Глава четвертая

Прекрасное: история понятия

La proporzionalità fa pulchritudine l.Ghiberti

I. Превращения понятия.

То, что мы называем "прекрасным", то греки называли kalon, а римляне pulchrum. Этот латинский термин сохранялся не только в древности, но также в средневековье, зато в латинском эпохи Возрождения он угас, уступая место новому, а именно – bellum. Новый термин был особого происхождения: он образовался из "bonum" (благо в уменьшительной форме – "bonellum", сокращенно - "bellum"), вначале применялся только к красоте женщин и детей, а затем распространенный на все прекрасное в конечном счете вытеснил "pulchrum". Из языков нового времени уже ни один не принял имени "pulchrum", зато многие из них присвоили "bellum". Итальянцы как bello, испанцы – так же, французы – beau, англичане – beautiful. Прочие европейсике языки образовали эквиваленты из корней своих собственных слов: piękny, красивый, schön.

Языки нового времени аналогично древним языкам обладают, по крайней мере, двумя однокоренными выражениями, существительным и прилагательным: kallos и kalon, pulchritudo и pulcher, bellezza и bello, красота и красивый. Собственно говоря, необходимо два существительных: для обозначения конкретной красивой вещи и абстрактного качества красивого. Греки этой потребности шли навстречу, используя для обозначения конкретной красоты (субстанционально) прилагательное "to kalon", a "kallos" резервируя для абстракта. В польском "pięknо" выполняет обе функции и поэтому является двузначным выражением; впрочем, это не исключительный дефект, "pięknо" разделяет его с "prawdą" [истиной] "dobrem" [благом]²⁶.

Другая двузначность "красоты" состоит в том, что это выражение то широко используется, то сужается до красоты видимой и слышимой.

Греки понимали прекрасное шире: этим названием они охватывали не только красивые вещи, формы, краски, звуки, но также прекрасные мысли и прекрасные обычаи. Платон в Гиппии большом в качестве примеров приводит прекрасные характеры и прекрасные законы. То, что в известном фрагменте Пира (210 Е—211 D) он называл идеей прекрасного, с таким же успехом он мог назвать идеей блага, ведь речь не шла о видимом и слышимом прекрасном. Философы классической Греции настоящим прекрасным считали именно духовную, моральную красоту характера, осознанную красоту мысли.

Однако афинские софисты уже в V веке сузили первоначальное понятие, определяя прекрасное как то, "что приятно взору и слуху" (см. Платон, Hippias mai., 298 A; Аристотель, Topica, 146 a 21). Это сужение было естественно для сенсуалистически настроенных философов. Платон критиковал их дефиницию, и правильно делал, посколько она не соответствовала принятому понятию, а скорее предполагала новые. Ее достоинство состояло в том, что понятие прекрасного она сделала чем-то более определенным, что отделила его от блага; недостаток же заключался в том, что выражение она сделала многозначным, поскольку старое широкое понятие не пропало, несмотря на появление нового.

Когда позже стоики очерчивали прекрасное как то, "что обладает надлежащей пропорцией и привлекательным цветом" (Цицерон, Tusc. Disp., IV 13.30), то понимали его также узко, как софисты. Однако когда Плотин (Enn. I 6.1) писал о прекрасных науках и добродетелях, то понимал прекрасное также широко, как и Платон. В более близкие нам времена двойственность в понимании "прекрасного" сохранилась, с тем только отличием, что тогда, когда в древности превалировало широкое понятие, то позже – узкое. Если сначала грекам удавалось обходится без более узкого понятия прекрасного, то потому, что они располагали другими выражениями. А именно, видимое прекрасное они называли симметрией, или соразмерностью, а слышимое – гармонией, или строением ( Filostratos мл., Imag.(Prooem); Diogenes Laertios, VIII 47; Stobaios, Ecl., I 2, 7, а также IV 1. 40). Первое выражение удовлетворяло языковым потребностям скульптора или архитектора, а второе – музыканта. Достаточно сказать, что вначале положение дел было таково: греки понимали прекрасное шире, чем мы, прекрасное же в нашем, более узком значении называли иначе. Со временем понятие прекрасного они сузили так, что оно заменило симметрию и гармонию, и эти два выражения отошли на второй план. Так и оставалось в последующих столетиях: симметрия и гармония использовались уже редко, однако преданный древнегреческой традиции Коперник, вновь их использовал (De revol., 1543, IX.35, X.39).

Средневековье, а затем и последующие столетия приняли понятийный и терминологический аппарат древних, дополняя его однако по своему. Схоласты понятие дифференцировали: например, Альберт Великий (Summa theol., q.26) различал прекрасное in corporibus, in essentialibus, in spiritualibus. Люди же Возрождения, смотрящие глазами мастеров пластического искусства, были склонны сужать понятие прекрасного до одного органа чувств, а именно – зрения: Фичино считал (Opera, 1561, s. 1574), что "прекрасное более относится к зрению, чем к слуху". А люди последующих столетий усвоили все варианты понятия прекрасного, употребляя их попеременно и кому как удобно. Спекулятивным эстетам удобнее было пользоваться широким, а эмпирикам – узким. К "изящным" искусствам в XVIII веке причисляли даже поэзию и искусство слова; к концу столетия их уже не причисляли, но причисляли музыку и танец. В ХIХ веке случалось название ограничивали пластическими искусствами - живописью и скульптурой.

Приведенные выше исторические сведения показывают, что теории прекрасного оперировали тремя понятиями прекрасного.

А. Прекрасное в самом широком смысле. Таким было первичное понятие греков, охватывающее также моральное прекрасное, а значит область не только эстетики, но также и этики. Схожий смысл можно найти также в средневековом высказывании: "pulchrum et perfectum idem est".

В. Прекрасное в исключительно эстетическом смысле. Оно охватывало единственно то, что вызывает эстетические переживания; зато оно охватывало все, что вызывает такие переживания – будь то цвет, звук или мысль. Именно это понятие прекрасного со временем стало основным понятием европейской культуры.

С. Прекрасное в эстетическом смысле, но суженном до области зрения. В этом смысле прекрасными могли быть единственно форма и цвет. Такое понятие прекрасного уже употреблялось в древности, в частности стоиками. В наше время оно появляется, пожалуй, более в естественном языке, чем в эстетике.

Однако эта тройственность прекрасного не затрудняет взаимопонимания; скорее его затрудняет громадина области прекрасного, объем и разнообразие его десигнатов. Среди них теоретики учитывают только некоторые, в частности те, которые им близки и кажутся типичными, с их помощью они строят свои теории; один учитывает одно, второй иное, и поэтому трудно предотвратить расхождения в результатах. Хорошо известны расхождения взглядов на прекрасное между классиками и романтиками; но таких расхождений было и остается несравнимо больше.

Из этих трех понятий главным понятием сегодняшней эстетики является понятие В: оно и будет темой последующих исторических рассмотрений. Первым вопросом должен быть вопрос: Возможно ли и как привести дефиницию прекрасного (в смысле В)?

Во всяком случае существует несколько дефиниций, берущих свое начало у известных мыслителей разных времен. Аристотель (Rhet., 1366 a 33) определял прекрасное как то, "что являясь благом, приятно". Фома Аквинский (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad 1)): "то, что нравится, когда наблюдаемо", Кант: "что нравится не посредством чувств, ни понятий, но нравится с субъективной необходимостью, всеобъемлюще, непосредственно и совершенно без интереса" (Критика способности суждения, 1790, § 5).

В старые и недавние времена предлагалось немало других дефиниций. Как кажется, наиболее полный обзор предлагают современные английские авторы Огден и Ричардс (The Meaning of Beauty, s.142 и след.) в своем перечне 16 способов употребления выражения "прекрасное". Однако их перечень содержит много явно ошибочных позиций. Что прекрасное является "подражанием природе" или "произведением гения", или что "обладает желаемым общественным эффектом", или что "увеличивает витальные силы" – все это не более, чем частичные наблюдения и сомнительные обобщения и ни в коем случае не дефиниции. Из них не более пяти из 16 может оказаться пригодными при рассмотрении дефиниции прекрасного.

А именно, прекрасное: 1) является простым качеством, присущим некоторым вещам; 2) является особенной формой, присущей некоторым вещам; 3) является тем, что пробуждает в людях какое-то особенное умиление; 4) является проявлением в вещи повсеместного (типового, идеального) фактора; 5) есть экспрессия.

Все же: а) утверждение 1) не является дефиницией прекрасного, но утверждением, что дефиниции прекрасного нет и быть не может. б) утверждения 2) и 3) являются единственно рамками для возможной дефиниции: прекрасное – это особенная форма – но какая? Пробуждает особенное умиление – но какое? Дефиниция прекрасного требует ответа на эти вопросы. Приведен genus, отсутствует differentia specifica. в) Утверждения 4) и 5) являются, пожалуй, теориями прекрасного, нежели его дефинициями. г) Перечень Огдена и Ричардса уже только потому не полон, что не включает дефиниций Аристотеля, Фомы и Канта.

Различие между дефиницией и теорией выразительно проявляется у Фомы Аквинского. Написав, что прекрасным является "то, что нравится, когда наблюдаемо", он дал дефиницию; теорию же дал, написав, что "прекрасное заключено в надлежащей пропорции и блеске". Вначале речь идет о том, как распознать прекрасное, а затем – как его объяснить. Впрочем, громадное число людей употребляет выражение "прекрасный" не стремясь дать его дефиницию. Можно предположить, что они подобно Фоме трактуют выражение как можно проще.

Некоторые словари приводят "синонимы" прекрасного. Все ж нетрудно заметить, что эти выражения близки по значению прекрасному, но не синонимы ему. Скорее всего, прекрасное (В) не имеет синонима.

II. Великая Теория.

Общую теорию прекрасного создали уже древние. В ней утверждалось, что прекрасное заключено в пропорции частей. Точнее говоря, прекрасное состоит в подборе пропорции и надлежащем соотношении частей. Еще точнее: в величине, качестве и количестве частей и их взаимном отношении. Это можно проиллюстрировать на примере любого искусства, но лучше всего в архитектуре. В соответствии с этой теорией красота портика зависит от числа, величины и расстановки колонн. Аналогично и в музыке, с той разницей, что здесь отношения временные, тогда как там пространственные. Эта теория выступала на протяжении столетий как в расширенном (качественном) виде, так и в суженном (количественном). В суженном виде она утверждала, что отношение частей, определяющее прекрасное, удается выразить численно. В более узком виде, что прекрасное появляется единственно в предметах, части которых соотносятся между собой как простые числа: один к одному, один к двум, два к трем и т.д.

