Глава седьмая

Форма: История одного выражения и пяти понятий

Forma multipliciter dicitur Gilbertus Porretanus

Немного есть терминов столь долговечных, как "форма". Он сохранился с римских времен. И немного столь же международных: латинское выражение "forma" восприняли многие современные языки. Без изменений итальянский, испанский, польский, русский, а прочие с весьма незначительными изменениями (французский "formе", английский и немецкий "form"). По сравнению с долговечностью не меньшей является и его многозначность. Латинская "forma" изначально заменила два греческих термина: "morfe" и "eidos". Первый из них означал главным образом видимые формы, а второй – понятийные. И это двойное наследие в немалой степени способствовало разнообразию "формы". Случается, ее понимают исключительно как видимую форму, или же шире, таким образом, что она охватывает и литературные формы. В естественном языке и языке людей искусства она иногда понимается не совсем так, как в языке философии, часто весьма специализированном, как у Аристотеля или Канта.

Случается, называют четыре противоположности формы: содержание, материя, представленная вещь, тема. Столько у нее противоположностей определенно, и даже более. Число противоположностей указывает на число значений выражения: если противоположностью формы является содержание, то это означает, что форма понимается как внешний вид вещи, если противоположностью является материя, то понимается как конфигурация, если противоположностью есть элемент, то форма равнозначна соотношению.

В истории эстетики можно обнаружить по крайней мере пять различных и важных для понимания искусства значений. Вот эти пять различных понятий, означаемых одним и тем же именем "форма".

1. Во-первых, форма – это то же, что соотношение частей. Для ясности назовем ее формой А. Противоположностью или коррелятом формы в этом случае являются элементы, составляющие, части, которые форма А соединяет, собирает в целостность. Форма портика является соотношением колонн, мелодия – соотношением звуков.

2. Во-вторых, формой называется то, что непосредственно дано чувствам; в настоящих рассуждениях она выступает как форма В. Ее противоположностью и коррелятом является содержание. В этом смысле в поэзии звук слов принадлежит форме, а смысл слов – содержанию.

Эти два значения формы случается отождествляют, но это неправильно. Форма А является абстракцией; произведение искусства никогда не является только соотношением, но всегда частями в некотором соотношении. Зато форма В ex definitione конкретна, коль "дана чувствам". Другое дело, что форму А и форму В можно соединить и именем "форма" обозначать соотношение (форма А) того, что непосредственно дано (форма В) – как бы форму во второй степени.

3. В третьих, форма – это граница или контур предмета. Назовем это формой С. Ее противоположностью-коррелятом является материя, материал. В этом смысле (широко используемом в естественном языке) форма подобна, но все же не идентична форме В, ибо к этой последней краска принадлежит в той же степени, что и рисунок, а форме С – только рисунок.

Используемые в эстетике три названных выше формы (А, В и С) являются – если можно так выразиться – ее собственного изготовления. Зато два другие понятия формы возникли в общей философии и из нее пришли в эстетику.

4. Одно из них – назовем его формой D – было изобретением Аристотеля: здесь форма означает то же, что и понятийная сущность предмета; другим аристотелевским именем так понимаемой формы была "энтелехия". Противоположностью и коррелятом к форме D являются случайные свойства предмета. Большинство современных эстетиков обходится без такого понятия формы, но так было не всегда. В истории эстетики понятие формы D столь же старое, как и формы А, и даже опередило понятия В и С.

5. В пятом значении форма – назовем ее формой Е – была использована Кантом. Для него и его последователей она значила то же, что и вклад разума в познаваемый предмет. Противоположностью и коррелятом к этой кантовской форме является то, что не создано и не привнесено разумом, но дано ему извне в опыте.

У каждой из этих пяти форм своя история. Здесь они будут последовательно представлены, но все же ограничены эстетикой и историей искусства. Зато их изложение будет расширено следующим образом: описываемые истории пяти форм будут учитывать не только те случаи, когда эти понятия передавались названием "форма", но и тогда, когда они скрывались под другими именами, синонимами формы, например, "фигура" или "species" по латыни, "конфигурация" или "вид" по-русски. Синонимов у "формы" всегда было много, да и не могло быть иначе в случае столь многозначного выражения.

Настоящее исследование охватывает не только историю понятия, но иногда также теорию формы. Будет рассмотрен не только вопрос, когда и в каком значении форма появилась в истории искусства, но также когда и в каком значении она стала считаться существенным фактором искусства.

I. История формы А.

Выражения, которыми древние греки обозначали прекрасное, этимологически значили то же, что подбор, соотношение или пропорция частей. Для видимого прекрасного, для произведений архитектуры или скульптуры основным термином была "симметрия", или соразмерность; для слышимого прекрасного, для произведений музыки – "гармония", или построение. Со схожим значением употреблялось также выражение "taxis" или порядок. Все это были древние синонимы формы, в частности формы А или соотношения.

Эти названия не были случайными: греки употребляли их потому, что прекрасное (особенно видимое и слышимое) состоит в соотношении и пропорции частей, в форме. Это была их главная, Великая Теория эстетики.

Эта теория – как свидетельствует Аристотель – родилась в среде пифагорейцев, вероятно в V веке до н.э. В частности, в таком виде: прекрасное заключено в определенной, простой пропорции частей. Струны звучат гармонически, когда их длина соответствует простым числовым отношениям, например, 1:2 (октава) или 2:3 (квинта). Портик храма совершенен, если в соответствии с принятым модулем рассчитана его высота, ширина, расстановка колонн (в дорическом храме надлежащее отношение ширины колонны к расстоянию между колоннами архитекторами принималось как 5:8). Также и живой человек в виде монумента прекрасен, когда имеет определенные пропорции (скульпторы предостерегали, чтобы отношение головы к телу было 1:8, а отношение лба к лицу 1:3).

Свое убеждение в зависимости прекрасного от пропорций философы-пифагорейцы заключили в обобщающей формуле: "порядок и пропорция прекрасны" (Stobaios, Ekl., IV 1. 40 H). "Всякое искусство – говорили они – возникает из чисел. А значит пропорция есть в скульптуре, и аналогично в живописи. Обобщенно говоря, всякое искусство есть система восприятия, а система является числом, поэтому можно с уверенностью сказать: благодаря числу все красиво" (Sextus Emp., Adv. Math., VII. 106).

Пифагорейские воззрения сберег Платон: "Сохранение меры и пропорции всегда прекрасно" (Phileb., 64 E). "Отвратительное является ничем иным, как отсутствием меры" (Sophista, 228 A). Схожим образом судил и Аристотель (Poёt., 1450 b 38): "Основными видами прекрасного являются: надлежащий порядок, пропорция и определенная конфигурация". Не иначе думали и стоики: "Красота тела есть пропорция членов в из взаимном соотношении и в отношении к целому, и подобным же образом обстоит дело с красотой души" (Stobaios, Ekl., II 62. 15). То же утверждал и Цицерон (De off., I 28. 98): "Красота тела воздействует на зрение посредством соответствующего порядка членов". Из шести достоинств архитектуры, называемых Витрувием (De arch., I. 2. 1), четыре - ordinatio, dispositio, eurythmia и symmetria – состоят в надлежащем соотношении частей. Редко когда общая теория так повсеместно и столь продолжительное время была признаваема. Историк эстетики девятнадцатого века Р.Циммерман (Geschichte der Ästhetik, 1858, s. 192) написал, что "основой древнего искусства является форма". Это правда, именно в таком значении формы - как соотношение и пропорция частей.

