Глава девятая

Воспроизведение: История отношения искусства к действительности

Nulle poésie se doit louer pour accomplie si elle

ne ressemble la nature

P. de Ronsard: предисловие к Odes (1550)

I. История понятия mimesis

Воспроизведение является выражением малоупотребительным, но легко понимаемым. Воссоздание противопоставляется творению, а воспроизведение – творчеству. Однако в главах о минувших столетиях лучше употреблять другое выражение, а именно – "подражание", поскольку оно точнее соответствует тому, которое употребляли греки, первыми задумывавшиеся над отношением искусства и действительности. Подражание называлось по-гречески mimesis, а по-латыни – imitatio: это одно и то же выражение в разных языках. Этот термин продолжал существовать, изменяясь только тогда, когда переходил из языка в язык. Зато изменялось понятие. В сегодняшнем языке термин "подражание" означает более или менее то же, что и повторение; и мы склонны допускать, что это же значение было у него с самого начала. Однако это не верно. В греческом языке у него было несколько значений, а самое раннее было совершенно иным: подражание не было повторением, особенно не было повторением вещей видимых.

А. Понятие подражания сформировалось в классическом, и даже еще в более раннем периоде Греции.

1. Выражение "mimesis" постгомерическое, его еще нет ни у Гомера, ни у Гесиода. Специалисты по языкознанию говорят, что его этимология не ясна. Вероятно оно возникло вместе с обрядами и мистериями дионисийского культа и там получило свое первичное (отличное от сегодняшнего) значение. Мimesis-подражание было названием культовых действий жреца, состоящих из танца, музыки и пения; об этом свидетельствуют как Платон, так и Страбон; выражение, которое позже означало воссоздание действительности в скульптурах или театральном искусстве, применялось в то время к танцу, мимике и музыке, и только к ним. Как дельфийские гимны, так и Пиндар, а также Аристотель этим именем называли музыку. Подражание было воссозданием не внешней, но выражением внутренней действительности, было экспрессией, было схоже с функцией актера, а не копииста. В пластических искусствах оно не применялось.

2. В V веке до н.э. выражение "подражание" из культового языка пришло в философский. И тогда стало значить то же, что воссоздание внешнего мира. Смещение значения можно легко понять, ведь мимикой точно также выражают свои переживания, как и воссоздают вещи. Тем не менее у Сократа еще оставались сомнения и он уклонялся определять живопись как mimesis, а поэтому употреблял близкие выражения, такие как "ек-mimesis" и "аро-mimesis". Но ни у Демокрита, ни у Платона этих сомнений уже не было; для них mimesis уже была подражанием природе. И все же для каждого из них иным подражанием.

Для Демокрита mimesis была подражанием манере, в которой действует природа. Он писал, что культивируя искусства люди берут пример с природы: в ткачестве подражают пауку, в строительстве – ласточке, в пении – лебедю и соловью. (Plutarch, De sollert. Anim., 20. 974 A). Такое понятие имело применение в ткачестве и строительстве, т.е. в прикладных искусствах. Никогда оно сильно не было распространено, однако появлялось и позже, у Гиппократа и эпикурейцев, особенно у Лукреция.

3. Зато широкое распространение получило иное понятие подражания, также сформированное афинскими философами V века до н.э., но другой группой: начало ему положил Сократ, развили Платон и Аристотель. Для них "подражание" было повторением внешнего вида вещи.

Такое понятие подражания возникло при рассмотрении живописи и скульптуры. А именно, Сократ задавался вопросом, чем эти искусства отличаются от других. И отвечал: тем, что делают подобие вещи, подражают тому, что мы видим. (Xenophon, Comm., III. 10. 1). Его понятие подражания было новым, но еще более общим, в частности оно не предрешало, идет ли речь о правильном воссоздании, или свободном. Сократ сделал нечто больше: он пожалуй первым сформулировал теорию подражания, т.е. взгляд, что оно является функцией, присущей таким искусствам как живопись и скульптура. Это было важное событие в истории воззрений на искусство. И не менее важным было то, что теорию приняли Платон и Аристотель, поскольку они ее развили, придали "подражанию" более конкретный смысл. Все же каждый придал отличный от другого смысл настолько, что возникло два варианта теории, а даже собственно две теории под одним и тем же названием.

4. Вариант Платона. Вначале Платон неуверенно употреблял выражение "подражание": попеременно, то в первичном значении, применяя его к музыке и танцу (Leg., 798 d), то опять, как Сократ, применяя к живописи и скульптуре (Resp., 597 D). Вначале он понимал его узко и такую поэзию называл "подражательной", в которой (как в трагедии) герои сами высказываются, а о эпической поэзии говорил, что она описывает, а не подражает. Но в конечном счете принял широкое понятие Сократа, охватывающее почти всю живопись и скульптуру, а также поэзию, как драматическую, так и эпическую.

В более позднем периоде, начиная с Х книги Государства он понимал подражание действительности в искусстве весьма односторонне, как пассивное и правильное ее копирование. К такому пониманию его особенно склонила современная ему иллюзионистская живопись, стремящаяся к тому, чтобы изображения передавали обман действительности. Его взгляд был схож с тем, который в более близкое нам время (в XIX столетии) провозглашался под именем "натурализма". Теория Платона была описательной теорией, не нормативной, более того, она трактовала подражание действительности в искусстве как отрицательный факт. С тем особенным обоснованием, что подражание не является надлежащим путем к истине (Resp., 603A, 605A; Sophist., 235D–236C).

5. Вариант Аристотеля. Внешне преданный Платону Аристотель трансформировал его понятие и теорию подражания, сформировал иное, положительно оцениваемое им подражание. Его утверждения, что подражая вещам искусство может представить их более красивыми или отвратительными, чем они есть, что может представить, какими они могли бы и должны быть, что может (и даже должно) ограничиваться их общими, типичными, необходимыми свойствами, эти утверждения совершенно не были в согласии с платоновской доктриной подлинного подражания (De poёt., 1448 a1; 1451 b27; 1460 b13). Он сохранил тезис, что искусство подражает действительности, но подражание понимал не как подлинное ее копирование, а как свободное отношение художника к действительности, который может ее представлять по своему. Он перенял от Платона термин "подражание", но придал ему иной смысл, его понятие было ближе первичному, было слиянием двух понятий: обрядового и сократовского. Поэтому он мог с одинаковым успехом применять его как к музыке, так к скульптуре и театру.

Это свободное понятие подражания было присуще в классической Греции не только Аристотелю. Еще более свободное мы находим у Аристофана, а именно, в комедии Женщины, на празднике Фесмофорий (411) он предписывает поэту Агатарху говорить следующим образом: "Чего нам не хватает в природе, то нам предоставит подражание". Такое понимание mimesis имел в виду известный филолог XIX века Фален, когда определял ее как "поэтическое преобразование (dichterische Umbildung) данного материала".