Имеются основания к тому, чтобы эту теорию называть Великой Теорией. Все же не только в истории эстетики, но в истории всей европейской культуры немного найдется столь долговечных и повсеместно признанных теорий. Немного и теорий такого охвата, господствующих на всем обширном пространстве прекрасного.

Эту Великую теорию предложили пифагорейцы. В соответствии с их воззрениями прекрасное заключалось в совершенной структуре, а она – в пропорции частей. А значит в чем-то, что удается определить сугубо количественно. Таким образом, они предложили Великую Теорию в ее суженном виде. Эта теория была обобщением пифагорейского наблюдения, относящегося к гармонии звуков: струны звучат гармонично, если отношение их длин является отношением простых чисел. Это открытие, сделанное в области музыки, прежде всего вошло в теорию этого же искусства. Однако аналогичная концепция быстро распространилась на пластическое искусство – архитектуру и скульптуру, а также красоту живых тел. Так же, как область зрения она охватила и слух. Названия "гармония" и "симметрия" (строение и соразмерность) точно соответствовали этой теории. Как бы там не было – то ли эта теория пришла из музыки в пластическое искусство, или же появилась в пластическом искусстве самостоятельно и параллельно – во всяком случае в классическом периоде Греции она была уже обязательна в обоих искусствах.

Подробное ее изложение сохранилось только лишь начиная с периода поздней античности, а именно, в произведении Витрувия об архитектуре (III.1). В нем автор доказывал, что в строении прекрасное оказывается достигнутым тогда, когда все его члены реализуют соответствующее отношение высоты к ширине, ширины к длине и вообще соответствуют требованиям симметрии. Он доказывал, что в скульптуре, живописи дело обстоит также, как и в природе, которая "таким образом создала человеческое тело, что череп от подбородка до верхней части лба и корней волос составляет одну десятую длины тела"; поэтому, как считал Витрувий, можно в числах представить надлежащие пропорции как строений, так и тел.

Следствием принятия такой теории был поиск совершенной пропорции для каждого из искусств. Художники Греции с самых первых столетий считали, что ее нашли; большинство это признало, а язык сохранил. Некоторые мелодии в греческой музыке оказались вне конкуренции и назывались "nomoi", т.е. законы; аналогично и в пластическом искусстве некоторые пропорции оказались принятыми повсеместно и стали называться "kanon", т.е. мера. Если даже теория музыки и теория пластических искусств в Греции возникли и сохранялись независимо одна от другой, то основывались они все же на идентичной концепции прекрасного.

Эта концепция господствовала среди художников, но также среди пифагорейских философов, которые, как говорит более поздний автор, "нашли в числах свойства и отношения гармонии" (Аристотель, Metaph., 985 b 23). Они утверждали, что "порядок и пропорция прекрасны и полезны", а "благодаря числу все выглядит красивым". Их концепцию воспринял Платон и провозгласил, что "сохранение меры и пропорции всегда прекрасно" (Phileb., 64 E), что "отвратительное является отсутствием меры". Этот взгляд разделял и Аристотель (Poёt., 1450 b 38), утверждая, что "прекрасное в величине и порядке" и что главными видами прекрасного являются "порядок, пропорция и определенность". Так же думали и стоики: "Красота тела – это пропорция членов в их взаимном соотношении и в отношении к целому (Stob., Ecl., II 62, 15); схожим образом смотрели и на душевную красоту – о ней они также судили, что она заключена в пропорции частей.

Несомненно: древняя доктрина, отождествляющая прекрасное с пропорцией, была великой, всеобщей и устойчивой теорией прекрасного. Она пользовалась признанием на протяжении всего периода древности, о чем свидетельствуют высказывания пифагорейцев и Платона в V столетии, Аристотеля в IV веке, стоиков в III веке, Витрувия уже в нашей эре. В истории теорий немного было столь долговечных, а в истории европейской эстетики второй такой долговечной теории не было.

Она была раскритикована лишь на закате древности Плотином (Enn., VI 7.22). Но и он отрицал не то, что прекрасное заключено в пропорции и соотношении частей, а лишь считал, что не только в них. Он аргументировал следующим образом: во-первых, если бы было так, как утверждает Великая Теория, то единственно составные предметы, имеющие части, могли бы быть прекрасными, тогда как свет, звезды, золото прекрасны, хотя и не являются составными. Во-вторых, красота пропорции проистекает не столько из самих предметов, сколько из души, которая в них говорит и, как высказывался Плотин, "просвечивает".

Эти взгляды склонили Плотина к утверждению, что красота вещи зависит не только от пропорции. Это утверждение нашло сторонников и "Великая Теория" перестала быть единственной теорией прекрасного. Рядом с ней появилась другая, дуалистическая. Плотин открыл ее на закате древности, она была еще продуктом античности, но уже не была для нее типичной. Однако она вошла в средневековую теорию искусства. Вошла главным образом благодаря христианскому стороннику Плотина, анонимному писателю V века, называемому Псевдо-Дионисием. В трактате О божественных именах (IV, 7) он нашел для дуалистической эстетики лапидарную формулу: прекрасное состоит в "пропорции и блеске" (euarmostia kai aglaia). Эту формулу приняли ведущие схоласты XIII века; блеск они назвали "claritas". Ульрих Страсбургский (Liber de summo bono, L.II, fr. 3 c. 5), ссылаясь на Псевдо-Дионисия писал, что прекрасное – это "consonantia cum claritate". Прежде всего сам Фома Аквинский (Summa theol., II-a II-ae q. 145 a. 2), ссылаясь на авторитет Псевдо-Дионисия, писал, что "ad rationem pulchri sive decori cocnurrit et claritas et debita proportio". И позже, уже в новое время, ренессансные итальянцы из Платоновской Флорентийской Академии во главе с Марсилио Фичино (Comm. In Conv., IV.6) последовали за Плотином и в дефиниции прекрасного к пропорции добавляли "блеск".

Эта линия эстетиков от Плотина до Фичино, с III до XV века не отказалась от Великой Теории, но лишь дополнила ее и тем самым ограничила. В этих же столетиях сложился другой, еще более многочисленный ряд мыслителей, преданных Великой Теории. Посредником между древностью и средними веками, способствующим передаче им этой теории был "последний римлянин" Боэций (Top. Arist. Interpretatio, III. 1). В согласии с классической теорией он провозглашал, что прекрасное является соразмерностью частей (commensuratio partium) и ничем более. Эту теорию поддержал своим авторитетом бл.Августин (De ord., II 15. 42; De misica, VI 12. 38; De nat. Boni, 3). Таким образом, в средневековом генеалогическом древе теории прекрасного имеются две большие линии: для последней Августин был тем, кем для первой Псевдо-Дионисий. Его классический текст звучит так: "Нравится только прекрасное, в прекрасном же – формы, в формах – пропорции, в пропорциях – числа". От него берет начало живущая в веках формула: "Умеренность, форма и порядок" (haec tria: modus, species et ordo). А также происходит определение прекрасного как "arqualitas numerosa", "numerositas" – подобное и не менее характерное, чем некогда пифагорейское и платоновское определения.

Взгляд и формулировки Августина продержались в средневековье на протяжении тысячи лет. Большой трактат XIII века, известный под названием Summa Alexandri, повторял за Августином: вещь прекрасна, когда она сохраняет меру, форму и порядок. Применительно к музыке Гуго Сен-Викторский (Didascalicon, II 16) утверждал, что прекрасное является согласованностью многих составляющих, доведенных до единства. В трактате Musica enchiridiasis (I 195) можно прочесть: "Все, что приятно, равно как в ритмах, так и в ритмических движениях, происходит исключительно из числа". Схоже, только более обще высказывался в зените схоластики Роберт Гроссетест (Comm. Ad De div. Nom.): "Всякая красота заключена в тождественности пропорции". В качестве motto всей средневековой эстетики можно было бы принять тогдашнее мнение: "Pulchritudo est apta partium coniunctio".

Не иначе обстояло дело и в эстетике Ренессанса. Для нее также, говоря обобщенно, прекрасным была "armonia occultamente risultante della compositione di piu membri". Читатель старых философских текстов все же заметит, что средневековые тексты содержат больше рассуждений о прекрасном, чем это можно ожидать, тогда как ренессансные – меньше. Дело в том, что ренессансные философы были скорее философами природы, нежели эстетиками и не очень задумывались о прекрасном. Зато с XV века стали задумываться художники-пластики, а с XVI – также и поэты. И одни, и другие обращались к древним, художники главным образом к Витрувию, авторы поэтик – к Аристотелю. Если они считали, что противостоят средневековью, то ошибались. Общая теория прекрасного в Возрождении была той же, что в средневековье и опиралась на ту же классическую концепцию. На протяжении двух тысяч лет она не изменилась. На пороге Возрождения, в 1435 г. ее продемонстрировал архитектор и писатель Л.Б.Альберти. Он определял прекрасное как гармонию и удачную пропорцию, как "согласие и взаимную сыгранность частей" (De re aed., IX 5), используя для них различные названия, старые латинские и новые итальянские: consensus, conspiratio, consonantia, concinnitas, concordanza и все эти названия имели один и тот же смысл: все говорили, что прекрасное зависит от гармонического соотнесения частей. Из терминов Альберти более других в Возрождении принялась "concinnitas ". Благодаря этому термину в этом периоде Великая Теория получила распространение, и не только ему, но также благодаря известному скульптору Л.Гиберти, который одновременно, и даже несколькими годами раньше выразил ее, написав (I comm., II 96): "la proporzionalitá solamente fa pulchritudine". Даже через два столетия после Возрождения эта же теория прекрасного все еще сохранялась. Ломаццо, хотя и жил уже на закате этого периода, в годы теорий маньеризма и идеализма, писал (Trattato, I 3), что если что-то нравится, то потому, что обладает порядком и пропорцией.

Этот взгляд распространился за пределы Италии, стал всеобщей концепцией в Европе. Известный художник Франции, Пуссен, приблизительно в середине XVII века считал, что "идея прекрасного входит в материю, если в ней есть порядок, мера и форма" (в: Bellori, Vite, 1672). Не иначе обстояло дело и в теории архитектуры. Даже еще во времена расцвета барокко и академизма, во второй половине этого же столетия известный архитектор Франции Ф.Блондель (Cours d'architecture, 1675, V partie, Livre V, ch, XIV) определял прекрасное как "concert harmonique". Он считал, что гармония является "источником, началом и причиной" удовольствия, которое приносит искусство.