Привилегии формы-соотношения были подвергнуты сомнению лишь на закате древности, в III веке н.э., а именно Плотином (Enn., I 6. 1 и VI 7. 22). Он не отрицал, что прекрасное находит свою основу в пропорциональности частей, зато отрицал, якобы только в ней. Если бы так было, то прекрасными были бы только составные вещи, тогда как есть вещи простые, но прекрасные: солнце, свет, золото. А значит прекрасное – так заключал Плотин – состоит не только в пропорции, но также в блеске вещи. С тех пор форма (А), не утративши привилегированной позиции в истории искусства, утратила однако свою исключительность.

В средние века эстетика имела уже не одну, но две ипостаси. В одной, согласуемой с древнегреческой традицией, она утверждала: прекрасное и искусство заключены в форме. Это поддержал и упрочил св.Августин. "Нравится – писал он (De ord., II 15 42) – только прекрасное, в прекрасном же – формы, в формах – пропорции, а в пропорциях – числа". Ни один грек эпохи классицизма не выразил концепции древнего эллинизма отчетливее, чем этот Отец Церкви. В другом месте Августин (De vera rel., XLI 77) писал: "Нет упорядоченной вещи, которая не была бы прекрасна". И еще (De misica, VI 12. 39): "Красивые вещи нравятся благодаря содержащимся в них числам". И наконец (De nat. boni, 3): "Чем больше в вещах умеренности, формы и порядка, тем большее они благо". Этот трехчлен – modus, species, ordo – стал формулой средневековой эстетики и так же как и она продержался тысячу лет. В XIII веке его дословно повторит большой компедиум схоластики, известный как Summa Alexandri (II. S. 103): "Вещь в миру прекрасна, если сохраняет меру, форму и порядок, modum, speciem и ordinem". Это были три синонима того, что сегодня мы называем формой (А).

Основным средневековым термином для формы А была "figura" (от fingere – формировать). Абеляр (Logica ingr., s. 236) определял ее как состав тела (compositio corporis), равно как модели, так и статуи. Но и выражение "форма" употреблялось в этом значении. Да еще и раньше, ибо уже в VII веке Исидор в Differentiae сопоставлял эти два термина "figura" и "forma". В VII веке Жильбер де ля Порре (In Boёthii De Trin., ed. 1570, s. 1138) писал: "О форме говорится во многих смыслах, среди прочего также и в смысле фигуры тел". Трактат Sententiae divinitatis (Tract. I. 1, ed. Gayer, s. 101), написанный в этом же столетии, отличал понятийную форму (о ней пойдет речь как о форме D) и видимую (форма А). Кларембальд Арраский (Expos. Super Boёtii De Trin., s. 91) определял: в материальных вещах "форма является надлежащим соотношением". Ален Лильский (Anticlaudianus, P.L., s. 504) называл в качестве синонимов форму, конфигурацию (фигуру), меру, число, связь. То, что в древности называлось симметрией, гармонией, пропорцией, сейчас уже стало называться формой. Конрад из Хиршау (ed. Huyghens, XVII) определял форму как внешнее соотношение (exterior dispositio) и усматривал ее в числе, или пропорции, или измерении, или движении.

Так оставалось до конца средневековья. Дунс Скот (Super praed., q. 36. N. 14) определял: "Форма и фигура являются внешним соотношением вещи". А Оккам (Expos., aurea, s. 94) писал: "Фигура, форма […] означают определенный и очерченный порядок частей". Если в древности, а также в раннем средневековье, имея в виду то, что мы сегодня называем формой (в смысле А), говоря о пропорции, умеренности, порядке, относительно редко употребляли выражение "форма", то для Дунса Скота или Оккама оно уже было привычной терминологией: "форма" использовалась наравне с "фигурой".

Сравнительно рано форма вошла в язык искусства в виде прилагательного "formosus". Это выражение значило то же, что правильный, сконфигурированный, красивый; оно содержало дополнительную эстетическую оценку, было проявлением признания средних веков по отношению к форме. От него происходит существительное "formositas", или правильность, конфигурация, красота. А также прилагательное "deformis", бесформенный, отвратительный. У Бернарда Клервосского (Apol. Ad Guil., P. L.., c. 915) появляется игра этих слов: "formosa deformitas " и "deformis formositas". Так он называл сомнительное для него прекрасное в искусстве своего времени: бесформенная форма, некрасивое прекрасное.

Во второй своей ипостаси средневековая эстетика пошла за Плотином и приняла его дуалистическую концепцию прекрасного. Она заключалась в форме, но не только в ней. Как в первом случае посредником был Августин, так здесь Псевдо-Дионисий. От него берет начало этот двучлен: пропорция и блеск, euarmostia и aglaia, consonantia et claritas. На вершине схоластики эта концепция прекрасного также имела многочисленных сторонников. Роберт Гроссетест (Hexaёm., 147 v) определял прекрасное как пропорцию, однако о красоте мира писал, что она "не заключена ни в числе, ни в мере, ни в весе". Прежде всего к этой второй концепции присоединился Фома Аквинский. Уже в раннем комментарии к De divinis nominibus (c. IV, lect. 5) он писал, что вещь называется красивой, когда, во-первых, обладает духовным или телесным блеском, а во-вторых, когда создана в надлежащей пропорции. А в Сумме теологии (II-a II-ae. 180 a. 2 ad 3) он сформулировал это положение наиболее лапидарно: "Красота состоит в блеске и пропорции" (pulchrum consistit in quadam claritate et proportione).

Эти две линии в эстетике с различным отношением к форме А сохранились в эпоху Возрождения. Линию Псевдо-Дионисия сохранила Платоновская Академия во Флоренции. Ее руководитель Марсилио Фичино писал (Comm. In Convivium, V 1): "Есть и такие, кто прекрасным считает соотношение членов или, чтобы употребить их собственные слова, соразмерность и пропорцию […]. Мы их мнение не признаем, ибо такого вида соотношение появляется единственно в составных вещах, а в этом случае ни одна простая вещь не могла бы быть прекрасной. А тем временем чистые краски, свет, отдельные звуки, блеск золота и серебра, знание, душу мы называем прекрасными, а все это простые вещи". Все это было в согласии с Плотином и его средневековыми последователями. Схожим образом высказывался и Пико. Однако представители это дуалистической концепции в эпоху Возрождения были в меньшинстве. Преимущество вновь получила классическая теория: красота заключена исключительно в соотношении и пропорциях частей, исключительно в форме (А). Все началось с Альберти (De re aed., VI 2 и II 5), который придал тональность ренессансной теории прекрасного и искусству: "Прекрасное – это гармония всех приспособленных друг к другу частей", "прекрасное – это согласованность и взаимная сыгранность частей". Уложение частей, которыми определяется прекрасное, Альберти называл "concerto", "consenso", "concordantia", "corrispondenza", а особенно латынским "concinnitas" – и этот термин для Возрождения стал типичнейшим названием совершенной формы. Все же Альберти (ibid., IX 5) употреблял и другие названия: "ordine", "numero", "grandezza", "collocatione" и - "forma".

Последователи Альберти не тратили много времени на анализ формы как пропорции и гармонии – она им казалась чем-то простым и ясным; зато они постоянно заверяли, что она единственная определяет прекрасное. Кардинал Бембо писал (Asolani, 1505): "Прекрасно тело, члены которого между собой сохраняют пропорцию, также и душа, добродетели которой находятся между собой в гармонии". Великий Палладио (I quattro libri, 1570, I 1. s. 6) усматривал великолепие архитектуры в "forme belle e regolate". А философ Кардано (De subtilitate, 1550, s. 275) на вопрос, чем является прекрасное? отвечал: "в совершенстве познанной вещью, зрением же мы познаем единственно простую пропорцию".

