Глава третья

Искусство: история отношения искусства и поэзии

Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae Aurelius Augustinus

I Понятия об искусстве у греков и у нас.

"Поэзия", "музыка", "архитектура", "пластика" – все это выражения греческого происхождения. Современные народы переняли их от греков, чтобы обозначать ими искусства. Древние греки также их употребляли, но по большей части в другом значении. Как правило, это было более широкое значение, не ограниченное художественным творчеством.

"Poiesis", от которой происходит "поэзия", первоначально обозначала у греков только то, что вообще создается (от "poien" – делать, создавать) и лишь позже ее значение оказалось связано с созиданием специального вида, а именно – созданием стихов. Точно также "poietes", от которого происходит "поэт", первоначально обозначало каждого создателя.

"Musike" обозначало всякую деятельность, которой благоволят Музы, и только среди прочего также искусство звуков. "Musikos" же было названием, применяемым не только к музыканту в нашем значении, но более широко – к каждому действительно образованному человеку, глубоко культурному, разбирающемуся в искусствах и умеющему ими пользоваться. "Architekton" – это был главный руководитель созидания, в отличие от подчиненных ему работников, а "archtektonike" имело также более общее значение "главной" науки или искусства.

Только со временем эти греческие выражения со столь общим содержанием – "творец", "художественно образованный", "руководитель работ" – подверглись сужению и специализации и были ограничены определенными разделами искусства: одно из них стало обозначать поэта, другое – музыканта, третье – архитектора. Соответствующим образом под "созиданием" стали понимать поэзию, под "образованием" – музыку, а под "главным искусством" – архитектуру.

Прежде чем это произошло, греки для обозначения этих частей искусства, являвшихся гордостью их культуры, не имели названий. Не имели их, ибо не нуждались в них, поскольку вообще не пользовались такими понятиями, как сегодняшние понятия поэзии, музыки, архитектуры, пластики. Это нам кажется неправдоподобным, настолько мы привыкли к этим понятиям; мы постоянно их употребляем и они нам кажутся определяемыми как бы самой природой, необходимыми формами для восприятия художественных явлений. Однако история говорит, что они не были необходимыми: именно греки, которые столько сделали для искусства, не употребляли их в то время, когда их творчество наиболее буйно расцветало. Еще во времена великих трагиков, Парфенона, Фидия и Праксителя ими мало пользовались, в их понятийном мышлении они даже приблизительно не играли той роли, какую играют сегодня. Впрочем, это не значит, что понятия греков об искусстве совершенно не были выработаны. Это означает, что они были другими, нежели наши.

Хотя наше искусство происходит от искусства греков по достаточно прямой линии, все же их искусство и отношение к творчеству, а вследствие этого также и эстетические взгляды, не были такими, как наши. Прежде всего, была иной совокупность искусств. В то время отсутствовали некоторые виды искусств, которые сегодня весьма распространенны. У них не было книжной поэзии, была только устная, а в действительности певчая. Их музыка, хотя и использующая инструменты, в принципе была вокальной музыкой, музыки же сугубо инструментальной у них не было. Их архитектоническое искусство включало святыни и сокровищницы, возможно подъезды и ратуши, но не охватывало жилых домов.

Другим было и разделение художественного труда. Некоторые искусства, которые сегодня культивируются отдельно, греками культивировались совместно и считались одним искусством. Так было, например, с музыкой и танцем. Вообще им хватало одного термина для обозначения обоих [видов искусств]. Когда выражение "музыка", в смысле искусства звуков, специализировалось, то чаще всего им охватывали одновременно и танец. Из такого соединения возникали взгляды, которые для нас парадоксальны, как например тот, когда считали, что музыка имеет преимущество перед поэзией, поскольку воздействует на два чувства (слух и зрение), а поэзия только на одно (на слух)¹³.

И наоборот, некоторые области искусства, которые сегодня мыслимы совместно, были отделены, ибо выполнялись различными специалистами. Например, мастера, строящие святыню не строили жилых домов. До эпохи эллинизма, т.е. до III века до н.э. в Греции не было дворцов, но единственно дома практического назначения, без претензий на монументальность и декоративность, построенные на совершенно ином уровне, нежели святыни. Их и строили другие ремесленники. В обоих случаях труд отличался и различными были творения. Связей между группами ремесленников не хватало и ничего удивительного, что в то время не возникло общее понятие архитектуры, соединяющее обе группы. Схожие отношения господствовали в области скульптуры, музыки или литературы: везде разделение исполнителей на маленькие группы, везде отсутствуют связи между этими группами и поэтому отсутствуют соответствующие общие понятия.

Если устроение искусств у греков отличалось от нашего, то тем более отличались их понятия об искусстве. Отличались они двояко. Во-первых, они сближали между собой иные художественные явления, нежели это делают современные люди. Но в том и заключено формирование понятий, что те или иные явления взаимно сближаются и объединяются в одном понятии. Грекам язык казался тесно связанным с мелодией и ритмом, благодаря чему искусства, использующие язык, мелодию и ритм, словесное искусство, музыку и танец они включали в объем одного понятия. Для греков трагедия или комедия, представляющие собой словесно-музыкально-танцевальное единство, отстояли от музыки или танца не далее, чем сугубо словесные искусства. Для них – совершенно иначе, чем для нас, пользующихся другим соотношением понятий – трагедия или комедия были понятийно связаны также сильно с музыкой и танцем, как с эпикой или лирикой.

Во-вторых, в сфере искусств греки придавали своим понятиям иную степень общности, чем новые времена. И может быть в этом состоит наибольшее различие обоих понятийных уложений, старого и нового.

Ведь греки длительное время обходились без этих очень общих понятий, таких как поэзия, музыка, пластика, архитектура, которые для нас являются едва ли не самыми естественными и необходимыми.

Правда, у них было более широкое понятие, в частности обобщающее понятие "искусства", впрочем не идентичное с нашим. Кроме него в обиходе были только понятия с более узким значением, вроде "эпики" или "дифирамбики", "игры на флейте" или "игры на лире". Еще Аристотель, сравнивая искусства подражания, выделял трагедию и комедию, лирику, эпику и дифирамбику, вместо того, чтобы просто соединить их в общем понятии поэзии. Точно так же он называл "аулетику" и "цитарику", не объединяя их в понятии музыки, как это сделал бы сегодня каждый. В общем-то в Греции не объединяли в одном вышестоящем понятии и скульптуры, т.е. произведений, выполненных в камне и выполненных в бронзе: это были два различных вида искусства, выполненные по разному и, как правило, разными людьми.

Такое соотношение понятий об искусстве не было делом случая: у него был свой источник в четком разделении труда между художниками, но еще более в ином, чем наше понимании искусств. Греки смотрели на искусство с точки зрения действий художника, а не изведанного зрителем и слушателем чувства. Поэтому отпадал самый главный фактор, соединяющий между собой искусства и оставалась только разнородность искусств, культивируемых каждое в ином материале, иными средствами и иными людьми.

Если греческую систему понятий сравнить с нашей, то можно сказать, что у греков была вершина пирамиды художественных понятий, а также ее основание: вершиной было понятие искусства, а основанием – ряд весьма специальных и узких понятий. Зато связывающих звеньев, которыми более всего оперирует современная мысль, у них не было. Впрочем, ниже мы увидим, что вершина греческой системы отличается от той, которой обладает сегодняшняя система, в частности эта система обладала не одной, а двумя вершинами.

В такой системе понятий правильными казались утверждения, которые для нас, оперирующих в другой системе, являются парадоксами. Наибольший из них таков: те разделы творчества, которые мы считаем видами "искусств", для греков вообще не принадлежали к одному общему роду. Особенно это относится к пластическим искусствам и поэзии. Согласно их воззрениям пластика принадлежала к роду "искусство", но поэзия – нет.

II. Понятие искусства.

Наиболее выразительно различие в классификации греками поэзии и пластики проявляется в различной общественной оценке поэта и художника. Еще в V, и даже в IV веке художников-пластиков воспринимали как ремесленников, а поэтов кем-то вроде пророков и философов. Происходило это от того, что в то время поэзию, а особенно искусство понимали иначе. В частности, понятие искусства было построено так, что охватывало пластику, но не охватывало поэзию. "Искусством" ("techne") в Греции называли всякую искусную продукцию, т.е. выполняемую в соответствии с принципами и правилами. Этому определению соответствовал труд архитектора или скульптора. Но также соответствовал труд плотника или ткача. В греческом понимании они все были искусными мастерами (technitai), их действия и произведения в равной мере принадлежали искусству. Таким образом, понятие искусства имело иное содержание, но прежде всего иной объем, нежели современное понятие. Это было понятие, которым люди пользовались в естественном языке так же, как и философы. Один пример из философии: Аристотель определял искусство как "способность вполне сознательного выполнения чего-то".

Для культивирования искусства – в его широком, греческом значении – необходима физическая подготовка, но также и рациональная; нужна не только ловкость, но и умение. Поэтому искусство, хотя в его сферу и включали труд плотника и ткача, греки относили к рациональным действиям. Правда, они противопоставляли его познанию и теории, но все же подчеркивали, что оно опирается на знание и поэтому в некотором смысле сами причисляли его к знанию. Для них это было "продуктивное знание" (poietike episteme), как его называл Аристотель, противопоставляя теоретическому знанию, т.е. познанию. Для универсально мыслящих греков оно имело достаточно высокую пробу, в частности, считалось выше простого опыта, поскольку было обобщенным знанием. Ведь основой искусства являются правила созидания, а правила всегда всеобщи.

Так понимаемое искусство было сложным явлением и как бы узловым, содержащим не одно противоречие, но много. Оно противопоставлялось а) природе – как произведение человека; б) познанию – как практическая деятельность; в) практике – как продуктивная деятельность; г) случаю – как целевая и умелая; д) опыту – как содержащая совокупность общих правил.

Это понятие искусства не чуждо и нам. Но у нас оно редко появляется под подобным названием, скорее под именем "мастерства". Зато "искусство" в нашем понимании является, собственно говоря, сокращением для "изящного искусства". Оно является более узким понятием, область которого едва составляет часть области греческого понятия искусства. Для этой суженной области греки опять же не имели никакого названия, поскольку не выделяли, как мы увидим, такой класс явлений.

Традиция долго сохраняла это греческое понятие. Еще на протяжении всего средневековья латинское "ars" не значило ничего иного, как только греческое "techne". И лишь со временем среди искусств стали выделять "изящные искусства", которые в новое время заняли среди искусств главное место и наконец завладели названием "искусство". С этих пор, когда говорят "искусство", понимают уже только эту наиболее значимую часть старой большой области [понятия искусства]. Давнишнее широкое понятие все более становилось старосветским и постепенно вышло из употребления, освобождая место понятию более узкому.

Область греческого понятия искусства была шире современного на величину области искусств, не являющихся "прекрасными". Это означает, что она была шире за счет теоретических искусств, или наук, а также ремесла. Но как мы увидим, она была и уже, в частности за счет поэзии.

