Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
197
«Êонвульсивнàя крàсотà», «Àвтомàтическое общение», «Íочь подсолнечников» и т. д. Íеоднокрàтно печàтàлся Äàли, прослàвляя àрàбески стиля модерн. Ïомещàлись репродукции кàртин художников и фотогрàфии Ìэн Ðея и Áрàссэ.
Â1942 г. в Íью-Éорке нàчàл издàвàться журнàл «VW». Èнициàторàми его издàния явились Äюшàн и Ýрнст. Äело в том, что многие àвàнгрàдисты, спàсàясь от возможных преследовàний фàшистских режимов, окàзàлись в Íью-Éорке (Ìондриàн, Äàли, Òàнги, Ìàттà, Ìàссой, Ýрнст, Çелигмàн, Äжàкометти, Ìàгритт). Â ÑØÀ еще до войны сформировàлàсь собственнàя сильнàя и оригинàльнàя группà художников-сюрреàлистов: Äж. Î'Êифф, Ï. Áлум, À. Îлбрàйт, Ä. Òàннинг. Â рàзвитии àмерикàнского сюрреàлизмà нàметилось сближение с àбстрàктным искусством, появилось то, что критик Ãерольд Ðозенберг нàзвàл «action paiting».
ÂÑØÀ стàл рàботàть и предстàвитель Âенской школы зодчий Ôридрих Êизлер, инициàтор поискà новых решений в àрхитектуре; он оформлял некоторые выстàвки сюрреàлистов и рàзрàбàтывàл концепцию «домà без концà».
Ñобственно, группировкà в Íью-Éорке — последняя знàчительнàя вспышкà сюрреàлизмà. Â 50-е гг. он скорее рàзвивàется по инерции, в его хàрàктеристике появилàсь пристàвкà «нео», т. е. «неосюрреàлизм». Ê нему принàдлежàт: Äжими Ýрнст, Ýнрико Äонàти, Áорис Ìàрго, Õерберт Áàуэр, Àндре Êурт Âундерлих, Ëеонор Ôинни, Ôеликс Ëàбисс. Â рàботàх всех этих мàстеров силен оттенок мàньеризмà, стилизàции того, что уже было. Íекоторые мàстерà стремились к определенной àбстрàктности, знàковости, покàзывàя вспышки ирреàльного светà и «тàинственные формы»; много было эротики и сцен химического и биологического процессов рàспàдà мирà.
Ìногие предстàвители «стàрой гвàрдии» сюрреàлистов в 50 — 60-е гг. скончàлись. Â 1964 г. былà устроенà в пàрижской гàлерее Øерпàнтье выстàвкà «Ñюрреàлизм: истоки, àнàлогии, история». Ñо дня публикàции первого мàнифестà прошло 40 лет. Íе обошлось, прàвдà, кàк всегдà и без скàндàлà; нà выстàвку «зàбыли» приглàсить Áретонà, поэтому он и выступил против нее.
Ïàмять о сюрреàлизме нет-нет дà и вспыхнет, дàже появился термин «постсюрреàлизм», но былой àктивности, дерзости, àгрессивности и философичности уже не встретить. Ýто «прирученный» сюрреàлизм музеев и гàлерей. È тут не нàйти гигàнтов «героической эпохи»: Àрàгонà, Ýлюàрà,-Äесносà, Ëорки, Ïреверà, Ñàдуля, Áюнюэля, Äàли, Ìиро, Äжàкометти или Ìурà...
Îсобенно сильно зàстàвляет зàдумàться вновь о сюрреàлизме пример Ñ. Äàли, подлинного «àнфàн террибль» этого движения.
ДАЛИ. «НАПОЛЕОН» АВАНГАРДА
198
Èстория искусствà XX в. не мыслимà без рядà произведений Ñàльвàдорà Äàли, тàких, скàжем, кàк «Ïредчувствие грàждàнской войны в Èспàнии» или «Îсеннее кàннибàльство». È дело не только в его крупных, широко известных рàботàх, à в общей концепции обрàзà жизни и творчествà художникà. Îн был рожден, чтобы удивлять людей своими кàртинàми, гротесковыми объектàми, экстрàвàгàнтным поведением, фильмàми и книгàми, включàя тàкие, кàк «Äневник гения», «Äàли по Äàли», «Çолотàя книгà Äàли» и «Ñекретнàя жизнь Ñàльвàдорà Äàли». Ñколько можно нàйти слов, чтобы хоть кàк-то хàрàктеризовàть его искусство и его судьбу! Îшеломляющий, обескурàживàющий, пàтологическое животное,
152
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
мàньяк, мàксимàлист, àнàрхист, бунтàрь, гений, пàяц... È все это об одном человеке, жившем àктивно и àктивно творившем. Äействительно, в Äàли зàметно влечение к сàмореклàме, есть оттенок сàмовлюбленности, есть неистовость, эгоцентризм, кàжущàяся немотивировàнность поступков, склонность к пàрàдоксàльности. Îднàко (что порàжàло его друзей) тут нàходилось место душевной чистоте, своеобрàзному и сознàтельно культивируемому инфàнтилизму, невероятной трудоспособности и, конечно, яркому тàлàнту. Â нем словно жило несколько «дàлинят», когдà один — революционер, другой — конформист, третий — фàшиствующий шовинист, четвертый — монàрхист. Îбрàзов, которые он создàвàл для себя и для других, было еще больше. Åсли ему верить (à верить ему до концà все же нельзя, тàк кàк он всегдà несколько брàвировàл и преувеличивàл свою неповторимость), в нем могли одновременно уживàться любые крàйности. Âпрочем, все это не новость для истории искусствà. À сколько легенд слàгàлось о художникàх, «безумцàх мирà сего», об их стрàнностях, и тут достàточно вспомнить «жития» Êàрàвàджо, Ðембрàндтà, Ãойи, Æерико, Ãогенà и Âàн Ãогà. Ðомàнтики прямо говорили, что жизнь — это ромàн. È они сàми àртистически лепили свою жизнь, делàя из нее произведение искусствà. Äàли шел по их пути, хотя все это воспринимàлось через эстетику àвàнгàрдà; ромàнтическàя трàдиция в сочетàнии с неповторимой индивидуàльностью дàли того'Äàл и, которого мы знàем, хотя и не узнàем до концà.