С этой теорией согласовывалась и практика Возрождения, конечно, самих Альберти и Палладио, но также и других архитекторов, скульпторов, художников. В середине XIX века, когда было начато историческое изучение искусства, одним из первых достижений было обнаружение Тиршем и Буркхардтом того факта, что архитектура Возрождения постоянно оперировала одними и теми же пропорциями. Это привело к убеждению, что от пропорции, от формы зависит совершенство произведений искусства. Для философов и художников Возрождения это убеждение было не меньшим догматом, чем для древних.

Эта же концепция искусства, основывющаяся на форме, сохранилась во Франции XVII века. Со всей выразительностью она проявляется у Пуссена. А еще ярче – в Академии, с особенным вниманием к правилам, обязательным для формы. Об этом можно прочесть у теоретиков того времени, таких как Фелибьен, Босс, Дюфренуа, Тестелен⁴⁸. Классическую концепцию провозглашал классик архитектуры Ф.Блондель. Он писал (Cours d'architecture, V Partie, Livre V, ch. XIX, s. 785), что в здании существенны "l'ordre, la situation, l'arrangement, la forme, le nombre, la proportion".

В конце XVIII века примат формы в смысле соотношения частей, особенно же простого соотношения, прозрачного, допускающего числовое определение затерялся среди романтических течений. Все же в XVIII веке в среде английских психологов и континентальных романтиков он быстро вернулся. Однако типичный эстетик этого столетия И.Г.Зульцер (Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771/4) определял форму как "метод, каким разнородность соединяется в целостность" и утверждал, что "формы, из-за эстетической силы, которой они обладают, являются главнейшим предметом искусства рисунка". Убеждение в эстетической ущербности формы еще более усилилось к концу столетия в новом классицизме, в трудах Винкельманна (Werke, IV 49) и Катрмер де Кинси (Considérations sur l'art du dessin, 1791, s. 66). Этот последний заявлял, что настоящее прекрасное является "геометрическим". И независимо от течений в искусстве и изменений в них, от классицизмов и романтизмов философ Кант в 1790 году (Kritik der Urteilskraft, § 52) писал, что "во всяком изящном искусстве существенный момент заключен в форме, а не в материи чувствования".

В первой половине XIX века "idealische Schönheit" отвлекло эстетиков от формы, однако не на долго. Термин, понятие, лозунг формы (А) вернулись в эстетике Гербарта, а особенно у его ученика Циммермана; вся его эстетика (с 1865 г.) была понята как "Form-Wissenschaft" именно в смысле формы А, т.е. взаимного отношения элементов.

Когда современный английский теоретик искусства Р.Фрай пишет, что достижением нашего времени является "выделение формальных отношений", то это историческая ошибка: именно с них началась в Греции эстетика. Зато верно, что в определенных течениях искусства и теории искусства наш век вновь выдвинул на первый план форму в различных значениях этого слова, особенно в смысле А. В частности, в Польше это сделал Виткевич (Nowe formy w malarstwie, 1919) и формисты⁴⁹, в Англии Клив Белл (Art, 1914) и Роджер Фрай (Vision and Design, 1920). Последний обосновал это так: волнение, связанное с фигуративным искусством, быстро улетучивается, зато чувства, которые остаются и не ослабевают, не растаивают - это те, которые возникают из сугубо формального отношения (what remains, what never grows less nor evaporates, are the feelings dependent on the purely formal relation). Он объяснял это тем, что есть особенное "наслаждение в восприятии порядка, в неизбежном характере отношений (inevitability in relation)".

Прочие художники и теоретики нашего времени говорят то же самое, хотя и в иной терминологии. Вместо "форма" говорят, например, "постоянные". Ле Корбюзье в 1921 г. в работе "Esprit nouveau" писал, что целью искусства является "prenare conscience des invariants" и что "la science et l'art ont l'idéal commun de généraliser, ce qui est la plus haute fin de l'esprit". Когда скульпторы Габо и Певзнер (в Манифесте 1920 г.) говорят, что художник чтобы сохранить "постоянный ритм напряжения" порывает со всем, что случайно и локально, то лишь в другой терминологии высказывают старую теорию формы (А). Из тех, что в ХХ столетии занимались и занимаются формой в искусстве, одни, как Е.Моно-Герцен (Principes de la morphologie générale) придают ей сугубо геометрическую интерпретацию, другие, как М.Гика (Le nombre d'or, 1939) – мистическую. И одна, и вторая были известны древним пифагорейцам. Однако придание особого веса форме, повсеместное в теории искусств древности, в ХХ веке является особенностью лишь некоторых течений, зато особенностью более радикальной и полемической. Некогда выражали свое отношение к существующему искусству, теперь такое выражение является манифестом искусства, бунтующего, в свою очередь, против существующего искусства. Ранее достаточно было термина "форма" и его синонимов, сейчас возникли термины "формизм" и "формализм".

Современный американский эстетик К.Ашенбреннер (Форма и формализм, 1969) разрешает спор о форме следующим образом. Сама форма (А) не предрешает эстетического воздействия произведения (ибо элементы также его предопределяют), зато она одна может быть адекватно проанализирована и поэтому только она является надлежащим предметом эстетической теории. Таково новое решение старых проблем.

Оглядываясь на более чем две тысячи лет истории формы (А), мы видим, что форма означала или же соотношение вообще, или же надлежащее соотношение, красивое, гармоничное – отсюда и такие синонимы как symmetria, concordantia, concinnitas. Или же значила то же, что и рациональное соотношение, правильное, регулярное, выражаемое в числах. Особенно это заметно у пифагорейцев и св.Августина, а отсюда различные греческие и схоластические синонимы формы. Поэтому точный анализ различает форму А (какое-либо соотношение) и форму А₁ (гармоническое соотношение, или правильное соотношение). Именно благодаря А₁ понятие формы А сохранялось в теории искусств достаточно долго и занимало в ней привилегированную позицию.

Сужение понятия формы А до понятия формы А₁ (в том смысле, что лишь особенно ценная форма заслуживает называться формой) можно наблюдать во многих областях. Пример мы почерпнем из латинской палеографии⁵⁰. Определенный тип письма XIII-XV веков называют "littera formata", но только тот, который использовался при переписывании текстов Библии и литургических текстов и имел как бы торжественный характер. Также и в скорописи, в ежедневном написании (littera cursiva) приблизительно в 1400 г. появился облагороженный вариант, каллиграфический. Этот последний, и только этот также стал называться " cursiva formata".

Сегодня к форме (в смысле А) близко по значению выражение структура. Так называются лишь не случайные формы, сформированные изнутри благодаря внутренним силам. В соответствии с этим речь шла главным образом о биологических или геологических структурах. Сравнительно недавно термин и понятие структуры нашли применение в теории языка и теории искусства, особенно искусства литературы. Этим выражается стремление к тому, чтобы литературные произведения обладали не произвольными формами, но возникали в результате естественных законов и процессов. Тогда если структуры включить в семейство форм, то это будут формы, близкие к А, особенно к А₁ , однако же sui generis; поэтому они заслуживают еще и другого обозначения – формы А₂ .

Формализмом иногда называют взгляд, согласно которому эстетически значима единственно форма. Классическая формулировка, данная Р.Циммерманом в 1865 г., звучит так: "Простые предметы ни нравятся, ни не нравятся. В составных вещах нравится и не нравится единственно форма. Части вне формы, материя предмета безразличны. В этих трех утверждениях состоит фундамент эстетики". Здесь форма понимается в смысле А. Формализм, являющийся в предметом споров ближайшие к нам времена, трактует ее преимущественно в иной манере, которая здесь будет называться формой В.

