Глава десятая

Воспроизведение: История отношения искусства к природе и истине

Natura dicitur dupliciter

Винцент из Бове

I. Искусство и природа

А. Действительность и природа. Действительность является более широким понятием, чем природа, поскольку охватывает также созданное человеком. В краткой формулировке: Действительность состоит не только из природы, но также из культуры. Что является истинным в отношении искусства к действительности, то является истинным и в отношении искусства к природе, но не наоборот. Существует много таких картин, как городские виды Каналетто или Утрилло, представляющие действительность, но не природу; напротив, почти все они за малым исключением представляют творения человека. Но и в не-городских пейзажах появляется поле, засеянное человеком, посаженный им лес, вытоптанная им дорога. На портрете сам человек является созданием природы, а не его убранство. И натюрморт, если даже на нем нет сделанных человеком тарелок и стаканов, но одни только натуральные плоды или раковины, все же сохраняет расстановку, являющуюся работой человека, а не природы.

Выше с названием "искусство и действительность" рассматривалась проблема зависимости: до какой степени искусство зависимо от действительности? Темой рассмотрения было: как на протяжении истории взгляд на эту зависимость подвергался изменению. Сейчас же с названием "искусство и природа" будет рассмотрена иная проблема, а именно, особенность обоих: до какой степени искусство отлично от природы. Тема будет такова: как на протяжении истории изменялся взгляд на то, чем искусство отличается от природы, даже когда воспроизводит ее. Прежде всего, отличается ли оно ценностью, может ли искусство достичь такой ценности, каковой природа не обладает? Этот вопрос, звучащий сегодня странно, так не звучал в минувших столетиях, когда именно такие сравнения, "состязания" искусства с природой переполняли книжки.

Взгляд на отношение искусства и природы изменился на протяжении столетий уже потому, что изменилось понимание искусства и понимание природы. Об исторических изменениях понятия искусства речь шла в другом месте этой книги. Здесь мы кратко напомним изменения, произошедшие с понятием природы.

В. Природа и естество. На судьбы европейского понятия естества оказало влияние прежде всего представление, бытовавшее у древних греков. Какое это было представление – об этом можно прочитать у Аристотеля во II книге его Физики. Он там говорит, что к естеству принадлежат (или как он там пишет, "являются по естеству", physei) те вещи, которые "сами по себе имеют основание для движения и покоя". Таким образом, к естеству принадлежат звери и растения, но также и человек, ибо и он появляется из собственного семени. Зато инструменты, кровати или одежда не происходят "из естества", поскольку они сделаны столяром или портным в соответствии с их намерениями. Они "по установлению" (thesei), как говорили греки, а особенно софисты, которые установление противопоставляли естеству. Положение искусства по мнению греков было сложным, поскольку оно в силу разнообразных причин зависимо от естества, но в конечном счете его нужно причислить к вещам, которые "по установлению", ибо оно является уделом человека.

Аристотель не только привел общую дефиницию понятия естества, но также увековечил его разнообразие. Во-первых, он писал, что "выражение естество относится как к естественному процессу, так и к результатам этого процеса". Мы усматриваем естественные силы в росте зерна, но также само зерно считаем естественным. Во-вторых, выражение естество, согласно Аристотелю, относится равно как к материи вещей, так и к тому, что он называл их формой, т.е. к их сущности, к силе, которая управляет естеством. В первом значении естество находится в неустанном изменении, а во втором – наоборот, "существует, несмотря на изменяющиеся условия". Эта двойственность понятия сохранилась также в языке нового времени и в соотношении понятий: случается, что "естеством" называют как видимый зрением мир, так и постигнутые разумом силы, относительно которых мы допускаем, что они формируют мир.

Греческое "physis" римляне перевели "natura", а перевод этот сохранил двузначность греческого выражения. Таким образом, "natura" значила, с одной стороны, совокупность видимых вещей, summa rerum, а с другой то же, что origo rerum и lex naturae, т.е. то же, что и принцип возникновения естественных вещей, что и сила, которая их произвела. Средневековье сохранило оба значения, обезвреживая двузначность тем, что к каждому добавляло иное прилагательное, различая natura naturans и natura naturata, т.е. натура созидающая и созданная. Эти средневековые термины сформировались, вероятно, в XII веке в латинских переводах Аверроэса. Это различение мы находим в популярных Speculum quadruplex Винсента из Бове: "Natura dicitur dupliciter: uno modo natura naturans id est summa naturae lex […], altero vero natura naturata". Эту же терминологию восприняли как схоласты с Фомой во главе, так и мистики, особенно Экхарт; некоторые философы нового времени, такие как Дж.Бруно и Б.Спиноза также сохранили это различение.

Некоторые авторы средневековья совершили нечто большее: термином "естество" охватили также и Бога, отождествляя Его, в частности, с natura naturans ("Natura naturans id est summa naturae lex quae Deus est", как пишет Винсент). Natura naturans – это Создатель, а natura – это сотворенное.

Зато новое время, начиная с Ренессанса, ограничило "естество" сотворенным. Бог является творцом естества, а не его части. Тем не менее концепция двойного естества сохранилась. С одной стороны, естество (naturata) – это видимая совокупность вещей, (summa rerum), с другой – это та сила, которая эту совокупность произвела и создает (origo rerum). Это второе естество, не видимое, но постигаемое только разумом, является источником первого, сущностью: это как раз и есть natura naturans. Кто сегодня говорит о естестве, тот, как правило, имеет в виду первое значение, но в эпоху Возрождения или Барокко вообще-то было иначе. Все это оставило отчетливый отпечаток в теории искусства, на понимании отношения искусства к естеству.