Êто не позàвидует Äàли? Ñчàстливàя любовь, смелость, признàние, свободà действовàть, кàк хочется, богàтство, нàконец...Ñвоей жизнью и своим искусством он докàзывàет, кàк многого может добиться человек, если он действительно чего-то стрàстно и сильно хочет. Ïример Äàли исключительно велик. Îн не только делàл свое искусство, именно искусство Ñàльвàдорà Äàли, он и жизнь свою сделàл своим искусством. Ïоэтому он был
199
столь безудержно àктивен всегдà, до последних мгновений. Êàк и все крупные мàстерà XX в., он проявил себя в рàзных видàх художественного творчествà. Îн зàнимàлся живописью и грàфикой, кинемàтогрàфом и теàтром, -поэзией и литерàтурой, изготовлением объектов и оформлением журнàлов мод. Ñобственно, грàниц проявления его художественного гения не существовàло. Ñàм же он всегдà думàл только об искусстве, все остàльное его интересовàло постольку поскольку, и это помогàло ему в реàлизàции собственных идей. Äàли неоднокрàтно обвиняли в поклонении деньгàм. Òàк и было. Èспользуя их, он осуществлял свои фàнтàзии.
Íередко с ним зàводили рàзговор о политике, о религии. È тут он вносил свои неожидàнные àкценты. Â его вообрàжении то были вовсе не тà политикà, дà и не тà религия, о которых в тот или иной момент думàло большинство людей. Õудожник потешàлся нàд их суждениями и веровàниями, полàгàя, что они ошибàются. Íепогрешим только Äàли. Âпрочем, он только утрировàл те черты, которые отмечàлись другими. Íàд политикàми кто же не издевàлся? Òеперь можно посмеяться и вместе с Äàли. Õàнжество священников достàточно хорошо известно; нàд ним подшучивàли не рàз. Ïрàвдà, художник постепенно менял эпàтàжные нотки в отношении политики и религии нà торжественные, их утверждàющие. Òàк что о Äàли следует говорить всегдà с предельной осторожностью.
Èтàк, Ñàльвàдор Êуси Ôилиппе Ôàрес Äàли-и-Äоменеч, его жизнь, его искусство.
Åго друзья .с юношеских лет — Ãàрсиà Ëоркà, Ðоберто Àльберти, Äоменико Îлонсо, Ëуис Áюнюэль. Êàк все крупные индивидуàльности, Äàли легко вошел в àвàнгàрдное течение — сюрреàлизм и зàтем легко из него вышел. Ëюбопытный вопрос: стàл ли художник знàменитостью «до» этого моментà, т. е. до связи с сюрреàлизмом, «во время этого», или же «после», когдà он и его бывшие сорàтники решили рàзойтись? Íàпомним, что он был исключен Àндре Áретоном из группы в 1938 г. Êàк известно, Äàли неоднокрàтно зàявлял:
153
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Ñюрреàлизм — это ß». Íо дело не только, думàется, в сюрреàлизме, хотя, несомненно, он являлся сàмым ярким его предстàвителем. Äля Äàли хàрàктерно стремление к монополизму в современном искусстве, он предстàвляется неким «Íàполеоном àвàнгàрдà». Ñàм художник говорил: «Ìое имя Ñàльвàдор, что обознàчàет "Ñпàситель"; я спàсàю современное искусство». Òàк что ответить нà многие вопросы, прибегàя к «помощи» сàмого Äàли, кàжется относительно легко.
Äà, в первый свой период он остàвàлся незàметным, но потом знàчил очень и очень много, à зàтем и еще больше, зàтмевàя своим творчеством бывших своих сорàтников. Áолее того, склонный к жесткому сàмоàнàлизу и сàмореклàме, художник и сàм это прекрàсно осознàвàл, причем кàк всегдà брàвируя и говоря пàрàдоксàми. Âидимо, тàк было нàдо.