II. История формы В.

В то время как в одной трактовке форма (А) значила то же, что и соотношение, то во второй (В) значит то же, что и внешний вид предмета. В первом понимании формы ее коррелятом были составляющие, элементы, части, отдельные цвета в живописи, отдельные звуки в музыке. Во втором понимании ее коррелятом является содержание, смысл, значение. Известное высказывание "нет красивых цветов, прекрасны только их сочетания" является похвалой форме А, а популярный некогда парадокс "голова капусты может быть также красива, как голова святого" был похвалой форме В. Художники импрессионисты уделяют внимание форме-виду, а художники абстракционисты акцентируют форму-соотношение. Оба Виткевича были глашатаями формы в искусстве, но отец формы-вида, а сын главным образом – формы-соотношения.

Оба этих понятия случается смешивают и в наше время. Однако уже в XIII веке св.Бонавентура (IV Sent., D 48a 2q 3) вполне отчетливо их разделил (под именем "фигура", синонимом формы): "Имеется двоякое значение формы, первое – это соотношение, замкнутое линиями, второе – это внешний вид вещи" (Figura dicitur […] uno modo dispositio ex clausione linearum […] secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo).

А. Первыми выделили форму В и показали в древности ее значение софисты. Сделали это они в области искусства слова, в частности, они отделили "звук слов" от "весомого содержания". Под "звуком слов", а также "прекрасными ритмами и богатством высказывания" они понимали то, что мы называем формой поэзии, а именно формой В. Различение формы и содержания сохранила поэтика эллинизма. Дефиниция поэзии Посидония отделяла сам язык и значение этого языка (semantikon poiema). Но также (Philodemos, De poёm., V) противопоставлялось "высказывание" (leksis) и "вещь" (pragma). По крайней мере начиная с Деметрия (De elocutione, 75) была известна и использовалась иная формула для противопоставления содержания и формы: "то, о чем произведение говорит" (ta legomena) и "как говорит" (pos legetai). Эта последняя формула была более общей и эластичной. А в III веке старой эры уже были авторы, являвшиеся в этом смысле формалистами. В V книге своей поэтики (Über die Gedichte, V, ed. Jensen) Филодем приводит относящееся к тому времени высказывание Андроменида,: "Задача не в том состоит, чтобы говорить то, чего не сказал никто, но так говорить, как не сможет никто другой".

Некоторые школы поздней античности не только выделяли в искусстве словоформу-высказывание, но уделяли ей особое внимание, усматривали в ней саму сущность этого искусства. Причем в наиболее суженной, сугубо акустической интерпретации. Цицерон и Квинтиллиан считали, что в искусстве слова важен суд ушей (aurium iudicium). Но еще до них, уже в III веке до н.э. были образованные греки, которые считались исключительно только с этим судом. Имена этих древних формалистов сохранились; среди них Кратес твердил, что хорошие стихи отличаются от плохих исключительно приятным звуком, а Гераклеодор, уточнял (соединяя форму В с формой А), что приятным сочетанием звуков (Philodemos, Vol. Herc., 2. XI.165). В поэзии форму (акустическую) не только противопоставляли содержанию, но и превозносили выше содержания.

Поэтическую форму от поэтического содержания средневековье отделяло еще более прецизиозно. Это была заслуга схоластов, мастеров в искусстве distinctio terminorum. Но еще раньше, приблизительно в 600 г., прежде чем наступила эпоха схоластов, Исидор Севильский (Sententiae, II 29. 19) различал в поэзии порядок слов (compositio verborum) и мысль (sententia veritatis), а значит различал форму (В) и содержание. Чаще всего схоласты противопоставляли форму и содержание как внешний фактор и внутренний фактор поэзии. Содержание они называли sententia interior, а форму – внешним украшением (superficialis ornatus verborum). Форму же различали двоякую: с одной стороны, сугубо чувственную, в частности, акустическую (que mulcet aurem) или музыкальную (suavitas cantilenae), а с другой – рациональную форму или представляемую, способ выражения (modus dicendi), включающий тропы и метафоры, обладающие главным образом оптическим характером, использующим образы, являющиеся пластической стороной поэзии. Особенно развил эти различия Матфей из Вандома (Ars versificatoria, s. 153). Как "ornatus verborum", так и "modus dicendi" были заключены в том, что в настоящих рассуждениях называется формой В. В средневековой поэтике содержание (sententia interior) также было двойственным. С одной стороны, оно охватывало тему произведения (fondus rerum) и нить описываемых в произведении событий, с другой же – идейное содержание, религиозный или метафизический смысл. В то время средневековая поэтика отделяла форму от содержания, но выражение "форма", как правило не использовала (ибо тогда оно было предназначено для понятия, которое мы здесь называем формой D).

Не менее отчетливо форму и содержание различала поэтика Возрождения. Делала она это под именами "verba" и "res". К содержанию она причисляла замысел (inventio) и мысль (sententiae), а к форме - высказывание (elocutio). Одни авторы, как Фракасторо и Кастельветро, называли форму инструментом (stromento), высказывая убеждение в ее служебной роли⁵¹. Другие, как Робортело, истинное предназначение и ценность поэзии видели в красивых, согласуемых, соответствующим образом составленных словах, а значит в форме. Позиция формы усилилась в литературной эстетике маньеризма. Правда, одно из его течений, называемое "conceptismo", акцентировало деликатность мысли (а значит содержания), но другое течение, "culturanismo", акцентировало деликатность языка (а значит формы) (B.Gracián, La agudeza y arte del ingenio, 1648). Однако если противопоставить "форму" и "содержание" в соответствии с определением Деметрия ("что сказано" и "как сказано"), то окажется, что весь литературный маньеризм во всех своих течениях интересовался исключительно формой. Другое дело, что выражение "форма" слишком мало употреблялось, поскольку оно было узурпировано сторонниками Аристотеля и использовалось ими иначе.

В. В то время понятия формы и содержания существовали исключительно в поэтике, зато они существовали в ней долгие столетия, и не только существовали, но занимали в ней главенствующее место.

В XVIII веке проблема отношения формы и содержания перестала притягивать; на какое-то время ее оттеснили другие проблемы; на страницах поэтик редко появлялось не только выражение "форма", ни и его синонимы. Зато в XIX столетии проблема вновь возникла. Сейчас уже не только в поэтике, но в теориях всех искусств. Возникла достаточно рано, уже в середине столетия, сначала в теории музыки, а вскорости также и в теории изящных искусств. Это была существенная перемена, поскольку до этого времени форма В в этих областях не использовались и была исключительно понятием поэтики.

Форма и содержание в искусстве слова были разделены, ибо в нем, и только в нем они являются двумя различными, отчетливо разграниченными, взаимно несхожими пластами: словом и вещью, verba и res. Форма здесь языковая, содержание – вещное. Читателю непосредственно даны единственно слова, при помощи которых он опосредованно представляет себе вещи. Такой двойственности формы и содержания в других искусствах нет.

Все же и в других искусствах есть основание для разделения формы от содержания. Музыкальные произведения нечто выражают, картины и скульптуры нечто выражают, значат, означают и то, что они выражают, значат, означают – это их содержание, а не форма. Однако положение дел в этих искусствах иное, ибо в них нет двух столь отличных пластов, как слова и вещи. На картине Моне видны берега Сены. Это ее содержание, но это содержание находится в картине, а не вне ее. Зритель видит на картине берега Сены, а не только краски и конфигурации. Содержание романа вне того, что видит читатель, вне напечатанной страницы; зато содержание картины зритель рассматривает в изображении. Вне картины существует не ее содержание, но ее предмет, ее модель – то, что послужило художнику образцом.

