Глава пятая

Прекрасное: История категорий

Pulchritudo multiplex est Giordano Bruno

I. Разновидности прекрасного

А. Прекрасное разнообразно: среди прекрасных предметов есть как произведения искусства, так и панорамы природы, как красивые тела, так красивые голоса и прекрасные мысли. Можно предположить, что в мире есть не только красивые предметы, но и сама красота их различна. Ученые различают красоту природы и отличающееся от нее прекрасное в искусстве, музыкальное прекрасное от пластического, красоту реальных форм от красоты абстрактных форм, собственную красоту предметов от иного, почерпнутого из ассоциаций прекрасного. Однако в общем история эстетики не много знает делений. Когда К.Перро в XVII веке отличал необходимое прекрасное от произвольного, когда Г.Хом (лорд Кеймс) в XVIII отделял относительное и безотносительное прекрасное, а Г.Т.Фехнер в XIX делил прекрасное на собственное и ассоциированное, то это было одно и то же деление с тем отличием, что называлось оно иначе. В конечном счете, история эстетики сохранила много меньше попыток классификации прекрасного, чем классификации искусств.

В. Зато эта история демонстрирует немалое число разновидностей прекрасного, не включенных в упорядоченную классификацию. Примерами таких разновидностей могут служить деликатность, привлекательность или изысканность. Различие между этими разрозненными разновидностями прекрасного и его упорядоченной классификацией может стать более выразительным при сравнении с цветами. Итак, с одной стороны, в соответствии с определенным принципом нам известно распределение цветов, например, разделение радуги на семь цветов, разделение на цвета чистые и смешанные, на простые и составные, насыщенные и ненасыщенные. Зато с другой стороны, нам известны такие отдельные цвета как пурпур, багряный, кармазин, коралловый цвет, которые однако не удается соединить в систему и, связывая их, охватить всю разновидность красок.

Аналогично и с прекрасным: мы пользуемся его разделением, например, на чувственное и рассудочное, но также выделяем и его разновидности, например, привлекательность или деликатность, которые не являются результатом деления прекрасного и не имеют определенного места в его классификациях. Поэтому для них, для привлекательности или деликатности, не очень пригодно название видов прекрасного, скорее – его разновидностей. Случается, их называют свойствами прекрасного или эстетическими свойствами.

Эти разновидности прекрасного неоднократно пытались перечислить. Исключительно полный их перечень можно найти у Гете²⁹. Среди прочих он называет такие: глубина, своеобразность, пластичность, возвышенное, индивидуальность, вдохновение, благородство, чувственность, вкус, удачливость, уместность, сила действия, изобретательность, галантность, полнота, богатство, теплота, обаяние, привлекательность, очарование, удобство, легкость, живость, деликатность, великолепие, изощренность, стильность, ритмичность, гармония, чистота, правильность, элегантность, совершенство. Этот перечень богат, однако и он, по крайней мере, не полон. Отсутствует в нем хотя бы достойность, дистинкция, монументальность, буйность, поэтичность или естественность. Эту задачу невозможно решить полностью и точно уже потому, что эта задача двойная: в ней перечисляются свойства вещи и перечисляются языковые выражения, означающие эти свойства, а выражения не во всех языках параллельны.

Попытки перечисления разновидностей прекрасного не прекратились и в наше время. В качестве примера приведем перечень Ф.Сибли (Aesthetic Concepts, 1959); в русском переводе он звучит так: красивый, хороший, привлекательный, элегантный, деликатный, безмятежный, трагичный, динамичный, мощный, живой, переживающий, связный, уравновешенный, слитный. В Польше хорошо известен обширный и разнообразный перечень Р.Ингардена (Przeżycie – dzieło – wartość, 1960). Пространно пишет на эту тему калифорнийский эстет К.Ашенбреннер в The Concept of Value. Foundation of Value Theory (1971).

Каждое из упоминаемых здесь эстетических свойств вносит свой вклад в красоту вещи, однако хотя и вносит, но не гарантирует того, что иные свойства могут перевесить чашу весов и отобрать у вещи ее красоту. Какую-то вещь мы оцениваем как прекрасную из-за ее привлекательности, а другую так не оцениваем, несмотря на то, что воспринимаем ее как привлекательную. Нечто подобное имеет место с упорядоченностью, ритмичностью или элегантностью: ни одно из этих свойств не является достаточным условием прекрасного. Ни одно также не является и необходимым условием, ибо вещь своей красотой может быть обязана другому свойству. Зато каждое приводит к тому, что обладающая им вещь, если прекрасна, то прекрасна по своему.

С. Разновидности прекрасного иногда называются категориями, но все же только наиболее общие разновидности, охватывающие множество разновидностей. Этому названию путь в эстетику проложил Кант, оно появилось у эстетиков XIX века, у Ф.Т.Фишера (Über das Erhabene und Komische, 1837). Однако в эстетике оно прижилось более в аристотелевском смысле, чем кантовском. Если понятие эстетического свойства не строго, то еще менее таковым является понятие эстетической категории, однако оно прижилось. Эстетики XIX и некоторые XX века притязали на полный перечень эстетических категорий и намеревались охватить ими всю область прекрасного. Настоящие рассуждения более скромны: они хотят единственно обозреть тех, кто оставил след в истории европейской мысли.

Некоторые категории прекрасного были в ходу с давних времен. В Греции это была симметрия (соразмерность), т.е. геометрическая красота форм, гармония (строение) или красота музыки, евритмия, или субъективно обусловленное прекрасное. В Риме сформировалась категория возвышенного, в частности благодаря риторам и концепции высокого стиля, sublimis. Большое число категорий прекрасного знало средневековье. Уже в VII веке Исидор Севильский от decus (красота) отделял decor (стройность). Позже схоласты именем "decor" наделяли, пожалуй, высшие виды прекрасного, состоящие в согласованности с нормой; "venustas" была у них именем привлекательности и очарования; они знали такие категории как elegantia, или изысканность, magnitudo, или величие, variatio, или богатство форм, suavitas, или сладость. Для разновидностей прекрасного средневековая латынь располагала многими именами: "pulcher", "bellus", "decor", "excellens", "exquisitus", "mirabilis", "delectabilis", "preciosus", "magnificus", "gratus". Это были названия категорий прекрасного, но употреблялись они свободно, не были соединены в систему и название категорий к ним еще не применялось.

И в новое время предлагались отдельные различные категории. Чаще всего привлекательность (gratia). Но также и деликатность (subtilitas), и статность (bienséance). Вместе с поколениями сменялись и вкусы: Возрождение особенно ценило привлекательность, маньеризм более всего превозносил деликатность, а академическая эстетика XVII века – статность.

Отдельные категории были отмечены некоторыми авторами. Категорию целесообразности (полезности) мы находим у Дюрера: "Der Nütz ist ein Teil der Schönheit". Категорией новизны пользовался В.Галилеи, который писал (Dialogo, 1581): "В наше время музыканты более всего предпочитают новизну, ибо она дает наслаждение чувствам". Категория элегантности приобрела значимость в XVIII веке: ее акцентировал художник Д.Рейнольдс (Discourses of Art, 1778). Категория живописности свою историю ведет с 1794 года, когда сэр У.Прайс опубликовал свое Essay on the Picturesque (выражение "рicturesque" и раньше было известно англичанам и французам, но означало оно не живописность, а красочность). Категория великолепия (the brilliant) всплыла у английского автора ХХ века (G.L.Raymond, Essentials of Aesthetics, 1906).

D. Список категорий можно найти у писателей Возрождения. Примером может служить Д.Триссино, который в La poetica (1529) отделял "forme generali": ясность, величину, красоту и быстроту (clarezza, grandezza, bellezza, velocitá). Однако этот перечень не получил распространения, но и другие идеи поэтик XVI века не нашли отклика.

Распространился иной перечень категорий, который появился только в начале XVIII века; он был творением Дж.Аддисона. Был скромен, состоял только из трех членов, отделял величие, необычайность и прекрасное (the great, the uncommon, the beautiful). Прекрасное понималось узко, как одна из эстетических категорий. Перечень Аддисона оказался приемлем. В Англии XVIII века случалось необычайность называли также новизной, а величие возвышенным, но в принципе перечень остался без изменений. Он занимал прочную позицию в эстетике Просвещения, по крайней мере, английского. Был повторен в 1744 г. М.Экенсайдом, в 1746 г. Дж.Уортон и в конце столетия Т.Ридом.

Этот перечень расширялся, в частности А.Жерардом (1759), который не совсем удачно добавил еще четыре категории (senses of imitation, of harmony, of ridicule, of virtue). Но случалось его редуцировали, лишая, в частности, новизны-необычайности, которая более поздним эстетикам (например, Риду) показалась свойством иного сорта, нежели красота и величие. Раньше других — Е.Бёрку (1756), автору особенно влиятельному, оставившему только две категории: прекрасное и возвышенное. Его двучлен знаменовал закрытие XVIII века, открытого трехчленом Аддисона.

По отношению к этим категориям вышестоящим понятием мы считали бы понятие свойства или эстетической категории; тогдашние же эстетики говорили, что это виды удовольствия, или подробнее – виды "удовольствия воображения".

Однако между строками можно прочитать, что и для них вышестоящим понятием было прекрасное. Аддисон писал, что одни стихотворения прекрасны потому, что возвышенны, другие – потому, что кротки, третьи – что естественны. И это понятно: прекрасное в то время (и теперь не иначе) было двойным понятием, используемом в широком и узком смысле. С.Джонсон (Dictionary, 1755) изысканность противопоставлял прекрасному, а вместе с тем определял ее как разновидность прекрасного. Приведенные выше категории в XVIII веке были приняты английскими эссеистами и философами; художники-пластики усматривали другие. В.Хогарт (The Analysis of Beauty, 1753) называл такие: соответствие (fitness), разнообразие, единообразие, простоту, сложность, величину. Иные идеи мы находим у художников и писателей других стран. Во Франции Дидро называл следующие категории: joli, beau, grand, charmant, sublime – и добавлял: "несметность прочих". В Германии в XVIII веке И.Г.Зульцер (1771) выделял: anmutig, erhaben, präcgtig, feuerig.

В первой половине XIX века появились уже более многочисленные перечни категорий. Ф.Т.Фишер сначала (в 1837 г.) различал вещи трагические, красивые, возвышенные, патетические, чудесные, шутовские, гротескные, очаровательные, привлекательные, хорошие, но в главном своем произведении (Ästhetik, 1846) уже только две категории: erhaben и komisch. В качестве примеров нашего времени пусть нам послужат перечни двух французских эстетиков. Ш.Лало (Esthétique, 1925) выделял 9 категорий: прекрасное, превосходное, привлекательное, возвышенное, трагическое, драматическое, смешное, комическое, юмористическое. Э.Сурьо (La correspondence des arts, 1947) добавлял: элегическое, патетическое, фантастическое, живописное, поэтическое, гротескное, мелодраматическое, героическое, благородное, лирическое.

Есть категории, используемые в естественном языке, и лишь исключительно – в научном, как, например, нарядность (когда вещь несмотря на свою незначительность нравится из-за внешней формы). – Монументальность (статуарность) является категорией более используемой художественными критиками, чем эстетиками. – Имеются спорные категории: обаяние (Reiz) Кант не пречислял к эстетическим категориям, ибо, как утверждал, уступка обаянию – это позиция небезразличная, а значит не эстетическая. Прочие категории, как кажется, предлагаются безосновательно: к ним принадлежить уродство, выдвигаемое в эстетике нашего времени. Это правда, что реакция на уродство является эстетической и часто столь же сильна, как и на прекрасное, но это одна и та же категория; кто называет уродство в качестве отдельной категории, тот должен также назвать отдельной категорией и отсутствие возвышенного и т.д.