Схожим образом обстояло дело и в теории музыки. Она является результатом принципов и правил, "raggioni e regole", как утверждал (в 1581 г.) в Dialogo della musica Винченцо Галилеи. Нечто подобное имело место и в философии, по крайней мере у некоторых ее представителей. Лейбниц писал: "Музыка очаровывает нас, хотя ее красота заключена всего лишь в соответствии чисел", "радость, которую зрению приносит пропорциональность, той же природы, и та же, которую нам предоставляют прочие чувства" (Principes de la nature et de la grâce, 17).

Лишь в XVIII столетии эта столь долговечная теория перестала привлекать. Произошло это под влиянием, с одной стороны, эмпирических течений в философии, а с другой – романтических течений в искусстве. Однако даже в наше время она не исчезла окончательно. Когда эстет авангарда М.Бензе (Mała estetyka abstrakcyjna, 1970) пишет, что целью искусства является "дестрибуция материальных элементов", то ведь он выражает положение Великой Теории.

Древние измеряли Дорифороса Поликлета, а его пропорции считали совершенными (иллюстрация 1). Они считали, что в простых числах этих пропорций заключена тайна прекрасного. Самые известные из более поздних художников искали эти простые числа или геометрические формы – об этом говорят рисунки Леонардо да Винчи (иллюстрация 2) и Микельанджело (иллюстрация 3), или же расчеты современного мастера пластического искусства Ле Корбюзье (иллюстрация 4).

Несколько упрощая историю, скажем, что Великая Теория господствовала с V века старой эры до XVII новой. Но в течении этих двадцати двух столетий она была дополнена новыми утверждениями (им будет ниже посвящен фрагмент III), встречалась с оговорками (IV), и одновременно с ней выдвигались другие теории (V).

Ее кризис наступил лишь в XVIII веке (о нем пойдет речь в VI); в то время проблема прекрасного была решена иначе (VII). В ХIХ веке решение проблемы прекрасного было дано совсем по другому, но не надолго (VIII), покамест в нашем столетии не наступил новый кризис не только теории, но и самого понятия прекрасного (IХ).

III. Дополнительные тезисы.

Как правило, Великая Теория провозглашалась совместно с некоторыми эстетическими тезисами, в частности с тезисами о рациональности прекрасного, его количественной природе, его метафизическом основании, его объективности и его высокой ценности.

А. Первый тезис о том, что мы познаем настоящее прекрасное при помощи разума, а не чувствами, по крайней мере не одними чувствами, был совместим с Великой Теорией естественным образом. Для его иллюстрации достаточно единственной цитаты, взятой из Dialogo della musica, обнародованной Винченцо Галилеи в 1581 году: "Чувство послушно как слуга, а разум распоряжается и правит" (la raggione guida e padrona).

B. Тезис о количественном характере прекрасного постоянно сопутствовал Великой Теории и присутствовал в большинстве приведенных выше цитат. Он принадлежал пифагорейской традиции, сохранившейся еще в средневековье. В то время Роберт Гроссетест писал: (De luce, 58) "Хорошее соотношение и согласованность всех составных вещей проистекает из тех пяти пропорций, каковые имеют место между четырьмя числами: один, два, три, четыре". Эта традиция сохранялась также и в эпоху Возрождения. П.Гаурикус писал в трактате О скульптуре (s.138): Каким же геометром, я спрашиваю, должен быть тот, кто создал человека".

С. Метафизический тезис. Начиная со своих пифагорейских основ Великая Теория была далека от внешнего формализма: ее сторонники в числах и пропорциях видели глубинные законы природы, принципы бытия (arche ton onton). Теон из Смирны (Mathematica, I) говорит, что пифагорейцы в музыке видели принцип всего устройства (systema) мира. Гераклит утверждал, что природа является симфонией (to symfonon), а искусство ей в этом подражает. Платон считал, что тот изменяет искусству, кто каким-либо образом изменяет естественные пропорции вещи, а афинский народ, разделяя его позицию, возражал против каких-либо модификаций естественных форм в искусстве. Красота мира была основным убеждением стоиков; из поколения в поколение они передавали лозунг, что "мир прекрасен". А Цицерон (De nat. deor., II. 7. 18) писал, что мир "совершенен во всех своих пропорциях и частях".

Метафизическое основание Великой Теории у Платона приобрело особенный вид, а именно – идеалистический. В соответствии с ним, настоящее прекрасное было только в вечных идеях, было сверхчувственным; однако человек может и должен к нему стремится. Начиная с Платона, существовало две метафизики прекрасного: одна усматривала чистую красоту в космосе, реальном мире, другая – в идеях (locus classicus: Plato, Conviv., 210-211). Вторая в свою очередь имела две версии: сам Платон совершенное прекрасное идеи противопоставлял несовершенному прекрасному чувств, а Плотин красоту идеи считал образцом, "архетипом" для красоты чувств, в которой видел, по крайней мере, отблеск совершенного прекрасного.

Метафизическая концепция совершенной красоты случалось бывала концепцией теологической. Как-никак таковой она была уже в Греции, а тем более в христианстве. "Бог является причиной всего, что прекрасно", скажет Климент Александрийский (Stromata, 5). Другой отец Церкви, Афанасий (Oratio contra gentes, 34) пишет: "Создания как слова книги указывают на Творца". Мир потому прекрасен, что является творением Бога. Позже, у писателей средневековья, прекрасное из свойств произведенного превратится в атрибут самого Бога. "Бог есть извечное прекрасное" (aeterna pulchritudo), напишет в эпоху Каролингов Алкуин (Albini de rethorica, 46). На вершине схоластики Ульрих Страсбургский провозгласит (De pulchro, 75): "Бог не только совершенно прекрасен и есть высочайшая ступень прекрасного, но является также действующей причиной, образцовой и конечной всякого созданного прекрасного". (Правда, его современник Роберт Гроссетест выяснил, что когда мы говорим о Боге, что Он прекрасен, то это значит, что Он является причиной всей сотворенной красоты). В мире "вне Бога нет прекрасного"; так в XII веке говорили викторианцы (Achardus, De Trinitate, I 5). Все в мире прекрасно, ибо все установлено Богом – так в следующем столетии писал Гибер из Ножана (De vita sua, 2). Теологические тезисы составляли единственно часть средневековых высказываний о прекрасном, однако столь существенную часть, что она была определяющей для средневекового периода Великой Теории.

Теологическая метафизика не исчезла из теории прекрасного и в эпоху Возрождения. Николай Кузанский писал (De visione Dei, VI. 1): "Твой, Господи, лик есть абсолютная красота, благодаря которой существуют все формы прекрасного". А Микельанджело (в стихотворении CIX к Кавальери): "Прекрасную человеческую форму я люблю потому, что она является отражением Бога". Палладио (I quatro libri. IV c.2) рекомендовал применять в архитектуре форму круга, ибо она "лучше всех пригодна для воплощения единственности, бесконечности, единосущности и справедливости Бога". Его концепция прекрасного (как наиболее согласованная с Великой Теорией), соединенная с его религиозной концепцией, находила в ней свою основу. Другое дело, что Великая Теория могла выступать и выступала без религиозной, теологической и метафизической основы.

D. Тезис объективизма. Те, кто открыл эту теорию прекрасного – пифагорейцы, Платон, Аристотель – предполагали, что прекрасное является объективным качеством красивых вещей и что определенные пропорции и соотношения прекрасны сами по себе, а не потому, что нравятся зрителю или слушателю. Можно было быть объективистом в эстетике, не соглашаясь с Великой Теорией, но нельзя было соглашаться с ней, не будучи объективистом. Нельзя было и признать ее, занимая позицию релятивиста, ибо если красоту вещи определяет соотношение частей, то не может быть так, чтобы одна и та же вещь с одной точки зрения была, а с другой не была прекрасной. Именно так понимали Великую Теорию как ее древние инициаторы, так и более поздние ее сторонники. Пифагореец Филолай утверждал, что гармоническая "природа числа" проявляется в вещах божественных и человеческих, поскольку является "принципом бытия". То, что прекрасно – писал Платон (во многих диалогах, особенно в Пире) – прекрасно не с учетом чего-то иного, но прекрасно всегда и само по себе. А Аристотель (Rhetor., 1366 a 33): "Прекрасным является то, что само по себе достойно выбора". Это убеждение сохранилось в христианской эстетике. Августин (De vera rel., XXXII. 59) писал: "Прежде всего я спрошу, потому ли нечто прекрасно, что нравится, или же потому нравится, что прекрасно. Без сомнения, я получу ответ, что нравится постольку, поскольку прекрасно". Почти дословно это повторит Фома (In De div. nom., c.IV. lect. 10): "Не потому нечто является прекрасным, что мы любим это, но потому любим, что нечто есть прекрасное". Подобным образом думали и прочие схоласты: прекрасные вещи суть essentialiter pulchra, прекрасное является их essentia et quidditas. Не иначе будет и в новое время: Альберти (De re aed., VI 2) напишет, что если нечто является прекрасным, то есть им само по себе, "quasi come di se stesso proprio".

Е. С Великой Теорией ассоциировался также тезис, будто прекрасное является великим благом. С этим соглашались во все времена. В древности Платон писал (Conviv., 211 D): "Жизнь чего-то стоит, если вообще стоит, тогда, когда человек сам в себе обозревает прекрасное". Его он ставил наравне с истиной и благом, так что оно вошло в триаду главных человеческих ценностей: истины, блага и прекрасного. Аналогично и в новое время. Петрарка, говоря о красоте телa (forma corporis), использовал все прилагательные в превосходной степени: eximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est (De remediis utriusque, I 2). Несколько позже, в 1431 г. Лоренцо Валла (De voluptate: Opera, s.915) писал: "Кто не восхваляет прекрасное, того душа или тело слепы. Если у него есть глаза, то следовало бы его их лишить, ибо он не чувствует, что обладает ими". А вскорости после этого Кастильоне, приятель Рафаэля, законодатель ренессансной моды, прекрасное назвал святым (Cortegiano: Opera, IV. 59). Монтень (Essais., III. 12) писал: "Je ne puis dire assez souvent combien j'estime la beauté, qualité puissante et advantageuse."