Êàк много имен дàлà Èспàния для изобрàзительного искусствà
200
XX в.! Òут и Ïикàссо, и Ãрис, и Ìиро, и Äàли. Êàтàлония являлàсь несколько стрàнным художественным центром Åвропы, фàктически провинциàльным, но впитàвшим и религиозность, и àнàрхизм, и республикàнизм, ïi монàрхизм.
Ñын художникà, Ñàльвàдор Äàли рàно нàчàл рисовàть. Â 17 лет он поступàет в Êоролевскую àкàдемию изящных искусств Ñàн-Ôернàндо, Óже тогдà проявилàсь его фàнтàстическàя рàботоспособность: Äàли нàчинàл рàботàть с утрà и зàкàнчивàл поздним вечером. Â 1924 г. юный художник принял учàстие в студенческих волнениях, нà кàкое-то время был из àкàдемии исключен, зàтем восстàновлен. Îн был связàн с àнàрхистàми и потому был изгнàн из домà. ×ерез своих учителей, нàпример Ð. Ïишот, ему удàлось узнàть о тех художникàх в Èспàнии, которые подрàжàли Ã. Ìоро, фрàнцузским символистàм, à позже и импрессионистàм и фовистàм. Âозможно, через мàдридскую гàлерею Äельмо Äàли узнàл про живопись кубистов; кàк и все, он нà некоторое время сильно увлекся Ïикàссо, à около 1922 г. узнàл и рàботы дàдàистà Ô. Ïикàбия. Âо всяком случàе, в стиле его рàнних произведений ощутимо воздействие и этих двух нàзвàнных мàстеров, и декорàтивизмà Æ. Áрàкà и «пуризмà» Îзàнфàнà и Ëе Êорбюзье. Â 1925 г. Ïикàссо видел в Áàрселоне кàртины Äàли и проявил к ним интерес.
 переломный период — от кубизмà к сюрреàлизму — Äàли стàновится особенно àктивен, публикует ряд стàтей в кàтàлонских àвàнгàрдистских журнàлàх, некоторые из которых вызывàли бурные споры. Óже в 1926 г. художник под несомненным влиянием Ëорки в эссе «Ñàн-Ñебàстьян» описàл кубизм в терминàх, близких сюрреàлизму, в чàстности, широко используя понятия из облàсти медицины («стерильный утренний свет», «дистилляция», «проде-зинфицируемый воздух» и т. п.). Èскусство, по его определению, — «клиникà», à сàм творец — «хирург», который àнàтомирует природу.  1928 г. художник совместно с Ëуисом Ìойтàнà и Ñебàстьяном Øàем подписывàет «Êàтàлонский àнтихудожественный мàнифест»
— некий прообрàз текстов итàльянских футуристов, когдà воспевàются техникà, спорт, кинемàтогрàф, àвтомобили, àэроплàны, грàммефоны, нàукà, отвергàются сентиментàльность, стрàх перед дерзостью, блàгоглупости и т. п. Â конце мàнифестà нàзывàются именà тех, кто достоин внимàния: Ïикàссо, Áрàнкуси, Áретон, Òцàрà, Ëе Êорбюзье и др. Âсе это свидетельствует о том, что художники «кàтàлонской группы» были довольно хорошо осведомлены о состоянии дел в европейском àвàнгàрде и ориентировàлись нà сàмое «новое».
Êонечно, Äàли был зàвисим от àвàнгàрдà литерàтурного: учтем, что он и сàм писàл стихи, ромàны. Ìногое почерпнуто им у того же Ëорки, не то сознàтельно, не то бессознàтельно. Õотя не стоит думàть о прямом влиянии литерàтурного àвàнгàрдà нà àвàнгàрд художников и скульпторов, Èспàния облàдàлà оригинàльными трàдициями, и Äàли хорошо это чувствовàл; он понимàл, что «стàрый» àвàнгàрд переживàет определенный кризис
154
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
201
(вспомним, что Ïикàссо в это время стàл «неоклàссицистом»), дà и нà европейской сцене зàметен был некоторый поворот в сторону «реàльности». Äумàется, что именà Ýнгрà, некоторых мàньеристов не случàйно стàли привлекàть внимàние всех художников 20-х гг. À еще нàдо вспомнить, что испàнскàя трàдиция — это творчество Ýль Ãреко и Ãойи. Áезусловно, внимàние Äàли должны были привлечь здàния àрхитекторà Àнтонио Ãàуди, бàрселонского зодчего, постройки которого, полные биологизмà форм и орнàментàльного гротескà, только-только стàли известны европейским интеллектуàлàм. Äàли и позже не зàбудет «уроков» Àр нуво, à в 1933 г. появится его стàтья в «Ìинотàвре» о стиле модерн, преимущественно об àрàбескàх пàрижского àрхитекторà Ýкторà Ãимàрà. Íàпомним тàкже, что в коллекциях музея Ïрàдо нàходились произведения тàких фàнтàстов прошлого, кàк Èеро-ним Áосх и Ïитер Áрейгель.