Последующие теоретики искусства, введенные в заблуждением общим термином, не всегда отдавали себе отчет в различиях платоновской и аристотелевской концепций подражания и на протяжении столетий колебались между обоими. Чаще всего ссылались на Аристотеля, но придерживались более простой, более легкой и примитивной концепции Платона. Зато, вопреки Платону, считали подражание в искусстве явлением естественными и положительным. Особая же заинтересованность Аристотеля поэзией привела к тому, что теория подражания еще более стала теорией поэзии, чем пластики. У Аристотеля "подражание" было в основном подражанием человеческим деяниям, в последующие же времена оно все более становилось подражанием природе, из которой должно было черпать свое совершенство.

Резюмируя: в классическом периоде, в IV веке до н.э. в употреблении уже было 4 различных понятия подражания: первичное, обрядовое (экспрессия), Демокрита (подражание манере, в которой действует природа), аристотелевское (свободное формирование произведения искусства по мотивам природы), платоновское (копирование природы). Первичное понятие постепенно отходило. Понятие Демокрита признавалось немногими мыслителями. Зато сохраняющимися на протяжении столетий основными понятиями искусства были платоновское и аристотелевское, которые соединялись между собой в различных пропорциях, без осознания того, что являются двумя различными понятиями.

В. Когда несколькими столетиями позже Цицерон противопоставил подражание истине, написав "vincit imitationem veritas" (De orat., II. 57. 215), то мог его понимать только как свободное выражение художника, а значит он сохранил концепцию Аристотеля. Однако в эллинистической и римской эпохах преобладало популярное понимание подражания как повторения действительности. Такая уж слишком упрощенная интерпретация искусств не могла не возбуждать протестов. Теория подражания сохранялась, пожалуй, в силу традиции и вызывала достаточно сильную оппозицию. Подражанию противопоставляли такие лозунги, как воображение (например, Максим из Тира, Or., XI.3; Филострат мл., Imag., (Prooem.),3; Псевдо-Лонгин, De sublim., XV.1), экспрессия и внутренний образец (Калистрат, Descr., 7,1; Дион Хризостом, Or., XII.71; Сенека, Epist., 65.7), свобода творца (Гораций, De arte poёt.; Лукиан, Historia quo modo conscr., 9), вдохновение (Калистрат, Descr., 2,1; Лукиан, Demosth. Encom., 5), выдумка (Секст Эмп., Adv. Math., I. 297). Филострат старший считал воображение (fantasia) действием более мудрым, чем подражание, ибо подражание определяет единственно то, что увидено, а воображение то, что не видели. Теория подражания была продуктом классической эпохи в Греции. Правда, эллинистическая и римская эпохи в принципе ее сохранили, но вместе с тем выдвинули против нее возражения и контрпредложения. Таков был их вклад в историю этой теории.

С. В основаниях древней теории подражания (а именно – в платоновской и аристотелевской версиях) лежали типично греческие предпосылки, якобы человеческий ум пассивен, способен воспринимать единственно то, что существует. И во-вторых, даже если бы он и был способен что-либо выдумать несуществующее, то пользоваться этой способностью не следовало бы, ибо доступный человеку видимый мир совершенен и ничего более совершенного выдумать невозможно.

Средневековье использовало и другие предположения, которые ранее сформулировали Псевдо-Дионисий и Августин. Они рассуждали так: если искусство должно подражать, то невидимый мир, который вечен, более совершенен, чем видимый. А если придерживаться видимого, то следует в нем искать следы вечного прекрасного. Поэтому при помощи символов эту цель быстрее достичь, чем посредством непосредственного представления действительности.

Ранние и крайние христианские мыслители, такие как Тертулиан, даже считали, что Бог запрещает делать какие-либо рисунки этого мира ("omnem similitudinem vetat fieri": De spectaculis, XXIII); схожим образом думали иконоборцы. От таких крайностей схоласты были свободны. Зато они считали, что духовные узоры выше, ценнее материальных. На вершине средневековья Бонавентура скажет о живописце и скульпторе, что они только указывают во внешнем то, что выдумали внутри (III. Sent., D 37 dub.). Реалистически подражающую действительности живопись не только теологи, но также поэты, например, Ален из Лилля (Anticlaudianus, I.4) недоброжелательно называли "обезьянничанием истины" (simia veri).

При таких предпосылках теория подражания отошла на второй план, а термин "imitatio" употреблялся редко. Однако он не пропал, сохранился, особенно у гумманистов XII века. Его употребляет Иоанн Солсберийский. В согласии с древними он определяет изображение как подражание ("imago est cuius generatio per imitationem fit"; Metalogicon, III.8). Классический же тезис, что "искусство подражает природе" ("ars imitatur naturam"; In Phys.,II. 4) прежде всего провозглашал без ограничений великий последователь Аристотеля Фома Аквинский.

D. В эпоху Возрождения всякие сомнения относительно подражания утихли: оно вновь стало основным понятием теории искусств, а теория подражания даже достигла своего апогея. Спасенная от забвения, она казалась откровением и пользовалась привилегиями новой идеи. Более того. Сейчас ее анализировали и дискутировали более оживленно и вдумчиво, чем в древности; ее хотели защитить, объяснить, улучшить.

Термин "imitatio" новая латынь переняла у римской; ее примеру последовали итальянский "imitazione", а также французский и английский варианты термина. Словяне и немцы создали собственные эквиваленты. Были определенные сомнения, не заменить ли этот термин иным: переводчик Аверроэса в 1481 г. использовал термин "assimilatio"; Фракасторо в 1555 г. писал, что безразлично, называть ли это действие "подражанием" или же "представлением", (sive imitari, sive representare dicamus). Но определение "imitatio" победило без труда и окончательно.

Ранее других, ибо уже с самого начала XV века, теория подражания была воспринята пластическими искусствами. Ее можно найти уже в Комментариях Л.Гиберти, который писал, что его намерением было подражание природе (imitare la natura), "в той мере, насколько это было для него возможно" (I comm., II.22). Эту же теорию провозглашал Л.Б.Альберти. Он утверждал, что более уверенного пути к прекрасному, чем подражание природе, нет (De picura, III). Пожалуй, еще более радикальнее высказывался Леонародо да Винчи: в его убеждениях живопись тем более заслуживает похвалы, чем большее демонстрирует согласие с вещью, которой подражают ("conformità co'la cosa imitata": Tratt., frg. 411). Это были пионеры, за которыми пошли другие авторы Возрождения. Одним из них был Дж.Кардано, который заострял внимание на том, что живописец "всему подражает".

В ренессансную поэтику термин, понятие и теория подражания пришли позже, а именно, лишь в середине XVI века, после усвоения Поэтики Аристотеля, зато с тех пор они стали ее существеннейшими элементами. Сассетти по аристотелевски объяснял, что подражание является одной из четырех причин поэзии, а именно, формальной причиной (тогда как "действующей" причиной является сам поэт, "материальной" – стихотворение, "целевой" – предоставляемое поэзией удовольствие)⁵⁵.