Тот факт, что греки совместно с прекрасными искусствами, живописью, скульптурой или архитектурой включали в понятие "искусства" ремесло, этот факт имел глубокие корни. Ведь они были убеждены, что сущность труда скульптора и плотника, художника и ткача одинакова, что для них всех ничто иное не является основой, как только "искусное производство". Оно-то как раз и соединяет эти иногда различные сферы производства, каковыми являются скульптура и живопись, но одновременно оно и связывает их с ремеслами. Скульптор и художник работают в разных материалах, различными инструментами и с помощью иных технических приемов, но у греков для всех этих работ единственно общим было то, что это искусное производство. Но точно такое же производство заключалось и в труде ремесленника. Общее понятие, которое должно охватить все разделы пластики, не может не охватить одновременно и ремесел.

"Изящные" искусства, как их позже называли, не были в Греции даже отдельным подклассом искусств. Искусство не разделяли на изящное искусство и ремесленное; в то время такое разделение было неизвестно. Скорее считали, что каждое искусство, в самом широком значении этого слова, может достичь гармонии, а потому и прекрасного, что каждое открывает простор для того, чтобы отметить ремесленника (demiurgos) и мастера (architekton).

Искусства подразделялись иначе: на свободные и служебные – в зависимости от того, требуют ли они физического усилия. Это было обычное и повсеместно признанное деление, хотя и выражаемое в различной терминологии. Более поздние авторы, такие как Посидоний или Гален, к этим двум основным разделам иногда добавляли два других, а именно, наряду с artes liberales и vulgares называли pueriles и ludicrae, т.е. формирующие и развлекательные. Но как в первоначальном двухчленном делении, так и более позднем четырехчленном "изящные искусства" не появлялись как самостоятельный член деления. Они даже не входили совместно в один из членов деления, но были разделены между его частями: скульптура и архитектура, требующие тяжелого физического труда, причислялись к служебным, в отличие от живописи и музыки, которые считались свободными искусствами. Наконец, лишь Памфил повлиял на приобщение живописи к свободным искусствам, а перед этим и оно причислялось к служебным. Зато музыка всегда была свободным искусством, ибо действия музыкантов считались сугубо интеллектуальными в той же степени, что и действия математиков.

От случая к случаю в Греции пользовались и другим делением искусств. Но везде была схожая ситуация: "изящные" искусства ни в одном делении не составляли самостоятельное целое.

Распространен взгляд, что несмотря на все класс изящных искусств был известен в древности, только под другим названием, в частности под именем подражательных искусств (миметических). Подражательная деятельность – это черта, которая позволила Платону и Аристотелю сблизить поэзию и пластику и соединить их в одном более общем понятии. Искусство, говорит Аристотель в Физике, или совершает то, что не может сделать природа, или же подражает природе. Искусство первого вида является потребительским, другого же, поскольку лишено потребительского характера, имеет смысл только потому, что служит приятному и прекрасному. К нему и принадлежат равно, как живопись и скульптура, так и трагедия, комедия или эпос. Таким образом, "подражательные" искусства – это те же искусства, которые мы привыкли называть "изящными".

А однако, такой взгляд не точен: 1) Понятие "подражательных" искусств не было распространенно в древней Греции; оно было придумано Платоном и Аристотелем. 2) Даже у этих философов область "подражательных" искусств не совсем соответствовала области "изящных" искусств, поскольку не все подражательные искусства изящны и не все изящные искусства подражательны.

Поэтому в сознании древних греков, в их классической эпохе изящные искусства не только присоединялись к ремеслам и прочему умению, но даже не выделялись среди них в виде отдельной группы. Их не выделяло даже то, что мастерство художника выше, совершеннее мастерства ремесленника. Правда, греки выделяли более высокое и менее высокое мастерство, но мастерство скульптора, также как и мастерство плотника, относили к более низкому, и именно из-за физических усилий, которых они требуют. Физическое же усилие для греков всегда было унизительным фактором.

Следствием такого понимания искусств было парадоксальное для нас соотношение понятий и взглядов. Из этого соотношения следовало:

1. расхождение между оценкой художника и оценкой произведения,

2. расхождение между искусством и прекрасным,

3. расхождение между пластическим искусством и поэзией.

"Часто мы наслаждаемся произведением, но пренебрегаем исполнителем" – говорил Плутарх в жизнеописании Перикла, и взгляд этот несомненно разделяло большинство греков классической эпохи. Платон превозносил идею прекрасного, но старался принизить искусство. Еще в эпоху классицизма повсеместно был распространен взгляд, что поэзия является божественным даром, а пластика – это сугубо человеческий труд и один из самых низких. Но также и много позже, во времена Рима Гораций задавал себе вопрос: является ли поэзия вообще искусством?

III. Понятие поэзии

Творчество поэта, которое мы считаем похожим на творчество художника или архитектора, у греков в понятии искусства не умещалось. Ведь поэзию они считали лишенной обоих черт, характеризующих "искусство". Во-первых, она не является производством в материальном смысле, а во-вторых, не основывается на правилах. Она не результат общих правил, но индивидуальной мысли, не рутины, а творчества, не умения, но вдохновения. Архитектору известны размеры удачных произведений, он может в точных цифрах привести их пропорцию и может опираться на эти цифры, поэт же в своем труде не может сослаться ни на одни нормы, ни на какие-либо теории, единственно может рассчитывать на помощь Аполлона и Муз. Рутина, берущая свое начало в опыте предыдущих поколений, была для греков основой искусства, однако они знали, что для поэзии она убийственна. Поэтому они не только отделяли поэзию от искусства, но даже наоборот, считали их противоположностями.

Зато родство они видели между поэзией и – пророчеством. Скульптор является разновидностью ремесленника, поэт – разновидностью пророка. Действия первого сплошь человеческие, второго же инспирированы божеством. Даже Аристотель, наименее иррациональный и мистический философ Греции, говорит: "Entheon he poiesis". Правда, действия скульптора (впрочем, как и всякого ремесленника) для греков не исчерпывались умением рук и содержали фактор духовности, но в поэзии усматривали духовный фактор более высокой пробы, сверх обычной меры. Этот высший порядок, проявляющийся в поэзии, мог иметь источник только в божестве. "Поэт – говорит немецкий филолог – воодушевленный божественным духом был инструментом тех сил, которые управляют миром и удерживают в нем порядок, художник же был только тем, кто сохраняет унаследованные от предков запасы знаний; правда, эти запасы первоначально были божественным даром, но это в равной мере относится к земледельцу, столяру или кузнецу"¹⁴.

Греки обращали внимание и еще на одно свойство поэзии: на ее способность управлять душами, на ее – используя греческий термин – "психогогическую" способность¹⁵. В общем-то эту способность понимали как иррациональную, как увлечение, очарование, обольщение умов. Одни ставили ее очень высоко как почти сверхчеловеческую мощь. Другие, как Платон, осуждали ее за иррациональность. И она также отделяла поэзию от искусства, намерения которого по природе своей отличны, да и средства не те. Зато – как в частности вПохвале Елене превозносил Горгий – это свойство обще словам и оно сближает поэтов с теми, кто также использует слово и посредством него воздействует на души: с философами, ораторами, учеными.

В-третьих: Для древних всякое действие основывалось на знании; выражаясь кратко и не совсем правильно, они даже говорили, что всякое действие является знанием. Поэзия не была исключением. Она была для них даже знанием самого высокого рода, поскольку постигала духовный мир, общалась с божественными существами. Поэтому она была приближена к философии: в частности, в такой системе как платоновский философ и поэт философия и поэзия были сближены друг с другом. Но и Аристотель, видя, что поэзия имеет дело с общим восприятием явлений, писал, что она "более философична", чем история, устанавливающая всего лишь единичные факты. Таким образом, поэзия вместе с искусством была включена в сферу знаний, однако оказалась в ней на другом полюсе. Она не есть "техническое" знание, каковым является искусство. Она интуитивна и иррациональна, тогда как знание основывается на опыте и эмпирических рассуждениях, она устремлена к воплощению сущности бытия, тогда как искусство ограничивается интересами и явлениями жизни.

Древние, оперируя более простыми, чем мы понятиями, понимали отношение человека к вещи лишь двояко: или он производит вещи, или их познает; третьего не дано. Так вот, скульптура действительно является производством вещи, но не поэзия. Если же поэзия не производит вещей, то присущей ей функцией может быть только познание. Таким образом скульптура оказалась в разделе продукции, а поэзия – в разделе познания. Поэтому скульптура в глазах грека была ближе к ремеслу, чем к поэзии, а поэзия ближе к философии, чем к скульптуре.

Наконец, еще одно. В "Лягушках" Аристофан писал: "За что мы восхищаемся поэтом? За готовую шутку и мудрый совет, и за то, что он лучшими делает людей в городах". В этих словах выражено еще одно свойство поэзии, которое в понимании греков отделяет ее от пластического искусства. Это последнее выполняло задачи утилитарные и гедонистические, но не моральные и воспитательные. Морализаторское же отношение к поэзии в Греции в эпоху классики было совершенно повсеместным. Чаще всего это была единственная точка зрения, с которой в то время не нее смотрели. Не только в широких массах, но и среди интеллектуальной элиты. По крайней мере, Аристофан в этом не был одинок: "beltius poein", делать людей лучшими при помощи поэзии – в то время это был постоянный лозунг. Его провозглашали софисты (что среди прочего можно заметить в Протагоре Платона), такие ораторы, как Исократ, люди покроя Ксенофонта. Такую же позицию занимал Платон, когда осуждал поэтов именно за то, что в вопросах морали они не достаточно приносят пользы.

Следовательно, в сознании греков поэзию выделяли, во-первых, ее пророческие черты, во-вторых - психогогические, в третьих – ее метафизическое значение, в-четвертых – морально-воспитательное. Из этих источников вырастал неизвестный нам антагонизм между поэзией и искусством. Он возникал из-за того, что у них было разное отношение к различным явлениям, а также оттого, что они оперировали иными, чем мы понятиями. Во-первых, понятие искусства у них было иным, с иной областью. Во-вторых, понятие поэзии, даже если оно не отличалось от нашего объемом, то уж во всяком случае отличалось содержанием: в его определении акцент ставился на иных качествах.

Это другое понимание искусства и поэзии привело к тому, что сферы, которые мы привыкли соединять как однородные, оказались у греков в различных понятийных рубриках. То, что их разделяет, оказалось выдвинуто на первый план и заслонило их общие свойства, которые опять же – возможно уж слишком выразительно – подчеркиваются в новое время. В новое время направление внимания на их общие свойства привело к их слиянию в общем понятии. У греков это направление внимания отсутствовало. Они не видели связи между тем, что считали разновидностью ремесла, и тем, что проистекало из божественного вдохновения.

Все же в отношении греческого понятия поэзии необходимо еще одна оговорка. У греков было две манеры восприятия поэзии, как бы два ее понятия. Одно – это как раз то, о котором до сих пор шла речь, оно определялось в соответствии с содержанием поэзии, тогда как второе – в соответствии с ее формой. Согласно первому, поэзией было только то, что было плодом вдохновения и имело весомое поэтическое содержание, согласно же второму, то, что высказывалось в стихотворной форме. В этом втором значении, чтобы назвать произведение поэтическим, достаточно, чтобы оно было стихотворным. Благодаря своим внешним выразительным чертам формальное понятие было много более восприимчивым и легким для определения, а поэтому оно повсеместно использовалось для определения поэзии и применялось в качестве ее критерия. "Поэзией – писал Горгий – я называю язык, обладающий метрическим строением". Если бы поэзию только так и понимали, то она полностью помещалась бы в древнем понятии искусства и не давала бы основания для противопоставления ее пластическим искусствам. Однако для древних это было всего лишь внешнее ее мерило. Таким манером они распознавали ее внешне, тогда как вес, который ей приписывали, происходит из другого, внутреннего ее понимания. И на этом основании они помещали ее в своей системе понятий. Ибо поэт, как писал Аристотель, более является поэтом благодаря фабуле своих произведений, чем благодаря их стихотворной форме.