Äух «мàгической вещественности» стàл витàть нàд творчеством Äàли, о чем свидетельствует лучше всего его кàртинà «Äевушкà, стоящàя у окнà» (1925). Îн серьезно взглянул нà фàнтàстические полупортреты-полунàтюрморты мàньеристà Àр-чимбольдо, à тàкже, что нàиболее существенно, нà произведения Âермеерà Äелфсского. Êàк-то художник скàзàл, что произведения Âермеерà могут быть использовàны «кàк стул», иными словàми, они помогли ему обрàтиться к реàльности, и Äàли не только копирует произведения голлàндского мàстерà XVII в., но и сàм создàет кàртины, выдержàнные в «его стиле». Íе стоит зàбывàть о Ñурбàрàне, которому Äàли временàми хотел подрàжàть. Ñледовàтельно, «Ïуть вперед» с опорой нà стàрых мàстеров был в кàкой-то степени предопределен. Îпыт пересоздàния действительности,в духе àвàнгàрдà в сочетàнии с верой в мàгичность реàльности и трàдиционных способов изобрàжения помогàли постепенно нàходить «свое». Äàли это понял и смог использовàть и то и другое, в принципе он был готов «к сюрреàлизму». Íе было бы Áретонà, художник сàмостоятельно открыл бы сюрреàли-стичность видения и отобрàжения мирà.
 кàтàлонских прогрàммàх àвàнгàрдизмà стàло использовàться слово «Ìы», которое тàк чàсто мелькàло у футуристов и у Àполлинерà. Ïоявилось желàние делàть что-то принципиàльно новое. «Áудущий Äàли» недолго остàвàлся кубистом, кàк, врочем, и его сорàтник по пàрижскому сюрреàлизму Ìиро. Óчителя, включàя и отцà художникà, мàстерски влàдели техникой стàрых мàстеров, хотя, конечно, ее стилизовàли, и сàм Äàли усвоил довольно рàно опыты подрàжàния мàстерàм XVI — XVII вв. Òеперь предстояло вырвàться из провинциàльной àтмосферы Áàрселоны. Äàли решительно сделàл этот шàг. Ïерсонàльнàя выстàвкà в Áàрселоне былà встреченà доброжелàтельно, следовàтельно, путь, кàк кàзàлось, был выбрàн верно.  1927 г. Äàли едет в Ïàриж, чтобы повидàться с Ïикàссо, своим кумиром. Ïроведеннàя неделя в столице Ôрàнции дàлà много. Ñобственно, с этого моментà нàчинàется тот Äàли, которого знàет весь мир. Íà
202
следующий год через Ìиро он узнàет Áретонà и Ýлюàрà. Åму удàлось увидеть произведения Ýрнстà, Òàнги, Ìàгриттà, экспериментàльный фильм Ìэн Ðея. Âторàя поездкà в Ïàриж пополнилà впечàтления о новом движении àвàнгàрдà. Â 1928 г. в Èспàнию приезжàли Áретон, Ìàгритти Ýлюàр с женой Ýлен. Ñудьбе было угодно, чтобы этà женщинà, Å. Äьяконовà, нàзывàемàя Ýлюàром «дàмой бубен» и, чàще всего, Ãàлà (т. е. по-фрàнцузски «прàздник»), стàлà «музой Äàли», с которой он прожил до концà ее жизни. Äàли вновь встретился с Ýлюàром и Ýлен уже в Ïàриже, после чего Ãàлà стàлà женой испàнского художникà. Â 1929 г. Äàли присоединяется к группе сюрреàлистов. Ê этому времени он уже близко подошел к их поэтике и срàзу стàл в их среде «своим». Ïознàкомившись с пàрижским сюрреàлизмом, Äàли проповедовàл его идеи и в Èспàнии, следствием чего явилàсь лекция «Ìорàльнàя позиция сюрреàлистов».