Трагичность и комичность, часто упоминаемые в XIX и XX веках, в действительности не являются категориями эстетики. Как убедительно показал М.Шелер, трагизм не является эстетической категорией, но этической: трагичны жизненные ситуации, из которых нет выхода. Юмор – это моральная позиция. Удовольствие, которое приносит комизм, не является эстетическим удовольствием, писал Т.Липпс (Ästhetik, 1914, s. 585). А что трагические и комические ситуации представляют собой естественные темы для искусства, по крайней мере литературного – это другое дело. Своей позицией в эстетике трагизм и комизм обязаны тому, что еще раньше сформировались театральные формы трагедии и комедии и что они стали темой такого влиятельного произведения, как Поэтика Аристотеля. В средневековье "tragicus" значило то же, что возвышенный (grandia verba, sublimus et gravis stilus).

E. Категории пытались соединить в систему, распределяя между ними прекрасное в соответствии с единым принципом. Л.Н.Столович (1959) использовал принцип, согласно которому существует столько эстетических категорий, сколько отношений между идеальными и реальными факторами. В результате получил шесть категорий, в том числе уродство, комизм и трагизм. Сравнительно более привлекательной является система категорий Дж.С.Мура (The Sublime, 1948): существует столько категорий, сколько видов гармонии разума с предметом, идеи с формой, единства и величия. На этом основании он выделил шесть категорий: прекрасное (являющееся полной, тройной гармонией), а также частичные гармонии - возвышенное, блеск, нарядность, живописность и статуарность.

Анне Сурьо, посвятившая эстетическим категориям статью (La notion de catégorie asthétique, 1966), закончила ее выводом, что классифицировать эстетические категории, дефинитивно располагать их в таблицах невозможно. Она аргументирует тем, что могут быть выдуманы новые категории, что они являются "un domaine illimité à l'activité créatrice des artistes et à la reflexion des esthéticiens". Мы считаем, что такое положение дел имеет и иные методологические объяснения. Коротко говоря, эстетические категории являются разновидностями, а не видами прекрасного. Некоторые из них будут здесь обсуждены.

II. Соответствие

А. С древних времен разновидностью прекрасного считалось соответствие, в частности соответствие вещи той задаче, которую она должна выполнять, той цели, которой служит. Это положительное качество греки называли prepon; римляне это выражение переводили как decorum. "Prepon apellant Graeci, nos dicamus sane decorum", писал Цицерон (Orat., 21.70). Позже в латыне чаще употреблялось название aptum, но в эпоху Возрождения вернулось decorum. Французы времен Большого Столетия это свойство называли чаще всего bienséance, поляки когдда-то давно говорили о пристойности. Сегодня говорится, пожалуй, о применимости, свойственности, предназначенности и функциональности как достоинствах, которые мы находим в некоторых искусствах и причине пристрастия к ним. Менялась терминология, но само понятие продолжало жить и живет.

Однако в понятии заключалась некая двойственность. Так у некоторых авторов встречается утверждение, что существует "двойное прекрасное", красота формы и красота соответствия; кто так утверждает, тот трактует соответствие как разновидность прекрасного. Зато другие авторы, особенно ранние, прекрасным считали единственно красоту формы, соответствие же считали иным достоинством, родственным прекрасному, которое однако от прекрасного отличали и противопоставляли прекрасному. В конечном счете и это был вопрос терминологии, в частности, как понимать прекрасное: шире или уже.

Прекрасное с соответствием сравнивал уже Сократ. Согласно ксенофонтовским Меморабилиям (III. 8.4) он отличал то, что прекрасно само по себе от того, что прекрасно потому, что приспособлено к своему предназначению (prepon). В случае оружия или щита, которые он называл в качестве примеров, речь прежде всего шла о прекрасной приспособленности. Взгляд Сократа может показаться шатким, ибо соответствие, приспособленность к цели он один раз называл прекрасным, а иногда противопоставлял прекрасному. Однако легко понять, что он имел в виду: соответствие является прекрасным в широком смысле (если прекрасным называется все, что нравится), и одновременно противопоставляется прекрасному (если оно понимается как собственная красота формы).

Понятие соответствия восприняли стоики (v. Аrnim, frg. 24). Сделали это уже ранние представители школы, но и позже Диоген Вавилонянин усматривал в соответствии основное достоинство вещи, хвалил его также и Плутарх (De aud. Poёt., 18 d); позже Цицерон рекомендовал "decorum" (Orat., 21.70).

Августин ввел соответствие (уже под другим названием " aptum") в название своей юношеской работы De pulchro et apto. Потом Исидор из Севильи (Sententiae, I. 8. 18) отделял его от прекрасного в узком смысле: "Украшение – писал он – заключено или в прекрасном, или в соответствии". Схоласты сохранили понятие соответствия и противопоставление "соответствие - прекрасное". Ульрих из Страссбурга (De pulchro) еще более выразительно представил соотношение этих понятий. Он писал, что прекрасное в широком смысле охватывает равно как прекрасное в узком смысле (pulchrum), так и применимость (aptum), является "communis ad pulchrum et aptum". Гуго Викторский (Didasc., VII) противопоставлял aptum и gratum, оставляя второе название прекрасному sensu stricto, красоте формы. Уложение понятий в средневековье было наиболее четким, чем когда-либо.

В эпоху Возрождения привлекательность concinnitas (т.е. красоты формы, прекрасного совершенной пропорции) была настолько возвеличена, что decorum отошел на второй план. Однако Альберти отчетливо говорит, что строение прекрасно в зависимости от того, соответствует ли оно своему предназначению. В следующем периоде старое понятие применимости было возобновленно, особенно во французской теории классицизма XVII века, начиная с Шапелена, но все же под другими названиями: "convenance", "justesse", а особенно "bienséance". Этим французским названиям соответствовало древнерусское "статность"³⁰. Изменение заключалось не только в терминологии. Произошло довольно значительное смещение в направлении мышления: сейчас речь шла менее о свойстве вещи в соответствии с ее употреблением, а более о свойстве человека в соответствии с его общественной позицией: нравится человек, вид и поведение которого соответствовали его положению и достоинству. Особенно теория литературы учинила "соответствие" в егообщественном звучании первым правилом искусства: об этом говорится в каждом трактате семнадцатого века, а особенно у Рапена. Согласно Dictionaire de l'Académie Française (издание 1787 г.) " bienséance" это то же самое, что "convenance de ce qui se dit, de ce qui se fait par rapport à l'âge, au sexe, au lieu etc".

B. В эпоху Просвещения понятие прекрасного еще сильнее оказалось связаным с понятием соответствия; в то время у него были глашатаи, особенно среди философов, эссеистов, эстетов Англии; уже не в смысле общественной статности, но вновь в смысле употребительности, как некогда в Греции³¹. Д.Юм писал (Treatise, 1739, vol. II), что красота многих творений человечества берет свое начало "в пользительности и пригодности (fitness) с учетом тех целей, которым они служат". Схожим образом писал и А.Смит (Of the Beauty which the Appearence of Utility Bestows upon all Productions of Art, 1759, part IV. ch. 1): "Пригодность всякой системы или машины для достижения цели, к которой они были предназначены, придает красоту всему предмету". Схожим образом писал и А.Алисон (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790): "Нет такой формы, которая не становилась бы прекрасной, когда в совершенстве приспособлена к цели".

Для этих авторов область прекрасного продолжала оставаться половинчатой: одни предметы обладают собственной красотой, другие приобретают ее благодаря своей пригодности. Как писал Г.Хом (Elements of Criticism, 1762): "Предмет, лишенный собственной красоты, черпает ее в своей пригодности".

Какие можно сделать выводы из приведенных здесь исторических сведений? Такие, что с самых ранних времен соответствие считалось одной из ипостасей прекрасного, что у него было отдельное название, что оно чаще других упоминалось как одна из двух ипостасей прекрасного, что было своеобразной красотой используемых предметов. Эту красоту создавали ремесленники, но писали о ней и прославляли ее философы.

Юм в качестве примеров используемого прекрасного называл столы, стулья, экипажи, сёдла, плуги. В XIX веке, столетии машин и фабрик область утилитарного прекрасного должна была бы увеличиться. Однако фабричные изделия, во-первых, не всех удовлетворяли, особенно в наиболее развитой в промышленном отношении Англии они вызвали критику и призыв Дж.Раскина и У.Морриса к возврату ремесленничества. Во-вторых, случилось нечто особенное: машинное производство не охватило архитектуру и среду проживания. Образовалась особенная "дихотомия мещанской культуры: с одной стороны, чудеса промышленного машинного производства, а с другой, человек окружает себя в доме украшенной bric-à brac'ом утварью"³².

C. В древности, в средневековье и Возрождении архитектуру причисляли к механическим искусствам, но ее теория, собственно говоря, интересовалась только монументальными строениями, не потребительскими, трактаты в этой сфере писались исключительно с мыслью о больших строениях и их совершенных пропорциях. Лишь в середине XVIII века (Bateux, 1747) архитектура оказалась причисленной к категории промежуточных искусств, между свободными и механическими, и вскорости после этого вместе с живописью и скульптурой была повсеместно признана изящным искусством. Это выдвижение не способствовало пониманию ее функциональной роли; неоготика, неоренессанс и неорококо XIX века были от этого весьма далеки.

И наконец наступили перемены: в теории и на практике архитектура была подчинена принципу функционализма. Главным движителем перемен считают американского архитектора Ф.Л.Райта (1869-1959), однако исторические исследования показывают, что у него были предшественники, в частности Л.Г.Салливен (1856-1915). Но и этот не был первым; таковым скорее всего был Г.Гриноу, также американец, архитектор и конструктор, а вместе с тем теоретик, писатель; он был активен в середине XIX века, его работа Form and Funktion была написана в 1851 г.: это было начало движения. Гриноу (как позже и Ле Корбюзье) писал о домах, что "их можно назвать машинами" и что "функция предвещает красоту". Источник этой новой идеи историки усматривают не только в развитии мировой промышленности, но также в англосаксонском common-sense и в суровой и экономной протестантской этике. В архитектуре все это способствовало возврату не поисков прекрасного в украшательстве, а его поискам в функционализме форм.

Поборники функционализма в двадцатом веке – архитекторы Баухауза, Ван де Вельде или же Ле Корбюзье – сражались и пером: они не только функционально строили, но стремились также теоретически обосновать такое понимание архитектонического прекрасного и дело их принадлежит не только истории архитектуры, но также истории понятий. Машина стала образцом для искусства, эпоху назвали "машиной эрой" (machine Age). Ни одно течение, ни один период в эстетике не придавали такого значения лозунгу соответствия. В крайне резких высказываниях к нему сводили всякое прекрасное. Можно предположить, что (по крайней мере в архитектуре и создании утвари) была дефинитивно найдена формула эстетики, что развитие понятий пришло к концу.