В результате применения к пластическим искусствам понятия формы (В) и содержания подверглись изменению. Можно даже сказать, что наряду со старым понятием формы, известным из поэтики, возникло новое понятие формы В₁, более общее и неопределенное. Долгое время не было случая смешивать форму А с формой В, ибо одно понятие использовалось главным образом в пластическом искусстве, другое – исключительно в поэзии и оба существовали большей частью под разными именами. Эта ситуация изменилась с тех пор, как форма В вступила в теорию пластических искусств. В этой теории теперь говорили о форме в обоих значениях, не предостерегая в котором; обе формы смешивали. Но также и соединяли их в одном понятии: случалось, что интенцией оборота "в искусстве значима только форма" было утверждение, якобы значим только внешний вид (не содержание), а во внешнем виде только соотношение (не элементы), т.е. форма В, а в ней форма А. Это понятие формы во второй степени случалось применяли или сознательно, или (в случае с Виткевичем определенно) как результат не различения обоих значений "формы".

Другим важным поворотом в истории формы В было то, что форма и содержание, почитавшиеся одинаково необходимыми и взаимно дополняющими факторами, в XIX, а особенно в ХХ веке стали соперничать между собой. Возник неизвестный ранее спор: форма или содержание важнее в искусстве?

Этот спор подогревали радикальные сторонники формы, такие как С.И.Виткевич, который утвердждал, что "сущность вещи является целостной только и единственно в Чистой Форме и чистую форму писал с заглавных литер. А был этот спор одним из многих – его время (1920-1939) было временем манифестов формализма, супрематизма, унизма, пуризма, неопластицизма, выступлений Малевича в России, Ле Корбюзье в Швейцарии, формистов в Польше, Мондриана в Голландии, Фосийона во Франции. В умеренном виде тезис формализма озвучил Ле Корбюзье: "В настоящем произведении искусства важнейшей является форма". В крайнем виде, как у Виткевича: значима только форма. В негативной версии: содержание не важно. Это значит, что не важна ни тема, ни повествование, ни согласованность с действительностью, ни идея, ни то, что представляет произведение искусства, ни даже что выражает, ибо в соответствии с формулой Фосийона (La vie des formes, 1934), формы не являются ни знаками, ни изображениями, они означают и выражают единственно себя.

Несмотря на всё для формализма в умеренном виде содержание является необходимой компонентой произведения искусства. Кандинский (Über das Geistige in der Kunst, 1910) писал: "Форма без содержания не является рукой, но пустой рукавичкой наполненной воздухом. Художник страстно любит форму, как любит он свой инструментарий или запах терпентина, ибо это его мощные средства в служении содержанию". Зато для крайнего формализма содержание не нужно, в искусстве достаточно формы, содержание не поможет и может только повередить.

В связи с этим лозунгом значение приобрело различение двух видов форм: тех, которым соответствует некое содержание, и тех, которым не соответствует ни одно содержание. Таким образом, существуют представляющие (воспроизводящие, предметные, фигуративные) формы и абстрактные (не представляющие). Двойственность форм была замечена уже давно, ведь уже Платон (Phileb., 51c) противопоставлял "красоту живых существ" и "красоту прямой линии и круга". В XVIII веке эта двойственность занимала определенное место в теории искусств и Кант различал freie anhängende Schönheit, а различение Хомом intrinsic и relative beauty имело схожий смысл. Если названия "чистых" форм Виткевич и не выдумал, то во всяком случае на бессодержательные формы в польской литературе он их распространил.

Однако резкое противостояние этих двух видов форм может быть подвергнуто сомнению. Художник-абстракционист, каковым был Кандинский, указывал, что абстрактные формы образуют лишь конец продолжительного ряда форм от сугубо предметных до абстрактных. Не говоря уже о том, что многообразие абстрактных форм инспирировано предметами и что часто они действуют на зрителей постольку, поскольку ассоциируются с предметами. Так или иначе, в ХХ веке форма (В) заняла самую высокую позицию в теории искусства.

III. История формы С.

Многие словари, приводя пояснения формы, на первом месте называют это третье ее значение. Философский словарь А.Лейланда начинает так: форма – это "геометрическая фигура, образованная из контуров предметов". Аналогично и Словарь французского языка П.Робера; длинный список значений этого термина он начинает определением: форма – это "совокупность контуров предмета".

Когда в современном естественном языке используют выражение "форма", то чаще всего именно в этом значении. И оно кажется первичным и естественным значением, по отношению к которому все прочие кажутся метафорическими, или, по крайней мере, производными. Так понимаемая форма – будем ее называть формой С - является синонимом контура, но также фигуры и конфигурации, она близка по значению к поверхности, а вместе с тем к глыбе.

Форма С является не только выражением естественного языка, она имеет применение и в искусствах, в частности пластических, в работах архитектора, скульптора, художника. Они являются теми, кто пытается воспроизвести или сконструировать именно так понимаемые формы. Если форма В является естественным понятием поэтики, то форма С – теории пластических искусств. Да и не может быть иначе, если она ex definitione относится к контуру; формы С являются пространственными формами.

В истории теории искусства форма С сыграла значительную роль, однако только в определенном периоде, а именно, между XV и XVIII веками н.э. В то время она была основным понятием этой теории. Ее можно обнаружить, пожалуй, скорее под именем "фигуры" или "рисунка" (в латинских текстах преобладала "figura", в итальянских - "disegno"), чем с именем "форма", ибо "форма" в то время использовалась еще и с другим оттенком (о котором пойдет речь как о форме D). Рисунок был естественным синонимом так понимаемой формы: в русском⁵²у него тот же корень "рис", что и у "обрисовки", синонима контура. Вазари (Le Vite, 1550) говорил о рисунке, что он подобен форме (simile a uno forma). Другой автор XVI века, Ф.Цуккаро определял рисунок как форму без телесной субстанции.

Форма С охватывает только рисунок и не подразумевает цвета; именно в этом состоит выразительное отличие между ней и формой В. Для авторов XVI века форма (С) и цвет были принципиально противоположными, были полюсами в живописи. Об этом можно прочитать у Паоло Пино в Dialogo di pittura, написаном в 1548 г. В XVII веке между формой и цветом в оптических искусствах началось соперничество. Рисунку, особенно в академических кругах, отдавали первенство. "Пусть рисунок всегда указывает направление и служит компасом" – писал Ле Брен, диктатор в искусстве времён Людовика XIV (Conférence, 1715, s. 36 и 38). А Тестелен, историограф французской Академии Художеств и Скульптуры (Sentiments, 1696, s. 37) писал: "Хороший и безукоризненный рисовальщик, хотя и средний колорист, более достоин уважения, чем тот, кто будучи прекрасным колористом, плохо рисует".

Это преимущество формы-рисунка окончилось с началом XVIII века, а начиная с Роже де Пиля и последователей Рубенса позиции колорита и рисунка (в общем) сровнялись, прекратилось соперничество и дискуссии, противопоставление формы С и цвета стало не актуальным. Однако еще Кант в Критике способности суждения в 1790 г. писал, что в изящных искусствах "существенным моментом является рисунок", краски же суть единственно "вещью обаяния" и сами по себе не могут предмет "сделать ни достойным рассмотрения, ни красивым".

Настало время сравнить три кратко представленные здесь истории. На протяжении долгих столетий форма занимала в эстетике привилегированное положение, однако занимала его форма в разных значениях этого слова. Дольше всего занимала его форма-пропорция и соотношение, но иногда форма-вид и форма-рисунок. Древность особенно ценила форму А, Возрождение форму С, а ХХ век уделяет внимание форме В. Время от времени привилегии этих форм подвергались сомнению. В античности, особенно поздней, предмет спора был заключен в вопросе: значима ли в искусстве единственно форма (А), или также элементы? В эпоху Возрождения спорным стал вопрос, значима ли единственно форма (С), или также цвет? А в ХХ веке спор идет о том, значима ли единственно форма (В), или также и содержание произведения искусства? И еще нечто. Иногда критики пишут, что тому или иному произведению "не хватает формы". Разве возможно, чтобы произведение искусства или вообще какой-либо предмет не имел формы? На этот вопрос следует ответить, что это зависит от того, как "форма" понимается. Предмет не может не иметь формы А, ибо какое-то соотношение частей, то или иное, он должен иметь. Зато он может не иметь гармонического соотношения, а тогда (согласно принятой здесь конвенции) нет формы А₁ . Аналогично обстоит дело с формой В и формой С. Ведь каждый предмет обладает неким соотношением, каким-то внешним видом, неким контуром. Все же смысл выражения "форма" случается сужают и тогда именем "форма" называют не каждое соотношение, вид, контур, но только те, которые или гармоничны, или выразительны, или выделены, или богаты, или изобретательны, или надлежащие. При таком сужении единственно "удачная" форма является формой, а поэтому существуют предметы без форм А, В, С. Или, по выражению Белла, форма является единственно значащей формой, достойной внимания, significant form. C этим согласуется то, что Стшеминский (Unizm w malarstwie, 1928) говорил о "неравномерности формы", о ее "узлах" и "пустырях".