Теория подражания вышла за пределы Италии. Раньше других она привлекла в Германии Дюрера (Äesthetischer Excurs, в: Vier Bücher, ed. Heidrich, s.277), потом во Франции Пуссена (Письмо к Fréarta de Chambray от 1.3.1665 ed. Du Colombier) и многих других. Еще долго она оставалась средоточием взглядов на искусство в эпоху барокко и академизма. Вначале XVII века она также была основным тезисом эстетики, даже у новаторов, таких как Аббе Дюбо и Вико, который утверждал: "Non essendo altro la poesia che imitazione". В общем "imitatio" сохраняла свои позиции в теории искусств, по крайней мере, на протяжении трех столетий. Все же в этот период она не была однородной теорией, и не только потому, что в теории пластических искусств у нее был один оттенок, а в поэтике — другой (более школьный). С самого начала одни ее понимали по Аристотелю, а другие – по Платону и популярной концепции подлинного подражания. Поэтому было больше согласия в терминах, чем в понимании сути, но и в спорах недостатка не было.

Популярная концепция "подражания" встретилась с трудностями, которые по разному пробовали преодолеть. Авторы Возрождения обращали внимание на то, что не каждое подражание служит искусству, но только "хорошее" (Гуарини), только "художественное" (Варки), только "прекрасное" (Альберти), "полное воображения" ("imitatio fantastica" Команини).

Другие пытались более точно проинтерпретировать подражание, а делая это, по разному отходили от концепции дословного повторения действительности. Подражание должно быть попросту "оригинальным", как писал француз Пеллетье дю Ман. В интерпретации Альберти искусство более подражало законам природы, чем ее внешнему виду. В интерпретации Скалигера – ее нормам. Согласно одним искусство должно подражать красоте природы, согласно Шекспиру – ее скромности. Такие сторонники Аристотеля, как польский поэт и теоретик поэзии Сарбевский (De perfecta poёsi, 1. 4), доказывали, что следует подражать природе не такой, какой она есть, но такой, какой она может и должна быть. Микельанджело придал имитации религиозную окраску: Богу следует подражать в природе. Торквато Тассо, серьезно интересовавшийся подражанием в поэзии, знал, что в искусстве оно является сложной процедурой, поскольку слова (parole) повторяют понятия (concetti), и лишь потом они повторяют вещи (cose).

Особенно значимым было мнение многих авторов, считавших, что искусство должно подражать природе не в ее первозданном виде, но преобразованном человеком, после устранения ее ошибок, после проделанной селекции. Таковым было убеждение, в частности, французских классиков. Другие теоретики обращали внимание на то, что подражание не пассивно: природу нужно расшифровывать, вырвать из нее (herausreissen, как говорил Дюрер) то, что в ней есть. Некоторые авторы подражание понимали так широко, что оно охватывало не только подражание природе, но также идее (Fracastoro). Другие причисляли к подражанию даже аллегорию (начиная с Петрарки), даже метафору. Тезауро (Cannochiale Aristotelico, 1654, s. 369) писал: "Метафора не является ничем иным, как только поэтическим подражанием" (metafora altro non è che poetica imitatione). Варки (Lezzioni, 1590, s. 576) считал, что если как следует вдуматься в подражание, то оно является ничем иным, как построением фикции (fingere). Схожим образом и Дельбене утверждал, что "imitatio" является тем же, что и "finzione". Эти авторы могли показаться революционерами, но в действительности были близки Аристотелю.

Были среди них и такие, как Корреа, которые более осторожно различали два варианта подражания - одно дословное, второе свободное: "imitatio simulata et ficta". Схожим образом в начале XVIII века Р. де Пиль под именем "двух истин" – простой и идеальной – отличал правильное подражание от такого, которое требует совершения выбора и таким образом соединяет рассеяные в природе совершенства (Cours de peinture, 1708, s. 30-32).

Некоторые авторы Возрождения и Барокко наконец пришли к убеждению, что напрасно они придерживаются старой теории подражания, следует обдумать новую теорию, более удачную. Ими двигали два совершенно различных соображения. Их меншинство считало, что подражание является для искусства слишком трудной задачей: подражающее произведение никогда не сравнится с образцом. Большинство же, наоборот, считало подражание слишком незначительной задачей, слишком пассивной, слишком легкой. Тогда место "imitatio" начала занимать другая программа: правда, не "creatio" (эта принадлежала к теологии), но "inventio". Ронсар предлагал поэтам компромиссное решение: initer et inventer, следует как подражать, так и выдумывать. Для В.Данти задачей искусства было не imitare, но ritrarre – представлять (Tratatto, II. 11). Ф.Патрици же скажет (Della poёtica, 1586, s. 135), что поэт - это не имитатор, но "facitor" (что в конечном счете было дословным переводом греческого "поэт" (poietes)). Данти говорил, что поэт в действительности не создает новых вещей, но новое целое. Робортелло высказывался отважнее: искусство показывает вещи такими, какими они не есть (Explicationes, 1548, s.226). В следующем столетии великий Бернини скажет, что "живопись показывает то, чего нет" (Baldinucci, Vita di Bernini, s. 146). Каприано же в своей поэтике напишет, что поэзия – это изобретательность из ничего (Della vera poёtica, 1555; см. B.Weinberg, A History of literary Criticism., s. 733). Если так, то искусство, конечно, не подражает.

Появилось убеждение, что искусство может быть совершеннее того, чему ему предписывается подражать, совершенее природы. Фичино называл его "более мудрым, чем природа" (Theol. Plat., 1.XIII, Opere, 1561, s. 296). Микельанджело говорил, что оно делает природу более красивой (piu bella), чем она есть; Данти писал, что художник должен превышать (superar) природу. Вазари же утверждал, что природа разбита искусством, "natura vinta dall'arte" (Vite, VII. s. 448).

Примечательно, что все эти оговорки и отступления случились в тот период, когда теория искусств, как литературных, так и пластических считала "imitatio" своей программой, своим главным девизом. Но было столько оговорок и ограничений на подражание, что в действительности оно перестало быть подражанием. Не противники, но сторонники "имитации" довели ее до упадка.

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, хотя сомнительной ценности, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать. Это значило, что следует подражать древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, т.е. лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII – в пластических искусствах.

Это было основное течение того времени. Однако нужно сказать, что время от времени появлялись протесты. В эпоху Возрождения против имитации античности в поэзии было по крайней мере три громких бунта: Полициано (contra Кортези) доказывал, что "только тот хорошо пишет, кто отваживается нарушить правила"; потом Пико младший (contra кардинал Бембо): aemulator veterum verius quam imitator; наконец Эразм Ротердамский (1518), который доказывал, что тот поступает в духе Цицерона, кто – считаясь с иными временами – отходит от Цицерона⁵⁶.