D. Расцвет функционализма приходится на 1920-1930 годы, а его господство сохранялось до середины столетия. Но потом начался возврат, покамест еще не замеченный³³. Английский писатель Р.Бенхем пожалуй был первым, кто заметил возврат мнений (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960). Убеждение в том, что выработанные промышленностью формы имеют "вечную ценность", оказалось иллюзорным, необходимость новизны (и требования рынка) также сделали свое: развитие (не только форм, но и понятий) не задержалось, а пошло дальше. Панфункционализм был не границей, но периодом развития; эра машинной эстетики была одной из его фаз. Отличительной чертой новой, уже начавшейся фазы, еще не имеющей названия и отчетливой характеристики, как кажется, является либерализм (permissivenes), допущение всяческих форм, освобождение от догм, даже от догмы функционализма. В настоящей фазе развития вкусов и взглядов, как кажется, более значит воображение, изобретательность, воздействие на чувства.

О.Нимейер, выдающийся бразильский представитель нового течения в архитектуре, хотя и близок в своих формах Ле Корбюзье или Райту, однако комментирует их иначе, более акцентирует их новизну, отличие, чем функциональность. "Искать отличающуюся форму – вот руководящая идея моей работы". "Во всех моих работах отчетливо стремление к новым формам". К тому же он рекомендует в архитектуре "избегать классических форм, зато искать гибкости (fléxibilité) и разнообразия". И еще нечто, чего не было в эре машин: он хочет поэзии, "des formes rêveuses et poétiques". Его целью являются чувства и настроения, которые может пробудить архитектура; он хочет "построить более человеческий город, встречающий людей приветливей (une ville plus humaine et plus accueillante).

Зато прошедшие сто лет 1850-1950 были особенным периодом, в частности из-за своей склонности к функциональному прекрасному. Но также из-за другой склонности - к чистой красоте конструкций без украшений.

III. Украшение

В пластических искусствах часто различают две составляющие: структуру и украшение. Говоря иначе – структуру и декорацию. Еще иначе – структуру и орнамент. В архитектуре и производстве утвари это противопоставление имеет особый вес, но широко понимаемое оно имеет применение во всех искусствах, даже в литературе. В некоторых произведениях искусства, стилях, периодах обе составляющие были в равновесии, в других было достаточно структуры без украшений, третьи любовались именно украшениями. Так было на практике, но время от времени и теоретики высказывались за или против украшений.

А. Архитектура как древняя, так и средневековая сохраняла равновесие – воздействие в основном оказывала структура, однако в святынях архитектура оставляла место для скульптурных декораций: древняя во фронтонах и метопах, средневековая в темпанах и капителях. Все же как в античности, так и в средневековье развитие шло в направлении умножения декораций.

В этих вопросах Новое время занимало более переменчивую позицию: оно прошло как через периоды пристрастия к украшениям, так и через периоды их элиминации. В барокко господствовал, пожалуй, horror vacui, а в неоклассицизме (по крайней мере в некоторых его разделах) amor vacui. Подобно античности и готике Новое время, начиная с Ренессанса, продвигалось в направлении усиления декоративных элементов. Оно достигло вершин на Иберийском полуострове и в южноамериканских колониях Испании и Португалии. (Польскими примерами преобладания декораций являются вильнюсские костелы св.Петра на Антоколе и доминиканцев). Пристрастие к декоративности прекратилось достаточно неожиданно, около 1800 г. (Польскими примерами являются усадьбы Я.Кубицкого или Г.Шпильовского). Переход от декоративности к структуре только частично был связан с переходом от барокко к классицизму, ибо стиль монархии был стилем декоративного классицизма. Тем меньше следует его идентифицировать с переходом от классицизма к романтизму.

В. Начиная со средневековья эти две эстетические ценности, ценность структуры и ценность украшения имели свои названия. Красоту структуры схоласты называли "formositas" (очевидно, от "forma"), а также "compositio", красоту украшения они называли "ornamentum" и "ornatus"; название "venustas" также использовалось в смысле украшательства, декоративности.

Ранее Возрождение сохранило средневековые категории: украшательство отделялось от композиции. Не только в пластических искусствах, но и в искусстве слова: поэты "componunt et ornant", как писал Бокаччо (Genealogia deorum, XIV. 7). Петрарка (De remediis, I.2) пренебрегал прекрасным, полагая его лишь украшением (ornamentum). Альберти четко отделял прекрасное и украшение (pulchritudo и ornamentum, или belezza и ornamento), добавляя, что украшение есть "complementum" прекрасного. Позже о поэзии схожим образом писал Т.Тассо (Discorsi, 1569): "Теме принадлежит "eccelente forma", но также присуще "vestirle con que' piu esquisiti ornamenti". В другой версии об этом пишет Дж.Дж.Триссино (Poetica, 1529, p.V): "Прекрасное понимается двояко: одно прекрасное от природы, а второе придано (adventizia), это означает, что одни тела прекрасны в силу естественного соответствия и согласованности членов и цветов, другие же становятся прекрасными из-за вложенных в них стараний". Триссино применял это различение в поэзии: одни стихотворения прекрасны "per la correspondenzia de le membre e dei colori", другие же ввиду добавленного им "ornamento extrinseco"; одно прекрасное существует в вещах по природе, второе им придано человеком: вот эта приданная красота – это лишь украшение. Все теоретические высказывания средневековья и Возрождения о прекрасном и украшении согласуются между собой.

С. Неприукрашенные произведения искусства, строения и утварь, созданные в начале XIX века под влиянием раскопок в Греции, а также английской моды (style anglais), достаточно распространенные на континенте и известные под именем бидермайера, имели не долгую жизнь. После них пришло время "исторических" стилей, а из наследия прошлого легче всего было копировать орнаменты, чем саму структуру ренессанса или рококо. Таким образом, это было время преобладания украшений.

Правда, к концу XIX века неоренессансные орнаменты и в стиле неорококо надоели, но не надоели орнаменты; хотели только, что бы они были собственного изобретения. Тогда и возникло то искусство украшений, которое мы называем сецесией; одной из черт этого стиля было размножение декораций, покрытие ими всех плоскостей. Свое начало он берет в декоративном искусстве (вазы Галле производились уже с 1884 г.), охватывает производство утвари, а с 1890 года также и архитектуру.

Однако этот украшательский стиль формировался одновременно с полярно ему противоположным функциональным стилем, заботой которого была структура строений и оборудования, а не их украшение. Гриноу писал о величии существенных форм (majesty of the essential), а Салливен утверждал, что "не пугается наготы". Для большинства архитекторов-функционалистов сопротивление украшательству было второстепенным делом, но нашелся в то время человек, для которого оно было главным: он резко высказался против украшательства в искусстве. Этим человеком был Адольф Лоос, архитектор и писатель, работавший на рубеже столетий (его статьи, написанные в 1897-1930 годы, были опубликованы в двух томах: статьи 1897-1900 гг. названы Ins Leere gesprochen, а последующие, 1900-1930 гг. в томе Trotzdem). Его позиция характеризовалась неслыханным до сего времени радикализмом. В самом сокращенном виде она выглядит так: "Развитие культуры равнозначно устранению орнамента из таких потребительских предметов, как архитектура, мебель или одежда" (Architektur, 1910).

Лоос признавал, что орнаменты были естественны и присущи низшим ступеням культуры, но не сейчас. "Папуас татуирует свое тело, свою лодку, свое весло, все, с чем имеет дело. Он не преступник. Но современный человек, который татуируется, является преступником, или дегенератом" (Ornament und Verbrechen, 1908). Величие нашей эпохи в том, что она не способна к созданию нового орнамента: эта "неспособность является признаком духовного величия"; свою изобретательность современный человек сосредотачивает на других вещах.

Лоос был радикальнее прочих, но не был одинок. Схожим образом думал уже Гриноу: "Украшательство – это инстинктивные усилия цивилизации, еще находящейся в зачаточном состоянии, для сокрытия своего несовершенства". После Лооса, начиная с 1907 г. Веркбунд уже был устремлен к "форме без орнамента"; подобным же образом вела себя и другая влиятельная организация – Баухаус. Архитектор Ле Корбюзье форсировал формы, "приятные своей наготой". Веркбунд превосходство форм без украшений мотивировал тем, что они пригодны для фабричного производства, но другим мотивом было почитание простых форм. "Человек реагирует на геометрию", писал Озанфан, сотрудник Ле Корбюзье. В то время оппозиция украшательству была двунаправлена: в пользу функциональных форм, но также в пользу простых, правильных, геометрических форм.

Непосредственным следствием этой теории была архитектоническая практика. За короткое время она изменила облик городов, наполняя их небоскребами самых простых линий. История не много знает теорий, которые воздействовали столь зримым образом.

В какой-то момент кто-нибудь мог бы посчитать, что извечные флуктуации в отношениях искусства к украшательству окончились, и не в пользу украшений, что наряду с "величием существенных форм" навсегда пропали орнаменты. Однако нет никакого сомнения, что такой взгляд был бы ошибочным. Снова заметна необходимость украшений. Их отрицание было периодом, а не концом развития. Процесс изменения взглядов на искусство и прекрасное продолжается, и даже ускоряет свой темп.

IV. Красота

В Риме было известно различение достойного прекрасного и статного: dignitas-достойность является прекрасным, краса-venustas — также, но каждое из них – это другое прекрасное. Кратко, но выразительно пишет Цицерон в De officiis (I 36.130): "Есть два вида прекрасного, одним является красота, другим – достойность; красоту мы должны считать женским прекрасным, достойность – мужским".

Это различение сохранилось в средние века, однако с некоторой модификацией. В частности, в староримском широком понимании прекрасного было заключено одно противопоставление, потом же из него выросло два. С одной стороны, достойности противопоставляли элегантность (elegantia), присущую женской красоте. А с другой стороны – красу (venustas), т.е. внешнее прекрасное противопоставляли внутреннему, т.е. духовному прекрасному (interior, pulchrum in mente). "Краса", таким образом, приобрела значение внешнего прекрасного, более видимого; об этом можно прочитать, например, в Poёtrii Иоанна из Гарланда (XIII в.). Если "прекрасное" понимать как высочайшее прекрасное, внутренне, духовное, то создалась даже оппозиция прекрасного и красоты. Однако она не была повсеместной: несмотря на свою известную всем прецизиозность в этих вопросах, как бы там ни было, а все же периферийных, схоластическая терминология продемонстрировала достаточно шатаний. Когда прекрасное-pulchrum означало то же, что и чувственное прекрасное, видимое, delectabile in visu, тогда стиралось различие между прекрасным и красой. Во всяком случае, схоластика пользовалась как широким понятием прекрасного, так и более узкими понятиями, означающими разновидности прекрасного: с одной стороны, внутреннее прекрасное (духовное), а с другой стороны – внешнее (видимое).

Такое соотношение понятий вначале сохранялось и в современной эстетике: dignitas, venustas, elegantia, т.е. достойность, краса и изысканность оставались существенными категориями для великих гумманистов Кватроченто, таких как Л.Валла. Зато в более близкое нам время – правильно или, скорее, неправильно – они перестали быть категориями ученой эстетики, не переставая однако быть категориями "эстетики ежедневной жизни".

V. Привлекательность.

Привлекательность, по гречески charis, по латыни gratia, играла важную роль во взглядах древних на мир. Хариты, обретавшиеся в мифологии и называемые по латыни Грациями, перешли в современную символику и искусство как воплощение красоты и привлекательности. И с латинским названием грации привлекательность вошла в современные языки и теорию прекрасного.