Из двоякого восприятия поэзии следовала некоторая неясность ее понятия в древности. Аристотель заклеймил ее в своей Поэтике: "Даже тех, кто придал врачебному трактату или трактату о природе стихотворную форму, называют поэтами. А однако же у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего кроме того, что они писали стихами. Таким образом, если одного справедливо называют поэтом, то другого следовало бы назвать скорее естествоиспытателем" (Poёt., 1451 a 36). "Геродота – писал он в другом месте (ibid., 1451 a 39) – можно было бы рифмовать, но от этого он не стал бы поэтом. Если выражение "поэзия" служит для обозначения стихов, то в таком случае – заключал он – в греческом языке нет выражения для настоящей поэзии".

Здесь была выявлена эквивокация, которая естественна для термина "поэзия" и которая, по крайней мере до настоящего времени, не искоренена. Выявляя ее, Аристотель способствовал понятийному отделению искусства стиха от поэтического вдохновения. В послеаристотелевской эпохе появилась мысль, что вдохновение не обязательно связано с рифмованной речью, но может также проявится и в других областях человеческого творчества.

Уже с самого начала к сфере вдохновения греки причисляли вместе с поэзией музыку¹⁶. Оснований к этому было два. Во-первых, их совместно культивировали, поскольку – о чем уже выше шла речь – поэзия была певческой, музыка же – вокальной. Во-вторых, психологическая общность. Ведь обе понимались как акустическое творчество. Их психологическая связность достигала даже большей глубины. Музыка вместе с танцем, в отличие от архитектуры или скульптуры, могут иметь "маниакальный" характер, быть источником безумия и упоения. Это отдаляет их от пластики, но сближает с поэзией. Более того: это именно они, культивируемые совместно с поэзией, придают ей состояние упоения и податливости вдохновению.

Правда, в Греции было течение (берущее начало, возможно, у Демокрита, а в Филодеме имеющего своего главного представителя), глашатаи которого отрицали большое значение музыки в духовной жизни, утверждая, что звук воздействует единственно физически, и только слово как носитель мысли воздействует на духовное состояние человека, что поэтому музыка воздействует психически исключительно благодаря своей связи с поэзией. Однако преобладал взгляд (идущий от Платона через Аристотеля и Теофраста), который приписывал музыке побуждающую и очищающую силу, а также моральное и метафизическое значение так же, как и поэзии.

Таким образом поэзия и музыка у греков сблизились. Зато поэзия и пластические искусства не только оказались причисленными к различным классам явлений, но и к разным уровням: поэзия на неизмеримо более высоком уровне, чем пластика. Древние греки обожествляли поэтов, художника-скульптора от ремесленника-каменщика длительное же время в обществе не отличали. И один, и второй – banausoi, зарабатывающие на жизнь трудом рук.

Об этом греческая литература свидетельствует неоднократно. Особенно выразительно демонстрируют это два текста, а именно – известные тексты Плутарха и Лукиана. Плутарх в Жизнеописании Перикла выразил убеждение, что даже после осмотра таких шедевров, как Зевс Олимпийский Фидия или Гера Аргоская Поликлета, ни один юноша хорошего происхождения не захочет стать Фидием или Поликлетом, ибо из того, что произведение вызывает восхищение, не следует, что также и его исполнитель-ремесленник достоин восхищения. Лукиан же говорит с еще большей досадой: "Представь даже, что становишься Фидием или Поликлетом и выполняешь многочисленные шедевры, все будут тогда восхищены твоим искусством, но никто рассудительный не захочет быть похожим на тебя: всегда ведь будут считать тебя ремесленником и кустарем и напомнят тебе, что зарабатываешь на жизнь руками"¹⁷.

Прямо противоположным было отношение к поэтам, а особенно к одному поэту – к Гомеру. Он был окружен особенным культом. Распространители же этого культа, рапсоды, во времена Ликурга, Солона, Писистрата были вроде бы как на государственной службе. После I века нашей эры Гомера стали считать теологом, а его эпопею - книгами откровения. Но уже до этого, "на протяжении всей языческой древности он был учителем религии, а значит как бы пророком и теологом. Когда его самого признали полубогом, мы не знаем. Во всяком случае, уже Цицерон и Страбон свидетельствуют, что ему отдавали божественные почести в Смирне, Хиосе, Ассосе и Александрии¹⁸.

IV. Понятие прекрасного

Это факт, что греки – скажем точнее: заурядный грек классической эпохи – не считал поэзию искусством. Этот факт, столь мало понятный нам, все еще требует объяснения. Простейшее объяснение таково: они занимали эту отличную от нашей позицию потому, что пользовались иной, чем мы системой понятий. Почему же их система была другой? Потому, что в отношении к поэзии и искусству они занимали только часть позиций, которыми располагает современная мысль. А именно, они занимали те, которые делят обе сферы. Тех же, что связывают, им не хватало. А были это именно те позиции, которые современная мысль, когда имеет дело с искусствами, занимает прежде всего, – эстетическая позиция и творческая позиция. Ведь если сегодня мы соединяем поэзию и искусство в одном вышестоящем понятии, то для этого есть два основания: эстетическая точка зрения сближает произведения поэта и художника, творческая же сближает их действия. Когда, например, стихотворение и какое-то строение мы причисляем к одному классу предметов, то делаем это или потому, что в обоих видим прекрасное, или же видим в них произведение творчества. Тогда как у древних греков не только ранней, но и классической эпохи обе эти точки зрения отсутствовали.

Понятием прекрасного греки, конечно, обладали. Хотя не следует воображать себе, что у них, создавших столько красоты, оно играло большую роль¹⁹. В более раннем периоде истории они непосредственно не связывали искусство и прекрасное: культивировали его по религиозным причинам, ценили как драгоценность и за великолепие, но обсуждали только технически. В скульптуре превозносили выше золото и драгоценные камни, нежели красоту формы. А было это в то время, которое как раз и дало самые знаменитые произведения их искусства.

Более важным является то, что греческое понятие прекрасного – "to kalon" – хотя наше понятие с ним в родстве, значительно отличалось от нашего. У него был другой объем, оно было много шире. Можно сказать, что оно превышало наше понятие на величину или этики, или математики.

1. Чаще всего "прекрасное" означало то же, что и "достойное признания", и только тончайший оттенок отличал его от того, что называлось "благом". Особенно у Платона прекрасное включало "моральное прекрасное", а значит характерные достоинства, которые мы не только не связываем, но и самым старательным образом отделяем от эстетических достоинств. Не многим иначе понимал прекрасное и Аристотель, когда определял его как то, что "есть благо и eo ipso приятное". Такое понятие прекрасного, конечно, не могло выполнять роль связующего звена между искусствами.

2. Древние много говорили о пропорции в искусстве, используя при этом термин "симметрия" ("symmetria"). Как кажется, это понятие ближе нашему понятию прекрасного, однако и здесь имеет место существенное отличие, поскольку в пропорции они ценили не видимую закономерность, а ведомую, она им нравилась интеллектуально, а не чувственно. Также и в сконструированных геометрами фигурах они видели больше пропорциональности, чем в скульптурах художников. Она не содержала в себе ничего существенно художественного, наоборот, ее усматривали скорее в природе, а в искусстве только в той мере, в какой оно приближается к природе. В ней доискивались "божественной сущности вещи" и именно за это ценили ее более, чем за ее красоту. Поэтому оценка симметрии имела интеллектуальную или мистическую основу, и менее всего эстетическую. А значит и это понятие, соотносящееся более с математикой и метафизикой, чем с эстетикой не было пригодно для образования класса "изящных искусств" в современном значении.

3. И лишь постклассическая эпоха создала понятие более приближенное к нашему понятию прекрасного. Это было понятие "эвритмии" ("eurythmia"), которое со временем заняло место рядом с симметрией. Оба означали закономерность, но симметрия закономерность космическую, эвритмия же – чувственную закономерность, оптическую или акустическую. "Eurythmia – говорит Витрувий (De architectura, I 2) – est venusta species, commodusque in compositionibus membrorum aspectus".

Симметрия относилась к абсолютному прекрасному, эвритмия – к прекрасному для глаз или ушей. Собственно говоря, для симметрии безразлично, наблюдаема ли она, поскольку она может быть осознана также и разумом, эвритмия же специально рассчитана для воспринимающих чувств. Поэтому не симметрия, а только эвритмия связана лишь ей присущим образом с искусством. В понимании греков симметрия и эвритмия не только отличались, но, как правило, находились в резком противостоянии. Поскольку природа чувств, деформирующих наблюдаемые вещи, такова, что симметрия не производит впечатления эвритмии, то следует ее так преобразовать, что бы она производила эвритмическое впечатление.

Со временем греческие художники разделились на два течения: на тех, кто считался с симметрией, и на тех, кто с эвритмией. Художники более раннего периода, особенно архитекторы работали в соответствии с принципами симметрии и в бытии искали вечные каноны прекрасного. Последователи старались найти те отношения, которые кажутся чувствам прекрасными; их искусство было иллюзионистским. Первые признавали единственно абсолютную, космическую, божественную, сверхчувственную красоту симметрии, и еще Платон был поборником их искусства. Однако в своем большинстве пластические искусства пошли путем эвритмии. Первым в скульптуре границу перешел Лизип, который утверждал, что его предшественники моделировали людей такими, какими они есть, он же первый такими, какими они кажутся. Несколько позже в древности достаточно популярным было определение, в соответствии с которым прекрасное есть пропорция одних частей к другим частям и к целому в той мере, в какой она соединена с красивым цветом ("euchroia"). Прекрасное в этом определении трактовалось уже не только чувственно, не только оптически, но и просто колоритно. Если старая дефиниция прекрасного у греков была слишком широка, то эта была, опять же, чересчур узка. Она не охватывала ни музыки, ни поэзии и поэтому не была способна соединить их в одном понятии с пластическими искусствами.

V. Понятие творчества

Древним не только не хватало эстетической точки зрения. Не хватало им также творческого понимания искусства, которое является вторым фактором, соединяющим в сознании нового времени поэзию с пластикой, или музыкой. Первым проявлением этой нехватки было преобладание во взглядах греков на искусство теории "подражания". В соответствии с ними художник не создает свои произведения, но воспроизводит их в соответствии с действительностью. Вторым же проявлением был поиск канонов искусства и культ тех канонов, которые считались найденными.

В искусстве ценили не оригинальность, но лишь совершенство, которое одно, и когда оно достигнуто, должно повторяться без изменений. Оригинальность не была интенцией греческих художников, но как бы против их воли проникала в их искусство; можно сказать, что они поддавались ей под давлением того обстоятельства, что манера их видения и восприятия была подвержена постоянному развитию. Однако на протяжении всего периода классики – как говорит английский историк Ф.Чэмберс – традиционализм был всемогущ, а новизна считалась оскорблением. До Геродота и Ксенофонта художников по именам не называли. И еще Аристотель утверждал, что в произведении искусства художник должен уничтожать следы своей личности.