Латинское выражение "natura" со временем в неизменном, или почти неизменном виде вошло в языки нового времени. В них оно также сохранило свою двузначность. Польский язык находится в выгодном положении, ибо там, где другие языки имеют одно выражение, он обладает двумя: "natura" ["естество"] и "природа" [przyroda]⁵⁹. Сложилось так, что поляк "природой" называетсовокупность естественных вещей, "естество" [natura] остается ему для обозначения того, что является причиной природы, источником, сущностью; он говорит о естестве мира, вещи, человека. "Природа" – это мир видимый и ощутимый, управляемый законами (а не результат случая или воли), возникший стихийно (а не вследствие человеческой рефлексии), являющийся результатом механических сил (не устремленных какой-то цели), нормальным фактом (а не чудом), принадлежит эмпирическому миру (а не к идее или воображению). "Естеством" [natura] же поляк назовет, пожалуй, силу, управляющую природой.

История искусства учит, что европейское искусство, воссоздавая действительность, колебалось и колеблется между воссозданием природы и воссозданием естества. Некоторые его течения, такие как реализм или импрессионизм не хотели воссоздавать ничего иного, кроме окружающей нас видимой природы. Однако в других течениях, стилях, теориях, индивидуальных устремлениях художников было и остается иначе. В них речь шла и идет, пожалуй, о передаче сущности вещи, структуры вещи, а значит скорее естества, чем природы.

В последних годах античности Плотин писал (Enn., V. 8, 1): "Искусства не просто подражают видимым вещам, но достигают основ, являющихся источником природы". На протяжении столетий эта его мысль повторялась неоднократно теми, кто ему подражал, и теми, кто не зная его, думали схожим образом и искусство связывали, скорее, с естеством, чем с природой. Когда тысячу лет спустя Альберти ссылался в своей теории искусств на "естество", то делал это схожим образом, имея в виду основу и источник природы, неизменные пропорции и законы, недоступные поверхностному взгляду. Когда Вазари, отвечая в 1546 г. на анкету Варки утверждал, что архитектура демонстрирует еще большее согласие с натурой, чем живопись и скульптура, то не двузначно показывал, как он понимал натуру. Схожая двойственность в тенденциях и понимании естества осталась и в наше время; можно сказать, что темой импрессионистов была природа, но Сезанна – естество.

С. Памятники природы и искусства. Для древних природа была совершенством: они видели, что она развивается правильно и целеустремленно, а одно и другое в их глазах было самой высокой похвалой. Если природа правильна и целеустремленна, то тем самым – как считали – она прекрасна. Поэтому она является также образцом и для людей, а особенно художников. Она не только образец для художников и скульпторов, которые ей подражают, но также для архитекторов, которые у нее учатся надлежащим пропорциям.

Таковы были убеждения в классической древности; зато в более поздней античности появились и иные мнения. Уже до этого Аристотель считал, что человеческое искусство может быть совершеннее природы: ведь в природе прекрасное рассеяно, у одного красивые глаза, у другого красивая рука, тогда как в скульптурном или живописном произведении это рассеянное прекрасное может быть соединено; тем более в литературе. Отсюда Стагирит заключал, что художник или поэт не обязательно совершают ошибку, не считаясь с формами природы. В более поздней античности это уже был обычный взгляд. Максим Тирский писал (Or., XVII. 3), что искусства, "стремясь к совершенной красоте", накапливают красоту мира, "искусно собирают ее с разных тел".

Это было отклонение от первичной греческой концепции, ставящей природу выше искусства. Скептики же на эту первичную концепцию напали радикальнее. "Утверждение, будто бы мир был построен гармонически, является ошибкой" – писал Секст Эмпирик (Adv. Mathem., VI 37). Зато стоики, столь многочисленные и влиятельные в поздней античности, утверждение о совершенстве природы не только сохранили, но и усилили. Великий Посидоний вынужден был утверждать (Aёtius, Plac., I 6): "Мир прекрасен. Это можно усмотреть в его форме, красках и богатстве звезд […]. Также и краски его прекрасны. Мир прекрасен в своем величии". Как сообщает Цицерон (De nat. deor., II 13. 37), стоики считали, что мир "прекрасен во всех отношениях и во всех своих пропорциях и частях достигает своей цели". А сам Цицерон утверждал (ibid., II 7. 18): "Определенно, из всех вещей нет ничего лучше мира, ничего совершеннее, прекраснее"; а "мир" для него означал тоже, что и природа.

Во взглядах стоиков произошло нечто особенное: они хвалили искусство за его подобие природе, но начали также, обратно, хвалить природу за то, что она похожа на искусство. Согласно Цицерону (De nat. deor., II 22. 57), Зенон действительно писал, что "все, что делает наша рука, много искуснее сделано природой", но сразу после этого добавлял: "Вся природа является художницей, поскольку у нее свои пути и способы, которых она придерживается". Схожим образом и Хрисипп, согласно Филону (De monarchia, I 215) отмечал: "Вселенная – это самое большое произведение искусства".

В средние века появилась новая аргументация в пользу старого тезиса, что природа прекрасна и совершенна: она ведь является произведением Бога. Эта мысль появилась у отцов Церкви. Афанасий писал, что Бог является самым большим художником, а поэтому цветы прекраснее произведений искусства. Средневековье сохранило этот взгляд. Ален из Лилля, поэт-философ XII века, пел (в: De planctu naturae) гимн в честь красоты природы, а Бога называл "изящным строителем мира" (mundi elegans architectus).