Стараясь как можно более обще сформулировать ситуацию и ее развитие, начиная с XVI до XVIII века, следует сказать, что часть теоретиков несокрушимо отстаивала принцип подражания, хотя бы и с уступками, другие же были склонны его нарушать. Оставили его те, кто придерживался крайнего (платоновского) понятия подражания, стояли за него те, кто заменил его умеренным (аристотелевским).

Е. Итак, с XV по XVIII век не было чаще употребляемого термина, чем "imitatio" и не было более широко используемого принципа. Тем временем случилось нечто особенное: некий Ш.Батте, опубликовавший в 1747 г. книгу, названную Les beaux arts reduits à un seul principe, провозгласил в ней, что нашел общий принцип всех искусств и что этим принципом является подражание.

Дело в том, что издавна в бесчисленных трактатах применялся принцип подражания, но в одних в одной, в других в другой группе искусств, в одних в поэзии, в других – в живописи и скульптуре, а Батте обобщил это для всех искусств. Его теория подражания охватила все искусства, использующие подражание, как литературу, так и пластические искусства. Он сделал даже более: раздвинул рамки теории подражания на искусства, которые не использовали подражание, на архитектуру и музыку. Этого обобщения он добился в значительной мере потому, что обладал обобщенным, неопределенным, туманным понятием подражания. Он понимал подражание то как повторение действительности, то как инспирацию нею. Вместе с тем он считал подражание, с одной стороны, достоверным копированием природы (пожалуй, он первым высказался так: "imiter c'est copier un modèle"), а с другой – выбором в натуре, подражанием исключительно прекрасной природе.

F. Между XV и XVII веками идея подражания в искусстве была столь разносторонне продискутирована, что работы здесь осталось совсем не много. Век XVIII эту идею унаследовал, воспринял, но перестал над ней задумываться. Это положение выразил типичный эстетик того столетия Э.Берк, написав, что Аристотель так много и так метко написал о подражании в Поэтике, что дальнейшие разработки этой темы уже не нужны ("Aristotle has spoken so mach and so solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes any further discourse upon this subject unnecessary". A Phil. Enquiry, part. I, sec. XVI). Однако сам Берк понимал подражание не по-аристотелевски, требовал подлинного подобия, писал, что описательная поэзия не является подражанием, ибо слова не похожи на вещи.

Теория подражания, которая долгое время применялась главным образом в поэтике и на неё опиралась, сейчас свою точку опоры передвинула в пластические искусства. Д.Харрис писал: "Очарование поэзии рождается в самом ее ритме, зато живопись не претендует ни на какое другое очарование, как только на то, которое приносит подражание" (Three Treatises, 1744, § V).

В конце XVIII и начале XIX века, после открытия Геркуланума и Помпеи, после путешествий археологов в Грецию пришла самая безудержная, чем когда-либо мода на подражание античности. Это было время Менгса и Винкельмана, Адама и Флаксмана, Кановы и Торвальдсена. Но это была практика подражания, идея подражания вперед уже не продвинулась.

Век XIX оставил принцип преданности античности, зато сделал еще больший акцент на принципе преданности природе.

G. На протяжении столетий в Европе сохранялась одна Великая Теория прекрасного, и схожим же образом обстояло дело с искусством. Великая Теория прекрасного заключалась в соотношении частей, великая же теория искусства (назовем ее, пожалуй, Старой Теорией, ибо сегодня она мало актуальна) состояла в том, что искусство – это подражание действительности. Кратко излагая сделанные замечания скажем, что от V века до н.э. до XVIII века эта Старая Теория прошла, по крайней мере, шесть периодов:

Классическая античность не только положила начало взгляду, якобы искусства (а именно, воссоздающие) являются подражанием действительности, но снабдила его сразу двумя интерпретациями: неуступчивой Платона и либеральной Аристотеля. Эллинизм сохранял эту теорию, защищая однако и прочие функции искусства: сначала экспрессивную, позже – идеологическую. Средневековье также ее сохранило, главным образом благодаря аристотелизму Фомы Аквинского.

После классической античности Возрождение было второй эрой расцвета миметической теории: античность ее создала, Возрождение точно ее сформулировало, разработало, дифференцировало. Никогда более эта теория не была так распростанена, как в XVII веке, однако в особом идеалистическом восприятии: искусство подражает действительности, но только в том, что в ней общее и совершенное. Все же наиболее радикальная версия теории подражания возникла лишь в XVIII веке: подражание преподносилось как всеобщее свойство всех искусств, а не только "воссоздающих". Однако тот же эстетик Просвещения, который таким образом расширил теорию, одновременно ее сузил, утверждая, что искусства подражают не всякой действительности, но единственно прекрасной.

Более поздний XVIII век уже не очень интересовался функцией подражания в искусстве. Что можно было по этому вопросу сказать, было уже давно сказано. Зато в XIX веке проблема возникла вновь.

II. Прочие теории прошлого.

А. Таким образом, мнение, что искусство подражает действительности, господствовало в европейской культуре на протяжении двадцати с лишним веков. Однако монолитом оно не было и появлялось в различных вариантах и в различной терминологии.

Главным термином Старой Теории было "подражание", однако зависимость искусства от действительности обозначали также и другими именами с несколько отличной коннотацией.

В частности, "воссоздание" понимали как точную, хотя без претензии на копирование действительности и ее создание, иллюзию. Итальянцы эпохи Возрождения употребляли выражение "ritrarre", т.е. "портретировать". Появляется оно уже у Ченнини: ritrarre da natura или ritrarre naturale. Данти определял "ritrarre" как "показывание вещей такими, какими их видят" (farà le cose come le vede). "Представление" вещи, "representatio", понималось как свободная передача вещи, без претензии на скрупулезную достоверность. Оно соответствовало аристотелевскому восприятию "mimesis" и случалось использовалось, например, у Фракасторо, как перевод этого термина. Оно означало передачу вещей не столько такими, какими мы их видим, сколько такими (у Данти намеренно), какими они должны быть видимы (come hanno a essere vadute).

"Копирование" было выражением и понятием используемым позже, начиная с XVIII века (например, Батте). Более ранние теоретики искусства, например, Вазари, как раз и утверждали, что подражание не является копированием. Было известно, что человека или дерево не удается скопировать при помощи красок или слов, а поэтому ожидали от искусства чего-то более, чем пассивное копирование.

В. Теория подражания меняла не только названия, но и тезисы. Наиболее значимых изменений было два, касательно области и касательно модальности.

Касательно области. Платон и Аристотель разделили искусства на созидающие (такие, как архитектура) и воссоздающие (такие, как живопись) и только к воссоздающим применяли теорию подражания; так же поступали и их последователи. Однако уже в древности архитекторы применили ее к своему искусству в широком смысле. Витрувий (De architectura) писал, что в ней хорошие пропорции "должны основываться на пропорциях хорошо сложенного человека", а значит на действительности, не на конструкциях разума. Конечно, здесь речь шла не о конкретном образце, но о директиве. Тезис касательно архитектуры, считающей образцом природу, сохранили ее теоретики нового времени, например, Серлио или Палладио. А в XVIII веке Батте причислил архитектуру (также и музыку) к воссоздающим искусствам и пропагандировал тезис, что все искусства в равной степени являются подражанием. Это привело к изменению понятия подражания: сейчас оно уже могло означать только обоснование искусства при помощи структуры и пропорций реальных вещей.

