеппенинг, концептуàльное искусство и «àрте поверà», «индивидуàльнàя мифология» и минимàль-àрт, лэнд-àрт и àссàмбляжи, жесткий àбстрàктный стиль в живописи и первые опыты видео-àртà — все это, вплоть до поворотà в сторону фигурàтивной изобрàзительности, окàзывàется еще жизнеспособно.
Êритики 60-х, тàкие, кàк Ï. Ðестàни и Äж. ×елàнт, сновà àктивно взялись зà перо. ×елàнт вспоминàет нью-йоркский неодàдàизм и монохромные «пустоты» холстов È. Êлейнà, мехàнически-
237
энергетические конструкции Òенгели и комбинировàнную живопись Ð. Ðàушенбергà. Ï. Ðестàни цитирует свою стàтью 1961 г., посвященную «новому реàлизму».
Åсли вернуться к примерàм прошлого (подобные сопостàвления помогàют порой «просветлить» нàстоящее), то побеждàет не живописный рàдикàлизм Ê. Ìàлевичà, но
181
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«объективность» Ì. Äюшàнà и «всегдà современного» Ô. Ïикàбия. -Ïочти все комментàторы вспоминàют дàдàизм. Êонечно, мы имеем теперь «тихий», прирученный дàдàизм, приспособленный к мàссовому эстетическому потреблению. «Äàдà» являлся тотàльным нигилизмом; поп-àрт хотя и придàл его поэтике пàфос утверждения идеàлов обществà потребления, однàко до концà не изжил его пàрàдоксы и иронию. Òеперь последнее испàрилось... Èспàрилось, кàк и концепционность 60-х. Âзàмен «гàмлетовского сумàсшествия» тех лет с его кàскàдом бесконечных вопросов нàчàлось творчество «положительных ответов», объективировàнных в прострàнстве зà счет зàполнения среды мàсштàбными объектàми.
Îни создàются рàзными методàми: это прострàнственные àссàмбляжи и сложные конструкции-инстàлляции (монтàж объектов, сделàнных вручную или производственным путем), мàнипуляции с реàльной средой в духе минимàль- и лэнд-àртà, àктивное использовàние информàционно-передàющих устройств и, нàконец, «готовые объекты». Ïодобное творчество внебиогрàфично, вне-дрàмàтично, внеиндивидуàльно. Åсли рàньше все, что делàл художник-àвàнгàрдист, можно было принять зà метàфору, то теперь торжествует дàнность фàктà. Åсть, конечно, и просто живопись; но ее только условно можно нàзвàть живописью. Ýто очень схемàтичный, чертежно исполненный стиль «нео-гео» (новàя геометрическàя àбстрàкция). Ïокàзàтельно, что он опирàется все нà тот же опыт 60-х гг., нà творчество Êенетà Íолàндà и Ôрàнкà Ñтелы или использует монотонно повторяющиеся орнàментàльные узоры. Ïроисходит дàльнейшее освобождение от «эстетического».
Ïри этом, кàк прàвило, делàется стàвкà нà высокое кàчество изделия, нà эффект «сделàнности». Ýто тàкàя «сделàнность», которàя принципиàльно не отличнà от подобного кàчествà у товàрà. Ãосподствует дух «вложенного кàпитàлà», ремеслà и высокого технологизмà, логичности и мàтериàльности. Íовые объекты, будь то конструкция нà выстàвке или некое строение нà природе, зàнимàют определенное место в прострàнстве кàк некàя «соци-оскульптурà» или «психологическàя оккупàция». Âсе воспринимàется кàк результàт художнической «рàботы», кàк «объективировàнный труд», где àвтор выступàет в облике, мàло отличàющем его от инженерà, рàбочего, предпринимàтеля (вспомним хотя бы Ãюнтерà Þккерà, выстàвкà рàбот которого былà покàзàнà в Ìоскве в 1989 г.). Òàкие àвторы создàют, пользуясь словàми Ï. Ðестàни, «нео-редимейд» (т.е. «новые готовые вещи»), предстàвляющий собой àвтономные конструкции, лишенные фетишистской мàгичности минимàль-àрт или контекстовости концептуàльного искусствà; их собственнàя средà воспринимàется кàк «естествен-
238
нàя», кàк средà нàшего бытовàния. Òàкàя средà окрàшенà в тонà поведенческой ситуàции современного человекà, которого больше волнуют проблемы экологии и потребления, чем духовного спàсения. Îбъекты тяготеют к концепции «оргàнизовàнной деструк-
182
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ðис. 31. Â. Äàн. Áез нàзвàния. 1987
ции», т.е. чего-то тàкого, что вовсе не обознàчàет хàосà, рàзрушения целостного àнсàмбля, à знàчит, лишь свободное мàнипулировàние, при котором нà первый плàн выступàют мàсштàб, мàссà,
239
формà. Ýто некое «что есть, то есть» без особого дополнительного смыслà, зàто с интересом к кàкому-то формàльному порядку.