В средневековой латыни иной, хотя и родственный, смысл выражения gratia взял вверх в религиозном и философском языке, а именно – милость, Божья милость. Но в современных языках, начиная с ренессансного итальянского, grazia опять стала привлекательностью. И опять была чем-то близким прекрасному. Кардинал Бембо утверждал, что прекрасное всегда есть привлекательность и ничто другое, что нет иного прекрасного, кроме привлекательности. Зато другие эстетики Возрождения разделяли эти два понятия. Для тех, кто понимал его шире, понятие прекрасного включало привлекательность, для тех же, кто воспринимал его узко, оно противостояло понятию прекрасного. В весьма влиятельной Поэтике Ю.Скалигера мы находим понимание прекрасного как совершенства, правильности, согласованности с правилами; в таком прекрасном привлекательность не содержалась. Б.Варки уже в названии изданной в 1590 г. книги (Libro della beltà e grazia) отделял привлекательность от прекрасного. Прекрасное stricto sensu оценивается разумом, привлекательность же является "non so che". Много позже Фелибьен (L'idée du peintre parfait, 1707, § XXI) напишет о привлекательности: "Ее можно очертить так: она является тем, что нравится и покоряет сердца, минуя разум. Прекрасное и привлекательность являются двумя различными вещами: прекрасное нравится единственно благодаря правилам, тогда как привлекательность нравится без правил". В этом вопросе от Кватроченто до рококо царило согласие.

Потом появились попытки более детального определения привлекательности. Лорд Кеймс доказывал, что привлекательность доступна одному зрению, проявляется единственно в человеке, в его обличьи, в движении; в музыке она является метафорой. Винкельман различал разновидности привлекательности: возвышенную, захватывающую, детскую. Еще позже Шеллинг очерчивал привлекательность как "высочайшую кротость и согласованность всех сил"³⁴.

Однако в течении двух столетий произошли достаточно существенные изменения в понятии привлекательности. Во времена Возрождения ее усматривали в поведении и естественном внешнем виде, свободном, не вынужденном; противным к ней была натянутость и искусственность. Ее пытались узреть как в мужчинах, так и в женщинах, как в старых, так и в молодых. Воплощением привлекательности считались портреты Рафаэля, даже его портреты пожилых мужчин. Во времена же рококо привлекательность стала привилегией женщин³⁵и молодежи, ее воплощением стали картины Ватто, обратным свойством – суровость, основной чертой – мелкота форм. Противопоставляли привлекательность и величие (р.Yves Marie André,Essay sur le beau, 1741); привлекательность, которая уживалась с величием во времена Возрождения, не уживалась с ней в XVIII веке.

VI. Деликатность.

"Subtilis" в древности означал более или менее то же, что и acutus – острый, gracilis – щуплый, minutus – мелкий. В риторике, как пишет Цицерон (Orat., 29), он стал техническим термином, означал в ней самый скромный стиль, называемый также humilis, modicus, temperatus; "ab aliis infimus appellatur".

В средневековье о деликатности мало говорили, однако ее позиция улучшилась. Когда Ян Длугош заказывал у художника Яна из Сонча копию французского разрисованного занавеса, то требовал, чтобы он был еще более деликатным (subtilior), чем образец. Это означало, что он должна быть исполнен еще более деликатней и старательней³⁶.

Настоящий успех этот термин получил лишь в эпоху маньеризма, к концу XVI века. Уже не в значении "мелкий" или "старательный", но в том, которым он обладает и сейчас. Такая деликатность соответствовала эпохе, ее понятие выдвинулось на первый план. Ее отношение к прекрасному выразительно сформулировал Дж.Кардано (De subtilitate, 1550, s. 275) и следует его еще раз напомнить. В частности он писал, что нас радуют простые и очевидные вещи, ибо в них легко проникать, наблюдать их гармонию и красоту. Однако если мы очутились в окружении составных, трудных, запутанных вещей и нам удалось их распутать, проникнуть, познать, то получаемое от них наслаждение оказывается еще большим. Эти вещи мы называем деликатными, а те – первые – прекрасными. Как считал Кардано и прочие люди эпохи маньеризма, деликатность для людей наделенных острым умом является еще большей ценностью, чем прекрасное.

То, что ранее других, уже в середине XVI века, сформулировал Кардано - исключительность, деликатность, agudeza, как говорили испанцы, которые в то время были мастерами деликатности - все это стало лозунгом и идеалом весьма многих писателей и художников конца века и всего последующего. Самым большим мастером был Бальтазар Грасиан, наиболее выдающимся теоретиком – Эмануель Тезауро. Уловить вещи трудные и скрытые, усмотреть гармонию в дисгармонии – для многих в то время это было вершиной искусства: рядом с прекрасным, а иногда и над ним, стала деликатность.

Такого коллективного культа деликатности позже уже не наблюдалось, хотя в разное время ей были преданы различные художники.

VII. Возвышенное

Понятие возвышенного, как и понятие деликатности, сформировалось в античней риторике, но в более позитивном воплощении. Возвышенный, или высокий (как его называл Т.Синко) стиль считался одним из самых высоких стилей высказывания, аналогично тому, как деликатный – самым низким. Его называли также великим и серьезным, и эти синонимы указывают на то, что возвышенное в древности понималось как величие и достоинство.

В античних риториках, стилистиках, поэтиках о высоком стиле речь шла неоднократно. Был известен трактат Цецилия, специально посвященный этому стилю, но он не сохранился. Зато сохранился другой, являющийся ответом Цецилию, написанный в I веке н.э. и известный под названием Peri hypsous – О возвышенном. Долгое время он считался произведением Лонгина, и как утверждают филологи, неверно, однако с этим именем он просуществовал столетия и оказал сильное влияние. Не сразу, лишь через столетия, в новое время. Его греческая рукопись была найдена только в XVI веке и тогда же была опубликована в Базеле в 1554 г. (издателем был знаменитый Робортелло). В этом же столетии увидели свет еще два его издания, а в 1572 г. также и латинский перевод. Зато его перевод на новые языки с названием Traité du sublime et du merveilleux, сделанный известным Н.Буало, увидел свет лишь сотней лет позже, в 1672 г. С этой поры, но лишь с этой трактат Псевдо-Лонгина становится книгой известной и популярной; таковым он был в XVII веке, особенно в Англии. Древние видели в нем трактат по риторике, сейчас же он оказался прочитанным как трактат по эстетике. Начало этой интерпретации положил Буало и она продержалась эпоху Просвещения. Это расширило значение трактата. Он привнес в эстетику понятие возвышенного, а эстетике возвышенного придал риторический окрас. Более того, вместе с мотивом возвышенного он внес также мотив необычности ("Достойно удивления всегда то, что необычно"), величия, бесконечности, чудесности. Уже Буало – переводчик и популяризатор Псевдо-Лонгина – к возвышенному причислял le merveilleux, le admirable, le surprenant, l'étonnant, т.е. все то, что вызывает удивление, поражает, впечатляет, изумляет (enléve, ravit, transporte). Прежде всего возвышенное и величие соединились с прекрасным. А.Фелибьен (L'idée du peintre parfait, 1707) писал, что хороший вкус "приводит к тому, что обычные вещи становятся прекрасными, а прекрасные возвышенными и чудесными, ибо в живописи хороший вкус, возвышенное и чудесное являются одним и тем же". В XVIII столетии вместе с надвигающимся романтизмом в искусстве и поэзии в эстетику пришли вместе с возвышенным вещи притягательные и ужасающие – молчание, тьма, ужас. В искусстве и поэзии XVIII века возник дуализм, которого до этого не было: горнее рядом с привлекательностью. В другой версии: возвышенное рядом с прекрасным. Возвышенное стало основным лозунгом поэзии, а потом и изящных искусств. Оно также притягивало, и даже более, чем прекрасное. Его определяли как способность увлекаться и воспарять духом, соедниненную с величием мысли, глубиной чувств. Как в XVII веке прекрасное и деликатное, так в XVIII прекрасное и возвышенное были главными категориями искусства.

В самом начале столетия Аддисон в Англии соединил их как свойства, будоражащие воображение: "прекрасное и возвышенное" стало общей формулой английской эстетики в эпоху Просвещения. Особенно тогда, когда Е.Берк соединил их в названии и содержании своей известной работы 1756 г. (A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beatiful)³⁷.

Пожалуй, не было эстетика в этом столетии, который бы не рассуждал о возвышенном, но почти каждый вкладывал в это понятие отличное от других содержание. Дж.Бейли (1747) сущность возвышенного видел в величии, Д.Юм – в воспарении и дальности, А.Жерард (1759, 1774) – в больших размерах и в том, что подобно им воздействует на разум. Некоторые из авторов того времени от возвышенного (the sublime) отличали родственное свойство, которое называли французским словом "grandeur", охватывающим вещи импонирующие, тогда как первое охватывало трогательные.

В этом или ином значении понятие возвышенного в то время было почти неразрывно связано с понятием прекрасного, их соединяли между собой еще теснее, чем в иные периоды pulchrum и aptum, прекрасное и привлекательное, прекрасное и деликатное. Долгое время возвышенное понималось скорее как параллельная и отличная от прекрасного ценность, чем как категория прекрасного. "Возвышенное и прекрасное – как писал Берк (Еnquiry, III. § 27) – опираются на совершенно различные основания".

Зато в XIX веке возвышенное было понято как категория прекрасного. Английский историк считал, что эти перемены вызваны Дж.Раскиным³⁸. Однако на континенте спор пошел раньше. Г.Т.Фехнер передает его следующим образом (Vorschule der Ästhetik, 1876, II. 163): Карьер, Гербарт, Гердер, Германн, Кирхманн, Зиебек, Тирш, Унгер, Цайсиг считают, что возвышенное является особой видом модификации прекрасного […]. Тогда как в соответствии с Берком, Кантом, Зольгером возвышенное и прекрасное взаимно исключаются так, что то, что возвышенное, никогда не может быть прекрасным, и прекрасное не может быть возвышенным".

VIII. Двоякое прекрасное

Прекрасное является двузначным понятием; в широком смысле мы относим к нему все, что рассматриваем, слышим, воображаем с пристрастием и признанием, а значит то, что привлекательно, деликатно, функционально. Зато в другом, узком смысле мы не только не считаем привлекательность, деликатность, функциональность свойствами прекрасного, но даже скорее противопоставляем их прекрасному. Среди лиц, рассматриваемых с пристрастием, которые тем самым в широком смысле являются прекрасными, есть и такие, которые мы хотели бы назвать привлекательными или же интересными, оставляя название прекрасных для других лиц. Прекрасное в широком смысле включает привлекательность и деликатность, прекрасное в узком смысле противостоит им. Используя эту двузначность можно парадоксально сказать, что прекрасное есть категория прекрасного. А именно, прекрасное strictori sensu – наряду с привлекательностью, деликатностью, возвышенным – есть категория прекрасного sensu largo.

Прекрасное в широком смысле является весьма общим понятием и трудным для определения. Однако его весьма метко передал английский эстет XVIII века А.Жерард (Essay on Taste, 1759, s.47): "Название прекрасного применялось почти к каждой вещи, которая нам нравится […], как к той, что пробуждает приятные зрительные образы, так и той, что навевает приятные ассоциации с прочими чувствами". Как было сказано выше, прекрасное sensu largo означает все, что мы рассматриваем, слушаем, представляем с пристрастием и признанием. Или, согласно средневековой, но и в дальнейшем используемой формулы Фомы Аквинского, прекрасным является "id cuius ipsa apprehensio placet" (Summa theol., I-a II-ae q.27 a. 1 ad 3).