Однако имел в то время сторонников также взгляд, что искусство не хуже природы: оно другое, а не хуже, и хотя оно считает природу своим образцом, но прекрасно по своему. Ричард Сен-Викторский (Beniamin major., II 5) писал: "Искусство воздействует иначе, чем природа", но есть "бесконечное число причин, в силу которых мы справедливо должны восхищаться и почитать этот милосердный дар божий", каковым является искусство. Но все же природа является самым большим совершенством и поэтому Роберт Гроссетест (De gener. Son., 8) писал: "Поскольку искусство подражает природе, то оно точно так же безошибочно, как и она". В этом же направлении пошел и Фома Аквинский (In Phys., II 4): "Творение природы нам кажется творением ума, поскольку при помощи определенных средств оно устремлено к определенным целям – и именно в этом искусство ему подражает". А незабываемое выражение для этой концепции нашел Данте (Inferno, XI 97), называя искусство "божественным внуком": "Si che vostr' arte a Dio quasi è nepote".

В эпоху Возрождения природа оценивалась неровно. В течении платонизма, у Фичино, она занимала скромную позицию (Theologia Platonica, LXIII), ибо над ней возвышался мир духов и идей. Зато для Леонардо не было, не могло быть ничего более совершеннее природы. Но затем вновь Беллори писал (Idea del pittore, 1672): "Насколько же природа стоит ниже искусства" (La natura è tanto inferiore all' arte).

В памятниках древности и средневековья "natura" восхвалялась с обоих точек зрения: из-за красок и форм и благодаря вечным законам, которыми она управляется, иначе говоря, на ее счет относили как достоинства природы (видимые), так и естества (расшифровываемого разумом). Такое положение дел сохранялось во времена Возрождения и Барокко, но теперь все же более учитывались рациональные достоинства. Натурой восхищались не столько за ее красочность и привлекательность, сколько за ее вечную упорядоченность. Для натуры разумом является "содержащийся в ней закон" – писал Леонардо.

Первая половина XVII века особенно отличалась рациональным натурализмом. В это время из законов разума возник классический вывод как естественной религии (Лорд Герберт Шербурский, De veritate, 1624), так и естественного права (Grotius, De iure belli et pacis, 1625). Аналогичная тенденция проявилась также в теории искусства: и оно достигает совершенства, когда руководствуется разумом и натурой.

Теория, домагающаяся столь же рационального искусства, что и натура (и посредством этого уравнивания совершенного, если не более совершенного, чем сама натура), достигла высот к концу XVII века во французской академической эстетике: в поэтике Буало, в мыслях Фелибьена и Дюфренуа о живописи, Блонделя об архитектуре.

Потом теория угасла. Правда, не угасла вера в связь искусства с натурой, однако изменилась концепция натуры. Натуру стали более ценить за ее видимую красоту, чем за ее творческую мощь и неизменность ее законов: рационалистический культ натуры ввиду зримых красот природы, ввиду обожаемой преромантиками красочности, разнообразия, вечной новизны природы отошел на второй план.

Натуралистическая теория была готова признать, что хотя искусство считает натуру образцом, все же может достичь больших, чем она высот. Это устремление не было отличительной чертой искусства. Схожим образом думали и более поздние мастера – об этом свидетельствуют высказывания Мантеньи, Тициана, Вазари, а еще более в следующем столетии высказывания Беллори или Шефтсбери, а тем более Гегеля. А от Гёте берет начало определение произведения искусства как "высочайшего произведения натуры выполненного человеком в соответствии с истинными законами природы" (das höchste Naturwerk von Menschen nach wahren Naturgesetzen hervorgebracht).

D. Различные понятия природы. Признаком смены понятий в XVIII веке были английские парки, поскольку они были произведениями искусства, полностью отданного природе. Пушкин (Дубровский, XIII) о своем герое пишет, что он "любил английские парки и так называемую природу". Это "так называемую" наводит на размышления. Исследование старых текстов подсказывает, что "природа" была многозначным выражением. Американский историк А.Ловжой в своем заслуженно известном исследовании 1948 г. о природе как эстетической норме (Nature as aesthetic Norm) показал, в сколь многих аспектах она учитывается и вызывает восхищение. Для искусства природа была образцом не в одном значении, а в многих значениях: а) в смысле всего мира, известного нам из опыта – так у Даламбера; б) в смысле исключительно человеческого мира – так было уже ранее, например, у Буало; в) собственно мира, вне человека, того, который не создан человеком – так подходил к делу Шефтсбери; г) в смысле общих форм мира – так понимал его художник Рейнольдс; д) усредненных, статистических его форм – такова трактовка Лессинга; е) в смысле идеализированной действительности – так у Дюфренуа, иногда и Батте; ж) системы необходимых законов, управляющих природой (т.е. тем, что мы здесь называем естеством, в отличие от природы) – так, например, у о.Андре; з) в смысле космического порядка, естественности, отличающейся простотой, однородностью, регулярностью; и наоборот, и) в смысле природы нерегулярной, с неисчерпываемым разнообразием и богатством; а кроме того к) в смысле того, что свободно от конвенций и этикета, без искусности и позы, открытое, простое, обычное, без конструирования, мифологии, идеальных типов.