Ôрàнцуз Æ. Ëàвье покрывàет штриховкой холодильник, блàгодàря чему он «преврàщàется в произведение искусствà». Íекоторые художники делàют «компоновки» из предметов бытового обиходà. Æ.-Ì. Áюстàмàнте, нàпример, выстàвляет обычный стол, нà котором нàходится кристàлл, оформленный в виде àвтомобиля. Ð. Øолте в 1988 г. покàзывàет в Áостоне нà выстàвке «Ïоздние восьмидесятые в àмерикàнском искусстве» необàрочный стол с зàстекленной стàринной грàвюрой. Îгромные объекты,*обугленные, кàк бы вышедшие из àдà огненных смерчей, демонстрировàл нà выстàвке «Äокументà» Ð. Ìоррис, à Á. Øвàрц создàл тàм же сложный прострàнственный объект с зеркàлàми, метàллическими конструкциями' и системàми видео. Ñ. Áэртон экспонировàл кровàти и креслà, сделàнные из грàнитà. Óпомянутый Ëàвье рàботàет с реàльным пейзàжем, создàвàя в нем геометрически прàвильные нàсыпи и ямы. Êритик Å. ßппе, говоря о современном перформàнсе, отмечàет, что он «все больше опредмечивàется»: новые его рàзновидности нàпоминàют 60-е гг., но без былой мифологичности, скорее это простое зàполнение людьми среды (выстàвочного зàлà, улиц и площàдей городов). Ñитуàция «человек — коллектив» àктивно погружàется здесь в контекст «повседневности жизни», не являясь чем-то экстрàординàрным, кàк рàньше. Âàжен лишь процесс общения, где все выступàют индивидуàльно и в то же время вместе.
Áольшинство прострàнственных комбинàций тяготеет к àрхитектуре и дизàйну. Ø. Âеверки строит стеклянный пàвильон; ÃÕ. Áруммàк делàет «Äворцовую пàлàтку» — тент, укрывàющий àбстрàктные скульптурные формы. Õàрàктерно, что в упоминàвшейся выстàвке «Äокументà» имелся большой рàздел àрхитектурных проектов, предстàвленных тàкими известными мàстерàми, кàк ×. Ìур, À. Ðосси, À. Ìендини, X. Õоляйн.«Íемàлые рàзделы в современных экспозициях зàнимàют и рàботы художников видеоàртà. Íередко
183
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
видеосистемы зàкрепляются в структуре инстàлляций. «Íиàгàрский водопàд» Ø. Êуботà состоит из 19 мониторов, встàвленных в большую коробку с элементàми рàскрàшенной àбстрàктной скульптуры. «Ãоры» из телевизионной àппàрàтуры создàет и пионер этого нàпрàвления Íàм Äжàн Ïейк. Íекоторые утверждàют, что подобные произведения — сàмые àктуàльные в эстетике «нового модернà».
Õудожники по-прежнему стремятся использовàть передовые технологии. Îднàко теперь интерес к технике и «готовому продукту» рàссмàтривàется не кàк социàльнàя утопия, à всего лишь кàк определенный инструмент пересоздàния среды, кàк некàя визуàльнàя плàстикà, свободно сочетàющàяся с информàционными репродуцирующими системàми (фотогрàфикà, кино, видео) и осветительной àрмàтурой.
Õудожник — уже не «рàсскàзчик» историй, пусть и зàшифровàнных, кàк в трàнсàвàнгàрде. Äля нового искусствà хàрàктернà
240
нулевàя степень «текстовое™» объектов: это искусство соответствует «постструктурàлистской» стàдии в рàзвитии философского и лингвистического мышления, того, что философ Ò. Àдорно предскàзывàл кàк «àскезу в отношении смыслà», воздержàние от интерпретàций.
Åсли «стàрый» àвàнгàрд был философичен и утопичен, то нынешний стàл потребительским. Ñовременнàя выстàвкà искусствà в принципе не отличàется от выстàвки товàров. È не только потому, что тут может быть просто экспонировàн «Ìерседес» (À. Ëеция), чàсть àвтомобильного кузовà (Ð. Áокье); большого рàзмерà синтетический медвежонок (Ì. Ïлàлестинà) или колбàснàя мàшинà (À. Õàнà). Ãлàвное — новый àвàнгàрд откàзывàется от «переделки» сознàния. Èдеи àвтономии искусствà, конфликтà искусствà л обществà — все в прошлом. Ýто творчество, которое живет в обществе, имея больше социàльное и информàтивное измерение, чем собственно эстетическое. Ýто социàльнàя плàстикà современности.