Заканчивая очерк истории трех форм, повторим то, что используя старые формулировки, написал современный нам философ (E.Cassirer, An Essay on Man, 1944, § 9), говоря, что "rerum videre formas" является для человека не менее важным делом, чем "rerum cognoscere causas". Прекрасна эта формулировка, только не совсем точна, поскольку ее можно применить к тому или иному из трех обсужденных выше понятий формы.

IV. История формы D или субстанциональной

Четвертое понятие формы берет начало у Аристотеля. Он понимал форму как нечто, что в каждой вещи является ее сущностью, что принадлежит ее понятию, ее дефиниции, что включает ее существенные свойства совместно с другими вещами того же рода. Он видел в форме сущность данной вещи, ее необходимую, не случайную компоненту, он отождествлял форму с актом, энергией, целью, активным элементом бытия. Сегодня такое понятие формы может показаться метафорическим, но в древности оно таковым не было. Оно было основным понятием метафизики Аристотеля, зато в эстетике оно ему не было нужно. Ни он сам, ни его последователи в древности не употребляли его в эстетике.

Положение изменилось в средневековье, а именно с тех пор, как в XIII веке оно восприняло аристотелевское понятие формы. Для античнего понятия схоласты нашли применение и в эстетике. Они обнаружили его, развивая берущий начало еще у Псевдо-Дионисия взгляд, что прекрасное состоит в двух вещах: в пропорции, но также и в светозарности, блеске (claritas, splendor) вещи. В XIII веке после усвоения Аристотеля пытались дуалистическую формулу прекрасного – пропорция и блеск – выразить в терминах и понятиях Стагирита. И тогда "блеск" отождествили с аристотелевской формой. Отсюда и возникла эта особенная концепция прекрасного: оно зависимо от метафизической сущности вещи; сущность вещи, проявляясь в ее внешнем виде, делает вещь прекрасной. Как кажется, начало этой интерпретации положил Альберт Великий (Opusculum de pulchro et bono, V. 420). Он пишет, что прекрасное состоит в блеске субстанциональной формы, проявляемом в материи. Все же проявляется блеск только тогда, когда материя пропорционально построена. В согласии с Альбертом Великим можно сказать, что прекрасное совместно заключено в форме D, и в форме А, однако главным образом в первой, т.е. в "субстанциональной" форме, метафизической. Для него, в отличие от древних, форма-пропорция не была сущностью прекрасного, но только его условием.

Этот взгляд сохранился в школе альбертистов, его повторял Ульрих Страссбургский (De pulchro, 73/74): "Форма (субстанциональная) является красотой каждой вещи". Но и другая школа того времени, а именно францисканская, августинская думала схожим образом. Св.Бонавентура (Sent., II D 34 a. 2q. 3) принимал этот взгляд и выводил из него, что коль прекрасное заключено в форме (субстанциональной), то кажде бытие прекрасно, ибо каждое обладает такой формой (omne quod est ens habet aliquam formam, omne autem quod habet aliquam formam habet pulchritudinem).

Век XIII был не только вершиной, но и концом господствования в эстетике формы D. Она была своеобразным понятием зрелого средневековья и не пережила его. Правда, в общей философии нового времени "субстанциональная форма" еще долго существовала совместно со всей аристотелевской системой, однако менее всего в эстетике. В XVI веке некоторые следы этого понятия еще сохранялись. Хотя бы у скульптора и писателя Винченцо Данти, когда он писал (Trattato, 1567, I 11), что в искусстве конфигурация происходит от "perfetta forma intenzionale", или у художника Федерико Цуккаро (L'idea, ed. 1718, I 2), который рисунок называл "формой", а форму отождествлял с идеей, правилом, познанием.

Эти следы стерлись в XVII и XVIII веках. Бальдинуччи в своем Словаре (1681) определяет форму как философский термин, а не эстетический; аналогично поступает и К.Ришле (1719). Таким образом, в эстетике уже не пользовались формой D, а тот факт, что форму А в то время называли "figura", а форму В "aspetto", привел к тому, что "forma" на какое-то время исчезла из словаря эстетики.

С уверенностью можно сказать, что и в XIX веке никто в эстетике не употреблял термина форма в смысле D, и никто не утверждал (не исключая Шеллинга), что эта понятийная сущность, проявляясь во внешнем виде предмета, предрешает его красоту. Зато в ХХ веке эта концепция вроде бы вновь приблизилась, хотя под иными именами, а именно у абстракционистов, таких как Мондриан или Никольсон. Когда Мондриан (De Stijl, 1917/18) пишет, что "современный художник осознает, что восприятие прекрасного имеет космический характер, универсально", что новое искусство "выражает универсальный элемент при помощи реконструкции космических отношений", то хотя он и не употребляет выражение "форма", все же говорит нечто схожее с тем, что высказывали средневековые последователи Аристотеля.

Возвращаясь к прошлому, следует отметить еще одно явление: формами назывались не только аристотелевские энтелехии, но также платоновские идеи. А именно, переводчиками Платона на латынь, вслед за которыми потом пошли некоторые его переводчики на современные языки. В этом было некоторое рациональное зерно, ведь "идея" в естественном языке греков значила то же, что внешний вид, конфигурация, у нее был смысл, приближенный к форме В. Только Платон выражению придал иной смысл. Переводчики же, придерживаясь первичного значения "идеи", выбрали "форму" как ее эквивалент. Таким образом, "форма" получила еще одно, метафизическое значение. Однако в истории эстетики форма-идея не заняла того положения, что форма-ентелехия (форма D). Конечно идея в этих историях имела немалое значение, но попросту под именем "идеи".

V. История формы Е или априорной формы

Очередное понятие формы является кантовским понятием. По мнению Канта форму можно определить как свойство разума, приводящее к тому, что разум таким и только таким образом (т.е. в такой форме) может воспринимать и понимать данные опыта и поэтому опыту по необходимости присуща такая и только такая форма. Эта кантовская форма (назовем ее формой Е) является априорной формой; мы находим ее в предметах, но только потому, что она была им навязана субъектом. Своими особыми свойствами - всеобщностью и необходимостью — она обязана своему субъективному происхождению.

А. Было ли это кантовское понятие кому-нибудь известно до Канта? Одна из исторических школ, а именно так называемая марбургская, приписывала ее уже Платону, утверждая, что его априоризм был схож с кантовским, что идею он понимал как форму разума. Платоновский диалог Теэтет действительно подтверждает эту интерпретацию. В нем Платон говорит, что мы можем думать о мире не иначе как при помощи идей, что они формируют для нас мир. Однако если у Платона и была эта мысль, то в его произведениях, особенно в произведениях школы, вверх взяла более онтологическая концепция идеи. Тем не менее "кантовская" интерпретация платоновской идеи была возможна и действительно была давно востребована, и именно в области теории искусства под названием "формы". Ее подхватил в раннем Ренессансе мыслитель платоновской линии Николай Кузанский. Задумываясь над природой форм в искусстве он пишет (De ludo globi, 1565, s.219): "Формы возникают единственно благодаря человеческому искусству […]. Художник не воспроизводит ни одной конфигурации естественных вещей, он лишь делает материю способной принять искусственную форму". И далее: "Всякая видимая форма будет подобием и образом настоящей и невидимой формы, существующей в разуме". В теории искусства это, пожалуй, самое наибольшее докантовское приближение к форме в кантовском смысле.