Художественное производство понималось рутинно. В соответствии с трактовкой греков в него входило единственно три фактора: материал, труд и форма. В искусстве материал дан природой, труд не отличается от труда ремесленника, а форма есть, или по крайней мере должна быть, единственной и вечной. Не хватало четвертого фактора, который появляется во взглядах нового времени: свободной и творческой личности. В таком понимании производства для отдельного фактора творчества места не было. Тем более его не было в понимании творческого восприятия. Производство, понимаемое сугубо рутинно, и восприятие зрителя, понимаемое сугубо рецептивно – это были два вида отрицания творчества в области искусства.

Среди греков классической эпохи нераздельно господствовали две точки зрения: интеллектуальная и рецептивная. Они-то и соединили между собой вещи, которые нам кажутся очень далекими между собой. Каждое действие в сущности является знанием, а каждое знание рецептивно. В рубрике "знание" помещались все искусства. Но также без малого помещались и все области результатов человеческого разума; знание было genus не только для науки, философии, но также для добродетели (с Сократа), для искусства, для поэзии.

В этой громадной рубрике искусство встречалось с поэзией, но, primo, эта рубрика охватывала кроме того много других вещей, secundo, именно в ней искусство и поэзия находились на двух по возможности наиболее удаленных концах, поскольку искусство принадлежало к техническому знанию, поэзия же – к прорицательному.

Соотношение понятий, о котором здесь идет речь, не принадлежало в Греции тому или иному философу, но в классическую эпоху принадлежало всем. Это был повсеместный взгляд, являющийся лишь исходным пунктом для наиболее разработанных и самостоятельных позиций философов. Он проявляется выразительно даже в народной мифологии, в частности, в перечне девяти Муз.

Среди Муз, дочерей Юпитера и Мнемозины, как известно, Клио была Музой истории, Эвтерпа – музыки, Талия – комедии, Мельпомена – трагедии, Терпсихора – танца, Эрато – элегии, Полигимния – лирики, Урания – астрономии, Каллиопа – красноречия и героической поэзии.

Эта группа чрезвычайно характерна:

1. Прежде всего она подтверждает отсутствие у греков общего понятия поэзии. Лирика, элегия, комедия, трагедия и героическая поэзия появляются как виды, не соединенные в общем роде.

2. Демонстрирует она и полное отсутствие связи поэзии с пластическими искусствами. Греческая мысль теснее связывала поэзию с красноречием и наукой, то ли исторической, или с естественно-математической, нежели с живописью или скульптурой. Были Музы истории и астрономии, но не было Муз живописи, скульптуры, ни архитектуры.

3. Однако она показывает, что поэзия, отделенная от пластических искусств, не была отделена от музыки и танца, наоборот, была с ними сильнее связана, чем в сегодняшней системе искусств. Принцип этой связи уже был объяснен выше. Музы окружают заботой музыку и танец так же, как и все произведения словесного искусства.

VI. Apate, Katharsis, Mimesis

Аналогично тому как древние не выделяли творческой позиции, так не выделяли они и эстетической. Не отделяли они ее и от исследовательской позиции. Для исследования и рассматривания у них был один общий термин "theoria". Созерцание прекрасных и художественных вещей они считали ничем иным, как только приятным наблюдением. Процесс же наблюдения, хотя и различно интерпретированный их философами (одни понимали его физиологически, другие сугубо психологически, одни сенсуалистически, другие же с рациональным оттенком), они всегда понимали как психический процесс одного типа, который протекает всегда одинаково, независимо от того, хочет ли наблюдающий понять предмет, или же ищет в нем эстетическое удовлетворение. Однако они быстро заметили, что в вызванных искусством переживаниях имеются кроме наблюдаемых и иные факторы особого вида. Попытки определения этих факторов начались еще раньше. Платон и Аристотель, великие теории искусства которых известны издавна, не были здесь первыми. Теории создавались уже в V веке старой эры. Прежде всего они развились в среде софистов и более всего этим мы обязаны, насколько можно судить, Горгию.

Первые попытки проходили в трех направлениях. Одни были поиском своеобразия этих переживаний в иллюзиях, другие – в эмоциональном потрясении, особенность третьих была в том, что их предметом являются нереальные предметы, хотя и похожие на реальные. Основным понятием первой теории была apate, или иллюзия, второй - katharsis, или освобождение от чувств, третьей - mimesis, или воспроизведение. Эти три уже издавна появившиеся в Греции теории можно коротко назвать по-гречески апате, катарсис, мимесис. Как кажется, они очень широки и охватывают все переживания, связанные с искусством: равно как с пластическим, так и с поэзией. Можно услышать, что как бы там не было, греки видели, что объединяет эти области. Все же это недоразумение. Если эти теории могли быть и фактически со временем были распространенны на всю область искусств, то однако в своем греческом начале они не понимались широко: первоначально они принадлежали поэтике, описывали переживания, воспринимаемые в связи с поэзией, в частности с драматической поэзией, но в общем не содержали высказываний о пластических искусствах.

1. Теория апате (или "иллюзионистская, как бы ее сегодня назвали) утверждала, что театр воздействует потому, что вызывает обман (apate); она создает видимость и умеет убедить зрителя, что это действительность; пробуждает в нем такие чувства, как если бы он действительно был свидетелем страданий Эдипа или Электры, а не игры актеров. Это воздействие необычное, похожее на магическое, опирающееся на обольщающую силу слова, являющееся как бы очарованием зрителя и слушателя. Здесь иллюзия соединяется с магией. "Аpate", т.е. иллюзия, и "goeteia", т.е. (о)чарование – два выражения, которые при формулировке этого взгляда постоянно появляются вместе²⁰.

Почти с полной уверенностью можно сказать, что он был создан Горгием. В Похвале Елене (аутентичность которой сегодня уже не ставится под сомнение) он представляет иллюзию и магию как основу искусства. Во фрагменте же, сохраненном Плутархом, он неоднократно высказывает повторяемый потом парадокс, что трагедия является тем особенным произведением, где вводящий в обман является более порядочным, чем тот, кто не вводит, а введенный в обман более мудрым, чем тот, кто не был введен. Взгляд Горгия повторяется во многих сочинениях софистов, появляется он также и у писателей иного окружения, особенно выразительно у Полибия, который при помощи понятий Горгия противопоставляет историю и трагедию, воздействующую "dia ten apaten ton theomenon" – посредством иллюзии зрителей.

Эта теория, значение и распространение которой в ранней Греции филологи сегодня оценивают высоко, является однако теорией только поэзии, особенно драматической. В цитате из Горгия, или в сочинении неизвестного софиста Peri diaites, или у Полибия, или даже значительно позже у Горация или Эпиктета она появляется применительно к трагедии. И это естественно: среди всех искусств именно театр является искусством иллюзии. Зато греческая пластика V века не имела никаких иллюзионистских амбиций. Скульптура никогда и не упоминается в связи с apate. Правда, живопись называется двукратно, в Похвале Елене и анонимных Dialexeis. Однако это можно считать только сравнением, утверждением частичного подобия, параллелизмом двух, как бы там ни было, все же различных областей, а не созданием единого класса явлений, составленных из трагедии и живописи.

2. Теория катарсиса. В V веке до н.э. популярным было убеждение, что музыка и поэзия, а по крайней мере некоторые их разделы вселяют в сознание необузданные и чуждые чувства, вызывают потрясение, приводят в состояние, в котором чувство и воображение преобладают над рассудком. К этому же обычному убеждению иногда присоединялось другое, идущее дальше, а именно, что эти сильные переживания, особенно страхи и сочувствие вызывают разрядку чувств. И не сами чувства, но освобождение от них является источником приятного, предоставляемого поэзией и музыкой.

Этот взгляд мы обнаруживаем у Аристотеля в его известной дефиниции трагедии. Замечено, что он все же является в его Поэтике как бы чужеродным телом, принадлежит к чуждому направлению эстетической мысли и должно быть был заимствован Аристотелем у более ранних мыслителей²¹. Действительно, уже Горгий представлял воздействие поэзии как потрясение чувств, которое связывалось у него с магией и иллюзией поэзии. Кто все же был зачинателем этого взгляда? На этот вопрос ответить с уверенностью трудно. Возможно, пифагорейцы, как утверждают некоторые. Ведь для нихkatharsis – очищение было естественным и главным понятием всей философии. Очищение тела происходит при помощи медицины, а очищение души – в музыке: это был их лозунг. Однако возможно, что – как утверждают другие – специфическое употребление понятия появилось лишь у самого Аристотеля. А именно тогда, когда вопреки Платону, который порицал поэзию за ее чувственное, иррациональное воздействие, Аристотель, защищая поэзию, намеревался показать, что она не усиливает чувства, но наоборот, ослабляет их, поскольку наступает разрядка. В этом случае теория "очищения" чувств с помощью поэзии была бы действительно аристотелевской; однако теория "потрясенных" чувств в поэзии была хронологически более древней, была известна и распространена уже до Аристотеля.

Но равно как в одном, так и в другом обличьи это была теория исключительно поэзии и музыки. К живописи или скульптуре, а тем более к архитектуре ни Горгий, ни Аристотель, и вообще никто в V или даже в IV веке до н.э. не думал ее применять. Что же у них общего со страхом или сочувствием, усилением или разрядкой?

3. Теория мимезиса. Основой этой теории было наблюдение, что в некоторых своих частях человеческое созидание не приводит к возрастанию действительности, но создает eidola, или образы, нереальные, фиктивные творения, призраки, обман²². В этом смысле говорится об искусстве, "создающим обман", eidolopoietike techne. Все же вместе с тем видели, что эти нереальные творения воспроизводят преимущественно реальные вещи. Поэтому эти искусства и называли миметическими, т.е. воспроизводящими, подражающими. И это название стало привычным и прижилось. Однако в понимании греков ядром миметического искусства осталось то, что оно создает нереальные вещи. Подражателем – говорит Платон – мы называем того, кто создает нереальные вещи: eidolu demiurgos. Необязательно воссоздателя действительности, и еще меньше ее копииста.

У этой теории более чем у других было возможностей соединить поэзию с пластическими искусствами. Но первоначально она была не самостоятельна, а появлялась только совместно с теорией иллюзий. Ведь не какая-то там mimesis, но только apatetike является естеством поэзии или изящного искусства, ведь не достаточно создать нереальное творение, нужно чтобы оно вызвало иллюзию реальности. Появляясь же только совместно с теорией иллюзии, теория воспроизведения, подобно этой первой, применялась лишь к поэзии. Так было в частности у Горгия и вообще в более раннем периоде; потом область этой теории подверглась расширению.

Следовательно, в эпоху ранней Греции, у Горгия и софистов эти три теории были между собой связаны, они, пожалуй, являлись составляющими одной поэтики: во-первых, поэзия создает свои нереальные словесные произведения, во-вторых, создает для слушателей или зрителей иллюзии, и в третьих, вызывает в них эмоциональное потрясение. Однако каждая из этих составляющих теории обладала своим источником, представляла иную линию. Со временем они разошлись, становясь тремя различными теориями. Но их судьбы не были похожи. Авторитет Платона и Аристотеля, которые приняли миметическую теорию, привел к тому, что две другие отошли на второй план, а эта, единственная, на долгое время стала господствующей.