Что до модальности, то в теории подражания на протяжении веков также произошли изменения. Она появилась в Греции как асерторическое утверждение, как утверждение фактического положения дел, что искусство использует действительность. По крайней мере, не как постулат или требование: Платон прямо утверждал, что хотя искусство подражает (видимой) действительности, однако не обязано этого делать. Зато в новое время теория, хотя и называлась также, приобрела характер предписания: искусство обязано подражать действительности, если должно выполнить свою задачу. Художник обязан (deve) подражать, писал Дольче (Dialogo, 1557, s.196). Схожим образом о поэзии говорил Торквато Тассо: такова ее природа, только тогда она является собой. Другими словами, она должна подражать, если хочет выполнить свое предназначение.

Развитие теории подражания проходило от ее трактовки в узкой области до трактовки в широкой области, а также от ее понимания как асерции до ее понимания как постулата. Оба этих изменения казалось бы должны были расширить и укрепить теорию, но в действительности ускорили ее упадок.

Касательно трудности или легкости подражания. На протяжении столетий господствовал взгляд, что подражание для художника является не только более легким, но единственно возможным делом. Микельанджело был другого мнения: природа столь совершенна, что легче художнику создать нечто, что не существует, чем воссоздать то, что существует. Через три столетия вопрос остался спорным: Золя, например, боролся с утверждением, что художник не в состоянии точно передать правду (Le roman expérimental, 1880, s.10).

С. Большое и длительное признание, которое получила теория подражания, не стало преградой тому, что наряду с ней появлялись другие теории.

1. В классической древности появилась также и теория иллюзионизма. Согласно этой теории наибольшим достижением искусства является создание вещи настолько неотличимо схожей с реальным образцом, что создавалась бы иллюзия, обман действительности, "apate", используя термин Горгия. Как в трагедии, так и в живописи – писали древние – тот является наибольшим художником, кто лучше других введет зрителя в обман, создавая вещи схожие с настоящими. В похвалу Паррасию древние повторяли анекдот, будто птицы клевали нарисованные им плоды. Новое время в иллюзионизме так далеко не заходило, однако ренессансные трактаты с удовольствием повторяли этот анекдот. А Бальдинуччи в Жизнеописании Бернини (1682) писал, что в искусстве все должно "быть фиктивным, а казаться действительным".

2. Новым временам не чужда была и плюралистическая теория: считалось, что произведения искусства подражают действительности, но также выражают идеи и переживания художника. А раз так, то при их создании есть право выбора из действительности и даже преобразования ее. В период между Возрождением и Барокко Цуккаро доказывал, что в живописи речь идет не столько о внешнем, сколько о "внутреннем рисунке", т.е. о "понятии, сложившимся в нашем сознании". И у других авторов XVI и XVII веков появлялась мысль о прекрасном, проистекающим из сознания (bellezza che viene dell'anima). Через 80 лет после Цуккаро Беллори, глашатай барочного классицизма, писал (1672), что художники, подражая Творцу, создают в сознании образец величайшей красоты и глядя на него поправляют природу". В рамках традиционной миметической теории это был важный поворот, т.к. был отходом от теории достоверного и пассивного подражания; он вел к теории селекции, выбору из действительности, и даже к улучшению действительности. К концу XVII века Фелибьен писал: "Хотя искусство охватывает все естественные темы, равно как прекрасные, так и отвратительные, все же оно должно выбирать то, что самое прекрасное". Выражением этой позиции был другой, долго повторяемый в новое время, древний анекдот, о Зевксисе, который намереваясь в Кротоне нарисовать прекрасную Елену, пересмотрел всех женщин в городе, выбрал среди них пять самых красивых и с учетом пяти исполнил портрет одной действительно прекрасной. Программа изящных искусств семнадцатого века рекомендовала придерживаться действительности, но вместе с тем ее селекции, совершенствования, улучшения, облагораживания. Беллори прямо писал, что природа менее совершенна, чем искусство и что "artifici similitudinari", т.е. те, кто акцентирует полное подобие искусства и природы, "imitatori de'corpi senza elettione" никогда не находили признания. Ведь даже "Елена со своей врожденной красотой не могла равняться с формами Зевксиса и Гомера". В конечном счете девиз "imitare" позволял представлять вещи не такими, какими они есть, но такими, какими они могли быть (ut res esse potuerant). И даже более: какими должны быть. Окончанием этих тенденций к селекции и облагораживанию действительности в XVIII веке, наиболее лапидарном, хотя и не самом счастливом, была формула Батте, что искусство является подражанием действительности, но только прекрасной. Здесь пути разошлись. Дидро пошел в другом направлении: хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Позже о взгляде, что "искусство является подражанием прекрасной действительности" историк эстетики Циммерман скажет, что он содержит "очевидный порочный круг". И становится понятным, что после двух тысяч лет господствования миметической теории в XIX столетии смог появится лозунг, призывающий искусство считаться с действительностью больше, чем до настоящего времени.

3. Могущий считаться достижением нашего времени взгляд, якобы искусство не подражает действительности, но познает ее, имел сторонников, по крайней мере, с начала Нового времени. Пачиоли, Пьеро дела Франческа, а потом Леонардо были классическими представителями познавательного толкования искусства. Пьеро даже оставил рисование, чтобы сосредоточится на исследовании законов, которые им управляют. Можно было бы протестовать: эти художники Кватроченто не отождествляли искусство с познанием, а лишь считали, что оно предполагает познание действительности, особенно законов перспективы и света. Все же не отделяя функций исследователя и художника они самих себя отягощали обязанностью исследовать действительность.

III. Из истории понятия реализма

А. Новые аргументы. Так обстояли дела с теорией подражания на протяжении более чем двадцати столетий. Существовала она долго, но сила ее воздействия исчерпалась. Вначале XIX столетия условия для нее не были благоприятными: ни в идеалистической философии, ни в романтическом искусстве. Все же она была как свеча, которая прежде чем угаснуть еще ярче вспыхнула. Ведь в половине XIX столетия эстетики вновь обратили внимание на зависимость искусства от действительности. Все же сделали они это употребляя уже иную терминологию и понятийный аппарат, иначе аргументируя. Тогда-то и столкнулись аргументы за и против реализма в искусстве. Это было новым, поскольку теория подражания на протяжении столетий не имела явных противников, а поэтому не возбуждала полемики. Теперь аргументы против подражания действительности в искусстве выдвинул в своей Эстетике 1846 г. автор из гегелевского лагеря Ф.Т.Фишер .