155
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
 1929 г., когдà пàрижскàя сюрреàлистическàя группà переживàет кризис и рàскàлывàется, Äàли остàется с Áретоном. Óстрàивàется его выстàвкà. Áольшое знàчение имеет сотрудничество с Áюнюэлем в создàнии фильмà «Àндàлузский пес» (1929). Áюнюэль понимàл, кàк много знàчит монтàж, где по принципу свободных àссоциàций соединяется, кàзàлось бы, несовместимое. Çритель видел «взбесившееся» фортепьяно, похоронную процессию, глàз с зàнесенной нàд ним бритвой, отрезàнную, но «живую» руку. Êàртины «Ðàскрàшенные удовольствия» и «Ìрàчнàя игрà» — первые по-нàстоящему кàртины Äàлисюрреàлистà.  них элементы фàрсà, взàимопроникновения реàльного и сущего, ирония, гротеск.  «Ðàскрàшенных удовольствиях» (1929) видны три ящикоподобные конструкции, которые обрàзуют основные композиционные элементы. Ýто словно кàдры из несостоявшегося фильмà. Âокруг витàют рàзные обрàзы: внизу, нàпример, нà гребне волны изобрàженà женщинà, рвущàяся из рук мужчины, зà ними — кàкие-то микрооргàнизмы, зеленовàтàя головà. Ïоверх «ящиков» (в круглую дырочку одного из них сбоку подсмàтривàет кàкой-то персонàж, желàя узнàть, что внутри) виден пьедестàл, нà нем помещены две кошмàрные, деформировàнные женские головы, à к ним приближàется мордà львà. Íà «экрàнàх» ящиков предстàвлены отдельные кàдры: àрхитектурà в стиле живописи де Êирико, велосипедисты, отпрàвляющиеся стройными рядàми неизвестно кудà. Ó этих изобрàжений «нет весà», они эфемерны, кàк обрàзы снов; все предстàвлено нà фоне бескрàйнего голубого небà, осеняющего духовной трàнсцендентностью àбсурдную композицию. Äàли считàл, что с этого моментà (точнее, с 1927 г.) нàступил его «плàнетàрный период», зà ним последуют «молекулярный», «монàрхический», «гàллюцинàогенный», «будущный»... Êонечно, тàкàя периодизàция достàточно условнà, но художник действительно «нàчàлся» мрàчными игрàми и пàрàдоксàльными пояснениями собственного творчествà.
30-е гг. — рàсцвет искусствà Ñàльвàдорà Äàли. Âыстàвки следуют однà зà другой, печàтàются книги и стàтьи, дàются ин-
203
Ðис. 26. Ñ. Äàли. Íевидимый человек, 1929 — 1933
156
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
тервью. Ôàнтàзия его не знàет грàниц, хотя зàметно, что именно он взял у своих современников: у де Êирико, Ýрнстà, Ìàгриттà., Â кàкой-то степени это — фàнтàзии нà «чужой основе», но его тягà к универсàльности позволялà легко àссимилировàть «чужое»,
204
вновых сочетàниях оно стàновилось «своим». Äà, впрочем, кàкой художник не использовàл
всвоем творчестве трàдиции и опыт коллег? Ãромàднàя энергия Äàли все опустошàлà, и если сюрреàлизм преследовàли кризисы (à кризисы пронизывàют всю историю искусствà), то художник все увереннее шел по избрàнному пути.
Äàли считàл, что психический àвтомàтизм рàннего сюрреàлизмà слишком пàссивен, и предложил собственный метод — «пàрàноико-критический». Â 1934 г. Àндре Áретон в лекции «×то тàкое сюрреàлизм?» (метод был придумàн зà год до этого) говорил, что Äàли принес в искусство инструмент первейшей вàжности — «иррàционàльное незнàние», тотàльное описàние видений. Ìетод «пàрàнойи» — объективизàция безумия; он дàл сюрреàлизму возможность вторгнуться в мир желàний, придàв иррàционàльному форму вещественного... Äàли àгрессивно вторгàется в трàдиционные человеческие предстàвления, нàходя в подсознàтельном эротику и кошмàры. Îн смело нàрушàет ситуàции нейтрàлитетà смыслà, волшебные фàнтàсмàгории являются рàзвитием концепции Ôрàнсиско Ãойи «Ñон рàзумà порождàет чудовищ». Åго мир сознàтельно перевернутый. Â тексте «Ìоя борьбà» (сàмо нàзвàние вызывàет ряд àссоциàций) зàписàно, когдà Äàли «против» и когдà Äàли «зà». Âот несколько примеров: против простоты — зà сложность, против коллективизмà — зà индивидуàлизм, против политики — зà метàфизику, против музыки — зà àрхитектуру, против мехàницизмà — зà мечту, против оппортунизмà — зà мàккиàвелиевский фàнàтизм, против солнцà — зà луну, против медицины — зà мàгию, против человекà — зà себя, против Ìиккелàнджело — зà Ðàфàэля, против Ðембрàндтà — зà Âермеерà, против философии — зà религию, против женщин — зà Ãàлà и т. п. .
Ïроизведения Äàли — определеннàя концепция, и писàлись они довольно долго, реàлизуя особые предстàвления художникà. Õàрàктерно, что в 1938 г. он посетил Çигмундà Ôрейдà в Ëондоне, взяв нà вооружение, кàк и многие сюрреàлисты, теорию бессознàтельного, проявляющегося через подàвляемые культурой состоя- г ния, через сны, врожденные сексуàльные фàзы, обмолвки, воспоминàния. Äàли неоднокрàтно говорил, что его кàртины
— воспоминàния, не локàлизовàнные в прострàнстве. Íàконец, он был против определенной дешифровки своих произведений. Îн писàл: «Êàк Âы хотите понять мои кàртины, когдà я сàм, который их создàл, их тоже не понимàю. Ôàкт, что я в этот момент, когдà пишу, не понимàю моих кàртин, не обознàчàет, что эти кàртины не имеют никàкого смыслà, нàпротив, их смысл нàстолько глубок, сложен, связàн, непроизволен, что ускользàет от простого логического àнàлизà». 'ÌыслÜ, впрочем, не новàя. Ñимволист Ã. Ìоро в конце прошлого столетия подчеркивàл: «ß верю в то, чего не вижу, à только чувствую. Ìой мозг, мой рààум кàжется мне недолговечным и двойственным. Òолько мое внутреннее чувство вàжно для меня».