VI. Платон: два рода поэзии

Утверждение, что греки не причисляли поэзию к искусствам, может однако встретиться с протестом, якобы это утверждение не применимо к самому знаменитому, а вместе с тем к наиболее достоверно известному нам мыслителю классической эпохи. Все же именно Платон отмечал подобие поэзии и пластического искусства и соединял их в общей эстетической теории, в частности в обсуждаемой выше миметической теории. Однако такой протест был бы безоснователен. Это правда, что при помощи своих понятий он соединял поэзию с пластическим искусством, в частности в Х книге Государства, где он распространяется над никчемностью подражательных искусств, к которым он причислял поэзию точно так же, как и живопись. Но является правдой и то, что в другом месте, особенно в Федре, он писал о поэзии как о возвышенном безумии, как о вдохновении Муз, а значит о том, что с подражанием и ремесленной рутиной не имеет ничего общего.

Может показаться, что Платон сам себе противоречит, что у него не было постоянного и отчетливого взгляда на поэзию и ее отношение к искусству. Все же это только видимость, проистекающая из небрежения принципиальной вещью, что поэзия поэзии рознь. Есть поэзия вдохновенная и поэзия ремесленная. В Федре Платон пишет, что одно из безумств, которым подвержены люди, происходит от Муз: когда они ниспосылают на человека вдохновение, "тогда душа взрывается песнями и прочим творчеством художника". "Кто без этого безумия Муз к вратам поэзии приступит убежденный, что благодаря одной только технике станет великим художником, у того нет необходимого посвящения и творчество безумцев затмит его искусство, рожденное разумом" (Phaedrus, 245 A). Лучше не скажешь о пророческой концепции поэзии. Правда, это было повсеместное мнение греков, но никто не высказал его выразительней и резче, чем сам Платон.

Однако же не все поэты являются вдохновенными безумцами; иные пишут стихи, в которых не ставят себе других задач, нежели подражание действительности и пользуются единственно рутинным ремеслом. Есть поэзия, рожденная поэтическим безумием (mania), и поэзия, вырастающая из писательской искусности (techne). Маниакальная поэзия относится к самым высоким функциям человека, тогда как техническая находится на уровне функций ремесленника. Когда Платон в том же Федре развертывает иерархию душ и человеческих дел, то поэт появляется в ней двукратно: первый раз он находится на далеком шестом месте как "поэт или какой-нибудь другой подражатель" в непосредственном соседстве с ремесленником и земледельцем, но под другим именем – как musikos – он вместе с философами занимает первое место, ибо musikos – это не кто-нибудь, а избранник Муз, который обладает их вдохновением и творит.

В диалоге Ион Платон даже до надоедливости повторяется о противостоянии поэзии и искусства, о божественном вдохновении как условии поэзии. "Муза устраивает так, что божество в кого-нибудь входит". "Все поэты, которые хорошо пишут стихи, не при помощи умения это делают, не при помощи искусства - это божество входит в них и тогда они в упоении рассказывают все эти прекрасные стихи, а рапсоды поступают также." "Сама душа рапсода делает так, что говорят их уста". Поэт "сделает что-нибудь не раньше, чем войдет в него божество, чем не потеряет чувств и не лишится разума". Через поэтов "говорит сам Бог". "Не человеческие эти прекрасные стихи, и не от людей они исходят, но божественные и от богов, а поэты – это ничто иное, как только восхищенные толкователи".

Опять же в Пире устами Диотимы он доказывает, что есть люди, являющиеся посредниками между богами и человечеством, которые ему от богов приносят повеления и благосклонность, через которых искусство прорицания попадает на небо. "Кто во всем этом разбирается, тот муж божественный (theios aner), кто же разбирается в чем-то другом, в каком-нибудь искусстве или ремесле, тот простой труженник (banausos)". Таким образом, здесь опять радикально и типично по платоновски проявляется противопоставление двух сфер деятельности – полубожественной и сугубо человеческой. Скульптор всегда остается во второй, тогда как поэт может принадлежать к обеим.

Всякая поэзия для Платона, как и вообще для греков, была познанием. Но маниакальная поэзия была априорным познанием идеального бытия, техническая же – единственно воспроизведением чувственной действительности. Этот ее миметический характер сблизил ее у Платона с пластическим искусством, особенно с живописью. Все же это сближение касалось единственно низшей, никогда высшей, пророческой поэзии, которая не подражательна и поэтому на живопись не похожа. Поэтому у Платона остается в силе противопоставление поэзии и искусства, пророчества и ремесла. И даже усиливается. Ведь в его понимании функция подражания чувственной реальности так никчемна, что не только ставит пластические искусства и подражательную поэзию на уровень техники, но ставит ее на самую низкую ступеньку техники, ниже добросовестного ремесла. Доказательство никчемности миметического искусства было проведено в Государстве путем анализа труда художника. И лишь потом оно было применено к поэту. Кто в него вдумается, тот увидит, что сопоставление этих двух областей не было чем-то обычным в V веке до н.э., но было парадоксом Платона: он прировнял некоторую часть поэзии к живописи, чтобы тем самым ее принизить.

С таким же успехом разделение двух крайне различных видов творчества – маниакального и технического – Платон мог применить как пластическому искусству, так и к поэзии. Примечательным для этого грека V столетия является то, что этого он как раз и не сделал. Еще не пришло время, чтобы пророком, вдохновенным творцом, избранником Муз, художником в самом глубоком значении этого слова мог стать живописец или архитектор. В Пире Платон поясняет, что ''poiesis" значит то же, что и созидание, а значит она в принципе может быть использована для обозначения всякого искусства (techne); однако в действительности мы не даем искусствам этого имени, резервируя его только для одной области: для стихов и звуков. Делаем так потому, что только эту область считаем настоящим творчеством, истинной poiesis.

Пример Платона не только не является отрицанием, но наоборот, самым сильным аргументом защищаемого здесь тезиса о том, что в ранней и классической Греции поэзия не считалась искусством и не трактовалась наряду с искусствами потому, что считалась деятельностью несравненно более высокой.

VIII. Аристотель: Первое сближение поэзии и искусства.

Появившееся в концепции Платона противостояние между высшей поэзией и низшей, было отброшено Аристотелем. В типичной для этого мыслителя манере его теория искусства, аналогично его метафизике и теории познания, из двух ступеней Платона отбросила верхний и оставила нижний. Как в метафизике он отбросил идеи и признавал только реальные вещи, как в теории познания отбросил сугубо рассудочное знание, чтобы признать единственно эмпирическое, так же в своей теории он отбросил прорицательную поэзию и оставил подражательную.

У этого врага иррационализма не нашлось места для пророческого понимания поэзии. Когда же не стало маниакального творчества, то остался только один ее вид, а именно – миметический. В силу особого стечения обстоятельств то отрицательное свойство, которое Платон приписывал самым низким формам поэзии, теперь стало главной особенностью всякой поэзии и искусства. Правда, оно уже не сравнивалось с высшими формами и у Аристотеля потеряло свой отрицательный характер. Став общей чертой всей поэзии и искусства, оно позволило заключить их в один класс – класс миметических искусств, или подражательных. Понятийно оказались соединенными два раздела, которые до этого времени трактовались отдельно, а именно – оптическое искусство, составленное из архитектуры, скульптуры и живописи, и акустическое искусство, содержащее в себе поэзию, музыку и танец. Итак, у Аристотеля впервые наступило сближение. Наступило благодаря отрицанию существующего понятия поэзии. И произошло это на самом низком уровне: не пластическое искусство оказалось поднято до поэзии, но наоборот, поэзия понижена до уровня искусства пластики.

Впервые возник столь широкий genus, что охватил обе области и не включал никакой другой. Он соединил поэзию с пластическим искусством и не включал ремесла. У него более или менее та же область, что и у современных "изящных искусств".

Соединение Аристотелем пластических искусств и поэзии в одном классе подражательных искусств является фактом, не двухзначно засвидетельствованном в текстах его произведений. В Поэтике (1460 b8), например, говорится: "Поэт – это такой же подражатель, как и художник". Аналогично и в других произведениях, хотя бы в Риторике (1371 b4): "В искусстве живописи и скульптуры подражание является таким же фактором удовольствия, как и в поэзии".

Характер ума Аристотеля благоприятствовал этой унификации. Сначала здесь действовало его отвращение к иррациональным концепциям, была таковой и старая концепция поэзии. Во вторых, наиболее подходящей и охотно им используемой манерой восприятия явлений было их отражение в таких технических категориях как процессы и результаты. Он применял их даже к явлениям природы, не говоря уж о поэзии. Воспринимая же поэзию в той манере, в каковой всегда воспринималось пластическое искусство, он сделал ее подобной искусству пластики.

Став главным в эстетике Аристотеля понятие "mimesis" изменило также отчасти и свое содержание. Раньше у него было две составляющие: во-первых, "подражание", в результате которого создавался предмет, а во-вторых – его подобие реальному предмету. Первая составляющая была более существенна и еще Платон, порицая искусство, порицал его более за то, что произведения нереальны, нежели за то, что подражательны.

Зато у Аристотеля произошло смещение акцента: для него сущность поэзии или пластического искусства заключалась дословно в том, что они "подражательны", ибо воспроизводят действительность. Доставляемое ими удовольствие именно в том состоит, что слушатель или зритель узнает в их творениях воспроизведенную действительность.

Однако есть все же сведения, что Аристотель был, во всяком случае, не крайним и односторонним приверженцем подражательного, натуралистического понимания искусства. Имеются сведения, что он не понимал подражание в искусстве как простое копирование и отдавал себе отчет в том, что концепция искусства как подражания требует правки, а по крайней мере, дополнения.

Хотя его концепция искусств в своей основе была миметической, однако он включал в нее посторонние мотивы и линии. В качестве существенного фактора искусства он учитывал вызванную ритмом и гармонией радость, у которой нет ничего общего с удовольствием, возникающим при обнаружении сходства между искусством и действительностью. Кроме того, к теории трагедии оказался подмешан мотив katharsis, весьма далекий от подражательства. Его эстетика и теория искусств были более плюралистичны, чем обычно считается.

Однако само понятие подражательных искусств не было у Аристотеля однородным. Правда, он подчеркивал фактор подражания в искусстве, но неоднократно интерпретировал подражание таким образом, что делал его противоположностью подражания. Так было тогда, когда он утверждал, что искусства воспроизводят не единичные события, но общее положение дел, или когда писал, что они утверждают не то, что есть, но то, что может быть. Такое понимание обнаруживало в провозглашаемом подражании элементы воображения и творчества.

IX. Элленизм: Второе сближение поэзии и искусства.

В древности первое сближение поэзии и пластического искусства произошло благодаря тому, что сначала часть, а потом и вся поэзия оказалась отделена от прорицательства и стала пониматься как мастерство. Начало этому процессу положил Платон, а Аристотель придал ему радикальный характер.

Последующие же поколения греков довели дело до второго понятийного сближения этих двух сфер, но уже обратным путем – через включение пластических искусств, а по крайней мере их части, в пророчество. Произошло это лишь в эпоху эллинизма. Как первое сближение произросло из духа трезвости, так второе из стремления к углублению. Первое было делом рационализма, второе – иррационализма. А период, наступивший в Греции после Аристотеля, изменил мировозрение – прежде всего стали искать элементы духовности, творчества, божественного и усматривали их даже там, где раньше видели самую обычную работу рук, технику и рутину.