Правда, в традиции Церкви имело место инное отношение к прекрасному. "Миловидность обманчива и красота суетна", сказано в Притчах Соломона (31.30). "Красивые вещи вредны в употреблении", читаем у Клемента Александрийского (Paedagogus, II 8). Но одновременно св.Августин писал: "Какие же вещи можно любить, как не прекрасные" (De musica, VI. 10; Conf., IV. 3). Предостережения касались телесной красоты, но восхищение христиан pulchritudo interior и spiritualis перешло на exterior и corporalis и в конечном счете суждение христианства и суждение средневековья в вопросе о прекрасном остались положительными.

Можно было бы ожидать, что в истории европейской мысли вместе с классической теорией появятся также два других тезиса, а именно, что: а) прекрасное является главной категорией эстетики и что б) оно есть определяющее свойство искусства. Однако это ожидание обманчиво, поскольку таких тезисов в старых текстах обнаружить не удается. Они и не были возможны до тех пор, пока не появилась такая дисциплина как эстетика и такая концепция как искусство прекрасного, а появились они только в XVIII веке. Лишь с этой поры в прекрасном стали видеть цель или "предназначение" искусств, то, что их друг с другом соединяет, что определяет их. До этого прекрасное и искусство не были тесно связаны между собой, в прекрасном усматривали скорее свойство природы, чем искусства.

IV. Возражения

Повсеместность и долговечность Великой Теории не предотвратили возражений, критики, отступлений, с которыми она встречалась на протяжении столетий.

А. Ранее всего появились сомнения в объективности прекрасного. Сначала среди софистов. В работе, названной Dialexeis (2. 8), неизвестный софист утверждал, что все прекрасно и все отвратительно. Близкий к софистам литератор Эпихарм (Diog. Laert., III 16. B 5, Diels) доказывал, что для собаки прекрасной является собака, для вола – вол. Схожие с этими субъективистские мысли появлялись также и в последующих столетиях.

В. Сначала и Сократ, как свидетельствует Ксенофонт, выдвинул тезис, что существует прекрасное, заключающееся не в пропорциональности, а в соответствии, т.е. в согласованности предмета с его целью и природой. Согласно этому тезису даже корзина для мусора могла быть прекрасной, если она соответствовала своей цели, тогда как золотой щит не является прекрасным, ибо золото не является подходящим материалом, делая щит слишком тяжелым. Отсюда следовала если не субъективность, то относительность прекрасного. Более всего сторонников обрел промежуточный взгляд, что прекрасное двояко: существует красота самой пропорции и красота соответствия. Сам Сократ отличал два вида прекрасного: существуют прекрасные пропорции сами по себе и есть прекрасные для чего-то. Он не отрицал классическую теорию, но ограничивал ее. У сократического понимания прекрасного были свои защитники в эпоху эллинизма, особенно среди стоиков. Как свидетельствует Диоген Лаэртский, для них прекрасное имело двоякое значение: или оно было тем, что совершенно пропорционально, или тем, что совершенно приспособлено к своему предназначению. Прекрасное является или pulchrum stricto sensu, или - decorum.

Древность создала теорию прекрасного как теорию пропорции, но и она же положило начало теории прекрасного как соответствия. Она предложила и альтернативное решение: прекрасное состоит или в пропорциональности, или в соответствии. Схожим образом было положено начало и прочим альтернативным решениям: прекрасное может быть идеальным, или же чувственным, может быть духовным, или же телесным, может быть объективной симметрией и частичной субъективно обусловленной эвритмией. Варианты прекрасного, покамест еще трактуемые побочно, стали со временем центральными и в конечном счете разорвали Великую Теорию.

С. В эпоху патристики, в IV веке Василий Великий (Homilia in Hexaёm., II 7) высказал мысль, что прекрасное действительно заключено в отношении (как того хотела Великая Теория), но не только в отношении частей предмета, но и в отношении предмета к зрению. Правда, при помощи этого воззрения он не сделал прекрасное относительным, но определил его при помощи отношения: для него прекрасное было отношением предмета к зрению. Но эту мысль можно расширить, применив к слуху, разуму, чувствам, вообще к субъекту и отсюда следовало, что прекрасное является определенным отношением объекта и субъекта. Эта мысль была подхвачена схоластами XIII века, а известная дефиниция Фомы Аквинского – pulchra sunt quae visa placent – даже вдвойне ссылалась на субъект: к его зрению и вкусу.

D. Новое время, даже тогда, когда оно принимало Великую Теорию прекрасного, незаметно ограничивало его область. Началось с восхваления деликатности и привлекательности. Деликатность была идеалом маньеристов; как правило, они в ней видели только одну сторону прекрасного, но уже Дж.Кардано (De subtilitate, 1550, s.275) ее противопоставлял прекрасному. Он соглашался с классиками, что прекрасное просто, ясно и легко, а деликатность запутана; все же он считал, что тому, кто сумеет ее распутать, она предоставит не меньше удовольствия, чем прекрасное. Другим же маньеристам она показалась даже чем-то более совершенным, чем прекрасное. У более поздних представителей этого течения, таких как Грасиан или Тезауро, деликатность, пожалуй, оттеснила прекрасное, перенимая его название и позицию. В соответствии с новыми взглядами настоящим прекрасным было собственно только то, что деликатно – "finesse plus belle que la beauté". А это прекрасное, прекраснее прекрасного, уже не заключалось в совершенном гармоническом соотношении. И Грасиан прямо скажет, что гармония возникает из дисгармонии. Это был уже явный отход от классической теории. В том же XVI веке в другой группе писателей и художников прозвучало восхваление привлекательности и очарования (grazia). Привлекательность же, также как и деликатность, вроде бы и не были делом пропорции и числа. Перед эстетиками, проникнутыми идеей привлекательности возникло два пути: или принять, что как привлекательность, так и прекрасное равноценны, или же прекрасное редуцировать к привлекательности. Первый путь вел к ограничению Великой Теории, второй же ее отрицал, ибо если прекрасное заключено в привлекательности, то соотношение, пропорция, число для прекрасного не существенны, не гарантируют красоты.

Правда, кардинал Бембо (Asolani, 1505, s.129) предлагал и другое решение: "Прекрасное как раз и является привлекательностью, возникшей из пропорции, соответствия и гармонии". Все же такая интерпретация, сводящая прекрасное к привлекательному, или же привлекательное к прекрасному (к пропорции и гармонии), была исключительной. Для многих писателей позднего Возрождения и маньеризма прекрасное-привлекательное свой источник находило именно в свободе, небрежности, в sprezzatura, как говорил Бальтазар Кастильоне (Cortegiano s.63). Все это не согласовывалось с Великой Теорией.

Покамест вверх взяло промежуточное, дуалистическое решение. Оно появилось в поэтике (между проч. Скалигера), состояло в различении "pulchritudo" и "venustas", т.е. в отличении правильного прекрасного и привлекательного прекрасного. Однако случится так, что это последнее - и только оно – будет считаться самым совершенным, "pulchritudinis perfectio".

E. Поэтому эволюция шла к иррационализму прекрасного: появились сомнения в понятийной, а особенно в числовой природе прекрасного, в возможности его определения. Некогда Петрарка по случаю сказал, что прекрасное – это "non so ché", "не знаю чем есть". В XVI веке это высказывание повторили многие писатели. Лодовико Дольче говорил, что очарование захватывает, хотя он не знает почему, é quel non so ché. В несколько иных словах Фиренцуола твердил, что прекрасное, которое проистекает из определенного соотношения частей, проистекает из них таинственно, occultamente.

Высказывание Петрарки принялось, особенно в XVII веке. Оно стало такой же расхожей формулой, как и латинское "nescio quid" и французское "je ne sais quoi". Буур приписывал эту формулу преимущественно итальянцам. Но есть она также у Лейбница (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de cognitione, 1684, I. 79): эстетические суждения он считал ясными (clairs), но не точными (confus); они утверждают, но не объясняют; их можно выразить разве что только при помощи примеров, "et au reste il faut dire que c'est un je ne sais quoi".

F. Все эти перемены оказались вступлением к релятивизации и даже субъективизации прекрасного. В те времена, когда художники и литераторы могли более сказать об искусстве и прекрасном, чем философы, это была одна из немногих, или даже единственная значительная в этой области концепция, инициированная философами. Начало положил Джордано Бруно (De vinculis: Opera, III 637), написав: "Ничто не является безотносительно прекрасным; если прекрасно, то в отношении к чему-то". Однако эту мысль он высказал в небольшой работе, не читаемой и следов того, что она нашла отзвук нет.

В следующем поколении подобным же образом думал Декарт. Он писал (в Письме к М.Мерсенну от 18.3.1630) о прекрасном, что оно "не означает ничего другого, как только отношение нашего суждения к предмету". А это отношение он описывал так, как сегодня описывают условный рефлекс. Но опять же, он писал об этом только в личных письмах, считая, что этот вопрос не пригоден для научного рассмотрения и не заслуживает публикации, а поэтому его взгляд был известен лишь малому кругу исследователей. Однако его сохранили ведущие философы XVII века: Паскаль писал, что о красоте решение выносит мода; Спиноза в Письме к А.Бокселю в 1674 г. – что если бы мы были иначе сложены, то отвратительные вещи были бы для нас прекрасными, а прекрасные – отвратительными; Гоббс – что то, что мы считаем прекрасным, зависит от нашего воспитания, опыта, памяти, воображения. Долгое время эти мысли не достигали художников и литераторов, но все же почти в конце XVII века достигли: тогда же известный архитектор Франции Клод Перро (Ordonnance, 1683, Pref. s. 6; Les dix livres d'architecture de Vitruve, 1673) выразил убежденность, что прекрасное – это преимущественно дело привыкания и ассоциаций. Его критика особенно метила в пропорцию: на протяжении двух тысяч лет некоторые пропорции считались объективно и безотносительно прекрасными, тогда как – доказывалось им – они нравятся только потому, что мы к ним привыкли.

V. Прочие теории

Вместе с оговорками и критикой Великой Теории появились попытки создания других теорий прекрасного. Эти другие теории провозглашались, но ни одна из них на протяжении двух тысяч лет не смогла вытеснить Великую Теорию. Они являлись, пожалуй, ее дополнением. Их было несколько:

А. Прекрасное состоит в единстве многого. Это был самый близкий к Великой Теории взгляд; кто-нибудь мог бы посчитать его вариантом Великой теории, но был бы не прав, ибо единство не предполагает особенного строения и пропорции. Единство и множественность были основными мотивами греков, которые их однако в теории прекрасного не применяли. Зато сделали это ученые раннего средневековья. Иоанн Скотт Ериугена писал (De div. nat., V 35), что красота мира заключена в гармонии, которая ex diversis generibus variisque formis составляется in unitatem. На протяжении ряда столетий эта концепция прекрасного иногда была слышна, однако очень редко, и распространилась лишь в XIX веке, зато тогда она стала разновидностью шаблона.