Он доказывал: Действительность не может быть предметом искусства поскольку а) не считается с прекрасным; б) не может быть прекрасной, поскольку составлена из различных предметов в значительной мере не скоординированных между собой, а поэтому не создающих гармонию; в) не может быть прекрасна, поскольку подчинена процессу жизни, имеющему иные цели, нежели прекрасное; г) если и есть в ней красота, то мимолетная, не продолжительная; д) действительность нам кажется по настоящему прекрасной, но только потому, что мы смотрим на нее чаще всего глазами эстетиков. Зато искусство для того существует – утверждал Фишер – чтобы создавать прекрасное; существует для того, что бы достигать того, чего нет в действительности. Поэтому оно не может быть ее подражанием; оно может не более чем черпать из нее мотивы, которые преобразовывает, переформировывает, чтобы сделать их прекрасными.

Аргументы же в пользу теории подражания, частично традиционные, частично новые собрал российский писатель Н.Г.Чернышевский (в работах 1851-3 годов). Его основное утверждение состояло в том, что а) красота заключается в жизни и только в ней, а значит в действительности; б) действительность более совершена, чем воображение, образы которого являются единственно ее переработкой, более или менее бледной; в) не правда, что искусство возникло из потребности усовершенствования действительности, поскольку его творения как раз несравнимы, не достигают уровня действительности; г) целью искусства не является исключительно прекрасное, одно лишь совершенство формы; искусство создает все, что интересует человека, а кроме того выполняет иные задачи, помогает памяти, увековечивает действительность, но делает и нечто большее, а именно, объясняет ее и оценивает.

Чернышевский отбросил аргументацию Фишера, и даже обратил ее острие: он считал, что обвинения, предъявляемые им действительности относятся как раз к искусству: это она менее красива, менее совершенна. Мы переоцениваем красоту искусства, и это понятно, ибо оно является человеческой красотой, приспособленной к человеческим потребностям, ибо искусство обладает общественной поддержкой (как банкнот, который сам по себе малоценен, но за него поручается общество), ибо побуждает умы к активности, дополнениям, которых действительность не требует, ибо, наконец, искусство оставляет человеку более возможности мечтать, чем совершенно поглощающая его действительность.

Об этих двух взглядах, столкнувшихся в середине XIX века, самым общим образом можно сказать так: один утверждал, что у действительности нет данных, чтобы быть прекрасной, а поэтому искусство должно делать это на свой лад, второй же – что у искусства нет для этого собственных методов, а поэтому оно может полагаться только на действительность.

В одном Чернышевский шел дальше, чем старая теория подражания. Он утверждал, что искусство не только воспроизводит действительность, но также –и в этом его особенное значение – объясняет и оценивает действительность.

В. Новые теории. Если в поколениях Винкельмана, Шеллинга и Гегеля, мессианистов и романтических поэтов в теории искусства вверх над действительностью взяла у философов идея, у поэтов – воображение, то уже в первой половине XIX века возвратился старый взгляд. Он вернулся под новым названием реализма⁵⁷и с особенным притязанием, что являетсяновым течением. Он появился на территории Франции.

1. Впервые новый реализм в литературе получил теоретическое выражение в анонимной статье в "Mercure du Dix-neuvième "Siècle" в 1821 г.: "Все больше популярности получает литературная доктрина, ведущая к подлинному подражанию тем образцам, которые предоставляет природа". Автор статьи добавляет, что эта доктрина "могла бы называться реализмом". Это действительно было время великих реалистических творений Стендаля и Бальзака. Все же по сравнению со старой теорией подражания имелось и различие. Оно состояло не только в новом названии реализма. Более того, сущность искусства, а именно, литературного новые французские критики усматривали не столько в подражании, сколько в анализе действительности. А.Бабу писал, что литератор превращается в химика: "Страсти и характеры начинают трактоваться как водород и кислород". Тем не менее это была новая версия старой теории. В пятидесятые годы главным глашатаем "реализма" был Шанфлёри. Он писал, что "фантазия является королевой обмана и фальши" (Le rèalisme, 1857). И предостерегал, что не отрекается от идеала и прекрасного, но понимает их иначе, чем классики и романтики: красота искусства является отраженной красотой, ее источник в действительности.

2. Схожие мысли появлялись во Франции и среди представителей изящных искусств. Их глашатаем был Г.Курбе. Памятную выставку своих картин он организовал в 1855 г., а главную теоретическую декларацию "реализма" опубликовал в 1861 г. в "Courrier de Dimanche". Его тезис звучал так: живопись является конкретным искусством, может представлять только реальные вещи, абстракции не включаются в ее сферу. Свое направление он назвал реализмом. Это было возвращение к старой теории, но оборонно-наступательного характера, в котором она ранее не нуждалась.

3. Тенденции реализма в последующие десятилетия были подхвачены превосходным историком и известным романистом. Историком был И.Тен, писателем – Э.Золя. В их формулировке реализм звучал радикально, тем не менее однако содержал предостережения, которые – без их намерения – положили начало возврату. Реализм, воссоздание действительности еще раз оказались девизом как привлекательным, так и трудным для реализации.

Тен, как некогда его ренессансные предшественники, отмечал, , что художник использует действительность, однако совершает в ней выбор. Более того, распутывает действительность и объясняет ее. Этим утверждением Тен придал весьма старой теории новый оттенок.

4. Золя – хотя его программа могла показаться идентичной позиции реалистов – дал ей однако иное название, а именно, "натурализм". Для него роман был не столько воссозданием, сколько исследованием природы и людей; он видел в нем, скорее, познание действительности, чем описание, чем простое воссоздание. Литературное произведение, как утверждал он в Le roman expèrimental в 1880 г., является протоколом (l'oeuvre devient un procès verbal): таким образом, он квалифицировал искусство также, как пол века спустя неопозитивисты квалифицировали науку. Он рассуждал не слишком удачно: "Поскольку медицина, которая была искусством, становится наукой, почему бы и литературе благодаря экспериментальному методу не стать наукой". Это яркий пример смешения значений "искусства". Прилагательное "экспериментальный" Золя перенял у физики и зарождающейся в то время экспериментальной психологии.

Одновременно от заметил, что роман (а предположительно и другие искусства) видит действительность через призму темперамента писателя (à travers un tempèrament). А значит – можно обвинить – он не подражает, но воплощает ее по своему.

В то же время Э. и Ж. Гонкуры свои повести называли "документами", считая функцию писателя родственной функции историка: первый является рассказчиком, raconteur, настоящего так же, как второй прошлого. Историк и рассказчик, ученый, исследователь и протоколист – это были новые характеристики писателя и поэта в девятнадцатом столетии.