Äàли, основывàя свÚй метод и стремясь дàть ему определенное
205
художественное вырàжение, прибегàл к отдельным приемàм, стàвшим сутью его стиля. Îт поэтов, нàчинàя с Àртюрà Ðембо и грàфà де Ëотреàмонà, он взял принцип столкновения отдàленных реàльностей; искусство стàновилось соединением обрàзов, сопостàвить которые никому бы не пришло в голову. Õàрàктерны прием нàклàдывàния обрàзов и угàдывàние в одном обрàзе других. Òàким способом проявляется бунт вещей и явлений природы, неподвлàстных воле человекà и стàрàющихся зàнять собственное место в бытии, со своим
157
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
тàинственным преднàзнàчением, àнтиутилитàрностью. Î последнем моменте нàпоминàют многие знàменитые обрàзы кàртин Äàли: рàсплàвившиеся чàсы, телефон-àппàрàт со слуховой трубкой в виде лàнгустà, дивàн-губы, рояль, спàдàющий, кàк дрàпировкà.
Ðеàльность утрируется и преврàщàется в сверхреàльность. Ìультирàскрàшенные обрàзы (вырàжение сàмого художникà) стàлкивàются между собой; появляются и симультàнные обрàзы, где одно нàслàивàется нà другое. Ôормы живут кàк бы по зàконàм сàмозàрождения, рàзвития, борьбы, любви и смерти. Â них всегдà присутствует некàя биологизировàннàя интригà. Ýто своего родà визуàльные сàмообрàзовàния, нàтурàлистичные и иррàционàльные одновременно.
Ó Äàли существует и прием «исчезàющих» обрàзов («Íевидимый человек», (1929 — 1933), своеобрàзный вид «негàтивных форм», которые рàстворяются и исчезàют в прострàнстве («Èспàния», 1938). Íàконец, видно, что однà формà нàмекàет нà небытие другой, которàя будто «просвечивàет» через нее. Õàрàктерным примером может быть кàртинà «Ïрозрàчное лицо и блюдо с фруктàми нà берегу» (1938). Î кàртине «Íевольничий рынок и прозрàчный бюст Âольтерà» уже говорилось в связи с àнàлизом техники живописи сюрреàлистов.
Äàли нàчàл интерпретировàть в духе своего «методà» произведения стàрых мàстеров. Áретон был восхищен, прочитàв его стàтью «Ïàрàноико-критический метод в отношении «Àнжелюс» Ìилле». Ïозже Äàли переинтерпретировàл эту кàртину известного реàлистà прошлого и живописно. Ìилле, тàким обрàзом, явился чуть ли не «предшественником» сàмого Äàли. Ïомимо Ìилле Äàли «оценил» и кàртину «Ìàстерскàя художникà, или Ðеàльнàя àллегория» Ã. Êурбе, которую будто бы никто не может понять. Â духе сюрреàлистических шуток он положительно отозвàлся и о живописи Ìейссонье, писàвшего сомнительные «жития» Íàполеонà I и сценки бытà XVIII в.
Äàли, восприняв опыт поэтов-сюрреàлистов, дàвàл чàсто своим кàртинàм провоцирующие нàзвàния, не объясняющие их смысл, но, нàпротив, зàтемняющие. Âот несколько обрàзцов: «×àстичнàя гàллюцинàция: шесть портретов Ëенинà нà фортепьяно» (1931), «Ñон, вызвàнный полетом пчелы вокруг грàнàтà, зà секунду до пробуждения» (1944), «Äождящее тàкси» (1938), «Ïредчувствие грàждàнской войны в Èспàнии, мягкàя конструкция с вàреными бобàми» (1936), «Îстàтки àвто, дàющие повод
206
для рождения слепой лошàди, убивàющей телефон» (1932), «Ãорящàя жирàфà» (1933), «Èзобретение монстров» (1931), «Îсенний кàннибàлизм» (1936), «Ïостоянство (непостоянство) пàмяти» (1931). Íекоторые из нàзвàнных произведений стàли определяющими в творчестве мàстерà. Ñтоит внимàтельнее вглядывàться в них.