В. Прекрасное состоит в совершенстве. Это была – с латинским названием "perfectio" – любимая концепция средневековья. Правда, не только в теории прекрасного, но также, и еще более, истины и блага. Однако Фома Аквинский употреблял это понятие сугубо в связи с искусством: "Изображение называется прекрасным, когда в совершенстве представляет вещь" (Imago dicitur pulchra si perfecte representat rem). При этом он подчеркивал, что речь идет не о совершенстве художника, но произведения. Такую же позицию занимали и теоретики Возрождения. Виперано в 1579 г. в De poёtica (s.65/6) писал: "Вместе с Платоном я называю прекрасной поэму, которая совершенна и закончена в своем строении; ее красота идентична с ее совершенством (pulchrum et perfectum idem est)". А значит и эта теория обращалась к древним грекам, к Платону. Она легко помещалась в Великой Теории, поскольку принималось, что совершенным является то, что обладает надлежащим соотношением и очевидными пропорциями. Лишь позже, начиная с XVIII века теория совершенства отделилась и стала самостоятельной эстетической теорией.

С. Прекрасное состоит в соответствии, в приспособлении вещей к их природе и целям. Прекрасно все, что есть aptum, decorum, что надлежаще, пристойно. Эта концепция, появившаяся уже древности, как в философии, в частности у стоиков, так и в риторике, у Цицерона и Квинтилиана, сохранялась и позже, но случалось ее понимали как дополнение основной теории; decorum трактовали как вариант прекрасного. Всеобщим лозунгом под именем "bienséance" прекрасное стало лишь у классиков XVII века.

D. Прекрасное является проявлением идеи в вещах, "просвечиванием" идеи, как говорили неоплатоники, проявлением "архетипа", вечного образца, высочайшего совершенства, абсолюта, или кому как угодно назвать эти трудно называемые вещи. Это была теория Плотина (Enn., I 6.2), Псевдо-Дионисия (De coelesti harmonia), потом Альберта Великого (Opusculum de pulchro et bono). Временами она получала большое признание, но выступала не столько вместо Великой Теории, сколько вместе с ней, как ее дополнение или обоснование.

Е. Прекрасное является выражением психики, "внутренней формы", как называл это Плотин. В соответствии с этой теорией нам нравится только дух, лишь он в действительности прекрасен, материальные же вещи прекрасны лишь тогда, когда насыщены им. В предыдущих столетиях мало думали о такой теории, в греческом языке трудно найти термин, выражающий экспрессию. Термин "экспрессия" установился только в XVII веке. Художник Ле Брен, пожалуй, первым опубликовал книгу о экспрессии, но все же понимал ее иначе: как выразительность, т.е. как характерный вид вещей и людей. Соединение прекрасного с выражением чувств произошло только в XVIII веке, а общая теория прекрасного как экспрессии, вообще говоря, является результатом лишь ХХ столетия.

F. Прекрасное заключено в умеренности. Классическую формулировку этому взгляду придал Дюрер (Von der Malerei, s.301): "Чрезмерность и недостаток портят любую вещь" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding). Полутора столетиями позже французский теоретик искусства Дюфренуа высказался еще сильнее, утверждая, что прекрасное "лежит посередине между двумя краями". Эту мысль он заимствовал у Аристотеля, который применял ее только к моральному благу, а не к прекрасному; в таком применении она была новинкой XVII века. Однако определение прекрасного как умеренности не было самостоятельной теорией, но скорее особой формулировкой Великой Теории.

Суммируя: На протяжении веков не было недостатка в идеях, как очертить прекрасное; большинство их родилось еще в Греции. Потом время от времени они ненадолго появлялись, чтобы скорее дополнить Великую Теорию, чем заменить ее. А кроме того:

G. Прекрасное в метафоре. В соответствии с этой теорией всякое прекрасное заключено в метафоре, в "parlar figurato", что существует столько видов прекрасных искусств, сколько видов метафоры. Она была творением XVII века, результатом литературного маньеризма, прежде всего Эмануэля Тезауро (Canocchiale, 1654, особенно s. 74 и 424). Это была оригинальная теория, которая смелее, нежели прочие могла конкурировать с традиционной теорией.

VI. Кризис Великой Теории.

Таким образом, хотя на протяжении двух тысяч лет Великая Теория была основной концепцией прекрасного, недостатка в возражениях по отношению к ней не было. Они или метили в неё самою, в частности в тезис, что прекрасное состоит в соотношении и пропорции, или же были направлены в сопряженные с ней утверждения: в объективность прекрасного, в его рациональность, в его количественную природу, в его метафизическое основание, в его главенствующую позицию в иерархии ценностей. Эти возражения появлялись уже в древности, а в новое время становились все многочисленнее и более решительнее. И уже в XVIII веке наступил кризис Великой Теории.

Почему наступил? Ибо изменился вкус, ибо возникло и притягивало искусство и литература позднего барокко, а потом романтическая литература, и одна, и вторая совершенно неклассические. Великая же Теория строилась на классических образцах искусства и литературы. Трудная для согласования с господствующим вкусом и новым искусством, она перестала быть актуальной и тогда проявились недостатки, которых ранее не замечали.

А. У кризиса было два источника: в философии и искусстве. Он проявился в новых взглядах и в новом вкусе, в эмпиризме философов и в романтизме литераторов и художников. Он стал заметен в нескольких странах, сильнее в Англии (среди психологов и философствующих публицистов) и Германии (среди философов и литераторов доромантического периода). Английские авторы во главе с Аддисоном были склонны считать, что это они первые опровергли старую концепцию прекрасного, совершив тем самым нечто "совершенно новое". Однако у них все же были предшественники. Действительно, новыми были три вещи. Прежде всего, критика прекрасного, исходящая от философов, теперь оказалась на кончике пера таких публицистов, как Аддисон, а вскоре и критиков, таких как Дидро во Франции, которые сумели сильнее, чем философы привести в движение общественную мысль. Во-вторых, философы, особенно Декарт и Спиноза, уже в предыдущем столетии критиковавшие традиционное понимание прекрасного, не хотели заниматься субъективными и не существенными явлениями, к которым они относили прекрасное, зато в восемнадцатом веке философы нового типа, такие как Юм, совместно с публицистами и критиками горячо ими занялись. Третьей новацией было то, что психологические исследования, в частности реакции человека на прекрасное, эпизодические до этого времени, стали постоянными. В Англии, особенно в XVIII веке, не было поколения, которое бы в этой области не дало ни одного выдающегося исследователя: Аддисон опубликовал свою работу в 1712 г., Хатчесон в 1725, Юм, начиная с 1739, Берк в 1756, Жерард в 1759, Хом в 1762, Алисон в 1790, Смит в 1796, а трактат Пейн-Найта увидел свет уже в 1805.

Даже если ниспровержение традиционной теории прекрасного не было главным намерением этих авторов, то все они тем не менее этому способствовали. Из их психологического анализа следовало, что прекрасное не состоит в некой определенной пропорции и правильном соотношении частей. Они считали, что в этом убеждает простой, ежедневный опыт, если к нему внимательно присмотреться. Романтики же, и даже уже преромантики шли дальше; они доказывали, что дело обстоит совершенно наоборот, нежели того хочет традиционная теория, поскольку прекрасное состоит как раз в отсутствии правильности, ибо заключено в живости, живописности, полноте. Состоит оно также и в выражении чувств, у которых с пропорцией и правильностью не много общего. Взгляд на прекрасное не только изменился, но и оказался обращенным и Великая Теория теперь была не в согласии с искусством и опытом.

В. Критиков восемнадцатого века можно разделить на две группы и иначе. Одна, сформировавшаяся раньше, заняла позицию, согласно которой прекрасное является чем-то неуловимым и поэтому невозможно построить его теорию. Петрарковское "non so che", особенно во французской версии "je ne sais quoi" оказалось теперь у многих на устах, в том числе и таких корифеев философии, как Лейбниц и Монтескье. Чем является прекрасное – это лучше чувствуется, чем удается выразить в словах и понятиях. Это был удар в сугубо точную, количественную ипостась Великой Теории, но в действительности, он разрушал основание всякой теории прекрасного.

Вторая группа тогдашних критиков, более поздняя, многочисленная, более влиятельная, особенно в Англии, метила в объективное понимание прекрасного, которое на протяжении столетий находилось в основаниях его теории. Сейчас они доказывали, что прекрасное является единственно субъективным воображением людей, что из форм вещей прекрасное стало для них формой переживаний. "Выражение прекрасное понимается как воображение, которое существует в нас" (The word Beauty is taken for the idea raised in us), писал Хатчесон (An Enquiry, 1725). А в другом месте: "В точном понимании прекрасное […] означает восприятие умом" (Beauty […] properly denotes the perception of some mind). Схоже с этим и Д.Юм (Essays, 1757): "Прекрасное не является свойством одних только вещей. Оно существует в разуме, который их созерцает, а каждый разум воспринимает иное прекрасное" (Beauty is no quality in things themselves. It exists in the mind which contemplates them, and each mind perceives a different beauty). Не иначе и Г.Хом (Lord Kames, Elements, 1762): "Согласно самому понятию прекрасного, оно относится к тому, кто его воспринимает" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Таким образом, прекрасное – это наша реакция, тем же, что вызывает эту реакцию – необязательно являются пропорции, как того хотела старая теория. Пропорции нужно было измерять, прекрасное же мы воспринимаем непосредственно, без измерения.