Хотя изменялись настроения, пристрастия, стили, идеологии при таком числе значений, такой широте и изменчивости понятия лозунг "природы" мог существовать. Он получил признание у классиков XVII века, но и после своего падения, в эпоху Просвещения, сентиментализма, романтизма и вновь среди сторонников нового классицизма, культа античности на рубеже XVIII и XIX веков он находил признание. Таким образом, понятно, что в конечном счете взгляды на отношение искусства и природы были различными. Хотя в основном и господствовал взгляд, что искусство находится в согласии с природой, ибо считает ее образцом, были однако и другие взгляды, якобы искусство от нее как раз отходит, ибо совершеннее ее (Шефтсбери), ибо в нем даже то, что как старость или пустыня в природе отвратительны, в искусстве могут стать прекрасными (Хатчесон), или, наоборот, искусство не способно передать некоторые явления и свойства природы (Ричардсон), или что красота искусства и красота природы, несмотря на всю схожесть и зависимость, принадлежат к иным устроениям.

Отношение природы и искусства теоретики обобщали по-разному. Некоторые компромиссно отмечали, что искусство использует природу, а вместе с тем отходит от нее. В этом смысле уже ренессансный ученый Данти (Trattato delle perfette proporzioni) писал, что искусство ставит своей целью преобразование естественных вещей (transfigurazione delle cose naturali), но достигает эту цель, подражая природе.

Иные решали проблему в духе плюрализма: искусство может природу использовать, или не использовать. Уже Сенека (Epist., 65.7) утверждал, что "для искусств безразлично, находит ли художник образец вовне, или же находит образец внутри себя, каковой он сам создал и выбрал".

Или обобщали, как Гёте, который в произведении искусства видел произведение натуры, и даже "высочайшее произведение натуры, выполненное людьми в соответствии с истинными законами природы" (das höchste Naturwerk von Menschen nach wahren Naturgesetzen hervorgebracht).

Или подходили дуалистически, как романтик Вакенродер (Werke und Briefe, 1910, s. 64), который написал такие слова: "Я знаю два чудесных языка, которые Создатель дал человеку, чтобы смертные, насколько это для них возможно, могли достичь высот небесных […]. Одним из этих языков говорит только Бог, вторым – лишь немногие избранные […]. Этими языками являются природа и искусство".

Отношение искусство-натура, которое в древности, средневековье и даже еще во времена Возрождении понималось просто и догматически в XVIII веке стало обрастать проблемами, что бы не в столь отдаленные для нас времена потерять свою проблематичность и менее интересовать ученых.

Из сопоставления искусства с миром, в котором оно рождается, возникает по крайней мере, три группы вопросов: 1) использует ли искусство мир, подражает ли ему, воссоздает, считает ли его образцом? Пути решения этих вопросов были представлены в предыдущей главе, названной "Воспроизведение: История отношения искусства к действительности". 2) Может ли искусство сравниться с миром, и даже создавать более совершенные вещи – это вторая группа, о которой шла речь в настоящей главе, названной "Искусство и природа". 3) Остается третья группа, которая здесь будет выступать под именем "Искусство и истина". В ней главной проблемой является то, чем искусство отличается от мира, даже тогда, когда подражает ему, причем в точности подражает.

II. Искусство и истина

А. Истина и вымысел в искусстве. Проблема истины в искусстве была проблемой еще в ранней Греции. Вначале ее ставили исключительно по отношению к литературному искусству, по отношению к поэзии. В то время специалистов эстетиков еще не было, философы этой проблемой не занимались, зато выяснить суть пытались сами поэты. Они не спрашивали, как должно быть, но как действительно есть: выражает ли поэзия истину, истинна ли она в своем содержании?

Истину в поэзии понимали просто как согласованность с действительностью. Согласия среди поэтов не было, мнения были различными. Гомер видел в поэзии истину и за это ее восхвалял. Зато Солон утверждал, что "песенники строят вымыслы", Пиндар – что поэтам "мы позволяем баснями вводить себя в обман". Гесиод занимал срединную позицию, в частности, писал, что Музы провозглашают как истину, так и сплошной вымысел. Те из ранних авторов, кто отрицал истинность поэзии, по отношению к ней употребляли выражение "pseudos", равно означающие как ошибку, так и вымысел, обман. Все это было противоположностью истине, равно как иллюзия, так и сознательная неправда, т.е. ложь. И во всем этом ранние греки обвиняли поэзию, а вскоре это обвинение расширили на изящные искусства, хотя уже в несколько иной версии. Поэзию обвиняли в том, что она выдумывает события, которых не было, а живопись – что представляя существующие вещи, представляет их иными, нежели они есть в действительности.

В классической эпохе Греции проблема и начатая поэтами критика были подхвачены философами и они построили общую теорию отношения искусства и истины. И даже сразу две теории, причем две противоположные теории. Одна из них провозглашала, что искусство (как поэтическое, так и пластическое) говорит правду, а вторая – что обманывает, создает иллюзию. Достаточно правдоподобно, что эта вторая – иллюзионистская теория – несколько опередила теорию, связывающую искусство с истиной. Она была выдумана Горгием, который не боялся утверждать, что целью поэзии как раз и является говорить неправду, вводить в заблуждение, создавать иллюзии, обольщать воображение – именно это оправдывает существование поэзии. Ее воздействие он представлял магическим, считая, что она - вид очарования, успешно убеждающего людей в том, чего нет и именно этим она радует, утешает, делает смертных счастливыми.