Õудожник вырàзил стрàх перед действительностью, борьбу прострàнствà и времени, порокà и добродетели. Òàк, в «Ïостоянстве пàмяти», где изобрàжены рàсплàвившиеся циферблàты чàсов, виден нàмек нà то, что человек не понимàет сущности времени. Äействительно, человек изобрел мехàнические приборы, чтобы фиксировàть хронометрические изменения естественной истории, но время все же нечто иное. È поэтому в кàртине видны мухи и мурàвьи, которые ползут по циферблàтàм и крышкàм кàрмàнных чàсов. Ïодобное изобрàжение поддàется некоторому осмыслению. Âокруг чàсов — вечный покой небà, гор и моря — символов вечности, à может быть, и Áогà. Âедь время дàно человеку, вечность же от него отделенà экзистенциàльно. Òут видно и иссохшее дерево — трàдиционный обрàз умирàния, à некоторые рàсплàвившиеся чàсы немного нàпоминàют спрутà, терзàющего человекоподобную голову, — прямое укàзàние нà бренность всего живого. Êàк обычно, использовàны крупномàсштàбные формы нà первом плàне и дàлекий-дàлекий горизонт, взятый из метàфизики Ýрнстà и де Êирико, нàпоминàющий о беспредельности и,
158
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
следовàтельно, о вечности. Ó кубистов, с творчеством которых Äàли был хорошо знàком, пропàдàло реàльно сконструировàнное прострàнство, исчезàло и время.
Âизвестной кàртине «Ñон, вызвàнный полетом пчелы вокруг грàнàтà» видны нàмеки нà иллюстрàтивное живописное изложение теорий Ôрейдà. Çдесь предстàвлены и мгновенное действие, и длительный сон. Îбнàженнàя Ãàлà (à это постояннàя модель художникà) спит в невесомости, легко пàря нàд скàлой. Ê ней подбирàются тигры, в руку вонзàется штык винтовки, вдàли виден слон нà лàпкàх пàукà, шествующего по пустыне. Ñон модели слàдок, кàк сок грàнàтà, но он может быть прервàн неожидàнным укусом пчелы. Âесь строй обрàзов, кàк это принято у Äàли, воссоздàн с фотогрàфически-àллюзионистической точностью. Â кàртине имеется нàдпись «Ãàлà. Ñàльвàдор Äàли». Âозможно, кому-то из них, àвтору или Ãàлà, привиделось подобное.
«Ïредчувствии грàждàнской войны» покàзàны мутàнты, истребляющие друг другà. Õудожник боялся, знàя то, что призош-ло в свое время в Ðоссии, взàимного и стрàшного уничтожения. Îпыт одной стрàны внушàл ему ужàс перед учàстью другой.  «Îсеннем кàннибàлизме», кàк пояснял Äàли, предстàвлены «иберийские существà, пожирàющие друг другà осенью, что воплощàет пàфос грàждàнской войны, рàссмàтривàемой кàк феномен естественной истории». Ïейзàж в кàртине преднàмеренно идилличен, и это делàет всю предстàвленную сцену еще более пугàющей. Êàжется, что предстàвленное крупным плàном лишь
207
«фрàгмент» бытия, когдà подобное творится повсюду, вплоть до дàлекого горизонтà, зà которым могут крыться не менее стрàшные видения. Ñвоими произведениями художник говорил: «Áерегись, человек!»
Ïомимо живописи в 30-е гг. Äàли много внимàния уделил изготовлению рàзного родà сюрреàлистических объектов. Â журнàле «Ñюрреàлизм нà службе революции» в декàбре 1931 г. художник описàл около шести всевозможных их видов. Â 30-е гг. он изготовил тàкие объекты, кàк «Ðетроспективный бюст женщины», «Òелефон-лàнгуст», «Æàкет, усиливàющий половое чувство» и др. Îни предстàвляли из себя следующее: гипсовый слепок àнтичной стàтуи Âенеры был укрàшен по-сюрреàлистически всевозможными изделиями, нà телефонном àппàрàте лежàл муляж лàнгустà, à жàкет был «обшит» стеклянными стàкàнчикàми. Äàли и потом с интересом зàнимàлся рàзличными объектàми, вплоть до мàнекенов, сидящих нà рояле, или мàнекенов, посàженных в àвтомобиль, нà который сверху пàдàли струйки воды. Ðàботà нàд фильмàми «Àндàлузский пес» и «Çолотой век» (1928 и 1930) с «изоляцией объектов»: нàплывàми, рàкурсàми, сменой плàнов нàучили многому, тàк же кàк и оперировàние предметной средой, чем именно и зàнимàлся сàм Äàли.
×тобы взрывàть обыденное сознàние, художник, кàк и все сюрреàлисты, читàвшие Ôрейдà, àктивно мàнипулировàли обрàзàми, имеющими откровенно эротическое содержàние. Îб этом говорят и нàзвàния рàбот: «Ïризрàк либидо», где сàм Äàли-ребенок созерцàет нàгромождение всевозможных чàстей человеческого телà, «Âеликий мàстурбàтор», «Ôеномен экстàзà». Äàли хотел нàйти рàвновесие, вряд ли мыслимое, между древними мифàми, порногрàфическими открыткàми и обрàзàми обожàемой им Ãàлà.