С. Ранние, более умеренные критики, такие как Хатчесон (а еще до него француз Перро) лишь утверждали, что не всякое прекрасное объективно, что существует как объективное прекрасное (intrinsic, original), так и относительное (relative, comparative), или (как выражался Круза), как естественное, так и условное. Зато с середины столетия наступила, особенно в Англии, радикализация взгляда – всякое прекрасное субъективно, относительно, условно. В частности, Алисон доказывал, что каждая вещь может быть воспринята как прекрасная – это зависит от того, с чем ее ассоциируют: "Красота форм полностью возникает из ассоциаций" (Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Точно также Р.Пейн-Найт пишет (An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805) о красоте пропорции, что она полностью зависима от ассоциации представлений (depends entirely upon the association of ideas). Так воспринимаемые вещи не являются схожими, напрасно было бы искать в них общие черты. Каждая вещь может быть прекрасна и каждая может быть отвратительна в зависимости от того, с чем мы ее связываем, а у каждого свои ассоциации. Поэтому не может быть общей теории прекрасного, можно мыслить единственно общую теорию восприятия прекрасного. До сих пор основным вопросом было, от каких свойств предметов зависит их красота, а сейчас – от каких свойств нашего разума. Более того, в то время как классическая теория способность распознавания прекрасного приписывала разуму (а частично попросту зрению и слуху), то авторы XVIII века приписывали ее, как Аддисон, воображению, как Жерард, вкусу, или же постулировали обладание особой к тому способностью, отдельным "чувством прекрасного". "Sense of beauty", "imagination" и "taste" – все эти новые решения не были в согласии с рационализмом Великой Теории.

VII. Прочие теории XVIII века

А. Средством для восстановления, улучшения, спасения понятий и теорий всегда была их дифференциация; именно так обстояло дело с понятием и теорией прекрасного. Дифференцирование, парцелляцию его огромной области начали уже древние. Сократ различал прекрасное само по себе и прекрасное для чего-то; Платон – красоту реальных вещей и абстрактных линий; стоики – телесную красоту и духовную; Цицерон – мужскую красу и женскую, dignitas и venustas, т.е. достоинство и прелесть.

В последующих столетиях дифференциация прекрасного продолжалась. Позволим себе привести, по крайней мере, некоторые различия: Исидор из Севильи отделял полную красоту (decus) от нарядности (decor); Роберт Гроссетест у вершин схоластики – прекрасное in numero от прекрасного in gratia; Вителон вслед за Альгазеном – прекрасное ex comprehensione simplici от прекрасного на почве привыкания (consuetudo fecit pulchritudinem). Позже писатели Возрождения отделили надлежащее прекрасное и привлекательность, писатели маньеризма – надлежащее прекрасное и деликатность; писатели барокко, например, Буур – надлежащее прекрасное и пригожесть (agrément): об этом подробнее пойдет речь в следующей главе.

На пороге XVIII столетия парцелляция прекрасного проходила в еще более ускоренном темпе: Клод Перро различал убедительное прекрасное (beauté convaincante) и произвольное (beauté arbitraire); о. И.М.Андре – существенную красоту и естественную, а также большую красоту и привлекательную (le grand — le gracieux); Круза – прекрасное, которому мы признательны, и то, которое предоставляет удовольствие; такие классики рубежа XVII и XVIII столетий, как Тестелен потребительскую красоту отличали от красоты удобства, редкости и новизны. В качестве примера дистинкций восемнадцатого века стоит назвать выделенные И.Г.Зульцером (Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1792, I. s. 150) признательное (ahnmutig) прекрасное, великолепное (prächtig), пламенное (feuerig), а на рубеже XVIII и ХIХ веков – предложенное Фридрихом Шиллером известное разделение прекрасного на наивное и сентиментальное.

В XVIII веке среди дифференциаций прекрасного были две основные. Во-первых, предложенная Хатчесоном дифференциация "первичного" прекрасного, т.е. безотносительного, и "относительного" прекрасного. Во-вторых, начатая англичанами, но классически сформулированная Кантом дифференциация свободного прекрасного (freie Schönheit, pulchritudo vaga) и зависимого (anhängende Schönheit, pulchritudo adhaerens). Первое не предполагает, а второе предполагает понятие о том, чем должен быть предмет.

В. Таким образом, типичной позицией в эстетике XVIII века был или отказ от общей теории, или же признание только одной теории, в частности психологической теории эстетического переживания. Но это столетие было плодовито и ориентированно в разные стороны; еще одной позицией был плюрализм, опирающийся на (приведенные выше) понятийные дистинкции. Более того, своих сторонников имели частично обновленные, а по части новые теории прекрасного, имела их также и Великая Теория; даже это столетие не полностью от нее отказалось.

Философы и литераторы потеряли к ней интерес, но не люди искусства, в частности не искусствоведы-теоретики, которых в то время было много. "Правила искусства основываются на разуме" (Les règles de l'art sont fondées sur la raison), писал теоретик архитектуры Лепотр. Схожим образом высказывался и другой теоретик, Фрезье: "Порядок в архитектуре следует подчинить законам разума" (On doit asservir les ordres d'architecture aux lois de la raison). Ложье (Essai sur l'architecture, 1752) писал так: "Намерение, которое не может быть обосновано, хотя бы и имело наилучших защитников, является плохим намерением, заслуживающим порицания" ("Toute invention […] dont on ne saurait rendre une raison, eût-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et qu'il faut préscrire"). И в другом месте: "Успех архитектуры требует того, что бы в ней не культивировалось ничего, что не основывалось бы на принципах" (Il convient au succés de l'architecture de n'y rien souffrire qui ne soit fondé en principe). Так писали во Франции²⁷, и подобным же образом в других странах. В Германии, в полемике двух известных архитекторов того времени, Крубсатиус свое самое тяжкое обвинение против строений Пёппельманна формулировал кратко: их формы "необоснованны" (unbegründet).

Не только в артистической среде разделяли эту позицию. Энциклопедист в искусстве Зульцер определял искусство по-старому, как "ordo et mensura". Тогдашнее возвращение к античности и классицизму еще более усилило культ разума, меры, пропорции, усилило как среди художников, так и теоретиков.

С. Все же во взглядах этого века нашлось место и другим теориям прекрасного.

1. Теория прекрасного как совершенства имеела сторонников в Германии. Это Христиан Вольф (Empir. Psychologie, 1732, § 544-546), следуя указаниям Лейбница, определил прекрасное как совершенство чувственного познания (perfectio cognitionis sensitivae). Схожим образом поступил и А.Баумгартен (Metaphysica, 1739, § 662 и Aesthetica, 1750, § 14). Это сближение прекрасного с совершенством продержалось до конца века, и не только в школе Вольфа. Философ Мендельсон определял прекрасное как "смутный образ совершенства" (undeutliches Bild der Vollkommenheit), художник Менгс (Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) – как "видимую идею совершенства" (sichtbare Idee der Vollkommenheit), эрудит Зульцер в уже цитированной работе писал, что "только слабые головы не могут заметить, что в природе все устремлено к совершенству (auf Vollkommenheit […] abzielt)". И все же в Критике способности суждения Канта § 15 назывался: "Суждение вкуса совершенно не зависит от понятия о совершенстве". Это был переломный момент. В эстетике XIX века понятие совершенства казалось уже старосветским.

2. Теория прекрасного как экспрессии приобрела значение тогда, когда приблизился романтизм. Во Франции Кондильяк (Essai sur les origines des connaissances humaines, 1746, II. s. 16) писал, что "преобладает идея экспрессии" (l'idée qui prédomine est celle de l'expression). Позже она нашла сторонников и в Англии. Алисон (Essays, 1790) красоту, как звуков, так и цветистость поэтических выражений приписывал выражаемым с их помощью чувствам. "Beauty of the sound arises from qualities of which they are expressive". Схожим образом он судил о красках, считая прекрасными единственно те, которые выражают приятные или интересные свойства (No colours, in fact, are beautiful but such as are expressive to us of pleasing or interesting qualities). А поэзия среди искусств занимает самое высокое место именно потому, что все может выразить (can express every quality). Отсюда он заключал: "прекрасное и возвышенное […] в конце концов являются выражением сознания (The beautiful and the sublime […] are finally to be ascribed to their expression of mind).

3. К концу столетия и платоновская концепция, выводящая прекрасное из идеи и духа, обрела своих поборников. Даже реалистический портретист Рейнольдс (Discourses, 1778) утверждал, что "вся полнота прекрасного" состоит в "возвышении над единичными формами". А что уж говорить о классике Винкельманне. "Понятие прекрасного – писал он (Geschichte, 1764) – это как бы дестиллированный из материи дух". Он прославлял идеальное прекрасное (idealische Schönheit), т.е. "идеал", который определял как форму, хотя он не является формой какого-либо конкретного предмета. В идеале он видел концентрат реального прекрасного, "отбор" прекрасных частей и их "соединение во едино". В природе он проявляется только частично (stückweise), однако, как считал Винкельман, осуществляется в искусстве, в частности в античном искусстве. Его теория была наследием древности, ибо была платоновской, но по-прежнему столь жизнеспособной, что способствовала перевороту в искусстве нового времени.

VIII. После кризиса.

После кризиса эпохи Просвещения случилось неожиданное: в XIX веке опять возвратились известные теории прекрасного, с тем только отличием, что это уже были различные теории, а Великая Теория хотя и была среди них, уже не занимала такого положения, как раньше.

В первой половине столетия особенно притягательной стала старая теория (хотя в новой версии): прекрасное – это проявление идеи. "Прекрасное является чувственным просвечиванием идеи" (Vorlesungen über die Ästhetik, s. 130), как писал Гегель. Эта теория оказалась в центре внимания эстетиков, особенно, благодаря Шеллингу, в Германии. Из Германии она распространилась на другие страны. Во Франции ее пропагандировал В.Кузен (Cours de philosophie, 1836): "Pour qu'un objet soit beau il doit exprimer une idée". В Польше нечто подобное писали как философы - Кремер и Либельт, так и поэты. Мицкевич в Collége de France говорил: "Красота частичная, мизерная, земная является слабым напоминанием того, что некогда испытывал дух, предназначенный объять все эти чувства и воплотить в себе идеал прекрасного". Платоновская идея, идеал, дух, анамнез: все это возвратилось в теориях XIX века, особенно в первой половине, но и потом продолжалось, несмотря на протесты (в Польше продолжалось вплоть до Струве).

Выдвинулись вперед и некогда побочные концепции, будто прекрасное состоит в единстве, соединенном с множественностью. Эту концепцию (unité et variété) можно найти в цитированном выше Курсе философии Виктора Кузена, но и позже она часто возвращалась, особенно у тех, кому нечего было больше сказать, кроме этого общего места. Но и Великая Теория, утверждавшая, что прекрасное заключено в соотношении частей, пропорции, форме, вернулась в это время. Во Франции ее можно найти у Катрмер де Кинси. Но прежде всего в Германии, где с начала XIX века Гербарт строил эстетику на понятии формы (Schriften zur praktischen Philosophie, 1808), развиваемую затем его учениками – Р.Циммерманом (Allgemeine Ästhetik, 1865) и – отдельно в музыке - Е.Гансликом (Vom Musikalisch-Schönen, 1854). Новизна этой теории была отчасти терминологической: там, где прежняя Великая Теория говорила "пропорция" – эта говорила "форма". Она занимала важное место, но не такое исключительное, как Великая Теория в минувших столетиях. Подобно авторитету Гегеля авторитет Гербарта продержался более или менее до середины столетия.

