6. Метафора

Обычно в широком смысле метафору определяют как употребление слов в переносном значении, а более конкретно как скрытое, нерасчлененное сравнение предмета (явления) с другим предметом (явлением) на основе общего (или, наоборот, контрастного) для сопоставляемых предметов признака.

Такие определения очень отвлеченны, общи (тем самым позволяют «покрыть» все виды «переноса» значений), но в то же время и очень расплывчаты. В таком понимании все тропы есть метафоры, потому что в основе всех них лежит сравнение (по Потебне) и в них всегда есть тот или иной «перенос» значений.

Метафоричность в широком смысле (т.е. как иносказательность) для Потебни есть общее свойство языка, но метафора в собственном смысле слова, как разновидность словесного образа, тропа или художественного приема, с его точки зрения, есть особое и исторически сравнительно позднее образование.

В отличие от М.Мюллера и А.Афанасьева (да и Веселовского) Потебня полагал, что метафора наиболее далеко отстоит от мифа, он считал возможным говорить даже о «полном отсутствии метафоры в мифе, так как о метафоричности мы вправе говорить лишь там, где она признается самим человеком» [435]. «Появление метафоры в смысле сознания [т.е. осознания говорящим и воспринимающим – С.С.] разнородности образа и значения есть тем самым исчезновение мифа» [434].

Определение метафоры Потебня дает по тому же принципу и по той же логике, по которым определяет синекдоху и метонимию, т.е. через соотношение вновь познаваемого (обозначаемого) – «х» – с уже познанным – «А». В этом случае, – пишет он, – «понятия А и х на первый взгляд не совпадают друг с другом ни в одном признаке, напротив, исключают друг друга, например, подошва обуви и часть горы. Но психологически сочетания А и х приводят в связь тем, что оба непосредственно или посредственно приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Представление такого А в виде Б и наоборот называется метафорой» [Т, 163]. В приведенном здесь примере, действительно, сравниваемые явления (часть горы и подошва обуви) как будто не совпадают ни в одном признаке. Но само их сближение, сравнение этот признак создает, и в этом суть метафоры и ее принципиальное отличие от метонимии и синекдохи.

Другой пример Потебни: «Логически нет связи между хрустальным бокалом шампанского и женщиной N, ибо даже очертания стана женщины не тождественны с очертаниями бокала; но от вина – хмель, от женщины – опьянение любви, и отсюда N названа кристаллом и фиалом (фиал – чаша для вина, широкая и плоская); отсюда – сравнение и затем метафора:

Зизи, кристалл души моей,

Предмет стихов моих невинных,

Любви приманчивый фиал,

Ты, от кого я пьян бывал!» [Т, 164]

Структурно в метафоре х и А отстоят наиболее далеко, в символах Потебни это, вероятно, можно было бы обозначить так:

х-------------а(Б)--------------А, где а – внутренняя форма – уже имеет своей функцией создание нового признака (Б), так что метафора есть наиболее очевидный способ создания новой мысли.

То есть структурно метафора есть и наибольшее удаление х от А, и в то же время соотнесение их через создание благодаря сравнению нового соединяющего их признака в новом «представлении», «внутренней форме» – в том, что Потебня называет «третьим сочетанием Б», которое выполняет функцию а в образном слове.

Классификацию метафор Потебня проводит не по значению (потому что значений тут может быть бесконечное множество), а по языковым и грамматическим способам выражения: использованием категорий одушевленности – неодушевленности (разные виды олицетворений) [см.: Т, 206 – 207], а также отдельным словом (предикативным атрибутом, приложением, определением, подлежащим, сказуемым простым и составным, дополнением, обстоятельством и соответствующими частями речи), словосочетанием или предложением. Это метафоры простые.

Сложные метафоры выражаются несколькими предложениями или даже целым произведением – развернутой метафорой (скажем, у Пушкина «Телега жизни», у Лермонтова «Чаша жизни»). Развернутой метафорой является, например, стихотворение Лермонтова «Кинжал». То, что в основе его – сравнение (поэзия – оружие), Лермонтов сам обнаруживает в его заключительном двустишии: Да! Я не изменюсь и буду тверд душой,/ Как ты, как ты, мой друг железный!

С точки зрения Потебни, каждое слово, хотя бы и самое отвлеченное, «прозаическое», может стать метафорой благодаря контексту, в котором есть сближение каких-либо представлений по аналогии, т.е. когда возникает внутренняя форма, указывающая на значение. В связи с этим Д.Овсянико-Куликовский утверждал даже, что необходимыми условием сохранения метафоры в языке как художественного приема, как поэтического акта мысли, является «удержание в языке соответственных слов в их прямом значении, то есть однозвучных прозаических слов.» [О.-К., 1, 113]. Он приводит ряд параллельных поэтических и прозаических выражений с использованием одних и тех же слов: железный характер – железная подкова, золотое сердце – золотое кольцо, горячая любовь – горячая вода, любовь остыла – чай остыл, ядовитое замечание – ядовитая змея, оловянный взгляд – оловянная игрушка, гнев потух – огонь потух, жар души – жар от печки, встретил холодно – на дворе холодно, совесть грызла его – собака грызла кость, тяжелое горе – тяжелый камень. «Когда исчезает какое-либо прозаическое слово, – пишет Д.Овсянико-Куликовский, – тогда исчезает и метафора: поэтическое выражение становится прозаическим. Так, например, существительное «угрызение» в прямом смысле неупотребительно, а потому и в выражении «угрызения совести» мы уже не чувствуем той метафоричности и художественности, которые еще вполне живы в выражении «совесть грызла»… Наконец, даже при полной ясности метафоры многие метафорические выражения потеряли свой художественный характер [т.е. их внутренняя форма «стерлась», перестала ощущаться – С.С] просто от частого употребления или оттого, что метафора слишком уж проста и ясна. Таковы: ясное выражение, красное словцо, чистое сердце, нечистое дело, запутанный вопрос, прямой характер, дюжинный человек, кривит душой, насолить кому-нибудь, золотые руки и многое другое» [О.-К., 1, 113].

По отношению к метафоре изоморфизм ее выражается в том, что не только отдельные элементы произведения или произведение в целом, но также и некоторые виды произведений (т.е. жанровые образования) могут стать сложной метафорой. Развернутой метафорой для Потебни являются, например, аллегория¹, басня («аллегория в частном смысле – ответ на вопрос «как бывает», «как есть»; басня – на вопрос «как быть») [Т, 239]. Развернутой метафорой является и притча, в частности, притча евангельская, «загадочность и необходимость толкованья» которой «вытекает из свойства вопроса, ответом на который служит евангельская притча. Этот вопрос есть не «почему» и «для чего», не частный случай, требующий теоретического оправдания, не вопрос о связи понятий, а о составе очень сложного понятия, каково понятие царствия Божия» [Т, 240 – 241].

Да и вся поэзия в целом в этом смысле есть сложная метафора.