А прекрасное в узком смысле, или прекрасное как одна из эстетических категорий? Лучше всего на этот вопрос ответить исторически. Тогда оказывается, что древние, противопоставляя "pulchrum" и "aptum", указывали, что прекрасное не включает в себя ту эстетическую ценность, каковой обладает функциональность, что оно отлично от нее.

Опять же, люди Возрождения, противопоставляя "beltá" и "grazia", указывали, что прекрасное не включает привлекательности, что оно отличается от привлекательности.

Люди эпохи маньеризма, противопоставляя "acutum" прекрасному, демонстрировали, что с понятием прекрасного они более связывают ясность и прозрачность, чем деликатность.

И опять же, люди Просвещения, противопоставляя прекрасному возвышенное, хотели показать, что пробуждаемые возвышенным чувства, являющиеся в основном чувствами "удивления и страха", отличаются от чувств, характеризующих переживание прекрасного, ибо они являются "чувствами приятными и радостными" (согласно формулировке Т.Рида), чувствами "трогательными и ласковыми" (согласно формуле Е.Берка).

Сделанные выше напоминания исторического характера говорят о том, чем прекрасное stricto sensu не является, а не о том, чем оно есть. К этому, пожалуй, подводит более поздний спор романтиков с классиками. Упрощая, можно сказать, что романтики видели прекрасное в одухотворении и поэтичности, классики же – в правильной форме. И эта формула является простейшей: прекрасное stricto sensu есть (классическое) прекрасное формы. С самого начала эстетической рефлексии именно об этом прекрасном формы думали древние. Его привлекательность совместно с силой традиции привели к тому, что красота формы долго оставалась на первом плане эстетики, что на протяжении столетий сохранялась Великая Теория, трактующая прекрасное как форму, т.е. надлежащее уложение частей. Эта теория соответствовала прекрасному stricto sensu; зато сомнительно, удастся ли распространить ее на всю сферу прекрасного, которое sensu largo включает также соответствие, привлекательность, деликатность, возвышенное, живописность, поэтичность. Этим категориям прекрасного такие формулы как "прекрасное есть форма" и "прекрасное есть пропорция" не подходят.

Обладающим более богатой терминологией схоластам удавалось избегать двузначности прекрасного. Ульрих из Страссбурга (De pulchro, s.80) писал, что "decor est communis ad pulchrum et aptum"; мы должны были бы его мысль высказать так: прекрасное в широком смысле является общим свойством прекрасного в узком смысле, а также соответствия. Эстетики прошлого по разному определяли область прекрасного. Когда Петрарка хвалил прекрасное за то, что оно "clara est" (De remediis, I. 2), то имел в виду прекрасное stricto sensu. Так же поступали, начиная с Л.Б.Альберти (De re aedificatoria, IV. 2), и все те, кто повторял формулу, что "к прекрасному ничего не добавить, не отнять нельзя"³⁹. Зато те, кто начиная с Данте (Convivio, IV.c.25) и Петрарки повторяли другую неизменную формулу прекрасного, в частности, что оно является чем-то, что не удается очертить ("nescio quid", "il non so che"), эти скорее всего могли иметь в виду прекрасное sensu largo.

Прекрасное в широком смысле, охватывающее также возвышенное, должны были иметь в виду английские эстеты XVIII века, провозгласившие особую теорию исключительно духовной природы прекрасного, в частности А.Алисон (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790, s.411: "Matter is beautiful only by being expressive of the qualities of mind"), а также Т.Рид (в Письме к Алисону от 3.2. 1790: "Things intellectual which alone have original beauty"⁴⁰.

IX. Ордера и стили.

В каждом из культивируемых искусств за малым исключением древние выделяли определенные варианты, категории, тональности или, как их еще называли, ордера. В музыке они различали дорийскую, ионийскую, фригийскую тональности и делали это на том основании, что каждая из них по своему воздействовала не людей, одна строго, другая мягко, третья возбуждающе. В произношении они выделяли такие виды: серьезный, средний и простой, или величественный, деликатный и цветистый. В архитектуре различали ордера: дорийский, ионийский и коринфский. В театре различали трагедию и комедию. Эти извечные различия были стабильными, сохранялись на протяжении поколений и столетий, а в более поздние времена можно обнаружить попытки их расширения и перенесения из одной области искусства в другую⁴¹. В частности, известна идея великого Пуссена применить музыкальные тональности; идея эта была подхвачена теоретиками XVII и XVIII столетий, но их различия уже не получили того распространения и стабильности, как в древности.

Эти варианты, тональности, ордера искусств передавались из поколения в поколение, были независимы от эпохи, у людей искусства всегда был выбор и они могли использовать те или иные из них в зависимости от своих художественных намерений. Наряду со стабильными ордерами, категориями, отличиями имеется в истории искусств другая величина – величина стилей. Это уже не стабильные формы, среди которых человек искусства может выбирать, они не задуманы им; для него они необходимость, ибо отвечают видению, воображению, мышлению его времени и окружения. Как правило, они им не осознаются; критик, а особенно историк разбирается в них лучше, чем художник. И они не передаются из поколения в поколение, а изменяются вместе с жизнью и культурой под влиянием общественных, хозяйственных, психологических факторов, являются выражением времени. Неоднократно изменяются радикально, перескакивая с одного края на другой.

В этом смысле название стиля стало использоваться поздно, определенно начиная только с Ломаццо в 1586 г., но с тех пор, особенно в ближайшее нам время, оно широко, почти безгранично применяется, а потому и не точно. Известная статья М.Шапиро (Style), написанная в 1953 г., выявила всю изменчивость и многозначность понятия; он и не пытался совладать с ними. Сделал это, пожалуй, Й. фон Шлоссер в 1935 г. (Stilgeschichte und Sprachgeschichte), выявляя двойственность понятия: с одной стороны, стиль отдельного художника, всегда в какой-то степени собственный, индивидуальный, оригинальный, а с другой – стиль эпохи, повсеместно используемый в ней художественный язык. Это различение глубоко верно, как верно начинание, в соответствии с которым эта двойственность названа разными именами, зато, как кажется, не верно предложение сохранить названия стилей для индивидуальных особенностей; пожалуй, верным будет противоположное действие: индивидуальные формы назвать иначе, а стилем назвать общий язык эпохи. В этом направлении шло развитие языка: сначала выражение "стиль" заменило ренессансную "манеру", понимаемую как личный стиль художника, и Бюффон еще мог сказать "le style c'est l'homme"; но сейчас мы привыкли говорить о стиле эпохи, о готическом или барочном стиле. Перелом в трактовке выражения наступил во второй половине XIX века, когда историки искусства от фактографии перешли к общей характеристике эпох и течений.

В это время они ввели новые категории в эстетику, в частности такие, как барокко, или романтизм. Здесь не место для их обсуждения, однако следует напомнить наиболее общие попытки, в которых стремились свести все категории стилей к немногим. Самой старой из них было противопоставление классицизма и романтизма (у нас⁴²известное благодаря Бродзинскому). Век ХХ принес много таких попыток, в которых утверждалось, что история искусства колеблется между классическими формами и готическими (W.Worringer, 1908), между классическими и барочными (E. d'Ors, 1929), между классическими и формами маньеризма (J.Bousquet), между примитивными и классическими (W.Déonna, 1945). В этих попытках общность не только в том, что они дихотомичны, а в том, что в каждой из них одной из стилевых формаций является классицизм.

Все они выглядят слишком упрощено, но соединенные вместе, они, как кажется, дают верное изображение истории искусства, по крайней мере, европейского. Оно же показывает, что искусство время от времени отходило от своей классической ипостаси, но вновь и вновь к ней возвращалось. Но отходило в разных направлениях: к примитивным формам, готическим, потом формам маньеризма и барочным. Все это эстетические категории и в том их особенность что они историчны. Как кажется, в настоящем рассмотрении обсуждение центральной категории — классицизма необходимо. А не-классические категории пусть будут представлены романтизмом.

Х. Классическое прекрасное

А. Различные значения выражения "классический". Используемый историками искусства термин "классицизм" сформировался на основе выражений "классик" и "классический"; они же происходят от латинского classicus, которое в свою очередь происходит classis. Все это были многозначные выражения: в древности classis была названием как общественного класса, так и школьного класса, а также флота; в средневековой латыни classicus означал ученика, а classicum – используемый на флоте горн. С древних времен прилагательное classicus (классический) применялось к писателям и художникам. Но в течении столетий оно постепенно изменило свое значение.

В Риме выражение classicus оказалось привнесенным в литературу и искусства из сферы общественных, административных, имущественных отношений. В частности, римская администрация подразделяла граждан на 5 классов согласно их доходам, название же classicus – как свидетельствует Авл Геллий (VI. 13) – давалось тому, кто принадлежал к первому, самому высокому классу и имел доход более 125 000 ассов. По случаю это название применялось также и в переносном смысле, к писателям первого, самого высокого класса. Писателю этого самого высокого класса, т.е. классическому (classicus) противопоставляли писателя более низкого класса, опять же называемого в переносном смысле пролетарским (proletarius). Название "классического" писателя содержало исключительно оценку, а не характеристику; классическим писателем мог быть писатель произвольного жанра, лишь бы в своем жанре он был совершенен.

Возрождение сохранило это сравнение: классический писатель – это совершенный писатель. Но совершенными считались исключительно писатели древности. Отсюда новое сравнение: классический писатель – писатель древний.

Убеждение в совершенстве древних писателей и художников вызвало, начиная с XV века, стремление уподобиться им и с тех пор название классического писателя и художника перешло также и на тех, кто хочет уподобиться древним; особенно интенсивно это происходило в XVII и XVIII веках, когда появилось еще одно убеждение, что современники не только уподобились древним, но и сравнялись с ними.

Современные поклонники и последователи древних считали, что те своим величием обязаны тому, что придерживались правил, установлений искусства. Для них "классическими" были те писатели, которые придерживаются писательских правил. В этом духе писал Ян Снядецкий (O pismach klasycznych i romantycznych, 1819): "В моем понимании все то является классическим, что согласуется с поэтическими правилами, каковые для французов Буало, для поляков Дмоховский, а для всех цивилизованных народов установил Гораций".

Гораций, Буало, классические образцы поэзии – все это было давно, принадлежало прошлому, было уже традицией. И в дальнейшем смещении акцента выражение "классический" стало использоваться в XIX веке также в значении прошлого, традиционного, покрытого патиной столетий. В этом смысле Словацкий классическим называл Яна Кохановского ("душистой липы классического Яна").

Искусство и литература древних, по крайней мере в периоде величия Афин, обладали некоторыми характерными чертами: гармонией, равновесием частей, покоем, простотой, "edle Einfalt und stille Grösse", как говорил Винкельман. Они были присущи литературе и искусству более поздних мастеров, считавших их образцовыми. В ХХ и XIX веках классическими писателями и художниками случается называют и тех, кто обладает этими чертами, хотя они не принадлежат древности и не шли ее путем. Эти значения классицизма формировались постепенно, покамест в конечном счете их не оказалось шесть.