5. В последующих за Теном, Золя, Гонкурами поколениях пионерами нового понимания искусства и его отношения к действительности стали главным образом художники-пластики. Их теории показывают, как шаг за шагом теория искусств от реализма, в котором она недавно началась, постепенно продвигалась к противоположному полюсу. Импрессионисты, представляющие в пластике XIX века следующий после Курбе этап, были реалистически ориентированы, но их изображения представляли действительность мимолётную и субъективную – такую, какой ее видит зритель. В этом можно усмотреть как наиболее радикальный реализм, так и отход от традиционного реализма. Во взглядах других художников-пластиков того времени, создававших свои теории, отход еще более разителен. Главные примеры: Огюст Роден и Джеймс Эббот Мак Нейл Уистлер.

6. В теории и на практике никто не хотел более Родена подчинится действительности: он подражал ей. Однако он был убежден, что художник не может пассивно ей подражать, что вынужден расставлять акценты и может это делать так или иначе. Правда он писал⁵⁸, что "единственным принципом в искусстве является копирование того, что видишь", однако несмотря на это, считал, что "отливка с реальности менее правдива, чем с его скульптур". Почему? Потому что скульптор "сохраняет в памяти целостность" (l'ensemble de la pose). Более того, если отливка дает только внешний вид (l'extérieur), то скульптор "воспроизводит и дух, который ведь также является составляющей природы". "Я акцентирую те линии, которые наилучшим образом выражают проинтерпретированное мною состояние духа". Таким образом, художник акцентирует, и тем самым интерпретирует, соединяет, углубляет.

7. Художник Уистлер (The Gentle Art of Making Enemies) рассуждал так: в искусстве речь идет о формах, они же действительно содержатся в реальности, но отчетливо не выделены, поэтому искусство не может пользоваться действительностью. Он писал: "Природа содержит в красочной форме элементы всех изображений. Художник же рожден для того, чтобы отыскивать эти элементы, отбирать, искусно сопоставлять их с намерением лучшего результата. Утверждение, что природа всегда права с художественной точки зрения является не верным, хотя и повсеместно признанным. Природа, как правило, не права. Ей редко удается создать образ". Это был дальнейший отход от теории подражания и реализма.

8. Другой великий художник, П.Сезанн, хотя и вышел из среды импрессионистов, своей живописью, а также высказываниями выразил иной, еще менее реалистический взгляд. Для него искусство художника было не воссозданием природы, а ее комментированием и конструированием. Природа разнообразна и среди этого разнообразия художник может и должен выбирать. Он может не только (как импрессионисты) выделять случайное соотношение вещей, но также их постоянное, правильное строение. О себе Сезанн говорил, что он "воспринимает природу через цилиндр, шар и конус". Это означало, что он хотел из нее взять то, что является правильным и стабильным, независимым от случайного соотношения. Его цилиндры, шары и конусы были аналогами физических моделей в физике и "первичных свойств", каковыми физика в своем видении мира замещает "вторичные" свойства.

9. В схожем направлении, но далее от традиционного реализма, отошли кубисты. Уже в 1912 г. их теорию сформулировали А.Глёз и Ж.Метцинжер в книжечке Du cubisme. Согласно им, классические реалисты, вроде Курбе, представляли всего лишь "изображение мира через линзу", которое является изображением искаженным и посредством "мысленной операции" должно быть опровергнуто. Мы воспринимаем предметы не только зрением, их зрительный аспект является одним из многих и не должен отождествляться с самим предметом. Кубисты пытались смешать аспекты предмета, соединить в одном изображении в органическую целостность различные его аспекты и качества. Чтобы этого достичь, они заменяли изображение предмета конструкцией, строили его из различных элементов. Чтобы наиболее полным образом представить голову человека, они были готовы представить ее одновременно спереди, с боку, сзади; прилагали усилия к тому, чтобы на картине показать не только цвет вещи, то также ее тяжесть. Их искусство было не воссозданием вещей, но их реконструкцией. Художественные критики усматривали аналогию между этим искусством и современной им философией Уайтхеда и Рассела, доказывавших, что предметы науки являются "скорее конструкцией, чем заключением".

10. Начиная с середины XIX века глашатаями новых идей в искусстве были, пожалуй, более художники и литераторы, чем эстеты-философы, которые вначале, пожалуй, с сопротивлением относились к этим идеям, но в нашем столетии, особенно после I войны, уже разделяли новые взгляды первых. Примеры:

а. Работающий в Соединенных Штатах испанский философ Дж.Сантаяна обратил внимание на то, что в действительности искусство черпает темы, образцы, предметы, формы в реальности, однако вкладывает их в собственные структуры, а именно в такие, которые более соответствуют человеческому сознанию и манере видеть.

б. Американская исследовательница С.Лангер (1953, 1957) развила как бы противоположное мнение: искусство берет из действительности только структуры.

в. Искусство использует материал, поставляемый действительностью, но обобщает его. Оно устремлено к общей истине, а не биографической. Это мнение в духе Аристотеля развивали немецкие и скандинавские эстетики, такие как Б.Хейл (1952) и Р.Экман (1954, 1960). Все эти взгляды подводят к утверждению: искусство использует действительность, однако вынуждено ее модифицировать.

11. Появился и более радикальный взгляд: искусство не должно иметь ничего общего с действительностью. Его сторонники рассуждали подобно Уистлеру: в искусстве речь идет только о формах, а они в действительном мире не выделены. Сначала они выступили в Англии, радикальнее прочих К.Белл в 1914 г. с книгой Art. Несколькими годами позже сторонники "чистой формы" отозвались также в Польше. Здесь главным теоретиком был С.И.Виткевич. И там, и здесь требовали искусства, свободного от элементов действительности, беспредметного, абстрактного.

В этом же духе высказывались художники авангарда: К.Малевич в России (с 1915 г.), П.Мондриан в Голландии (с 1914), А.Глёз во Франции (с 1912), В.Стшеминьский в Польше (1928).

К радикально антиреалистическому течению в эстетике следует также причислить ведущего английского писателя Г.Осборна и его тезис: искусство, действительно, использует образцы реальности, однако напоминать ее не должно, поскольку тогда у зрителя оно вызывает житейско-практическое отношение, а не эстетическое.

Эти различающиеся теории, провозглашаемые в 1850-1950 годы, образовывали параллель с художественной практикой того времени: с реализмом Курбе, импрессионизмом, экспрессионизмом, формизмом, кубизмом и прочими литературными течениями. С другой же стороны, у них были параллели в философских и научных течениях той эпохи: теория Курбе была эквивалентом позитивизма, теория Золя и Гонкуров соответствовала "сциентизму" второй половины XIX века, импрессионизм – расцвету эмпирической психологии того времени, концепция Сезанна была аналогией конвенционализму Пуанкаре, а еще более марбургскому кантианству; кубизм соответствовал философии Уайтхеда и Рассела, которые в предметах науки также усматривали конструкцию, подобно кубистам в произведениях живописи, а идеи Сантаяны и С.Лангер были близки к структуралистскому течению в гуманитарных науках. Виткевич построил собственную систему философии, превосходный скульптор А.Замойский ссылался на Бергсона, сюрреалисты почерпывали из Фрейда. Другое дело, что параллелизм не был полный: реализм пятьдесятых годов XIX века иногда считают эквивалентом позитивизма Конта, тогда как Конт задачу искусства видел в том, чтобы как раз украшать (embellir) действительность. Зато этот реализм действительно можно сравнить с идеями учеников Конта, более позитивными, чем их учитель.