Отображающих новую позицию текстов достаточно, да и принадлежит она к более поздней эпохе, когда много писали и которая сохранила относительно много литературных памятников.

Итак, Дион Хризостом, ритор I столетия нашей эры, симпатизирующий стоической философии, в своей XII Олимпийской Речи причисляет скульптора не только к мудрецам (sofos), но и к мужам божественным (daimonios). К платоновской категории вдохновенных людей, к которой принадлежали поэты, философы, законодатели, он теперь относит еще и скульпторов. На этом основании он приводит столь любимый в то время agon, т.е. спор о превосходстве между Фидием и Гомером. Однако он еще и отмечает, что средства, каковыми располагает поэт, являются более совершенными, более широкими и свободными.

Квинтилиан, ритор I столетия нашей эры утверждает, что хотя живопись нема, однако она способна вникнуть в наиболее личные чувства, причем так глубоко, что иногда делает это лучше поэзии.

Павсаний, географ и историк II века, тоже пишет, что произведение скульптора точно также является творением божественного вдохновения (entheon), как и произведение поэта.

Лукиан во Сне говорит, что перед Фидием, Поликлетом, Мироном, Праксителем следует преклонять колени, как перед богами, которых они создали.

Филострат, художник и писатель рубежа II и III веков, пишет в начале своих Eikones: "Та же премудрость, что является поэту, определяет и ценность живописного искусства, поскольку и она содержит мудрость".

Каллистрат в III веке по случаю описания Менады Скопаса и Эроса Праксителя пишет, что боги ниспосылают божественное вдохновение не только поэтам, но и рук мастеров пластического искусства касается божественное вдохновение.

Плотин же воспринял искусство, конечно, еще более гиперболически и трансцендентно, еще более возвышенней и абстрактней, чем все другие.

Во всех утверждениях этих художников и философов предикативные части были не новы, однако они оказались соединены с субъектами, с которыми раньше не соединялись. До сих пор мудрость и вдохновение приписывались единственно поэтам, только они признавались пророками, божественными мужами. Теперь же к ним стали причислять художников и скульпторов. С тех пор постоянно проводят параллели между поэтами и мастерами пластического искусства, особенно художниками. У них равное право быть свободными, говорит Гораций. Они подобным же образом представляют деяния и характеры героев, говорит Филострат.

Но это еще не стало повсеместным явлением. Все тот же Лукиан в своей Paideii отнесет скульптуру к более низкой категории искусств. Еще Цицерон, обычным opifices противопоставя известных мужей – optimi studiis excellentes – единственно поэтов отнесет к последним. Искусство архитекторов он считает sordida, а вопрос, не следует ли искусство художника и скульптора включать в эту же категорию, оставит нерешенным. Сенека решительно противостоит тому, чтобы каких-либо мастеров пластического искусства, этих luxuriae ministros, причислять к сфере свободных искусств. Витрувий видит различие между архитектурой и портновством единственно в большей сложности. Позиция этих авторов была похожа на старогреческую, только мотивы были большей частью другими: сугубо римские, утилитарные и моралистические.

Никого более преданного этой традиционной концепции, чем Цицерон не было. Он говорил так (Pro Archia): "В то время как прочие искусства являются предметом знания, формулировок и техники, поэзия зависит единственно от врожденных способностей, является результатом сугубо разумных действий, вызвана удивительным сверхестественным дыханием". Не сразу отзвучали его слова: еще через полторы тысячи лет, начиная с Петрарки (Invectivae, 1) и Бокаччо (Genealogia deorum, XIV. 7) их цитировали писатели нового времени.

Однако брешь в традиционной оценке искусства все же была проделана. И сразу эта брешь была многообразна. В новом понимании труд художников 1) был трудом духовным, а не сугубо ручным, материальным; 2) и что из этого следует - был индивидуальным, не рутинным, ремесленным; 3) являлся свободным творчеством, в котором воображение выходит за границы образцов, предлагаемых природой, т.е. не был подражанием действительности; 4) использует божественное вдохновение, а значит не является произведением одной только земной природы; 5) углубляется в сущность бытия, а не только его чувственных проявлений.

Можно сказать, что переворот был слишком радикальным. Он перебросил искусство с одного края, на котором оно до сих пор находилось, на противоположный край. Он вернул принадлежащие искусству человеческие черты: духовную, индивидуальную и свободную природу. Но одновременно придал ему черты божественные и мистические.

Предмет пластического искусства, внешний и чувственный по своей природе, оказался теперь понимаем как внутренний и духовный. "Кто созерцает телесную красоту – говорит Плотин в I Энеаде – тот не должен в нее погружаться, но помнить, что она единственно образ, след, тень, и должен стремиться к тому, отражением чего она является". Таким образом оказалось, что возвышение пластического искусства до уровня поэзии сопровождалось принижением той ценности, которая является естественным предметом пластического искусства.

Непомерно возрос интерес к личности художника. Плиний (Historia naturalis, XXXV. 145) писал, что наиболее поздние произведения творцов и оставленные ими неоконченные работы случается более прочих восхищают потому, что особенно выразительны в них следы оригинальной концепции художника (ipsaeque cogitationes artificium). Взгляд на искусство как на подражание отошел на задний план. Традиционализм в искусстве погиб. Лисипп утверждал, что он не является чьим-то учеником. Перестали бояться новизны, наоборот, стали заботиться о ней. "Если новизна способствует возрастанию приятного – писал Афиней – то мы не должны ею пренебрегать, но наоборот, обращать на нее пристальное внимание". Ушли правила, сковывающие художника. "Поэзия – писал Лукиан (Historia quo modo conscrib.,9) – обладает неограниченной свободой и у нее только один закон - воображение поэта". А поскольку поэзия и пластическое искусство оказались уравненными, то эта же свобода стала относится теперь и к художнику.

Ценность искусства в глазах современников возросла. Стали учить молодежь живописи. Собственно лишь теперь начался в Греции культ искусства, которого – как мы видели – не было раньше, когда творчество в искусстве было на высоте. Уверено возростало положение художника в обществе: Паррасий и Зевксис стали богатыми, Апеллес был подобно Тициану доверенным лицом царей.

Однако изменилась не только оценка пластического искусства, но и само его понимание. Понятие искусства стало другим, нежели в классическую эпоху, оно потеряло безличностный и рутинный характер. Сейчас уже поэзия и пластическое искусство трактовались аналогично, а их сближение теперь произошло не на низком уровне техники, как у Аристотеля, но на более высоком уровне творчества.

Наиболее важным психологическим мотивом в новой теории искусства было понятие воображения. Очевидно, уже не mimesis-подражание, но fantasia могла выразить новый взгляд. Филострат в Жизни Аполлона писал, что "воображение является более мудрым художником, чем подражание", а о мышлении (gnome) он говорил, что оно "рисует и ваяет лучше, чем искусный ремесленник". Прочие, например, Псевдо-Лонгин, автор работы О возвышенном, или Гораций также осознавали значение воображения и мышления, которые могут свободно выбирать из многих мотивов и свободно соединять эти мотивы, а тем самым более точно передавать внутреннюю правду вещи.

Для древних одни искусства были ближе к поэзии, другие дальше, ближайшим же была живопись. С поэзией их соединяло то, что они миметичны, воспроизводят действительность. Наконец перед теоретиками древности встал вопрос: Что их вообще отделяет от поэзии? Наиболее пространно на этот вопрос ответил писатель I столетия Дион, называемый Хризостомом (Or., XII). Между пластическим искусством и поэзией он усмотрел четвероякое отличие: 1) Художник создает изображение, которое не разворачивается во времени, как произведение поэта. 2) Не имея возможности продемонстрировать все воображение, выразить пластически все мысли, он должен обращаться к символам. 3) Он вынужден бороться с неподатливымы материалом, у него нет той свободы, которая отличает поэта. 4) Он ограничен и тем, что не может убедить видеть вещи неправдоподобные, не может ими прельщать так, как прельщает людей поэт чародейством слов. Эту проблему Дион поставил на несколько столетий раньше Лессинга и дал похожий ответ, только – в духе древности – более яркий.

В древнем Риме берут начало эти известные слова: "Ut pictura poёsis", стихотворение как картина. Не много было столь часто цитированных слов, как эти слова Горация (De arte poёtica, 361), но и немного было слов столь ошибочно и в противоречии с интенцией автора интерпретировано. Гораций видел единственно весьма далекую аналогию между живописью и поэзией, а именно, он полагал, что реакция людей на поэзию также разнообразна, как и на живопись: "одно изображения более увлечет, если станешь ближе, а другое – когда от него отдалишься […], одно нравится однажды, а другое будет нравиться, хоть и десять раз будешь рассматривать его" (ibid). Этот текст Горация ни о какой глубокой схожести обеих искусств не говорит и не подсказывает поэту, чтобы он брал пример с художника, как это безосновательно интерпретировалось в последующих столетиях.

Какова была причина изменения? Некоторые филологи приписывают ее философским школам, одни – этой, другие – другой школе²³. Однако имеющая философское значение причина изменения не обязательно должна была иметь свой источник в философских воззрениях. Ее скорее вызвали перемены в общей картине взглядов, наступившие в эпоху эллинизма. Они повлекли за собой множество характерных проявлений, а среди них новую концепцию искусства и его сближение с поэзией. Это всеобщее изменение во взглядах нашло свое выражение в новых философских системах. Новые философские системы, равно как и новые эстетические воззрения, были уже следствием изменений в психике, наступивших в то время.

В дела же искусства вникали две системы. Система стоиков разрабатывала главным образом новый психологический мотив, в частности, активную и личностную природу художественного созидания. Платоновская же система и неоплатоновская развивали новый, главный метафизический мотив - божественное вдохновение в творчестве. Поэтому обе эти системы выражают новую эстетику, но каждая отражает иной ее профиль.

X. Средние века: Вновь разлучение поэзии и искусства

Вот таким образом эстетическое развитие в Греции от весьма различающихся понятий в конце античного периода пришло к понятиям приближенным к нашим. Все же оно пришло не навсегда. Вскоре произошел возврат к первоначальным представлениям об искусстве.

Он был связан с принятием христианства. Дух Евангелия и суровость тогдашних отцов Церкви отобрали у искусства то значение, которое оно постепенно приобрело в Греции. Независимая моральная позиция немного оставляла места позиции эстетической; христианский спиритуализм не мог симпатизировать чувственной красоте. Такой позиции соответствовало не эллинистическое, но староэлленистическое отношение к искусству, а поэтому развитие взглядов задержалось и вернулось к своему исходному пункту.

Древнегреческие воззрения на эстетику не пропали полностью. Они сохранились вместе со всей системой неоплатонизма, в произведениях Псевдо-Ареопагита и благодаря им, несмотря на все обстоятельства, оказали большое влияние на средневековье. Более того, произведения Псевдо-Ареопагита, продолжая элленизм в его крайне трансцендентой форме, единственно внечувственное прекрасное считали настоящим прекрасным; они видели его в Боге и созданной Им природе, а не в искусстве, являющимся произведением несовершенных человеческих рук. Поэтому, хотя о прекрасном говорили много, но мало говорили об искусстве, и если в средневековье заботились о сохранении некоторых взглядов, то это были взгляды на прекрасное, а не искусство.