1. Во-первых, выражение "классический", когда речь идет о поэзии или искусстве, значит то же, что совершенный, образцовый, повсеместно признанный. В этом значении классическими авторами, или классиками являются Гомер и Софокл, но также Данте и Шекспир, Гёте и Мицкевич. В этом значении классическими являются также некоторые люди искусства готики и барокко. В этом смысле выражение "классический" относится не только к художникам и поэтам, но также к науке и ученым, говорится например, о классиках философии и к ним причисляют не только древних, не только Платона и Аристотеля, но и Декарта или Локка, ибо каждый из них был совершенен в своей области, лучше других представлял определенную манеру мышления. Так употреблял это выражение, например, Гёте, написав (к Цельтеру): "Alles vortreffliche ist klassisch, zu welcher Gattung es immer gehöre". Именно так, когда говорил Эккерману (17.Х.1828): "Зачем столько шума о том, что классическое, а что романтическое. Речь о том, чтобы произведение было вполне хорошим и удачным, а тогда оно будет и классическим".

2. Во-вторых, это выражение означает то же, что древний. В этом смысле принято говорить о "классической философии", имея в виду греческую и латинскую, и о "классической археологии", изучающей искусство и материальную культуру древних. В этом понимании "классический" автор означает то же, что греческий или латинский автор; таковыми являются Гомер и Софокл, но также и менее значительные поэты, если только они жили в древности. Аналогичным образом обстоит дело и с классическими скульпторами или философами. В данном случае это понятие историческое, относящееся к художникам и мыслителям одного периода истории. И только одного: "Лишь раз – писал Мохнацкий (Pisma, 1910, s.239) – светило солнце классического искусства".

В этом понимании понятие классического автора или произведения является не совсем однозначным: иногда его сужают, ограничивая, например, Грецией. Мицкевич писал о "греческом стиле, т.е. классическом". Схожим образом сегодня высказываются некоторые историки. Другие это название связывают исключительно с вершиной древности в V и IV веках старой эры. В этом смысле "классическим" писателем был Софокл, "классическим" скульптором – Фидий, "классическими" философами – Платон и Аристотель, но таковыми не были писатели, скульпторы, философы элленизма. В этом узком значении выражение применяется также к писателям и художникам периода высочайшего расцвета римской культуры эпохи Августов. Это узкое понятие, не охватывающее ни архаического периода древности, ни времени ее упадка, является наполовину историческим, а на половину оценивающим; оно означает только вершину древности.

3. В третьих, "классический" означает подражание древним и схожим с ними образцам. В этом значении "классическими" называют некоторых писателей и художников нового времени, а также их произведения, созданные по примеру древних, и целые периоды в искусстве, в которых подражание древности было характерным явлением. Такое понятие "классического" также является историческим понятием. В таком понимании "классические" периоды время от времени повторялись в истории Европы, прежде всего в новое время, а также в средневековье; к ним относится период Каролингов, некоторые течения романского периода, а затем Возрождения, иногда XVII век, прежде всего классицизм на грани XVIII и XIX веков. "Классическое" искусство и поэзию этих периодов характеризуют формы, заимствованные из древности: архитектурные ордера, коллонады и фризы, гекзаметр и ямб, мотивы древней иерархии и мифологии.

Часто выражение "классический" использовалось и используется так, что в нем соединяется второе значение с третьим, т.е. оно охватывает как древние произведения, так и их сторонников нового времени. О таком понимании Бродзинский писал (O klasyczności i romantyczności в: Pisma estetyczno-krytyczne, 1964, t.I. s.3): "В настоящем значении классицизмом до сегодняшнего времени были произведения древних греков и римлян, считающиеся по общему мнению лучшими, на которые молодежи столетиями указывали как на образцы; сейчас под это почетнейшее значение подводят почти все, что не нарушает предписаний искусства, что вкусом приближается к золотому веку Рима, или к вкусам Франции, особенно Людовика XIV". Мохнацкий писал иначе (Pisma, 1910, s. 239): "В настоящее время титул классиков узурпирован". Он считал, что весь современный классицизм – это "школьное преображение", это "классицизм, уже вытравленный из чистосердечной натуры".

4. В четвертых, "классический" означает то же, что соответствующий предписаниям, правилам, принятым в искусстве и литературе. В этом значении были использованы выражения из цитированных фрагментов Снядецкого ("согласованный с поэтическими правилами") и Бродзинского ("не нарушает предписаний искусства"). В другом месте, намереваясь определить романтизм, Бродзинский пишет (s. 14): "Некоторые хотят в этом слове увидеть отступление от всяческих предписаний, на которых основывается классицизм". Сегодня такое понимание появляется редко, однако появляется.

5. В пятых, "классический" – это то же, что устоявшийся, типичный, принятый, являющийся нормой, в частности употреблявшийся раньше, основывающийся на традиции. Правда, в этом значении выражение чаще используется вне искусства и литературы: так говорится о классическом стиле плавания, о классическом покрое фрака, а также о классической логике, т.е. старой, преподаваемой до открытий последних поколений. Говорится о классиках литературы, главным образом в смысле ее самых лучших представителей (значение 1.), однако не все они так превосходны, чаще это только более ранние писатели, изучаемые как выразители старой манеры написания. Согласно мнению сегодняшнего языковеда, это "патина времени придает книге приметы классицизма".

6. Наконец в шестых, "классический" означает то же, что обладающий такими чертами, как гармония, умеренность, равновесие, покой. Согласно формуле восемьнадцатого века: благородная простота и тихое величие. Enciclopedia Italiana приводит повсеместно признанные черты классических произведений: norma, proporzione, osservazione del vero, esaltazione dell'uomo. Этими чертами обладают классические произведения в значении 2. и 3., древние и ренессансные, но не только они; в этом понимании классическими могут быть также поэтические произведения без Олимпа и гекзаметра, произведения архитектуры без древних ордеров, колон, цветов и меандров – лишь бы они обладали гармонией, умеренностью, равновесием.

К этому перечню следует еще добавить пояснения:

а. Термин "классический" имеет и различные оттенки. В Словаре Французской Академии его постоянно употребляли в оценочном смысле (значение 1.), но уже в издании 1694 г. подано, что "классический" означает то же, что "имеющий признание" (approuvé), а в издании 1835 г. — значит то же, что "являющийся образцом" (modèle). А это не одно и то же. Термин "классический" является несомненно международным термином, однако не во всех языках им пользуются одинаково. То, что было сказано выше, относится к польскому языку, но не иначе обстоит дело с языками английским, русским, итальянским, немецким. Зато французы употребляют термин иначе: они используют его primo loco к собственному искусству XVII века, а точнее – ко второй половине этого века, и более к литературе, чем в изящных искусствах. Расин или Боссуе называются "классическими" писателями, причем термин понимается таким образом, что в нем соединены по крайней мере три выше выделенные (1., 3., 6.) свойства: совершенство, родство с античностью и гармоничность произведений. Ларусс дает определение: "Classique – qui appartient à l'antiquité gréco-latine ou aux grands auteurs du XVII siècle"; он пишет, что "au sens strict le terme de classique s'applique à la génération des écrivains dont les oeuvres commencent à paraître autour de 1660". Но это французская идиома, не имеющая аналогий в других языках.

b. Отмеченная здесь многозначность выражения "классический" расцвела в XIX веке, зато в наше время увяла. Значение 1. используется, но скорее в естественном языке, чем в науке; сегодняшние исследователи литературы не составляют, как это делали александрийские ученые, список "классических" авторов. Значение 2. также в упадке, поскольку филологи и археологи предпочитают использовать термины, не столь обремененные многозначностью; они говорят не о классической науке или искусстве, а о "древней", не о классической археологии, но о "средиземноморской". В упадке также и значение 4., ибо сегодня меньше верят в силу правил искусства и поэзии, чем некогда Снядецкий и Бродзинский. Исчезает из употребления и значение 5.: когда хотят сказать, что писатель старый, то попросту говорят "старый", а не "классический". С тех пор как значение 1. отошло на второй план, название "классический" перестало содержать оценку и является исключительно характеристикой.

с. Все же название не стало полностью однозначным: актуальными остались два его значения – 3. и 6. В первом из этих двух значений оно является названием историческим, во втором – систематическим; в первом оно означает тот, а не иной период или иное течение в искусстве и литературе, во втором – определенный тип литературы или искусства, невзирая на то, в каком периоде он появлялся. Таким образом, название является или собственным именем исторического явления (в значении 3.), или же общим термином (6.).

d. Раньше термин "классический" употреблялся в теории литературы, но в ближайшее нам время он чаще применяется в теории пластических искусств. Сегодня в обоих сферах понятийный аппарат схож. Зато иначе в музыке и ее теории. В ней классиками считаются Бах, Гендель, Моцарт, которые вообще не стремились ни возвращаться к древности, ни сохранять традиции, старый стиль, но создали как раз новый. Они были классиками в ином смысле: в том, что придерживались простого ритма, симметрического строения, совершенной формы.

е. От прилагательного "классический" происходят существительные "классик", "классическое" и "классицизм". Последнее в нашем столетии стало особенно часто употребляемым. А оно неоднозначно: его дефиниенсом является или античность, или правило, или гармония, а в известной предыдущему поколению опереточной песенке Молодежь отреклась от классицизма оно и вовсе иначе понималось – как согласие с традицией. Как большинство терминов с окончанием –изм оно не означает ни людей, ни их дел, но взгляд, доктрину, направление. И обладает той особенной многозначностью, которая присуща этим терминам: оно означает или тип искусства, или школу, лагерь, или группу людей искусства со схожими устремлениями, или движение, художественное или интеллектуальное течение, или идеологию этого движения, или позицию участников движения, или направления их деятельности, или период, в котором они действовали, или качества их деятельности и произведений. Более того, термин "классицизм" используется как для обозначения общего понятия, так и как собственное имя некоторых направлений и периодов, например, периода Перикла, Людовика XIV или возврата к античности в XVIII веке. Нет даже согласия в том, каким периодам принадлежит это имя: некоторые утверждают, что только античности, ибо другие периоды были подражанием классицизму, а не классицизмом. Так думал Мохнацкий, когда в произведениях современных авторов, особенно французских, видел "классицизм, который классицизмом не является".

В. Категория классического. Попытки определения классического прекрасного и классического предпринимались неоднократно. Философ прошлого Гегель определял классическое как равновесие духа и тела, современный археолог (G.Rodenwald, 1915) – как равновесие между двумя склонностями человека: к воспроизведению действительности и к ее стилизации; французский историк искусства (Hautecoeur, 1945) – как согласование контрастов, а немецкий (W.Weisbach, 1933) – как идеализацию, т.е. согласование действительности и идеи.

Все эти дефиниции в сущности схожи, все редуцируют классическое к равновесию и согласованности элементов. Однако в результате стремления к простой формулировке они оказываются слишком упрощенными. Сравнивая произведения искусства периодов, повсеместно считаемых классическими, можно насчитать больше черт классического. Его характеризует не только согласованность, равновесие, гармония, но также умеренность. Классики стремятся к ясному, выразительному образу вещи. Они хотят выполнить свое предназначение рационально. Они подчиняются дисциплине, ограничивая свою собственную свободу. Они придерживаются человеческого масштаба, творят по людским меркам. В истории человеческого искусства немало периодов, течений, группировок, соответствующих этим определениям. Мохнацкий называл "три места классического вкуса" – Грецию, Рим, Францию; сегодняшний историк назовет их больше. У каждого были свои особенные черты, но классическое для них было общим.

