2. Стилизованность сценической речи

Сценическая речь отличается (в одни культурные перио­ды более, в другие— менее) от обычного разговорного языка, и стилизованность ее—одно из условий драматургического жанра. Сценичность речи и сценичность произношения сиг­нализируют, что перед нами развивается драматический диалог, подобно тому как рампа и занавес сигнализируют, что пространство за ними есть условное место действия пьесы; все это вместе «означает» театр.

В драматическом диалоге разговорный язык, безуслов- но, преобразуется; опыт драматургии в этой области собрал Й.В.Бечка: «...в драматических произведениях наблюдаются любопытные сдвиги функциональных стилей. Персонажи в пьесах говорят не на сленге, не на жаргоне, не вульгариз- мами, а языком, смягченным до литературного просторечия. Персонажи из народа изъясняются языком не народным, а таким, который больше напоминает разговорную речь образованных слоев. Образованные люди говорят между собой не на свойственном им в жизни разговорном языке, представляющем, как правило, мешанину из народных и ли- тературных форм, а на чистом литературном языке без книжных слоев и оборотов. Пафос также выражается сред- ствами литературного языка. Конечно, авторы позволяют себе всевозможные отклонения от этого принципа. Так, в реалистической драме сдвиги сравнительно невели- ки, в старинной романтической драме они гораздо замет- нее»¹, с

Сохранить определенную степень стилизованно­сти реплики иногда необходимо, чтобы передать под­текст. В пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным» каждая из соперниц, Гвендолен и Сесили, со змеиной учтивостью признается, что она обручена с Эрнестом Уорсингом:

Gwendolen (quite politely, rising). My darling Cecily, I think there must be some slight error. Mr. Ernest Worthing is engaged to me. The announcement will appear in the Morning Post on Saturday at the latest.

Cecily (very politely, rising). I am affraid you must be under some misconception. Ernest proposed to me exactly ten minutes ago. (Shows diary.)

Gwendolen (examines diary through her lorgnette carefully). It is certainly very curious, for he asked me to be his wife yesterday afternoon at 5.30. If you would care to verify the incident, pray do so. (Produces diary of her own.) I never travel without my diary. One should always have something sensational to read in the train. I am so sorry, dear Cecily, if it is ariy disappointment to you, but I am affraid I have the prior claim.

Cecily. It would distress me more than I can tell you, dear Gwendolen, if it caused you any mental or physical anguish, but I feel bound to point out that since Ernest proposed to you he clearly has changed his mind.

Перед глазами зрителя разыгрывается изощренно условная сценка: «Сесили и Гвендолен атакуют. Одна другую провоцирует, взаимно повторяя реплики и же­сты; обе встают и говорят в тон одна другой; каждая сообщает, что она обручилась с Эрнестом, рассказывает где и когда; затем они обмениваются дневниками; обе настаивают на своем преимущественном праве... Пре­увеличенная учтивость выдает тщательно скрываемую обеими ярость. Чем больше они раздражаются, тем изысканнее становятся обороты: I am affraid you must be under some misconception...»Язык этой сцены столь же изощрен, как и гибкая ре­жиссура. Сохранить в переводе его отличие от естествен­ной разговорной речи, пожалуй, труднее, чем истолковать отдельные выражения. Эту напряженную вежливость трудно передать на языках с недостаточно — по сравне­нию с английским — разработанным стилем светского разговора; в русском переводе М. Ричардса она сохра­нена лишь частично:

«Гвендолен (очень учтиво, встает). Милая Сесили, мне кажется, тут произошла небольшая ошибка. Мистер Эрнест Уертинг обручился со мною. Объявление появится в «Morning Post» не позже субботы.

Сесили (весьма учтиво, встает). Боюсь, что вы заблуждаетесь. Эрнест сделал мне предложение ров­но десять минут тому назад (показывает дневник).

Гвендолен (внимательно рассматривает днев­ник в лорнетку). Это действительно очень странно, так как он просил меня быть его женой вчера в 5. 30 вечера. Если вам угодно это проверить — пожалуйста (достает свой дневник). Я никогда не путешествую без дневника. Всегда надо иметь что-нибудь сенсационное для чтения в вагоне. Милая Сесили, мне неприятно вас огорчать, но боюсь, что у меня право первенства.