Схоластическое понятие искусства (ars) выросло не из элленистических понятий, а из древнегреческих, систематизированных Аристотелем. Вновь это было самое широкое понятие, охватывающее всякое умение и почерпнутое не из Поэтики Аристотеля, а из его Физики, Метафизики, Риторики. "Искусство" значило то же, что и методическое, выполняемое в соответствии с правилами созидание. В средние века аrtifex – это создатель каких угодно предметов, форму которых до выполнения работы он держит в голове. К сфере искусства принадлежало ремесло, входили в него и знания. В этом огромном объеме средневекового "искусства" лишь малую часть составляло то, что мы называем искусством, т.е. изящным искусством.

Эта часть искусства не была даже на первом плане. Она не выделялась аутентичными эстетическими интенциями, выполняла служебную роль, подчиненную религиозным целям. В искусстве не искали прекрасного, поскольку в соответствии с тогдашними взглядами много легче можно было найти прекрасное в природе, божественном творении. Литература тех веков не описывала прекрасного в искусстве, даже не упоминала о нем. В средние века создавалось много высочайших образцов прекрасного, но создавалось как бы мимоходом, без мысли о нем, без заботы о красоте и искусстве, творчестве, артистичности. Впрочем, это не было что-то исключительное: ведь так же было и в ранней Греции. Характер искусства опять был неиндивидуальный, цеховой, канонический; оно заботилось о согласии с традицией и правилами, а не об оригинальности²⁴.

И опять искусство стало пониматься рационально. Оно принадлежало, как тогда говорили, к интеллектуальному устройству, являлось habitus практического интеллекта. Хотя оно и включало ремесло, умение рук считалось внешним фактором и вторичным по отношению к рациональному умению. "Perfectio artis consistit in iudicando", писал Фома Аквинский, а искусство определял как некоторое уложение рассудка (ordinatio rationis), силой которого человеческие действия при помощи определенных средств приводят к определенным целям.

Искусства подразделялись в точности с древними образцами, а особенно аристотелевским: на свободные и служебные, или механические. Свободные искусства – artes liberales – это те, которым учили в средневековых школах: арифметика и геометрия, логика и риторика. А значит, наукам, в нашем понимании, но никак не искусствам. То же, что мы называем "искусствами", не составляло среди средневековых artes плотной, целостной группы. Наоборот, опять, как в ранней Греции, они разделились между этими двумя областями. Музыка принадлежала к свободным искусствам, где соседствовала с математикой и логикой. А скульптура и живопись принадлежали к механическим искусствам. Ведь музыкант в своей голове составляет звуки также, как математик числа, а логик понятия, и инструментовка для него является только внешним выражением, как для этих вторых цифры и слова. Скульптор же и художник вынуждены работать в материи и работать вручную: их умение таким образом принадлежит к той же категории, что ткачество или обтесывание камня. Таким образом, вновь вернулась та же система понятий, которая была присуща классической культуре древней Греции. Пластические искусства в средние века занимали позицию, отличную от позиции поэзии, более неустойчивую, попеременно позитивную и негативную. Выражение негативной позиции несколько ранее дал Рабан Мавр (Carmen ad Bonosum, 30): "Написанное имеет в жизни большее значение и для каждого более полезно; изображение приносит только малое удовлетворение, насыщает взор, пока ново, но надоедает, когда устаревает, быстро теряет свою истинность и не пробуждает веры". Живопись казалась хуже поэзии оттого, что с точки зрения морали менее употребительна и к тому же не обращается к вещам духовным и божественным.

Но пробивал себе путь и другой взгляд. Ибо хотя в изображении вещи представлены materialiter, однако образованный зритель переживает их spiritualiter. Не образованный же черпает еще большую пользу: живопись заменяет ему написанное, является biblia pauperum.

Судьба живописи и поэзии в средневековых перечнях и делениях искусств была сходной: в этих перечнях нет ни живописи, ни поэзии. Живопись считалась механическим искусством, таких искусств было много, перечни приводили только важнейшие: их значимость измерялась употребительностью, употребительность же живописи казалась меньшей в сравнении с искусством земледельца, ткача или солдата, а поэтому в перечнях искусств ее пропускали. Поэзию в этих перечнях также пропускали; ее пропускали опять же потому, что как в древности, она не считалась искусством. Для людей средневековья она была скорее молитвой или исповедью, чем искусством.

XI. Новое время: Окончательное сближение поэзии и искусства

Как в Греции после классической эры наступил элленизм, так опять после средневековья Возрождение принесло перемены. Правильно сказано, что Возрождение не состояло в открытии древних памятников искусства, поскольку и до этого они были доступны и известны, но единственно в открытии того, что эти памятники "прекрасны". Пластическое искусство было освобождено от реализации моральных и религиозных целей и опять стало искусством для искусства и искусством прекрасного.

Преображение проходило двумя путями. Один строго соответствовал эллинизму и был непосредственно им инспирирован. Инициировал его Фичино во Флорентийской Платоновской Академии, реставрируя понятия и всю духовную позицию неоплатонизма. Опять на первый план впереди канонов и традиций выдвинулось свободное творчество, впереди рутины – индивидуальность, впереди наблюдения – воображение, впереди искусности – вдохновение. Место средневекового интеллектуализма заняла позиция, проникнутая эмоциями. В то время как средние века создавали прекрасное не говоря о нем, сейчас оно оказалось у всех на устах. Искусство оказалось сознательно связано с прекрасным. Его техническая и искусная составляющие, которые в предыдущей эпохе были существенными составляющими, сейчас по отношению к культу вдохновения, энтузиазма, гениальности отошли на второй план в иррациональной и гиперболической атмосфере, враждебной правилу, канону и закостеневшему дискурсивному разуму.

Это не была позиция исключительно философов-теоретиков. Подобным же образом думали многие художники Возрождения, например, Микельанджело, имеющий совершенно плотиновские понятия о своем искусстве и об искусстве вообще. По их убеждению пластическое творчество способно достичь самых высоких вершин, тех, которые другие эпохи считали исключительно собственностью поэзии. Пластическое искусство и поэзия, которые недавно в понятиях большинства были разделены пропастью, сейчас оказались рядом. Они встретились на вершинах, как в эпоху эллинизма.

А все таки наряду с этим направлением Возрождения развивалось еще и другое, не имеющее выразительного прецедента в античности, более современное в своей основе. Здесь преображение было не столь резким, изящные искусства не сразу продвинулись к вершинам, а единственно на одну ступеньку в иерархии. В частности, их перенесли из класса механических искусств в класс свободных искусств. В среде людей этого направления художника перестали трактовать как ремесленника, но и не думали трактовать его как пророка. Все же его поставили рядом с ученым и уподобили ему. Основой изящного искусства не должно быть вдохновение и божественное внушение, но должна быть таковой осознанная мысль. Поэтому она может быть включена в ту же категорию, что и логика, арифметика или музыка. Эту позицию представлял Леон Баптист Альберти, архитектор и великий теоретик Возрождения, а Леонардо да Винчи был близок к нему.

Если схоластам было известно искусство без прекрасного, а неоплатоники ценили, собственно говоря, прекрасное вне искусства, то у людей Ренессанса искусство наконец соединилось с прекрасным. В отличие от взглядов сторонников неоплатонизма это было реальное и чувственное прекрасное, без мистического и метафизического основания. Противоречия между чистой техникой и чистым творчеством, между сугубо внешним и сугубо внутренним пониманием труда художника стерлись.

Результатом стало соединение искусств и поэзии в одном общем понятии на сугубо художественном основании, без обращения к мистике. Наконец искусства и поэзия встретились не на божественных вершинах, но на уровне человека. Человеческое творчество не является ни сугубо механистической работой, ни сверх человеческим прорицательством. Пластическое искусство оказалось оторванным от механистического умения и возвышено, а поэзия – спущена с божественных сфер. И таким образом они оказались рядом друг с другом.

Впрочем, размещение пластических искусств на уровне свободных не прошло без сопротивления и предостережений. Даже со стороны Леонардо. По отношению к живописи у него не было никаких сомнений: "Живопись справедливо сетует, что не причислена к свободным искусствам, ведь она настоящая дочь природы, и действует при помощи зрения, самого благородного из наших органов чувств" – писал он в Трактате о живописи. Он уже не признавал размещение чувств ниже мысли и природы ниже духа. Зато по отношению к скульптуре сохранял полностью старый взгляд. "Она не является – писал он – знанием, но механическим искусством, которое у исполнителя вызывает пот и физическую усталость". То возвышение в иерархии, которое произвел Леонардо по отношению к живописи, по отношению к скульптуре или архитектуре совершат последующие поколения.

Эти перемещения оставили след на отношении пластического искусства и поэзии. Оба этих искусства оказались посредине, между пророчеством и техникой, в классе созидания прекрасного. И более или менее на одном уровне. Однако у Леонардо – пожалуй первый раз в истории европейской культуры – живопись оказалась выше поэзии. Он аргументировал так: живопись создает для зрения, самого из благородных чувств, а поэзия – для уха; она оперирует настоящими образами природы, а поэзия только выражениями. Нужно было новое время с его восприятием фактов и окружающего мира, с его пристрастием к вещам видимым и объяснимым, чтобы сделать возможным такой взгляд, который, как в классической древности, так и в средневековье, был бы вершиной парадоксальности.

Однако несмотря на всё эстетическая мысль Ренессанса еще не пришла к тем понятиям искусства, художественного, художника-творца, каковыми пользуемся мы. Слишком они были еще формальны и интеллектуальны. Новым понятиям Ренессанса удалось увязать между собой "изящные" искусства, однако они еще не отделили их сознательно и отчетливо от "интеллектуальных" искусств, от наук. Равно как одни, так и другие еще размещались в рубрике "освобожденных искусств". Окончательное выделение эстетических явлений, а вместе с ними и художественных произошло лишь в XVIII веке. Это было окончание того продолжительного процесса, история которого была здесь обрисована. Возрождение начало с традиционной теории, противопоставляющей поэзию искусствам. Равно как Петрарка, так и Бокаччо ссылались на воззрения Цицерона, утверждавшего, что поэзия является сверхестественным вдохновением, тогда как искусство – это техника. Еще в конце Quatrocentо Фичино писал (Epistolae, I): "Истинно утверждение нашего Платона, что поэзия происходит не от искусства". Но немногим позже произошло сближение обоих сфер. Художник и поэт суть quasi fratelli, как скажет писатель следующего столетия Лодовико Дольче. И как считалось, потому, что они выполняют одну и ту же задачу: воспроизводят действительность.

Теперь принялся взгляд, что живопись обладает всеми достоинствами поэзии. У этого возвышения были разнообразные причины: в то время живопись дала много талантливых имен и прекрасных произведений, развила также, начиная с Альберти, свою общую теорию; в ее пользу говорили и хозяйственные соображения, ибо в трудные в хозяйственном отношении годы произведения искусства оказались удобным помещением капиталов; эволюция понятий привела к тому, что живопись, считавшаяся до этого времени ремеслом и рутиной, оказалась наконец признана свободной, художественной деятельностью; таким образом, отпали предубеждения, представляющие пластическое искусство в невыгодном для него свете.

Период же маньеризма и барокко еще более сблизил живопись с поэзией. Поэзия предоставляла живописи темы, а живопись иллюстрировала поэзию. Поэт такого ранга как Кальдерон ставил живопись даже выше поэзии, считая ее "искусством искусств", совершеннейшим из всего того, что делает человек. Сближение склоняло к тому, что одна служила примером для другой. Итальянский мастер поэтики Скалигер требовал, чтобы поэзия была живописью для ушей (veluti aurium pictura), а французский теоретик живописи Фелибьен считал "великим художником" того, кто наследует поэтов.