В. Сам Кант готовит сюрприз. Как известно, в Критике чистого разума он открывает априорные формы познания. Эти формы – пространство и время, субстанция и причинность – постоянны, всеобщи и необходимы, лишь в этих формах возможно познание. Когда после этой критики познания Кант в Критике способности суждения (1790, § 34 и 46) предпринял в свою очередь критику оценок и прекрасного, то можно было бы ожидать, что он также найдет в сознании постоянные и необходимые формы, в которых единственно и возможно эстетическое переживание. И здесь ожидает сюрприз: нет кантовской формы в кантовской эстетике. Кант в эстетике не усмотрел априорных форм. Он считал, что прекрасное определяют не постоянные формы сознания, но исключительные, единичные дарования творцов. Здесь нет раз и навсегда обязывающих форм (форм Е), прекрасное создавали и далее будут творить гении. Результат: в эстетике нет места для априорных форм.

С. Не только сам Кант, но и его последователи в девятнадцатом веке, развивавшие его учение, не разглядели априорных форм в эстетике. Зато в последней четверти XIX века (1887) их усмотрел мыслитель, не принадлежащий к кантовской школе – Конрад Фидлер. В философии он был последователем Гербарта. Его терминология настолько отличалась от кантовской, что для него самого и прочих его связь с Кантом легко могла ускользнуть от внимания. Тем не менее именно он выступил с тезисом, что искусство подвержено постоянным формам и что источник этих форм находится в субъекте. Согласно Фидлеру, не только разум, но также наше видение обладает своей всеобщей формой, подобно тому, как для Канта такой формой обладало познание. Однако он считал, что надлежащую форму видения человек может утерять, за исключением все же художника, который ее сохраняет и применяет в своем творчестве. Поэтому художественное видение и пластическое творчество не полностью представляют собой свободную игру воображения, как считал Кант; оно управляется законами видения.

Формы видения Фидлер понимал еще обобщенно, слабо очерченными. Подробнее их определили его ученики и сторонники: скульптор А. фон Гильдебранд, историки искусства А.Ригль и Г.Вёльфлин, философ А.Риль. Решающее значение имела книга Гильдебранда Das Problem der Form, 1893. Он отличал (пользуясь старыми замечаниями Р.Циммермана) видение с близи (Nahbild) и издалека (Fernbild). При рассматривании с близи глаза находятся в движении, оббегают контуры предмета. Такое зрение в практической жизни необходимо для ознакомления с рассматриваемым предметом, но оно не служит прекрасному и искусству: постоянное движение глаз мешает созданию связного и отчетливого изображения. Такое изображение формируется при видении только издалека; лишь тогда возникает ясная и сохраняющаяся форма, необходимая для произведения искусства и приносящая эстетическое удовлетворение.

Быстро сменяющиеся в XIX веке течения в искусстве все же должны были скептически приспосабливаться к единой форме художественного видения. Если форма в искусстве зависит от формы видения, то форм видения более, чем одна; в истории искусства то одна, то другая берут вверх. С учетом этого возникла особая плюралистская концепция априорной формы (Е) в искусстве. И именно она стала типичной концепцией первой половины ХХ века, особенно в центральной Европе. Существуют скорее формы (Е), чем форма. Они альтернативны. Не такие, как у Фидлера, вневременные, постоянные, абстрактные, но связанные с эпохой, изменяющиеся вместе с ней.

Самый большой резонанс эта концепция получила в представлении Вёльфлина, который альтернативность форм демонстрировал примером перехода от ренессанса к барокко, от линеарной формы к живописной, от замкнутой к открытой. Австрийская же школа с А.Риглем во главе колебалась в искусстве между оптической формой и тактильной. Близкий к этой школе И.Шлоссер противопоставлял кристаллические формы и органические, В.Воррингер – абстрактные и эмпатические, В.Деонна – первичные формы и классические. Они отличались между собой, однако все были приемлемы в искусстве как форма Е в ее плюралистическом виде.

VI. История других форм

Не все понятия формы, использовавшиеся и используемые в искусстве и его теории были рассмотрены выше, но только пять самых важных. Из менее существенных для теории искусства, но все же употреблявшихся, упомянем еще четыре.

1. Имена "форм" даются также инструментам, служащим дя производства форм. Таковы скульптурные формы, гончарные, объемные и прочие. Эти формы – назовем их формами F – служат созданию форм, а вместе с тем сами являются формами (С). Часто, как скульптурные формы, они являются негативами тех, что должны возникнуть с их помощью. Одни из них, как раз скульптурные или гончарные, служат для формирования тел, т.е. форм С. Другие же, как красильные или печатные формы, придают вещам не только форму, но также и цвет, производят формы в смысле А.

Общее замечание: История указывает на усиление в искусстве значения форм F. Теперь их используют также архитекторы, которым они служат для создания полуфабрикатов, равно как для постройки, так и для облицовки здания.

2. В истории пластических искусств, так же как и в истории музыки или литературы, часто говорится о формах еще и в другом понимании, а именно — в смысле форм постоянных, принятых, конвенциональных, обязывающих. По тем или иным причинам они принялись и готовыми ожидают писателей и художников с тем, чтобы они их использовали в своем творчестве. Примерами этих форм – дадим им название форм G – являются: в литературе форма сонета или форма трагедии "с тремя единствами"; в музыке – формы фуги или сонаты; в архитектуре – периптера или ионийского ордера, форма живой изгороди в итальянско-французском парковом искусстве, рольверка в ренессансной декорации, орнамента "Zwiebelmuster" в саксонском фарфоре. Эти формы частично созидательные, а частично украшательские. Они являются формами А, однако только малая часть форм А обладает характером форм G. Многие формы G имеют давнюю и длинную историю. Их золотым веком была древность, без малого каждый вид искусства в то время был воплощен в таких формах. В границах обязательных форм было воплощено и искусство средневековья, а также восемнадцативечного классицизма. Романтизм разъел старые формы, но создал новые. И лишь наше время, как кажется, является временем прощания с неизменными формами: каждый художник хочет делать по-своему.

Общее замечание: кажется, история указывает, что искусство отходит от форм G. Однако всегда есть возможность создания новых неизменных форм.

3. О формах искусства также говорится в смысле его видов или вариантов. В выражениях "новые виды живописи" или "малые формы фильма" форма имеет такое же значение, как в выражениях "форма устройства" или "форма болезни". Она не является собственным термином теории искусства, но используется в нем. Она удобное выражение в виду разнообразия искусства – ars una, species mille. В настоящем перечислении она была бы формой Н.

4. У метафизических, спиритуалистических эстетиков форма иногда значила то же, что и духовная составляющая произведения искусства. Известный в XIX веке эстетик Ф.Т.Фишер писал (Das Schöne und die Kunst, 2 изд. 1898, s. 54): "Форма как духовный плащ наброшена на материю" (Die Form ist als geistiger Mantel der über die Materie geworfen ist). Если усмотреть здесь особую версию понятия формы, то это будет уже форма J.

VII. Новые понятия формы

Выше была представлена история разных понятий, имеющих одно и то же название формы, пяти главных (A, B, C, D, E) и четырех побочных (F, G, H, J). Кроме того, появились еще два понятия формы, более современные, еще не имеющие истории, но всяком случае не имеющие продолжительной истории.