Сесили. Мне трудно даже выразить, как мне было бы неприятно причинить вам физическую или душевную боль, дорогая Гвендолен, но я не могу не сказать, что после вчерашнего предложения Эрнест, очевидно, пере­менил свое решение». - У каждого персонажа пьесы свой стиль ^речи (об ЭТОМ ниже). Но есть ли и какив стиль самиги драматур­га? И' в каких языковых элементах стиль автора прогляды­вает сквозь стиль персонажей? Этому вопросу до сих пор

уделялось мало внимания. Сравнительно легко различимы отдельные стилистические черты, когда перед нами пьеса в стихах. Непроверенным остался тезис Велтрусского (Л. УеИтшку): «Не существует драмы, где бы, например, все реплики одного действующего лица были интонационны, а все реплики другого — экспираторны. Выражения дейст­вующих лиц могут отличаться словарем, но не общим харак­тером высказывания»²

³.

Следующие акустические требования к тексту пьесы заслуживают внимания переводчика, особенно когда они прочно увязаны с семантической структурой и мими­ческим рисунком произведения, как это характеризует Велт-русский:

«1. При интонационной доминанте... соседние реплики сливаются, до известной степени затрудняется даже рас­членение текста на отдельные роли... а характеры как бы растворяются в диалоге: они почти не индивидуализирова­ны... Что касается жестов, то интонация большей частью ограничивает семантически самостоятельные жесты, дейст­вие в собственном смысле слова, которое нарушало бы ее свободное течение...

4. При тембровой доминанте чередование внезапных радикальных поворотов ведет, напротив, к дроблению связ­ного языкового потока на множество самостоятельных от­резков, резко отделенных один от другого. Границы между соседними репликами непреодолимы, и, сверх того, почти каждая реплика распадается на несколько самостоятель­ных отрезков, каждый из которых независимо от осталь­ных характеризует те или иные душевные качества дейст­вующего лица. Цельность контекста теряется здесь в стре­мительной смене спонтанных эмоциональных реакций. Диа­лог каждую минуту сменяется содержательными жестами, как правило случайными, непредвиденными, вытекающими из чисто эмоциональных побуждений... Объект беседы рас­сыпается на множество отдельных замечаний. ,

5. При экспираторной доминанте речевой поток резко членится на иерархически сгруппированные отрезки.-В диалоге подчеркнуто-выразительными клаузулами, завер­шается почти каждая реплика. Различия между отдель­ными контекстами предельно отчетливы, за каждой репли­кой видится четко очерченный семантический контекст, в который она включена, и выразительная исходная поза или определенное эмоциональное состояние действующего лица... Жесты, как правило... сильно обобщенные, тяготею­щие к условности и штампу»⁴. Необходимо сотрудничество работников театра и лингвистов, чтобы создать более тес­ную связь между семантической структурой диалога, его фонетическим строением и мимическим рисунком. Таким образом можно было бы точнее определить «стиль подлин­ника» и для нужд переводчиков пьес.

Драматический стиль— категория историческая, его развитие обусловлено не только развитием языка, но прежде всего развитием сценической речи и свойственными эпохе, исторически сложившимися взглядами на человека и на изображение его. В наших современных переводных пьесах — прежде всего под влиянием англосаксонской драматургии и прозы—по-новому решается поэтика разговорного языка и сленга на сцене и наше понимание сценической речи меняется в соответствии с этой новой позицией.

Современный диалог ближе к живой речи, потому что удалось постичь, каким методом излагает мысли простой человек, что и в каком порядке отбирает он из действитель­ности и когда прибегает к стертым клише. Это искусство ныне осваивает не только драматическая литература: «диа-логизируется» в этом смысле и часть повествовательной прозы.

Новейшая проза не только выработала целую шкалу таких приемов, как несобственно прямая речь, внутренний монолог, «поток сознания» и т. п., но и научилась «диалоги­чески» мыслить, то есть улавливать черты, типичные для хаотического, несформировавшегося мышления, которые наиболее непосредственно проявляются в живой речи и осо­бенно в просторечии.

Формулируя резче, можно сказать, что если в прошлом писатели ради стилистического эффекта выражали порой «литературные» мысли разговорным стилем (с помощью ха­рактерных фонетических и морфологиче­ских приемов), то теперь диалогизируется литература в целом (по крайней мере если говорить о строении мысл и).

Наконец, переводчик должен считаться и с театральными и актерски'ми традициями своей страны. С этой точки зрения также есть различия между отдельными куль* турными областями: «Французская публика, например, тра­диционно более подготовлена к восприятию стилизованных форм, ' чем американская (см. «Бесноватая из Шайо» *). В американской драме, воспитанной на реалистической де­тали, наплыв (flashback) переносит нас из реальности на­стоящего в реальность прошлого. Цель наплыва во фран­цузской драме — смешать условность и реальность, дать, порою алогичное, переплетение символики с реальностью, часто содержащее трудноуловимые намеки на исторические, политические, культурные события... Английская публика гораздо менее терпима к словам без действия, чем француз­ская»⁵.