Изящные искусства действуют подобно поэзии. Один из учеников Горгия писал, что в живописи так же как и в трагедии "он выше всего ценит того художника, который лучше всех вводит в заблуждение". Схожим образом интерпретировали и музыку. Полибий называет некоего Эфора, который "выразил (недостойную, согласно Полибию) мысль, что музыка дана людям для того, чтобы их обманывать и очаровывать". Согласно этой теории, возникшей в самом начале европейской цивилизации, задачей искусства была не истина, но именно введение в обман, заблуждение, ложь.

Правда, почти одновременно возникла другая теория, полярно противоположная. Ее провозглашал Сократ. Он определял искусство как воспроизведение или подражание действительности. Из этого определения следовало, что целью искусства является истина. Свои примеры Сократ черпал из пластического искусства, но его взгляд в равной мере имел применение и в поэзии. Это взгляд был воспринят Платоном и благодаря его авторитету на две тысячи лет стал аксиомой в теории искусства. Платон, а вскоре и Аристотель, а также их бесчисленные сторонники определяли поэзию и пластические искусства как искусства "подражательные", т.е. как раз такие, которые воспроизводят действительность и устремлены к истине. Истина, понимаемая как согласованность с действительностью, была признана существенной чертой искусства, вошла в его дефиницию.

Дело все же было не простым. Древние отдавали себе отчет в том, что даже если мы умышленно не изменяем действительность, то делаем это неумышленно, наши глаза изменяют, деформируют то, что видят. Мы видим человека вблизи иначе, чем издалека, иначе на солнце, чем в тени, а ведь он не может быть одновременно таким и иным. Поэтому возник вопрос, как скульптор и живописец должны представлять человека – каким он есть, или каким мы его видим? Греческие сценографы и скиаграфы⁶⁰рисовали так, как мы видим, убежденные в том, что это надлежащий метод настоящего представления вещей. Философы того времени, Демокрит и Анаксагор, изучали законы перспективы, в соответствии с которыми мы деформируем видимые вещи. Они считали, что эти же законы следует применять и в искусстве. Между тем Платон понимал истину иначе: для него какая-либо деформация, даже согласованная с законами оптики, была обманом. Он различал два вида живописи: "эйкастическую", правильно передающую формы вещи, и "фантастическую", которая эти формы представляет в деформированном виде. Только первую он считал "истинной".

Используя современную терминологию, можно сказать, что в искусстве две истины: объективная и субъективная. Платон признавал исключительно объективную. Его взгляд приобрел много сторонников и на протяжении столетий существовал в искусстве, а особенно в теории искусства.

Состояние дел было еще более сложным, поскольку существуют две манеры понимания объективной истины: личная манера и всеобщая манера. Первая предписывала художнику представлять вещи такими, какими они существуют, не устраняя ни одной черты, даже случайной и мимолетной. Вторая же предписывала художнику, чтобы он устранял из своего представления вещей не только субъективную реакцию зрителя, но также все, что в вещи случайное, преходящее, что может изменится и сохранял единственно то, что существенно, всеобще, необходимо. Так понимаемая истина была "существенной" истинной, "всеобщей", "идеальной". Такой истины, отличающейся от того, что большинство современных эстетиков понимает под "истиной", требовал от художника Платон. И со времен Платона эта двойственность в понимании художественной истины осталась, ибо его взгляд и в новое время не потерял энтузиастов. Особенно классическая поэтика XVII века называла "истинным" такое произведение, которое выражает "всеобщие принципы бытия" и представляет вещи такими, какими они "должны быть".

Перед художниками и теоретиками искусства стоял еще и такой вопрос: если искусство должно воспроизводить истину, то как оно может достичь эту цель? Большинство в древности была убеждено, что следует попросту "подражать" действительности. Однако это не было очевидно; конечно, можно было, как Филострат, учить, что воображение обладает большими, чем подражание возможностями. "Оно более разумно, чем подражание – пишет он (Vita Apoll., VI.19) – ибо не ограничивается тем, что видит".

Западная мысль будет искать умеренное решение. Требуя от искусства истины, постулируя подражание ей, она рекомендует пользоваться также воображением и творчеством. Зато с востока приходили крайние концепции, готовые даже пожертвовать искусством, только бы не оскорблять истину. Согласно еврейскому философу Филону из Александрии, "Моисей осудил искусство живописи и скульптуры, ибо оно портит истину ложью", а позднее арабский философ Аверроэс писал (Determinatio in Poёtria Aristotelis, 1491), что "поэту запрещено представять вещи при помощи лживых и случайных фикций, он должен высказываться исключительно о вещах, которые существуют или могут существовать". А Филон, как и Аверроэс имели широкое влияние на западную мысль не только в эпоху средневековья, но и Возрождения.

Противоположной истине является фальшь, как не преднамеренная, так и преднамеренная. В искусстве все преднамеренно, а преднамеренная фальшь – это ничто иное как ложь. Поэтому все то, что не является в искусстве истинным, неоднократно считалось ложью. Древние редко обвиняли поэтов или мастеров пластического искусства во лжи, тем чаще это делало средневековье и Возрождение. Для Данте поэзия была "прекрасной ложью", зато более современный, чем он Бокаччо протестовал против этой формулы (Genealogia, XIV, 13): "dico poёtas non esse mendaces", поэты не лжецы, ибо ложь – это обман, а выдумки поэтов таковыми не являются, они не ставят своей целью ввести кого-либо в заблуждение. Данте (De vulg. el., II 4) сам употребил надлежащее выражение, определяя поэзию как "fictio rhetorica in musica composita" – она не является ни ошибкой, ни ложью, ни обманом, но выдумкой, фикцией. Впрочем, ему не нужно было выдумывать формулировок, выражений, понятий, различий – они были известны давно. Уже Исидор из Севильи отделял "falsum" от "fictum". Искусство составляют не истина и ложь, истина и фальшь, но истина и фикция. Все же большинство теоретиков средневековья и Возрождения об этом не помнило и продолжало отмерять в искусстве истину и фальшь.