Составляющие классической идеологии лучше других сформулировали художники и писатели Возрождения. Они были следующими:

1. Прекрасное везде, а особенно в произведении искусства зависит от надлежащих пропорций, от согласованности частей, от сохранения меры. Уже Витрувий писал (III.1): "Композиция святынь заключена в симметрии, а симметрия – в пропорции". Уже один из первых мастеров Возрождения, Лоренцо Гиберти (I commentarii, II. 96) говорил: "La proportionalità solamente fa pulchritudine". Джотто восхищался тем, что естественности и привлекательности он добился не преступая меры (l'arte naturale e la gentilezza non uscendo delle misure). Ученый теоретик искусства XV века Лука Пачьоли (De divina proporzione, 1509) схожим образом утверждал, что в пропорции (proportionalità) Бог открыл тайну природы (secreti della natura); Леон Баптист Альберти писал, что прекрасное состоит в согласии и гармонии (consenso e consonantia); Помпоний Гаурикий (De sculptura, s. 130), что меру следует изучать и любить (mensuram contemplari et amare debemus); кардинал Бембо (Asolani, 1505, s. 129), что "прекрасное является ничем иным, как обаянием, возникающим из пропорции и гармонии" (belezza non é altro che una grazia che di proportione a d'armonia nasce). Не иначе считал и фанатичный Джироламо Савонарола (Prediche sopra Ezechiele XXVIII): "bellezza é una qualita che resultà della proporzione e corrispondenza delli membri". Подобным же образом, в согласии с итальянцами, прекрасное в искусстве понимал Дюрер; он писал, что "без надлежащей пропорции ни одно изображение не может быть совершенным" (ahn recht Proporzion kann je kein Bild vollkommen sein). Точно также в конце XVI века Андреа Палладио рассуждал над силой пропорции – "la forza della proportione". Подобные цитаты и примеры можно было бы умножать до бесконечности, заимствуя их не только из XV и XVI веков.

2. Прекрасное находится в природе вещей, является их объективным свойством, независимо от человеческой изобретательности или конвенции. Поэтому в своих существенных чертах оно неизменно, непреходяще; поэтому его следует изучать, а не выдумывать. Альберти писал в De statua, что "в самих формах тел имеется нечто, что им естественно и дано от рождения и что поэтому сохраняется постоянным и неизменным" (in ipsis formis corporum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque immutabile perseveret). Не иначе думали и теоретики поэзии. Самый авторитетный среди них в эпоху Возрождения Юлий Цезарь Скалигер писал (Poёtices, III. 11): "В каждом роде вещей имеется нечто, что есть первое и присущее, на что как на аргумент и норму всё вынуждено ссылаться" (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normam, tum rationem caetera dirigenda sunt). Следствием такого взгляда оказалось то, что правильным путем для искусства является подражание природе. Но теоретиками классицизма подражание не понималось как копирование внешнего вида вещи, а как поиск этого primum ac rectum, этого constans aс immutabile, о котором писали как Альберти, так и Скалигер.

3. Прекрасное является предметом знаний. Его нужно исследовать, изучать, знать, а не выдумывать, импровизировать. Прекрасное (leggiadria) связано с разумом, говорит Альберти. А Гаурикий пишет: "В искусстве ничего нельзя достичь без науки, без образования" (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). Эта же мысль классической идеологии в негативной формулировке звучит так: прекрасное и искусство не являются ни предметом фантазии, ни предметом инстинкта.

4. Присущее человеческому искусству прекрасное является прекрасным в масштабе человека. Не сверхчеловека, который привлекал романтиков. Этот принцип классики использовали также в архитектуре. А в ней, согласно Витрувию (III. 1), пропорции "должны в точности соответствовать пропорциям хорошо сложенного человека".

5. Классическое прекрасное подчиняется общим правилам. Французский классицизм XVII века уделял им особенне внимание.

Понятие классического прекрасного, наполовину историческое и наполовину систематическое не является точным понятием; однако можно сказать, что оно соответствует тому, что выше было названо прекрасным stricto sensu, т.е. прекрасным формы, правильного уложения.

XI. Романтическое прекрасное

А. Начало и изменения понятия

1. В группе выражений "романтизм", "романтический", "романтик" ранее других сформировалось прилагательное "романтический". Его удалось обнаружить уже в рукописи XV века, однако это единичный случай. В действительности его история начинается позже, в XVII веке. Было в ней два периода: в первом выражение использовалось без связи с искусством и его теорией, и лишь на рубеже XVIII и XIX веков оно стало в искусстве техническим термином. В первом периоде термин использовался редко и достаточно свободно. Как правило он означал настроения, виды и места, встречи и события; в этом смысле выражение употребил в 1712 г. Свифт, описывая "романтический" завтрак в тени деревьев, а в 1763 г. Босуэлл, говоря о поместье предков. Это же выражение означало вещи неправдоподобные, нереальные, экстравагантные и донкихотство; в этом значении оно было употреблено Пеписом в 1667 г. С искусством у него не было ничего общего, разве что с парковым искусством. "Некоторые англичане – писал в 1745 г. француз Ж.Леблан – стремятся своим паркам придать вид, который называют romantic, что означает более или менее то же, что живописный".

Достаточно долго это выражение употреблялось только в одном языке, в английском. У французов было другое, подобное – romanesque. Только в 1777 г. его перенял приятель Ж.Ж.Руссо, Р.Л. де Жирарден: "Предпочитаю английское выражение romantique нашему французскому romanesque".

Этимология выражения очевидна. Выражение происходит от романса: романтической называлась обстановка, известная из романсов, а также люди, могущие быть героями романсов. Романс же свое название взял от романских языков, в которых раньше других были написаны романсы. В свою очередь, эти языки так назывались потому, что возникли в Романии, на пограничье Италии и земель франков. Название же Романии, очевидно, происходит от Romа. А значит название романтизма в конечном счете происходит из Рима, как бы указывая, что в нашем языке все дороги ведут в Рим.

2. В словарь литературы и искусства выражение "романтический" вошло в Германии, в 1798 г., благодаря братьям Шлегель. Так они, особенно Фредерик, называли литературу нового времени, если она отличалась от классической. К ее особенностям они относили преобладание индивидуальных мотивов, мотивов философских, приверженность "полноте жизни" (Fülle und Leben), относительное пренебрежение формой и полное правилами, отсутствие боязни гротеска и отвратительного, а также сентиментальное содержание, преподанное в фантастической форме (sentimentalischer Stoff in einer phantastischen Form). Это название Шлегель применял ко всей литературе нового времени, находил романтичность уже у Шекспира и Сервантеса. Но усматривал ее и у современных писателей, среди которых были такие выдающиеся как Гете и Шиллер. Все это достаточно быстро изменилось. В частности, современные писатели присвоили название. В виду этого к романтикам перестали уже причислять Шекспира или Сервантеса, название стало означать исключительно современников. Это было первое отклонение в его понимании. А вскоре пришло и второе. Название, возникшее в Германии и вначале означавшее исключительно немецких писателей, перешло во Францию и было там воспринято группой современных, бунтарски настроенных литераторов. Пришло оно и в другие страны. В Польше прилагательное "романтический" появилось в печати в 1816 г. (в статье Ст.Потоцкого в "Pamiętniku Warszawskim" и в театральной рецензии на постановку Гамлета). Для Бродзинского и Мицкевича в 1818-1822 годы это уже было привычное название, означающее группу современных польских поэтов. Так же было и в других странах, в частности, новые группы писателей присваивали себе название романтических. Оно стало видом собственного имени не для личностей, а для групп (так же, как в более позднее время названия Молодой Польши, Скамандритов или Квадриги).

Писатели, называемые и называющие себя романтическими, принадлежали к одному семейству и поэтому имели право на общее название, однако между некоторыми родство было далекое. Ведь к романтикам относились как Шлегели и Новалис, так Мицкевич и Словацкий, Гюго и Мюссе, Пушкин и Лермонтов. Поэтому имя для романтиков имело различный десигнат, неоднородный, было названием для многих схожих, но не идентичных групп.

Соединяла романтиков хронология: они были активны (в округленных числах) в 1800-1850 годы. А с 1820 г. романтические группы были на вершине успеха. Даты во Франции: уже в 1821 году провинциальная Академия (в Тулузе) огласила конкурс на определение черт романтической литературы; в 1830 г. уже появилась история романтизма во Франции (написанная Е.Ронте), а в 1843 Сент-Бёв писал (в Письме к Ж. и К. Оливье), что романтическая школа заканчивается, что пришло время иной. В Польше начала романтизма принято усматривать в работе Бродзинского 1818 г., а конец связывать со смертью Словацкого в 1849 г.

3. Однако объем понятия романтичности быстро расширился, и тем самым изменилось его значение.

а. Вначале выражение "романтик" означало именование тех, кто принял это название для себя; но со временем оно охватило прочих современных писателей, симпатизировавших первым, но сами, определяя себя, они это название не употребляли. Таким образом, под этим названием среди романтиков в истории литературы оказались Дюма отец и Фредро, а также многие другие. Можно сказать, что к семейству романтиков были причислены их приятели.

b. Этим названием стали охватывать и более ранних писателей со схожими тенденциями, таких как Руссо во Франции, Уортон в Англии, группа "Sturm und Drang" в Германии, причем в убеждении, что с учетом их намерений и достижений они принадлежат не только к предтечам, но являются настоящими романтиками. Высказывание о поэзии, что "она устремлена к чему-то грандиозному, варварскому, дикому" является романтической декларацией; а тем временем она на сорок лет опережает признанное начало романтизма; оно родилось в 1758 году и является высказыванием Дидро ("La poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare et de sauvage", из работы De la poésie dramatique, VII, s. 370). Тут в свою очередь можно сказать: к семейству романтиков были причислены их предки.

с. Включили также более поздних писателей, которые сохранили черты романтиков. Романтические поколения вымерли, но некоторые писатели остались верны романтической традиции. О них можно сказать: к семейству романтиков были причислены их потомки. Энциклопедия Колумбии причисляет к романтикам Диккенса, Сенкевича и Метерлинка, а французско-американский историк Барзен относит к ним У.Джеймса и З.Фрейда.

d. Название, предназначенное вначале для писателей, начали также применять к тогдашним представителям других искусств с аналогичными устремлениями: к живописцам, таким как Делакруа или К.Д.Фридрих, скульпторам, например, Давиду Данжеру, таким музыкантам, как Шуман, Вебер или Берлиоз. К семейству романтиков были причислены их свояки.

е. Процесс расширения значения выражения пошел дальше: его стали применять к писателям и людям искусства, не имеющим ни временной, ни причинной связи с теми, кто в 1800-1850 годы принял это название, достаточно было схожести произведений, их формы или содержания. Не только вновь включили в число романтиков Шекспира и Сервантеса, но и многих других. Кто-то причислил к ним Вийона и Рабле, кто-то Канта и Фр.Бэкона, даже св.Павла и автора Одиссеи.

4. Эти расширения имели далеко идущие последствия, сделали выражение "романтик" в корне двузначным: если с одной стороны, оно является собственным именем определенных литературных групп периода 1800-1850 годов, то с другой — является сегодня названием общего понятия, охватывающего литераторов и художников любого времени. Впрочем, это не исключительное положение дел. Нечто схожее имеет место и с другими выражениями, употребляемыми историками искусства и литературы, хотя бы с такими как "классический" и "барочный".

В. Определения романтичности. Романтизм, романтичность, романтическое произведение были и остаются понимаемы и определяемы совершенно по разному. Вот добрая часть из сотни определений, выбранных из еще большего их числа, главным образом те, которые даны писателями, называемыми романтиками и которые сами себя так называли.