Потом произошло нечто особенное: заинтересованность прекрасным ослабла, несмотря на то, что не ослабла заинтересованность эстетикой. Но проявилась она иначе, под другим лозунгом – не прекрасного, а искусства и эстетического переживания. В XIX столетии эстетических теорий было даже больше, чем когда-либо; однако они не были теориями прекрасного. Сосредотачиваясь на эстетическом переживании, они видели его основу в эмпатии (Фишер, затем Липпс), в сознательной иллюзии (К.Ланге), в возвышенном функционировании рассудка (Гюйо), в мнимых чувствах (фон Гартман), в экспрессии (Кроче), в созерцании (Кюльпе, Сегал). Никогда до этого не было столько теорий, столько сложных попыток нахождения для эстетики простой формулировки, стольких попыток сведения множества явлений в одной теории, сколько в этом столетии. Но все эти эстетические теории не были теориями прекрасного, разве что только опосредованно.

IX. Второй кризис.

Напомним: Век XVIII положил начало критике самого понятия прекрасного. Д.Стюарт клеймил его непостоянство, А.Жерард доказывал, что прекрасное вообще не имеет определенных десигнатов, но охватывает самые разнообразные вещи, лишь бы они так или иначе нравились. А Пейн-Найт полагал, что смысл выражения неопределен и выражает единственно одобрение.

Большим событием в эстетике XVIII века было утверждение Канта, что все суждения о прекрасном являются единичными суждениями. Прекрасное утверждается для каждого предмета отдельно, а не выводится из общих утверждений. Здесь не применяется силлогизм (вроде: свойство W говорит о красоте предмета, предмет Р имеет свойство W, следовательно Р красив) потому, что отсутствуют истинные посылки типа "свойство W говорит о красоте предмета". Все общие утверждения о прекрасном являются единственно индуктивными обобщениями единичных утверждений и как каждое такое обобщение они могут оказаться ошибочными. Из этой критики и сделанных открытий XIX век почерпнул не много и далее продолжал поиски дефиниции и общей теории прекрасного. Он по прежнему высоко ценил прекрасное. В первых годах столетия берет начало поэтическое признание Китса, что прекрасное – это вечная радость ("A thing of beauty is a joy for ever"). Известно, какой потом культ прекрасного распространял Раскин.

Однако в нашем столетии все изменилось. Если в XVIII веке по отношению к эстетике были выдвинуты негативные посылки, то в ХХ веке были извлечены негативные заключения. Равно, как художниками, так и теоретиками. А именно: прекрасное является настолько дефектным понятием, что невозможно строить его теорию. И не настолько ценным свойством оно является, как это считалось на протяжении столетий. Не является оно и существенной задачей искусства. Если произведение искусства потрясает, сильно поражает слушателя или зрителя, то это важнее, чем оно захватывало бы своей красотой. Потрясение же достигается не только при помощи прекрасного, но даже при помощи отвратительного. "Сегодня отвратительное мы любим также, как и прекрасное" – писал Аполлинер. Возникли сомнения, обоснованна ли была, начиная с Ренессанса, всеобщая связь прекрасного и искусства. Выводы сделал Г.Рид: не следует искусство сопрягать с прекрасным, "отождествление искусства и прекрасного лежит в основе всех наших трудностей при оценке искусства. Ведь искусство необязательно является прекрасным: нельзя этого повторять слишком часто и слишком громко".

Яркое свидетельство тому, что другие вещи не менее ценны, чем прекрасное, что прекрасное переоценивали дал писатель Соммерсет Моэм в повести Cakes and Ale. В переводе его текст звучит так: "Не знаю, как другие, но про себя могу сказать, что долго заниматься созерцанием прекрасного не могу. По-моему, ни один поэт не ошибался больше, чем Китс в первой строчке "Эндимиона". Насладившись волшебным ощущением, которое доставило мне нечто прекрасное, я быстро отвлекаюсь; я не верю людям, которые говорят, что могут часами как зачарованные смотреть на какую-нибудь картину. Прекрасное – это экстаз: оно также просто, как голод. О нем, в сущности, ничего не расскажешь. Оно – как аромат розы: его можно понюхать, и все. Вот почему так утомительны все критические рассуждения об искусстве – если не считать тех, которые не касаются прекрасного и поэтому не имеют отношения к искусству. Все, что может сказать критик по поводу "Положения во гроб" Тициана – картины, которая, может быть, больше всех в мире исполнена чистой красоты, - это посоветовать вам пойти и на нее посмотреть. Все остальное, что он скажет, будет или историей, или биографией, или чем-нибудь еще. Но люди связывают с прекрасным другие качества – возвышенность, человечность, нежность, любовь, потому что само прекрасное не может их надолго удовлетворить. Прекрасное – это совершенство, а совершенство (такова уж природа человека) лишь ненадолго задерживает ваше внимание. […] Никто еще не смог объяснить, почему дорический храм в Пестуме более прекрасен, чем стакан холодного пива, если только не привлекать соображений, не имеющих к прекрасному никакого отношения. Прекрасное – это тупик. Это горная вершина, достигнув которой дальше идти некуда".²⁸

Цитата длинная, но выражает сразу два различных тезиса: один из них касается явления прекрасного, а второй – понятия прекрасного. Первый выражает убеждение, что это явление не столь привлекательно, как это обычно считается, что во всяком случае оно не способно надолго удержать внимание слушателя или зрителя. Зато второй тезис говорит, что красота – это простое свойство, не поддающееся определению, анализу, объяснению. Во всяком случае, ни первый тезис, ни второй не являются исключительным достоянием С.Моэма. Первый из них высказывался многими, особенно художниками, второй – теоретиками нашего столетия.

Они же, не всегда зная свою генеалогию, подхватили мысли Стюарда, Жерарда, Пейн-Найта и сделали их еще более радикальными. В одной версии они акцентировали, что понятие прекрасного является простым и поэтому не поддается разработке; во второй же, что является многозначным и изменчивым, означает все, что кому заблагорасудится, означает не класс, но смешение классов, что один раз оно употребляется так, а другой – иначе, а значит оно не пригодно для научного употребления. Безупречная теория прекрасного невозможна, и уж тем более такая всеобщая как Великая Теория. После тысячелетий величия понятия прекрасного пришло время его упадка. Но история не закончена.

Наш век не только раскритиковал понятие прекрасного, но и пробует его улучшить, сделать его стабильным, более операциональным. Как кажется, наиболее важной процедурой является сужение понятия, расчленение его огромного объема. Так поступали уже в далеком прошлом, когда начальное понятие прекрасного заменяли более узким, исключительно эстетическим. К этому были направлены в XVII и XVIII веках попытки отделить от прекрасного привлекательность и деликатность, живописность и возвышенное. Подобные усилия предпринимались и в более близкое нам время.

А. Некоторые эстетики, например, Гербарт в XIX веке, а Кроче в ХХ, обратили внимание на то, что (особенно в естественном языке) названия красивых вещей мы распространяем также и на такие, которые доставляют нам только развлечения, поучения, волнения, радости. Первой процедурой, направленной на упорядочение понятия прекрасного, должна быть элиминация таких вещей.

В. В соотношении понятий прекрасное может быть ограничено самыми высокими реализациями: в таком случае название прекрасных относилось бы не ко всем вещам, к которым оно обычно применяется, но резервировалось бы для самых прекрасных и на их основе была бы сформирована дефиниция и теория прекрасного. Т.Торе-Бюржер писал (Nowe kierunki w sztuce XIX wieku, 1972, s. 145): "Прекрасное – это редкость. Прекрасное – это исключение. Это выражено в самом слове: прекрасное является верхней ступенью лестницы, сходящей в бездну уродства". И цитировал Байрона: "Байрон написал – не знаю где: В жизни я видел одну красивую женщину, одного прекрасного коня и одного красивого льва". Для оставшихся остались бы названия нарядных, эстетических и т.д. Все же не следует ожидать, что проведение такой процедуры оказалось бы легким делом.

С. У прекрасного есть два различных критерия – чувственный и рациональный. Одни вещи относят к прекрасным потому, что они очаровывают, другие же потому, что получают признание. Критерием прекрасного бывает (используя формулировку Роджера Фрая) или charm, или approval. Красота природы чаще всего является красой очарования, а многие произведения искусства пробуждают только одобрение. Однако имеются и вещи, которые удовлетворяют обоим критериям; они с полным согласием причисляются к прекрасным. И можно было бы так сформировать понятие прекрасного, чтобы десигнатами были только те предметы, которые соответствуют обоим критериям. Это и было целью дефиниции Канта.

Так или иначе, улучшить понятие прекрасного трудно: легче от него отказаться, чем исправить его. Действительно, выражение "прекрасный" в большинстве печатных работ по эстетике двадцатого века не встречается. Его место заняли другие, особенно "эстетический"; они меньше отягощены эквивокациями и историческим балластом (хотя занимая позицию прекрасного, в некоторой мере, перенимают его трудности).

Зато в естественном языке, где не так важна точность и однозначность, понятие и название прекрасного сохранились. "Прекрасное" сегодня используется скорее на практике, чем в теории, скорее в разговорах, чем в книгах. Оно стало знаковым выражением: такова судьба понятия, которое на протяжении столетий занимало центральное место в европейской культуре, философии, теории искусства.

Задача настоящего исследования состояла в показе истории Великой Теории этого понятия в окружении других теорий, менее долговечных. Чтобы не потеряться в свершениях истории, следовало бы их упростить, ограничиться общими изменениями, иллюстрируя их только примерами. Поэтому может быть будет полезным еще раз и еще короче представить историю понятия, указать направление и поворотные пункты его развития.

X. Сводка

К чему же в течении двух тысяч лет была устремлена европейская теория прекрасного, каково было направление ее развития?