В. Аристотель и Августин. Между тем уже в IV веке до нашей эры философия обладала более точной теорией, рассматривающей отношение искусства и истины. Это была теория Аристотеля. А именно, в своем логическом трактате (De interpr., 17 a 2) он написал, что среди высказываемых нами предложений есть такие, которые не являются суждениями, а поэтому не являются ни истинными, ни ложными. И предложения, высказываемые в поэзии, как раз таковыми и являются: они ни истинны, ни ложны. Поэты – продолжал Аристотель далее – говоря о несуществующих и невозможных вещах, могут совершать логические ошибки, но несмотря на это оказываются правы. Это означает, что у искусства нет ничего общего ни с истиной, ни с ложью. Эти понятия принадлежат к области познания, а не творчества. Это Аристотель писал о поэзии, но его выводы a fortiori относятся к визуальным искусствам.

Его взгляд все же был забыт и на протяжении столетий различные поэтики и трактаты об искусстве продолжали утверждать, что коль утверждения поэтов не являются истинными, то являются ложью и враньем. Хотя были исключения, вот например Сэр Филипп Сидней, совершенно в духе Стагирита писал о поэте (The Defense of Poesie, 1594, s. 53), что "он только выдумывает, но никогда не обманывает; из всех пишущих под солнцем поэт менее других является лгуном […], поскольку ничего не утверждает, а поэтому никогда не лжет".

В период эллинизма, наступившего после Аристотеля, вновь стали требовать истины в искусстве, а особенно в поэзии. Более других философы. Эпикур добивался ее, но не находил, и поэтому осуждал поэзию. Стоики находили в ней истину, но при помощи искусственной процедуры, а именно, применяя метод аллегории. В своих утверждениях были радикальны. Они утверждали, что поэзия способна находить истину даже лучше философии, а именно тогда, когда речь идет о делах божественных. И требовали от искусства не только истины, но весомой истины. Но было в эллинизме и иное течение: Лукиан был убежден, что искусство, ставя иные задачи, нежели наука, подчиняется только одному закону – воле поэта. У Деметрия же вопрос истины отошел на второй план: в искусстве речь идет не о том, что говорится, но только как говорится, а поэтому ей разрешается говорить как ложь, так и истину.

Среди раннехристианских авторов того времени одни самым резким образом клеймили ложь и вымысел в литературе. Особенно здесь отличался Тертулиан. Другие, как Лактанций, защищали фикцию. Августин же выступил с собственной большой концепцией такого же ранга, что и аристотелевская. Стагирит утверждал, что искусство вне истины и лжи, а Августин, — что искусство не может быть истинным.

Более ранние эстетики ставили вопрос, должно ли искусство стремиться к истине, зато они не спрашивали, может ли оно ее достичь. Августин же различил эти две вещи (Soliloquia, II 10.18): "falsum esse velle – verum ese non posse"; одно дело хотеть лжи, а другое – не мочь достичь истины. Искусство своей целью ставит истину, но достижима ли эта цель? Августин, наверное, был первым, кто отдавал себе отчет в трудностях, которые влечет за собой в искусстве стремление к истине; наверное, он первый понял, что искусство, чтобы быть истинным, должно быть одновременно ложным. Пример он заимствовал в театре. Актер Росций, играющий Приама – писал он – является истинным актером, но чтобы быть таковым, он должен быть ложным Приамом. Эта чрезвычайная (mirabile) взаимозависимость истины и лжи появляется, как считал Августин, и в других искусствах: "Как же картина, представляющая коня, может быть истинной картиной, если бы нарисованный на ней конь не был ложным конем".

В средние века сомнения в вопросе об истине в искусстве сохранялись. Проявилось это даже в названиях. Поэта называли "auctor", т.е. тот, кто увеличивает, добавляет (отсюда наш "автор"). Или же называли его творцом фикции, "fictor", ибо говорит "pro veris falsa", согласно формуле Конрада из Хиршау. Несмотря на это в те времена от поэзии ожидали истины. Ее спасали подобно стоикам, а именно, используя метафорическую интерпретацию, sensus allegoricus. Это относилось к поэзии, ибо пластическое искусство мало кто рассматривал с точки зрения истины. Все же Ален из Лилля писал (Anticlaudianus, I 4) о "чуде живописи", которое тени вещей превращает в действительность и всяческие вымыслы обращает в истину. Это суждение было как бы обращением мнения Конрада. Впрочем, "обращение в истину" было все же чем-то иным, чем ее представление. Недоверие по отношению к поэтической истине еще оставалось в дантовской "bella mensogna".

Люди Возрождения больше задумывались над истинной в искусстве. Они особенно были убеждены в том, что искусство способно ухватить истину. Классическими представителями этого убеждения были Леонардо и Дюрер. Определенно исключением был Кастельветро, когда утверждал (уже на закате Ренессанса, 1570): "оставим истину философам".