С. Реализм. Название "реализм" является языковым продуктом XIX века. В 1821 г. оно было проектом, в середине столетия вошло в употребление. Оно было названием тома, изданного в 1857 г. Шанфлёри и названием выходящего в 1856/7 г. специального периодического издания, посвященного защите нового направления. В 1855 г. художник Г.Курбе использовал это название для своей живописи. С этого времени название принялось как общий термин для выражения зависимости искусства от действительности, занявши место старой mimesis, подражания. Его широкого объема и ста лет употребления было достаточно, чтобы сделать из него название не многим менее многозначное, чем было "подражание".

а. Оно возникло как собственное имя художественного направления, но вскоре стало названием общего понятия, и так употребляется сегодня, применяемое также к более старым художественным и литературным формациям, которым это название было неизвестно.

b. Оно используется stricte, в смысле полного подобия действительности (как платоновская mimesis), но также и в более свободном смысле (как mimesis у Аристотеля).

с. Оно используется исключительно с теоретической коннотацией, но также с практической, например, в марксизме, который реализмом называет отражение действительности, поскольку оно не только истинно и типично, но также понятно для большинства и общественно полезно, служит прогрессу.

В определенном толковании выражения, отчетливо похвальном, с реализмом солидаризуется, пожалуй, большая часть художников и литераторов. В XIX веке можно наблюдать даже торг, кто является настоящим реалистом. Но в каком понимании реализма?

Понятие это не устоявшееся, поскольку не являются однозначными ни понятие согласованности с действительностью, ни понятие самой действительности. Действительность же, как правило, отождествляется с тем, что мы видим; но наши глаза в перспективе деформируют то, что видят, а поэтому некоторые художники, стремясь элиминировать деформации, конструируют действительность не деформированной. Более того, некоторые считают именно абстрактное искусство реалистическим, т.к. оно показывает, если не внешний вид действительности, то ее структуру. П.Мондриан интерпретировал абстрактные формы своего искусства как "реконструкцию космических отношений". Другие, например, Кандинский, связывали абстрактные формы с духовной действительностью, выражаемой этими формами. Реалисты XIX века о таком понимании действительности и не думали.

Если же принять старое понимание действительности, то оказывается нечто особенное: искусство без нее обойтись не может, так или иначе оно пользуется ею, несмотря на то, что воспроизвести ее в действительности не может, хотя бы уже из-за ее изменчивости и многообразия. Нашему времени не столько соответствует взгляд, что искусство использует действительность, сколько взгляд, что оно должно это делать. Даже Пикассо отметил, что без этого искусство не возможно.

Наше время склонно подвергать сомнению извечные догмы. Такой догмой было то, что на искусство мы смотрим через призму действительности, особенно интересуясь тем, что в произведении искусства с ней согласуется. Сейчас наоборот, акцент ставится на том, что на действительность смотрят через призму произведений искусства: прошлую историю Польши мы видим глазами Матейки, а январское восстание глазами Гроттгера. Подобным же образом обстоит дело с актуальной, ежедневной действительностью. Это выразил В.Гомбрович в своем последнем интервью: "Без литературы никто бы не узнал, какова личная жизнь человека" ("Times Literary Suplement" от 25.9.1969). Ярко и парадоксально об этом пишет О.Уальд (Intentions, 1891): "Жизнь много более подражает искусству, чем искусство жизни […]. Великий художник находит тип, который жизнь пытается скопировать […]. Природа является нашим произведением […]. Вещи существуют, ибо мы их видим, что же мы видим и как видим, это зависит от искусств, которые на нас воздействовали".

История воссоздающего искусства демонстрирует и другие парадоксы. На протяжении столетий художники (а также авторы, высказывающиеся от их имени) утверждали, что не делают ничего иного, как только подражают действительности, тогда как сегодняшний исследователь (R.Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, s. 123) считает, что они ошибались, что "сомнительно, пробовал ли кто-нибудь до XIX века это делать, хотя каждый утверждал, что ничего другого и не делает". Художники XIX века, считающие, что это лишь они являются настоящими реалистами, тем отличались, что пытались воспроизвести вещи, видимые с близка, как под лупой, подробность за подробностью. Сегодняшний исследователь говорит, что они ошибались, и то, что они делали, было как раз "самым радикальным во всей истории искусства отходом от действительности".

Среди сегодняшних теоретиков искусства есть такие, как А.Гелен (Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, 1965) или Г.Хольц (Vom Kunstwerk zur Ware, 1972), которые считают, что сегодня мы переживаем самый большой кризис в истории искусства: оно перестает быть воссоздающим. Кризис, несомненно, существует, но окончательный ли? Искусство выполняло разные функции: воспроизводило, выражало, конструировало. Сегодня функция воспроизведения так далеко отстранена, как до этого она была приближена. Если пророчествовать, то, пожалуй, так: искусство будущего функцию воспроизведения будет попеременно утрачивать и воссоздавать. Будет ли оно эти функции выполнять точно и как эту точность понимать – это отдельный вопрос.

Как правило, произведение искусства всегда построено из иного материала, чем предметы, которые оно воспроизводит; служит оно и другим целям, чем они. Ничего удивительного, что в произведении искусства нечто иное важно, чем в воспроизведенной им действительности. Некогда это заметил Гоголь и писал в Мертвых душах, что есть "мелочи, которые только тогда кажутся мелочами, когда они введены в книгу, до тех же пор, покамест они находятся в мире, их считают делами весьма важными". Наш век в некоторой степени сохранил концепцию согласованности искусства с действительностью, однако не в традиционном смысле. Если сегодняшнее искусство является подражанием, то не в обычном значении этого слова. Из различных древних значений этого выражения наше время склонно признавать подражание в первичном смысле, а именно, в значении mimesis-экспрессии. А также в демокритовском смысле управления законами природы, которым хотелось бы подражать. Ибо, как пишет ведущий художник нашего времени Мондриан, "мы не хотим ни копировать природу, ни воспроизводить ее, зато хотим формировать ее так, как природа формирует плод". Схожим образом думал и писал Пауль Клее.

Зато наше время не хочет подражания в смысле копирования внешнего вида вещи, которое начиная с Платона на протяжении стольких веков было на первом плане теории искусства. Большинство сегодняшних людей, пожалуй, согласилось бы со средневеково-ренессансным мыслителем Джироламо Сованаролой (De simplicitate vitae christianae, изд. 1638, III. 1. 87) утверждавшем, что к искусству принадлежит лишь то, что не подражает природе: ea sunt proprie artis, quae non vero naturam imitatur.