Вот теперь случайное высказывание Горация "ut pictura poёsis" стало лозунгом. А становясь лозунгом, оно изменило свой смысл: уже не утверждали, что поэзия обладает некоторой аналогией с живописью, но что она должна считать живопись образцом. Но и живопись должна брать пример с поэзии. Автор поэмы восемнадцатого века о живописи Дюфренуа писал: "Пусть поэзия будет как живопись, а живопись пусть будет похожа на поэзию" (Ut pictura poёsis erit, similisque poёsi sit pictura). Это уже был приказ. И относился он не только к теоретикам, но также к самим художникам, руководя их творчеством.

Последствия были таковы, что поэзия, противопоставляемая до сих пор искусствам, оказалась теперь безоговорочно включена в их совокупность; она присутствует в любом перечне с XVI или XVII века. Среди прочих она оказалась вместе с живописью, скульптурой и другими искусствами в системе искусств Ш.Баттё, пользовавшейся признанием на протяжении нескольких поколений. Вопреки взглядам древних вопрос включения поэзии в класс искусств был предрешен. Но ценой изменения понятия искусства. А одновременно произошли изменения в понятии поэзии. Оба понятия были уже другими, нежели в древности.

XII. Новое разлучение поэзии и живописи.

Со времен классической Греции объем понятия поэзии был установлен: оно включало произведения как Гомера, так и Софокла с Пиндаром. Зато спорным было то, что общее у этих произведений, каково содержание понятия. Горгий считал, что общей является только стихотворная речь, что для определения поэзии ее достаточно. Однако преобладал иной взгляд: не достаточно, наряду со стихотворной формой поэзию отличает также ее содержание. Этот взгляд развивал Аристотель, однако он не нашел формулы, которая была бы повсеместно принята. Пожалуй, лишь стоик I века до н.э. Посидоний обнаружил ее: поэзию отличает равно как форма (в частности, метрическая и ритмическая), так и значимое содержание. Такое понимание поэзии продержалось все средневековье и тогда же нашло формулу: "poёsis est scientia quae graven et illustrem orationem claudit in metro" (Матфей из Вандома, Ars versificatoria, XII век). Следовательно, поэзия – это языковое произведение, но только в стихотворной форме и только со значащим содержанием.

Понятие поэзии было относительно стабильным. Конечно, Бокаччо требовал от поэта страстности (fervor), а Шапелен (Opinion, s.2) – знаменательной тематики (illustre), аллегорического смысла, полезных деяний, представления вещей "comme elles doivent être". Но спор между поэзией как мастерством и пророчеством (furor poёticus) перестал быть актуальным. Уже Аристотель показал, что есть место как для поэта-пророка, так и для поэта-художника. Так понимаемую поэзию Баттё соединил в одной системе с изящными искусствами.

Однако не прошло и двадцати лет с момента появления книжки Баттё, как прозвучал весомый голос за их разделение – голос Лессинга в 1766 г. Он доказывал, что это разнохарактерные искусства. А именно, живопись является пространственным искусством, а поэзия временным; живопись не способна так, как поэзия, представить ход событий, может единственно показать их срез. Таким образом, попытки их сближения были ошибочны, а особенно попытка представить живопись как образец для поэзии и поэзию как образец для живописи. Одновременно и Дидро писал (в Салоне, 1767): "ut poёsis pictura non erit". Некогда эти мысли уже провозглашались Дионом, но были услышаны лишь теперь. Впрочем, услышаны, скорее, теоретиками, нежели художниками и поэтами, поскольку первые в течении XVIII и в значительной части XIX века не переставали рисовать то, что было, пожалуй, темой поэтического описания, а вторые безнадежно пытались описывать то, что легко было нарисовать. Лишь в начале нашего столетия положение дел изменилось.

В начале XIX века Шеллинг²⁵утверждал, чтово всяком человеческом творчестве равно содержится как поэзия, так и искусство. Поэзию, в соответствии с воззрениями греков, он понимал как прирожденный дар, а искусство как технику, достижимую при помощи сознательного труда и упражнений. Он также характеризовал поэзию как область духа, а искусство как область вкуса. Сходные же суждения высказывал и Гёте, который писал: "Искусства и науки постигаются мышлением, но не поэзия, поскольку она результат вдохновения; ее не следует называть ни искусством, ни наукой, но гением" (Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius).

С древних времен было две концепции поэзии: как искусности (искусства) и как пророчества. Все же она всегда ограничивалась словом. Бокаччо выразительно очерчивал ее как "fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi quod inveneris". Как бы не приближали к ней живопись, это всегда было только сравнение. Вторым условием принадлежности к поэзии была стихотворная речь. В определенный момент это условие отпало. В.Гюго (в предисловии к Odes, 1822) писал: "Область поэзии неограничена […]. Прекрасные произведения всех жанров, равно как в стихах, так и в прозе […] выявили ту едва подозреваемую правду, что поэзия не заключена в форме воображения, но в самом воображении". Еще раньше подобным же образом мыслил поэт А.Шенье (Élégies, I, 22), когда отличал стихотворение и поэзию: "L'art ne fait que des vers; le coeur seul est poéte". Столь широко понятую поэзию Альфред де Виньи характеризовал как "выкристаллизованный энтузиазм". Ее понятие оказалось расширено до стихотворной речи, но зато сужено до лирики. Философ Жуффрой писал, что "другой поэзии, кроме лирической нет". Это понятие поэзии перестало относится только к словесному искусству; в этом смысле поэзию можно обнаружить в произведениях музыки или живописи. Оно перешло границу искусств: поэзия присутствует также в панорамах природы или в жизненных ситуациях. Такое понятие сохранилось, оно естественно для нас и близко: оно понятно, хотя и трудно выразимо. Лучше всего ему соответствует определение П.Валери: "Поэзия является стремлением представить […] при помощи художественных средств языка те вещи, которые неясно выразимы в слезах, в ласках, поцелуях, воздыханиях и т.п. […] Иначе это не удается определить".

Как же сильно отличается это определение от определений древнего Посидония, средневекового Матфея из Вандома, ренессансного Петрарки, неоклассического Шапелена. Теперь у нас более, чем одно понятие, но и более чем один термин: поэзия, поэтичность, литература.

В XIX веке и в пластических искусствах изменилось отношение к поэзии. В них есть место для поэтичности, но только в новом, широком значении. Тезис великих художников, Боннара или Матисса был таков: живопись следует ограничивать только ей присущими формами. Особенно нужно избегать заимствований из литературы. Если бы мы захотели употребить латинскую формулу, то она выглядела бы так: ut pictura pictura. А соответствующая формула для поэзии была бы ut poёsis poёsis. А значит полная противоположность минувших столетий, особенно XVII века.

Это была и есть одна из тенденций искусства и поэзии нашего времени. После нее появилась и другая: пусть искусства используют все возможности, почерпывая их откуда только удастся, пусть берут их одна у другой, только бы результат был новый, отличный, другой, ошеломляющий. Пусть будет poёsis ut pictura, но также ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Моделей может быть много и нет повода к тому, чтобы модель восемнадцатого века (poёsis ut pictura, pictura ut poёsis) выдвигать на первый план, считая ее лучше других.

Так обстоит дело с использованием одних искусств в качестве образцов для других, тогда как взаимодействие искусств является делом бесспорным.

А все же в древности знали, что делают, когда поэзию и искусство взаимно противопоставляли. Поэзия и пластическое искусство в сегодняшней структуре понятий действительно принадлежат к одному классу, однако представляют в нем два наиболее далеко отстоящих раздела, наиболее отдаленных друг от друга вида искусств, два полюса: искусство, предъявляющее вещи, и искусство, предъявляющее единственно знаки вещей; или в самой простой формулировке: пластические искусства и искусство слова.

Уже Августин сделал акцент на этой двойственности: aliter videtur pictura, aliter videntur litterae. Век XVIII также отделял beaux-arts от belles-lettres.

Вопрос сложен: в настоящем рассмотрении он был представлен одной линией развития, но в действительности здесь две различные линии. С одной стороны, история отношения пластических искусств к искусству слова. С другой – история отношения искусства к поэзии, той поэзии, которую Валери определял при помощи подобия со слезами или ласками, и о которой Галчинский писал: "вещь свята, речь иная".

Не всегда более ранние воззрения являются ошибками, которые лишь на последующих ступенях оказываются исправленными. Среди новейших воззрений есть и такое, которое все искусства понимает как однородную целостность. Как кажется, этот взгляд не совсем верен и, пожалуй, древние греки были на правильном пути.

Конечно, есть много схожего среди искусств, особенно между поэзией и пластическим искусством. Тем не менее их разделяют принципиальные отличия. Впрочем, не те, на которые обращали внимание греки. Ведь не верно, что поэзия более является результатом вдохновения, чем другие искусства. Не правда, что она требует меньше искусности, умения, технической подготовки. Не правда, что ее начинания более индивидуальны, более свободны, более одухотворены. Что она якобы более предрасположена вникать в метафизическую природу бытия. И будто бы пластическое искусство или другие искусства были менее "психагогичны", обладали меньшей властью над душами. И якобы в отличие от поэзии, не имели морального и воспитательного значения. И якобы творческий процесс проходил в них другими путями, чем в поэзии. Все эти утверждения греков покоились на недоразумениях. Однако, если отбросить их ошибки в теории искусств, то все же их основная истина останется: существуют различные типы искусств и различные типы требуют различной реакции от зрителя или слушателя. Как кажется, между поэзией и пластическим искусством имеет место даже двойное принципиальное различие.

1. А именно, пластическое искусство демонстрирует вещи, а поэзия только знаки. Поэтому искусство обладает свойством непосредственности, которое у поэзии отсутствует; искусство всегда конкретно и образно, тогда как поэзия может и должна оперировать абстракциями. Это не различие деталей, но самого фундамента искусств – в обоих случаях источником переживаний являются различные вещи. В искусстве это главным образом форма, в поэзии же – содержание. В искусстве источником переживания, взволнованности, радости является видимый мир, который в поэзии вообще непосредственно не показан, но единственно навеян знаками. Это принципиальное различие между визуальным искусством и поэзией.

2. Даже по отношению к одним и тем же искусствам мы испытываем двоякие эстетические переживания. Или мы сосредотачиваемся на самом произведении искусства, на его красках, звуках, словах, на представленных в нем событиях, или же используя случай блуждаем в мыслях, мечтаем, ищем ассоциации. В первом случае произведение является непосредственным и надлежащим предметом восприятия, во втором же – единственно его вызывающей причиной. Можно равно сосредоточиться как на изображении, так и на стихотворении; однако естественно, что к сосредоточенности скорее склоняет то искусство, вещи которого стоят перед глазами, к мечтанию же то, которое слушателю или читателю бросает единственно лозунги в виде слов. Фундамент визуального искусства в наблюдении, а искусства слова – в воображении.

Эти два различия были камнем преткновения, о который разбивались поиски общих понятий, в которых соединились бы все художественные явления. Такие понятия всегда оказывались или чересчур узкими, оставляя часть явлений вне своего объема, или же столь широкими, что охватывали явления, которые с искусством не много имеют общего.