С. Различные истины. Об истине в искусстве много писали также в эпоху Барокко и академизма. В известной степени квинтэссенцию взглядов того времени дал Роже де Пиль в Cours de peinture par principe, написаном в XVII, а изданном в начале XVIII века, в 1708 г. Он считал истину самой важной вещью в искусстве, которая более других притягивает читателя и зрителя. Он различал (оперируя материалом живописи) ее виды. Существует простая истина – он называл ее "первой" – состоящая в верном подражании природе, дающим иллюзию того, что представляют. От нее он отличал "вторую", идеальную, заключающуюся в подборе совершенств, каких не найти собранными вместе в действительности, но которые художник может заимствовать у различных предметов. В этой идеальной истине есть место богатству мыслей, красоте выражения, изящности контуров. Она также реальна, как и первая истина, ибо ничего не выдумывает, а лишь заимствует, но более совершенна, чем первая истина. Однако первая является ее основой, придает ей вкус и оживляет. Идеальная истина является поразительной истиной, ибо как считал де Пиль (Cours de peinture, 1708), отдельному "предмету она прибавляет то, чего у него нет, но что могло бы быть".

С уверенностью можно сказать, что здесь изменилось основное значение выражения "истина". Это изменение не пришло вдруг. Много раньше Микельанджело (согл. Ф. ди Олланду) должен был сказать: "Существует обычай рисовать вещи, которое никогда не существовали, и эта свобода разумна и согласуется с истиной. Если великий художник создает произведение, которое кажется искусственным и ложным, то ложь эта является истиной".

В близкие к 1700 годы эстетическое понятие истины преобразилось. С одной стороны, оно расширилось так, что охватило обобщения и идеализацию – это заметно в писаниях де Пиля. С другой, расширилось понятие истины в литературе и искусстве так, что охватило метафору. Е.Тезауро (Canochiale Aristotelico, 1654, s. 74) определял метафору как "поэтическое подражание". Д.Буур (La manière de bien penser, 1687, s. 16) писал, что "метафора не является ложью, у метафоры своя истина, так же как у поэтической фикции". Дж.Вико (De nostri temporis studiorum ratione, 1709, s. 63) в метафоре поэтической истины непосредственно видел более совершенный вид истины: "Поэты высказывают ложь, чтобы в некотором смысле быть более истинными".

Тем не менее авторы XVIII века отдавали себе отчет в том, что поэтическая истина не является истинной в собственном смысле этого слова. Дидро даже писал (Salon, 1757, XI. S.165), что "в каждом поэтическом произведении всегда есть немного лжи (un peu de mensonge). Но в этом искусство не упрекали. А.Е.Бёрк даже считал, что "величие всякого искусства в том, что оно вводит в заблуждение" (all art great as it deceives).

Не подлежит сомнению: название истины было более долгоживущим и более однородным, чем его понятие. Основные варианты понятия истины стоит здесь перечислить.

1. Истина в точном понимании логиков как adaequatio intellectus et rei могла иметь применение единственно в эстетике литературы. (Но уже Солон или Пиндар видели, что и в этой узкой области ее немного).

2. В широком смысле истина означала то же, что правильное воспроизведение действительности в каком угодно виде: в утверждениях, изображениях или монументах. Это понятие истины не имело применения в музыке или архитектуре, но вне литературы применялось в живописи и скульптуре. Оно обладало широким и свободным смыслом, как это видно из высказываний Микельанджело или Пиля. (Следует добавить, что в трактатах об искусстве "истиной" называлось не только воспроизведение действительности, но также сама действительность. Говорилось, что такая-то повесть представляет истинное событие, а изображение – истинный пейзаж.)

3. В XVIII веке выражение "истина" часто появляется в трактатах об искусстве уже в другом значении, скорее переносном, ибо применяется даже не в подражательных искусствах. Трактат :Жака Франсуа Блонделя об архитектуре (Cours d'architecture civile, 1771-1777) может служить примером. Он писал: "Метафорически говорится "эта архитектура истинна" тогда, когда имеют в виду, что во всех своих частях она сохраняет присущий ей стиль без какой-либо примеси иного, что использует только необходимые украшения, что избегает не присущей ей разнородности, отдает первенство симметрии и правильности; в конце концов, истинная архитектура это та, которая радует взгляд, ибо согласуется с идеей, присущей строениям этого типа".

Таким образом, Блондель понимает под истиной единство стиля, умеренность в украшениях, правильность. Такое понятие истины не является ясным и однозначным; он понимает, как сам признается, истину метафорически. У этого понятия не много общего с истиной как воспроизведением действительности; отличается оно и от прочих понятий истины, фигурирующих в словарях. Этот автор восемнадцатого века понимал под "истинной" архитектурой попросту ту, которую считал хорошей.

4. В более близкие нам времена сформировались и другие понятия истины. Истинный одновременно значит то же, что аутентичный, говорится об "истинном Рембрандте", когда хотят сказать, что картина не является ни копией, ни подделкой. Является ли так понимаемая истинность условием эстетического переживания? Это серьезная проблема, но более узкая, чем проблема истины в смысле Аристотеля или де Пиля.

5. В теории искусства на рубеже XIX и XX столетий выражение "истина в искусстве" приобрело и другие значения. У одних авторов, например, Мориса Дени, "истина" произведения искусства значила то же, что его согласованность с целью и средствами. Другие же понимали ее как искренность – произведение искусства истинно, когда выражает то, что художник действительно думал и чувствовал. Эти два понятия были очень важны, но сильно отличались от традиционного понятия истины. Они не были ни понятиями философов, ни понятиями обыденного мышления, а были изобретением художников и эстетов.