А. Во-первых, произошел переход от широкого понятия прекрасного к понятию сугубо эстетическому. Широкое понятие, охватывающее также и моральное прекрасное сохранялось до конца древности в платоновском течении; однако для софистов, последователей Аристотеля или стоиков прекрасное было уже большей частью прекрасным исключительно эстетическим. Схоласты использовали также и суженное понятие ("прекрасными являются вещи, которые нравятся, когда их рассматривают"). И тем более гуманисты Возрождения ("прекрасна вещь, полностью оцененная зрением"). Аналогично и Декарт: "Le mot beau semble plus particuliérement se rapporter au sens de la vie". Писатель Ренессанса А.Нифус (1530) утверждал, что красота душ является метафорой (он рассуждал так: прекрасно то, что вызывает желание, а поэтому оно может быть единственно свойством тел). Другое дело, что старое широкое понятие долго сохранялось наряду с новым: с ним особенно сжились те, кто свое вдохновение черпал у Платона. Данте писал: "Нерассудительно и безумно судит тот, кто к чувствам низводит красоту". Последним актом процесса сужения понятия было отделение в XVIII веке возвышенного от прекрасного: все, что было иным, чем эстетическое прекрасное, перешло в понятие возвышенного.

В. Переход от общего понятия прекрасного к понятию классического прекрасного. Однако понятие, суженное до эстетической области, было все же широким понятием: оно охватывало прекрасное как классического искусства, так и всякого прочего. Великая же Теория прекрасного использовала образцы классического искусства. Но мастера барокко считали, что их искусство, несмотря ни на что, все же может быть включено в эту теорию и не искали иной. В XVIII веке было уже иначе: декорациям в стиле рококо непосредственно соответствовала квалификация "прелестных", доромантическим пейзажам – квалификация "живописных", доромантической литературе – квалификация "возвышенной". Квалификация прекрасных оставалась только для классических произведений.

Философ семнадцатого столетия Гоббс (Leviathan, 1651, II 6) считал, что английский язык не имеет столь общего термина, как старое латинское "pulchrum", но обладает всего лишь множеством частных терминов: обаятельный, прелестный, соответствующий, милый, элегантный, достойный признания, возвышенный, а также красивый, который является одним из этих многих частных терминов, не охватывающим другие, не являющимся шире прочих. Составленный Гоббсом список частных эстетических терминов XVIII век приумножил еще и такими: живописный, характерный, необычный, ошеломляющий и т.д. Классическое прекрасное было, пожалуй, небольшой частью прекрасного sensu largo, однако столь важной, что выступало как pars pro toto.

С. От красоты мира к красоте искусства. Для древних греков прекрасное было свойством рожденного мира: они были полны восхищения перед его совершенством, его красотой. Мир прекрасен, а произведение человека только должно таковым быть, может таковым быть, обязано быть. Убеждение о красе мира ("pankalia") высказывали не только ранние, но и поздние греки и римляне. Плутарх писал (De placitis philosophorum, 879 c): "Мир прекрасен, об этом говорят формы, краски, величины и количество звезд, которые его окружают". А Цицерон (De or., III 45. 179) говорил так: "В мире столько прекрасного, что ни о чем более прекрасном невозможно и думать".

Этот взгляд сохранился в средние века. Его выражало убеждение Августина, что мир – это прекраснейшая поэма. Красоту мира хвалили отцы Восточной Церкви, особенно Василий, потом ученые эпохи Каролингов (Скот Эриугена), а также как викторианцы в XII столетии, так и схоласты в XIII веке.

И в новое время люди были убеждены в красоте мира, свидетельством чего служат высказывания, начиная с Альберти, который писал (De re aed., Vi 2), что "природа неустанно и щедро расточает избыток красоты", включая Монтеня, который путешествуя по Италии более хотел познакомится с пейзажами природы, чем с произведениями искусства, до Бернини, убежденного в том, что природа дает предметам "всю необходиму им красоту" (в: F.Baldinuccie. Vite di Bernini, 1682). В эстетических трактатах Просвещения также более говорится о красоте природы, чем о прекрасном в искусстве. Все же симптомы перемен во взглядах начали появляться уже в древности. Для таких знатоков как Филострат и Каллистрат красота искусства оказалась на первом плане. Потом почетное место искусство занимало в эстетике Августина. Фома (Summa theol., I q. 35a 8) усмотрел в искусстве красоту, каковой нет в природе: "Мы называем изображение прекрасным, если оно в совершенстве воспроизводит предмет, даже если он сам отвратителен". В новое время позиция художественного прекрасного усиливалась постепенно. Для XIX века уже типичным был взгляд, что существует двоякое прекрасное: красота природы и красота искусства. У них различные источники и различные формы. В нашем столетии был сделан еще один шаг: прекрасное исключительно в искусстве. Этот взгляд высказал К.Белл (Art, 1914): прекрасное – это значащая форма (significant form), а значение формам придает художник, формы природы ею не обладают.

D. От прекрасного, воспринятого разумом, к прекрасному, воспринятому инстинктом. На протяжении столетий господствовало убеждение, что произведения искусства прекрасны благодаря своему соответствию правилам, что только разум способен воспринять их красоту. Классики об этом говорили не много, ибо не много говорится о том, что кажется очевидным. Тем более говорили неоклассики, стремясь через две тысячи лет сохранить старую концепцию, которая тогда уже была под угрозой. Зато с другим тезисом выступил в частности Лейбниц: "У нас нет рационального знания о прекрасном. Что однако не значит, будто бы у нас нет о нем никакого знания. Знание основывается на вкусе. Он же высказывается о том, что данная вещь прекрасна, хотя не может объяснить, почему так. Он чем-то сродни инстинкту". В теории прекрасного XVIII века вкус вместе с воображением заняли место разума: вкус распознает прекрасное, а воображение его творит. Век XIX предложил компромиссное решение: вкус и воображение точно также служат прекрасному, как правила и рациональное мышление. Можно предположить, что это решение подходит и нашему времени.

Е. От объективного к субъективному пониманию прекрасного. Об этом изменении речь уже шла, однако его следует напомнить в сводке. Объективное понимание долго господствовало, хотя многократно, начиная с софистов, раздавался и голос эстетического субъективизма. Но лишь в новое время он возвысился. Однако случилось это несколько ранее, чем принято считать, уже в XVII столетии, в частности среди философов. Декарт и здесь был инициатором, а его взгляд разделяли Паскаль, Спиноза, Гоббс. Критики и художники все еще оставались преданны объективизму. Зато с начала XVIII века смена была полная. В этом столетии первым представителем нового курса был литератор Аддисон, позже, наиболее радикальным – философ Юм. Типичный и влиятельный эстетик XVIII века Берк придал субъективизму умеренный вид. А в конце столетия Кант, хотя и принял принцип субъективизма, однако ограничил его: в частности он утверждал, что суждения о прекрасном, несмотря на свою субъективность, могут претендовать на всеобщность. Можно сказать, что с тех пор большинство эстетиков, в принципе занимая позицию субъективности прекрасного, все же искало его объективные и всеобщие элементы.

F. От величия прекрасного к его упадку. Величие прекрасного продолжалось долго, до XVIII века, но не более. Тогда-то вера в эти идеи пошатнулась, несмотря на то, что ни пристрастие к красивым вещам, ни способность к их созданию не уменьшились. Причины были различными. Прежде всего прекрасное, когда стало интерпретироваться субъективно, что-то утратило в своем величии, затем, когда деликатность, живописность, возвышенное оказались отделенными от прекрасного, прекрасное потеряло часть своих владений; и наконец, прекрасное неразлучное на протяжении веков с классическими формами в XVIII утратило часть своей привлекательности в пользу романтических форм. Ф.Шлегель (в Über das Studium der griechischen Poesie, 1797) писал: "Принципом современного искусства является не то, что прекрасно, но то, что характерно, интересно, философично" (Nicht das Schöne ist das Princip der modernen Kunst sondern das Charakteristische, das Interessante und das Philosophische). Это воззрение полностью было восстановлено в наше время. Г.Рид (The Meaning of Art, 1964) утверждал, что все трудности в оценке искусства проистекают из его отождествления с прекрасным. Дошло даже до шутки: "Rien n'est beau que le laid" (A.Polin). "Прекрасное отодвинулось, и даже исчезло из современной эстетической теории" (J.Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185).

Можно подумать, что теория прекрасного формировалась на протяжении истории постепенно. В действительности было иначе: она возникла рано, а последующая ее история была скорее критикой, ограничением, коррекцией.

Какие события оказались поворотными в этой истории? Таковыми не были великие дефиниции Аристотеля или Фомы: они не формировали воззрения на прекрасное, но лишь лапидарно формулировали уже сформировавшийся взгляд. Зато этот взгляд сформировала Великая Теория и отчасти платоновская идея прекрасного. Правда, эта идея была фиктивной конструкцией, а Великая Теория упрощением, и тем не менее на две тысячи лет она создала крепкие и удобные рамки для мышления о прекрасном.

1. Поворотной датой была критика Плотином Великой Теории и выдвижение им тезиса, что наряду с пропорцией существует и другой фактор прекрасного. Развитие этого тезиса Псевдо-Дионисием, но и одновременное возобновление Великой Теории Августином предрешили судьбу эстетики в средние века.

2. Следующей великой датой было сближение в эпоху Возрождения двух понятий: прекрасного и искусства, которые до этого времени шли своими путями. С этих пор на протяжении нескольких столетий соотношение эстетических понятий будет иметь двоякое обличье: если искусство, то искусство прекрасного, если красота, то красота искусства.

3. Очередной поворотной датой был переход от объективной к субъективной концепции прекрасного. Американский историк, усматривающий в ней "коперниканский переворот" в эстетике, ведет его от Шефтсбери, датируя XVIII веком: "The whole century is a Copernican Revolurion in Aesthetics". Однако же мысль о субъективности прекрасного сформировалась, по крайней мере, в начале XVII века; известные философы этого столетия совершили этот переворот, а век XVIII лишь сделал его всеобщим.

4. Зато на это столетие приходится другой поворот истории: от классической привлекательности к романтической, от прекрасного, покоящегося на правилах, до прекрасного, основанного на свободе, от пробуждающего удовлетворение до пробуждающего волнение. Этот поворот способствовал неустойчивости Великой Теории и не привел к другой теории подобного же ранга.

5. Второй поворот в XVIII веке - формальный, но важный. Только теперь возникла концепция отделения науки о прекрасном (Баумгартен, 1750), а вскоре после этого — идея, что эта наука – "эстетика" – наряду с теоретической и практической образует третий большой раздел философии (Кант, 1790).

6. Еще одним поворотным пунктом во взглядах на прекрасное является тот, который мы переживаем сегодня.