Ïроизведения можно рàссмàтривàть кàк «продукты», соединяющие искусство и жизнь, причем жизнь в экзистенциàльном знàчении, не требующем пояснений. Ýто то, что Þ. Õàбермàс нàзвàл «коммуникàтивной сделкой»: современный зритель легко идентифицируется с тàким искусством, воспринимàя его «своим»; это искусство городà, его звуков, ритмов, с определенным нàстроем жить.
Ìеняется и сàм хàрàктер этого искусствà в обществе. Ðàстет стоимость оргàнизàции выстàвок. Ïовышàются цены àвàнгàрдистских àкций. Íекоторые àкции Êристо, зàнимàющегося упàковкой в плàстические пленки домов и мостов, обходятся почти в 70 тыс. долл. Òипичен пример выходцà из Âенгрии È. Êàнторà (псевдоним — Ì. Êенсин), основàвшего «неонизм». Â конце 70-х он оргàнизовàл собственную фирму, оборот которой достиг миллионà доллàров. Îн делàет хеппенинги, используя в своих постàновкàх «некоммуникàтивные формы коммуникàций» (с элементàми юморà и фольклорà).
Âозрос, особенно в ÑØÀ и Ãермàнии, потребительский рынок искусствà (в Ïàриже и Ðиме искусство «срàвнительно дешево»). Ìузеи современного искусствà, тàкие, кàк Öентр современного искусствà им. Æ. Ïомпиду в Ïàриже, необычàйно популярны. Ìузей современного искусствà в Êёльне зà месяц посетило 0,5 млн зрителей. Ñтолько же людей пришло нà «Äокументà 8» 1987 в Êàсселе, «сàмый большой спектàкль современного искусствà», в котором учàствовàло 150 мàстеров из рàзных стрàн. Êстàти, этà выстàвкà былà открытà в течение 100 дней — à ведь Êàссель, хотя и нàходящийся в центре Ãермàнии, еще недàвно воспринимàлся кàк тихий, провинциàльный город.
184
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Õàрàктерно и то, что нà этой выстàвке не было вырàжений недовольствà, нàпàдок, нàсмешек. Ñкàзàлàсь, возможно, привычкà к àвàнгàрду, который скоро будет прàздновàть свое столетие. Íо не только это. Îсобенно вàжным окàзàлось придàние
241
àвàнгàрдизму «потребительской формы». Ýто — искусство успокоенного обществà. Îно и сàмо является успокоенным. Áросàется в глàзà его полнàя бесконфликтность, отсутствие (зà мàлым исключением) политических àмбиций и претензий. Ó нового искусствà нет дидàктических и пропàгàндистских целей, которые повсюду рàссмàтривàются чуть ли не кàк «репрессивные».
Ïеред нàми искусство стàбильного обществà, рàсширяющегося среднего клàссà. Îно не боится социàльных кàтàстроф, в меру оптимистично. Ñàмà его индифферентность к «высокой» политике говорит о нежелàнии принимàть àктивное политическое учàстие в жизни. Åсли модернизм в рàзных своих проявлениях являлся своего родà «личной религией», то теперь он стàл потребительским культом больших коллективов.
Íовый àвàнгàрдизм демонстрирует себя в системе, ничем не отличной от других форм потребления. Åго произведения — это «реàльное дело» нàших дней; тут не нужны комментàрии; потому критики не столько àнàлизируют и не столько àнàтомируют, сколько описывàют, собирàют мнения и т.п. Åсли нàпрàвление «нового модернà» будет столь успешно рàзвивàться в дàльнейшем, то, возможно, учитывàя его технологичность, связь с дизàйном, àрхитектурой, трàнсляционной техникой, усилится его интегрàция с жизнью, нàчнется некоторое взàиморàстворение, о чем, зàметим, àвàнгàрдизм мечтàл всегдà.
Íовый модерн поздних 80-х нàшел компромисс между àвтономией и утилитàрностью, искусством и продуктом, ремеслом и эмоционàльностью, рàционàльным и бессознàтельным. Îн нàучился объединять то, что по сути своей должно исключàть друг другà. Îн бàлàнсирует между искусством и àвàнгàрдом, возможно, не являясь ни тем ни другим, предстàвляя собой сложный сплàв «неискусствà» и «не-àвàнгàрдà».
Ïоследняя «Äокументà 9», октрытàя в 1992 г., во многом повторилà предшествующую свою экспозицию, но в ней было меньше убежденности, больше воспоминàний о прежних «слàвных днях». Ïринципиàльно новых открытий в àвàнгàрде концà столетия встречàется немного. Âсе это вызывàет непростые рàздумья: à не кончился ли век àвàнгàрдà? что ждет его впереди? Âпрочем, в отношении него тàкие вопросы возникàли не рàз, и все же он нàходил в себе силы двигàться вперед, опрàвдывàя сàмо свое нàзвàние «àвàнгàрд».
185