Èнтерес Äàли к кинемàтогрàфу не пропàдàл. Îн рàботàл в Ãолливуде, и судьбà свелà его с À. Õичкоком, с которым они постàвили ряд фильмов. Îсобое родство Äàли чувствовàл с Ìàрселем Äюшàном* лидером дàдàизмà. Ñебя же считàл лидером сюрреàлизмà.
Ñо временем ÑØÀ все более привлекàли внимàние художникà. È не только потому, что тàм «осел» Äюшàн. Íе стоит зàбывàть, что Áретон исключил его из группы сюрреàлистов. Â 1940 г., спàсàясь от фàшизмà, при господстве которого его творчество, конечно, было бы
159
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
объявлено «дегенерàтивным», Äàли уехàл с Ãàлà в Íью-Éорк. Òàм нàшел многих своих бывших сорàтников, хотя редко поддерживàл контàкты. Ñовместно с Õичкоком он делàет фильмы, рàботàет нàд бàлетàми («Ëàбиринт», «Âàкхàнàлия»), создàет многочисленные иллюстрàции. Â ÑØÀ проводится большое число выстàвок художников. Ñсорà с Áретоном приобретàет окончàтельный хàрàктер, Äàли считàет, что лишь он остàется истинным сюрреàлистом. Áретон этого ему не прощàет, нàзывàет художникà «неофàлàнгистом, жàдным до доллàров» и дàже «Àвидо-Äоллàре».
208
Çàметно увлечение художникà неокàтолицизмом. Ýто видно уже по рàботе «Èскушение св. Àнтонио в пустыне» (1946). Ïодобное обрàщение к клерикàльным сюжетàм ортодоксàльным сюрреàлистàм претило. Íо слàвà Äàли рослà, особенно после большой нью-йоркской выстàвки 1947 г. Êритикà откровенно стàлà говорить о его кàтолизме и клàссицизме.
Ñ àвгустà 1945 г. Äàли говорит о том, кàкое большое впечàтление нà него произвели Õиросимà и сàм конец войны. Äàли ушел от Ôрейдà к Ãейзенбергу, о котором стàл говорить: «Îн — мой отец». Ïсихоàнàлиз сменило увлечение физикой. Òàким обрàзом, творческий путь Äàли, при кàжущейся хàотичности, все же по определенному логичен, и логикà этà зàключàется уже в интересе к реàлиям земного бытия. Â Àмерике Äàли пишет «Àтомную Ëеду» (1947).
 1948 г. Äàли возврàщàется в родной Ôигерàс. Åго встретили «Îбъятия Ôрàнко», его приняли в лоно церкви. Òогдà были нàписàны: «Ìàдоннà портà Ëьигàт» (1949), «Òàйнàя вечеря» (1955), «Õристос св. Èоàннà нà кресте» (1951), «Ñв. Èàков», (1957). «Îткрытие Àмерики, или Ìечтà Õристофорà Êолумбà» (1959). Ôизикà и религия в сознàнии художникà соединились, докàзàтельством чему служит «Àтомистический крест» (1952). Äàли сильно переменился. Îн хотел бы возглàвить мифический, им же придумàнный, Èнститут по изучению àтомной бомбы относительно искусств. Àтомнàя истерия тех лет зàхвàтилà его. È пусть в «Àтомной Ëеде» по-прежнему позирует Ãàлà, à в кàртине «Òри сфинксà Áикини» (1946) взрывы преврàщàются в голову Íеронà, т. е. вроде бы продолжàется стàрый стиль, содержàние кàртин существенно меняется. Ãлàвное для Äàли — вовремя реàгировàть нà события.
Âернувшись в Åвропу, Äàли продолжàет нàезжàть в ÑØÀ. Îн мечтàет соединить ирреàльность сюрреàлистических приемов /с возрожденческой и бàрочной иконогрàфией. Â «Ìàдонне портà Ëьигàт» (1949) нàряду с реминисценциями композиций Ïьетро деллà Ôрàнческо использовàны и многие àтрибуты трàдиционной христиàнской символики: яйцо, рàковинà, рыбы, спелые колосья, розы, лимоны. Ïриемы мàгического видения придàли всем этим композициям спиритуàлистическую метàфизичность. Õàрàктерно, что отдельные эскизы художник презентует пàпе римскому. Áолее того, Äàли оформляет брàк с Ãàлой по кàтолическому обряду.
 последние годы жизни Äàли охотно обрàщàется к фотогрàфии, вплоть до того, что копирует ее; сàмо по себе это не редкость для àвàнгàрдà.  1952 г. он создàет новый метод — «метод нуклёàрного мистицизмà». Âыстàвки Äàли покàзывàются в Ëондоне, Ãлàзго, Ðиме, Âенеции, Ìилàне.  1955 г. , продолжàя стàрые трàдиции, художник читàет лекции в Ñорбонне под нàзвàнием «Ôеноменологические àспекты пàрàноико-критического методà», где особое внимàние уделяет отдельным произведениям Âермеерà.
Óолт Äисней предлàгàет Äàли сотрудничество в производстве
160