Роман Ингарден, оригинальный, а вместе с тем представительный эстет нашего времени, анализируя понятие художественной "истины", усмотрел в нем следующее число значений. Истина понимаемая как а) соответствие между представленным предметом и действительностью; или б) как удачная передача идеи художника; в) как искренность; г) как внутреннее следствие. Возможно, это число удастся свести к трем значениям: согласованность с действительностью, согласованность с мыслью творца и внутренняя согласованность произведения, т.е. к тем значениям, которые выше были поименованы как 1 и 5.

Обобщенно говоря, концепция истины в искусстве в течении столетий, как кажется, сдвигается от согласованности с представляемым предметом к согласованности с интенцией творца.

D. Отношение истины и прекрасного. В те времена, когда считалось аксиомой, что искусство должно представлять истину, нужно было объяснить, почему однако оно от нее отдаляется. Древние авторы объясняли, что искусство это делает для того, чтобы дать людям иллюзию чего-то еще более прекрасного, лучшего, более привлекательного, чем истина. А авторы нового времени – для того, чтобы сделать вещи более прекрасными, чем они есть в действительности. А поскольку красота и истина взаимно не исключают друг друга (как иллюзия и истина), то и отношение их могло быть и было понимаемо по разному.

1) Истина является необходимым условием прекрасного, хотя не является достаточным условием. Это классическая концепция, появившаяся ранее других, выразительно проявляется у Платона.

2) Противоположный взгляд также возник в древности: истина не является условием прекрасного, ни недостаточным, ни необходимым. Так утверждал уже Цицерон, аргументируя, что если бы истины было достаточно, то искусство было бы не нужно.

3) В средние века появилась концепция по иному сближающая прекрасное и истину – она является результатом аналогичного положения вещей. С тем только отличием, что истина "relata ad interius", а прекрасное "ad exterius", как писал автор Summae Alexandri.

4) Новое время: Истина не является необходимым условием прекрасного, но является самым надежным средством для его достижения. Таков был взгляд наиболее влиятельного теоретика искусства времен Ренессанса Л.Б.Альберти.

5) Более осторожно: Истина служит прекрасному, но служит ему также и ее противоположность, фикция. Этот взгляд часто встречается у более поздних теоретиков Возрождения. Е.Пиколомини писал (Opera, Basel 1571, s. 646): "Il dire vero o il falso è cosa al poeta accidentale". А автор другой ренессансной поэтики, Вида, утверждал, что право поэта добавлять фикцию к истине (ficta addere veris).

6) Зато в эпоху Барокко и нового классицизма преобладала радикальная позиция, даже более радикальная, чем классицизм: истина является достаточным условием прекрасного, и даже идентична прекрасному. Буало писал: "Rien n'est beau que le vrai", а Шефтсбери вторил: "All beauty is truth".

7) Переход от классицизма к романтизму был радикальным. Теперь типичным стал такой взгляд: фикция не только служит прекрасному, но служит ему лучше, чем истина, которая часто плоха и отвратительна. В жизни не следует закрывать глаза на истину, зато в искусстве можно воспарить "в райские сферы иллюзии".

8) В философском идеализме и мессианизме, несмотря на видимое их сближение с романтизмом, отношение к истине было другим. Эти философы считали истину достаточным условием прекрасного, и даже самим прекрасным. Ибо тоже имели в виду не отвратительную истину жизни, но великолепную истину идеи. Сам Гегель писал: "Призванием искусства является обнаружение истины". А также: "Сфера божественной истины, художественно для обзора и чувства представленная, является центром всего мира искусства". Схожим образом писали тогдашние польские мыслители. Например, Либельт: "Изящные искусства […] будут представлять истину, но не истину отвлеченную, обнаженную, искусную, а истину, облеченную в соответствующую форму, понятую как идеал". Прочие высказывались еще более решительно. Трентовски писал в Пантеоне: "Прекрасное – это форма истины. Чем больше в чем-либо истины, тем больше прекрасного". Красинский: "Настоящая красота, на полотне ли, в мраморе ли, или в поэзии есть ничто иное, как только внешняя форма истины". Даже Бродзинский в первом Письме о польской литературе написал: "Разве всякая истина не прекрасна, и не является ли нею всякая красота, даже если она и не истинна".

9) В более близкие нам времена возник умеренный и плюралистический взгляд на отношение истины и прекрасного, возможно, более других соответствующий фактам: некоторые вещи прекрасны и являются источником эстетических переживаний поскольку являются истинными и пробуждают приятные чувства, присущие вещам реальным, истинным, известным; зато другие прекрасны потому, что, наоборот, нереальны, что пробуждают чувства, которые также приятны, чувства нереальности, парения над реальностью.

Все же разногласий хватало и в нашем веке. Останемся с польскими примерами. Дж.Конрад в Предисловии к Негру из команды "Нарцисса" писал: "Художник подобно мыслителю и ученому ищет истину и призывает ее". Аналогично и Ст.Бжозовский в Культуре и жизни: "Ведь что является искусством? Воистину напрасно я искал бы другое определение, кроме любовного видения истины". Зато Л.Стафф в уста персонифицированной Истины вкладывает слова: "Кто за мной пойдет, оставит прекрасное".

Взгляд на отношение искусства и прекрасного к истине не развивался прямолинейно, но от одной крайности через другую крайность шел к умеренности.