1. В программном заявлении 1918 г. Збигнев Пронашко (O ekspesjonizmie, 1918) писал: "Формой я называю конвенцию, представляющую данную конфигурацию, конфигурацией – вид какого-либо тела в пространстве, например, клочок неба среди облаков, пятно света на лбу, дерево, тень дерева и т.п. Конфигурация как выражение природы зависит от обстоятельств и окружения, а значит случайна; форма как выражение творчества неизменна. Вид человека является случайной конфигурацией, подлежащей переменам, зато человеческая фигура, например, в готике является формой —— воплощенной конфигураций в определенной конвенции, в определенной системе".

Выдающийся художник определил здесь форму как систему и как конвенцию. Форму-систему удастся свести к форме в (раскрытом выше) смысле А, зато форма-конвенция имеет другой смысл, а именно – она охватывает только сознательно образованные конфигурации, в отличие как от случайных, так и необходимых; она охватывает только созданное человеком, в отличие от созданного природой. Обозначим такую форму формой К. И добавим: такое понимание формы лучше всего объясняет наблюдаемую в истории склонность к формализму, к привилегированности форм. Такая форма является проявлением склонности человека к тому, что является его собственным произведением, что отвечает его собственным потребностям и наклонностям.

2. Витольд Гомбрович в своем Дневнике (I, s. 139) записал: "Действительность не является чем-то, что можно без остатка поместить в форме". И далее: "Самым важным, наиболее резким и упорным спором является тот, который ведут в нашей душе два основных желания: одно жаждет формы, конфигурации, определения, второе защищается от конфигурации, не хочет формы". Как он понимал эту форму, которую мы действительно жаждем, но от которой защищаемся? Как кажется, он понимал ее как обязательное правило, как закон, управляющий человеком, но и гнетущий его. У этой формы иное значение, чем у ранее перечисленных. Обозначим в настоящем перечне ее как форму L. Ее противоположностью является свобода, индивидуальность, жизнь, перемена, творчество. Правда, понятие закона, правила и ранее не было чуждо теории искусства и некоторым образом оно связывалось с понятием формы, а именно формы А (в ее радикальном виде А₁), однако акцент там был проставлен на другом.

В старых текстах по эстетике редко можно найти форму L. Разве что у Дидро, когда он пишет: "Почему прекрасный набросок нравится более, чем красивая картина? Потому, что в нем больше жизни и меньше формы. По мере того как вводится форма, жизнь затихает". Да хотя бы и у Фридриха Шиллера, когда в качестве одного из двух основных влечений человека он называет влечение к форме (Formtrieb), т.е. к единству и сохранности, к подчинению закону, всеобщности, необходимости.

В ХХ веке появились новые интерпретации форм, психологические и эпистемологические, особенно форм А и С.

1. Некая группа психологов заметила, что формы воспринимаются нами как целостности, что неправда, будто бы мы, как считали психологи предыдущего столетия, воспринимаем элементы и лишь тогда из них составляем формы, не правда, будто бы мы сначала воспринимаем глаза, нос, губы и лишь потом лицо; мы непосредственно воспринимаем лицо. Схожим образом мы непосредственно слышим мелодию, а не последовательность звуков. Это наблюдение, приходящееся на период I мировой войны, стало отправным пунктом теории форм, известной под именем "психологии личности" или "конфигурационизма" (оригинальное немецкое название "Gestaltpsychologie"). Эта теория утверждает, что элементы формы являются абстракциями и только целое, фигуры, только формы реальны. Этот тезис во второй половине столетия нашел применение и в эстетике (R.Arnheim, 1956, J.Żórawski, 1962); о нем еще пойдет речь в главе об эстетическом переживании.

2. Некая же группа теоретиков искусства во главе со скульптором А. фон Гильдебрандом, уже в последние годы XIX века отличала формы, которыми обладают вещи, от тех, которые мы в этих вещах видим, т.е. формы существования от форм воздействия (Daseinsform и Wirkungsform согласно немецкой терминологии). Таким образом, вещи являют себя зрителю не в той форме, в какой они существуют, а в измененной различными факторами – окружением, освещением и т.д. Самих "форм существования" мы не воспринимаем, это абстрактная концепция; реальными для нас являются единственно формы воздействия. Как заметил философ А.Риль (Bemerkungen, 1898), присущая вещи форма никогда нам не дана; она является проблемой, которую художник может решить по-разному.

3. Прочие авторы высказали тезис, что готовых форм, в существовании которых мы могли бы попросту убедиться, воспринять их, нет. Мы должны принимать участие в их выделении, или даже в их создании. Отношение реципиента к формам является активным. Эту мысль отчетливо высказал Е.Кассирер, утверждая, что формы "попросту не могут быть отпечатаны в наших головах, мы должны их создавать, чтобы почувствовать их красоту".

Перечень приведенных здесь значений⁵³выражения "форма", наверное, не включает всех тех, которые употребляли и употребляют те, кто высказывался и высказывается об искусстве и прекрасном. Количество значений велико, давно известно и учтено. Уже в XII веке Жильбер де ля Поре писал, что "о форме говорится во многих значениях". В XIII Роберт Гроссетест (De unica forma omnium, ed. Baur, s. 109) различал три значения выражения: а) модель (например, форма сандали, в соответствии с которой шьются сандали); b) модель (например, форма для отливки (например, статуи)); с) подобие в сознании художника. Отличие двух значений формы Бонавентурой уже цитировалось.

В современном языке "форма" употребляется особенно не стабильно. Ее используют в значениях A, B, C, F, G, J, K, L. Более того, она используется попеременно для обозначения конкретной вещи и абстрактного свойства: в первом значении статуя является формой, во втором – обладает формой. Употребляется она также попеременно для обозначения одноразовой формы и общей, многократно употребляемой модели форм. Когда П.Пикон (L'art dans la société d'aujour'hui, 1967) пишет, что в искусстве формы могут быть использованы только один раз (les formes ne servent qu'une fois), то понимает ее иначе, чем У.Эко (Modelli e strutture, 1966), рассматривающий forma commune для многих явлений. А.Фосийон в своей книге Жизнь форм нигде, что особенно примечательно, не сказал, что он понимает под формой, но должно быть имел в виду модель, ибо развиваются и (в соответствии с не совсем удачной метафорой) "живут" не отдельные формы, но модели форм.

В результате этого разнообразия "различные, а иногда и противоречащие аспекты произведения искусства называются формой" (M.Rieser, 1969). Однако некоторые из старых понятий формы из современного философского языка, пожалуй, элиминированы, принадлежат прошлому: современные эстетики не нуждаются в понятии формы D, а для формы Е у них другие имена. Более того, форма F является лишь профессиональным выражением людей искусства, форма G – профессиональным выражением теоретиков искусства; форма H является обыденным выражением, легко заменяемым иным; во всех этих случаях угрозы смешения понятий нет.

Зато понятия А, В, С близки и поэтому подвержены смешению; все три так срослись с названием "форма", что было бы насилием лишить их этого имени. Поэтому перспектив устранения многозначности формы в эстетике и теории искусств не видно; наверное она останется. Но многозначность, когда она осознана, перестает быть опасной.

В настоящем изложении речь шла не только об отличиях многих понятий формы, но прежде всего о представлении их истории. История же каждого из пяти больших понятий формы протекала по-разному. Форма А на протяжении неправдоподобно долгих столетий была основным понятием теории искусства. Форма В в разное время случалось противопоставлялась содержанию произведения искусства и ставилась выше содержания, но никогда столь решительно, как в ХХ веке. Форма С была своеобразным лозунгом искусства XVI и XVII веков. Форма D являла собой особенность зрелой схоластики. Формой Е начали интересоваться лишь с концом XIX века.