1. Особенно часто встречаемое определение: романтическое искусство полностью полагается на чувство, предчувствие, влечение, энтузиазм, веру, а значит на иррациональные функции разума. Экзальтация и интуиция для Мицкевича были "сакраментальными выражениями эпохи", романтической эпохи. Формула романтизма, которую каждый поляк знает на память, звучит так:

Чувство и вера говорят мне сильнее

Чем стеклышко мудреца и глаз

В этом духе Игнаций Хшановский определял романтизм как борьбу чувств с разумом. "Искусство – это чувство", утверждал Мюссе. "Поэзия – это выкристаллизованный энтузиазм", считал Альфред де Виньи. Инстинкт в ней более важен, чем вычисление. Как писал Казимир Бродзинский (s. 15): "Для [восприятия] классического нужно обладать более совершенным вкусом, для романтического – более совершенным чувством".

2. Определение, близкое к предыдущему: романтическим является искусство, обреченное на воображение. Романтическим является убеждение, якобы поэзия и вообще искусство в основном, и даже исключительно являются делом воображения. Ему романтики поклонялись более всего; они верили, как говорил Бенедетто Кроче, в сверхчеловеческий дар воображения, наделенный чудесными и противоречивыми свойствами. Они хотели воспользоваться тем, что воображение более богато, чем действительность. Как писал Шатобриан: "Воображение богато, обильно, чудесно, а существование убого, бесплодно, бессильно". Поэтому писатель и художник должны скорее отпустить вожжи фантазии, чем придерживаться реальных образцов. Эжен Делакруа, считающийся романтическим художником, в своем дневнике записал, что "самыми прекрасными являются те произведения художника, которые выражают чистое воображение художника", а не те, которые основываются на модели.

3. Романтичность – это признание поэтичности высшей ценностью литературы и искусства. Евстахий Дешамп, сотрудник Виктора Гюго, в 1824 г. писал: "Запутанный спор классиков и романтиков является ничем иным, как вечной войной прозаических умов и поэтических душ".

4. В более узком понимании романтичность является намеренной уступкой искусства трогательным чувствам. Бродзинский писал (s. 14): "Романтические красоты существуют исключительно для трогательных сердец". Этот же смысл имеет и другая формула: "Романтическая поэзия – это лирическая поэзия" (La poésie lyrique est toute la poésie), как писал Теодор Жуффрой, философ времён романтизма.

5. Более общее определение: Романтичность – это убеждение в духовной природе искусства. Вопросы духа являются его темой, содержанием, проблемой. Опять же, согласно со словами Бродзинского (s.28): "Для Гомера все было телом, для наших романтиков все является духом".

6. Романтичность – это отдание предпочтения духу над формой: таково понимание Гегелем. Звучит схоже, однако отличается от предыдущего, поскольку дух противопоставляется форме, а не телу. Так понятый романтизм является сознательной аморфностью и находится в оппозиции к присущему классикам стремлению к форме и гармонии. Вацлав Боровы писал: "Аморфность является основной чертой романтической теории искусства […]. Она является стремлением к бесформенности, тенденциозным пренебрежением единством, гармонией форм". В другой формулировке: романтизм является превосходством содержания над формой – что является более важным, нежели как. Для него безукоризненность не является преимуществом.

7. Схожая формулировка, но более яркая: Коль романтизм отдает предпочтение другим, нежели формальные факторы, то можно его (пользуясь формулой, употребленной Каролем Шимановским применительно к Бетховену) определить и так: романтизм – это превосходство этических интересов над эстетическими. Или же так: Эстетика романтизма является эстетикой без эстетизма.

Романтичность – это бунт против принятых формул, это игнорирование, отбрасывание признанных правил, принципов, предписаний, канонов, конвенций. В двадцатые годы XIX века эту черту особенно подчеркивал Л.Вите в "Le Globe", провозглашая "la guerre aux régles". Он писал: "В самом широком и общем понимании романтизм является, кратко говоря, протестантизмом в литературе и искусстве".

9. Более радикальное понимание: Романтичность является бунтом против всяческих правил, она добивается освобождения от правил вообще, является творчеством, не считающимся с правилами, свободным от них. "Силу творчества никогда не удастся подвести под общие принципы" (M.Mochnacki, Pisma, 1910, s. 252).

Схожее определение, но только иная формулировка: Романтичность – это либерализм в литературе и искусстве. Такова была формула одного из превосходных романтиков – Виктора Гюго.

10. Романтичность – это "бунт психики против общества, которое ее произвело" – версия Станислава Бжозовского. Свою мысль он формулировал также метафорически: "Романтизм – это бунт цветка против своих корней".

11. Романтичность – это индивидуализм в литературе и искусстве. Каждый получает право писать, рисовать, создавать согласно своему вдохновению и вкусу. Романтичность – это потребность в свободе и востребование ее во всех областях жизни, в том числе в поэзии и искусстве.

12. Романтичность – это субъективизм в литературе и искусстве. "Романтический – это значит субъективный" – пишет современный французский критик Г.Пикон. А романтики прошлого приняли бы это определение. Оно означает: в соответствии с романтизмом художник представляет свое видение предмета без претензий на объективность и общепризнанность того, что он создал. Такое понимание романтизма допускает множество формулировок – доброжелательная формула говорит, что "он является взрывом изнутри", а недоброжелательная, что является "демонстрацией личности" ("étalage du moi").

13. Романтичность – это пристрастие к странности. Это пристрастие В.Патер определял так: "It is the addition of strageness to beauty that constitutes the romantic character in art". (статья Romantism, в "Macmillans Magazine", vol. 35, 1876, s. 64n.).

14. Следующее определение использует в качестве основания стремление к бесконечности: "Романтичность возносит от предмета к бесконечности", говорит Бродзинский (s. 28), считавший, что по этому основанию можно отличить романтика от классика. Так понимаемый романтизм получил поэтическое выражение в прекрасном стихотворении Вильяма Блейка: Hold infinity in the palm of your hand.

15. Аналогично: Романтичность – это стремление через явления, через поверхность вещи достичь глубины бытия. Или – стремление в поэтическом усилии достичь души мира. Или – чтобы достичь вещей скрытых, потаённых. Так понятый романтизм имел два следствия: во-первых, склонял поэзию к принятию функции философии, во-вторых, советовал ей хвататься за необычные средства, поскольку в виду таких задач чувства подводят так же, как мысль, а поэтому следует уповать на состояние экстаза, вдохновения.

16. Романтичность – это символическое понимание искусства. Ибо краски, формы, звуки, слова, которыми пользуется искусство, были единственно символами того, к чему действительно стремились романтики. Для романтика, каким был Вильгельм Шлегель, прекрасное было "символическим представлением бесконечности".

17. Другая концепция: Романтичность – это отсутствие в искусстве каких-либо границ в выборе как содержания, так и формы. Все является хорошей темой, как мир чувств, так и трансцендентный, как действительность, так сон и мечта, равно, как то, что возвышенное, так и то, что гротескное; и все может быть смешано со всем, аналогично тому, как смешано в жизни. Так Виктор Гюго формулировал свою романтическую программу в предисловии к драме Кромвель. Схожим образом и Фридрих Шлегель: "Fülle und Leben", или полнота и жизнь. Романтик Кольридж хвалил Шекспира за то, что тот соединяет "различные вещи так, как они соединены в природе" (The heterogeneous is united as it is in nature). Аналогичное восприятие и у новейших историков, когда они интенции романтиков усматривают в том, якобы они стремились своим искусством объять, как это формулирует лорд Эктон, "все человеческое наследие" (the whole inheritance of man). Отсюда недалеко и до следующего определения:

18. Романтичность – это признание многообразия, разнородности предмета и искусства. Форм на свете много и вопреки классической традиции – одна не хуже другой. Американский историк понятий А.О.Ловжой (Essays on the History of Ideas, 1948) позицию романтиков называет диверситаризмом и противопоставляет ее униформитаризму классиков. Он утверждает, что романтики открыли "ценность многообразия предмета" (the intrinsic value of diversity). Именно в разнородности они усматривали художественное совершенство. В этом состоял источник совершенного ими приумножения литературных и художественных форм, а также их пристрастие к смешанным литературным и художественным формам.

19. Родственное определение романтичности – это враждебное отношение к какой-либо стандартизации и симплификации, это убеждение в невозможности, тщетности, ошибочности всеобщности, универсализации. С этим связано дальнейшее, пожалуй, неожиданное определение романтизма:

20. Романтичность – это использование в качестве образца природы. Ведь она так разнообразна, нестандартна; только пристрастие к ней позволит избежать стандартизации. Поэтому романтики высказывались за реализм, за естественность, видели в этом спасение от конвенций, схем, искусственности классиков. И сегодня, рассматривая их деятельность, некоторые историки, в последнее время Ж.Барзен, обращают внимание на реализм романтиков. Все таки у романтизма была совсем иная тенденция:

21. Для него действительность – в противоположность настоящему бытию – была убога и несущественна. Искусство возникает из отречения от нее, как утверждал один из предвестников романтизма В.Вакенродер. Или в ее умалении, в отказе ей быть настоящей реальностью (согласно формуле М.Шаслера, историка эстетики столетней давности: "Herabsetzung zum blossen Schein") и отрицании ее ценности. "Романтизм – это неудовлетворенность общественной действительностью", согласно формуле Юлиуша Кляйнера (Studia z zakresu teorii literatury, 1961, s. 97), это конфликт человека с миром. Более того, романтизм – это побег от действительности, особенно сегодняшней (ibid., s. 102). Побег в мир утопии и сказки (это "fairy-tale-element" романтизма, как называют это англосаксы). Побег в сферу фикции и обмана. Говоря словами Мицкевича:

Пусть взлетит над мертвым миром

В сферы райские обмана

По крайней мере, побег в прошлое, в старину. Особенно в средневековую, столь отдаленную от современности. Самым прекрасным для романтика является то, чего уже нет. Возможно, чего еще нет.

22. Другое, менее крайнее определение романтизма: Его не характеризует ни пристрастие к реальности, ни отвращение к ней, но лишь приверженность к определенному типу реальности, а именно к живой, динамической и живописной. В противоположность статичному, статуарному искусству, обожаемому классиками, оно является обожанием размаха, мощи, живописности, необычайности, вознесением над тем, что спокойно, уравновешенно, урегулировано, упорядоченно, обычно. Отсюда недалеко и до такого определения:

23. Романтическим является творчество, устремленное не к гармоничному прекрасному, но к сильному действию, к мощному воздействию на людей, к потрясению ими. Более важным, чем красота является захватывающий, возбуждающий, потрясающий характер произведения.

24. Другая, родственная формула романтизма: не гармония является главной категорией искусства, но именно конфликт. Так в искусстве, ибо так в человеческой душе, но и в человеческом обществе не иначе.

25. Романтический писатель Ш.Нодье является автором еще и такого – сформулированного приблизительно в 1818 г. – особенного понимания романтической литературы: в то время как источником вдохновения предшествующих и классических поэтов были "совершенства человеческой природы", то источником романтических являются наши недостатки и убогость ("nos misères"). Не многим иначе думали и другие романтики: Мюссе считал, что приметой новых (романтических) времен и их искусства является преобладание страдания.

Таковы различные определения романтичности, различные, но иногда родственные, с разных сторон схватывающие сложное явление. В общем и негативно можно сказать: романтичность является противоположностью классическому. Романтическое прекрасное совершенно отличается от классического прекрасного, того прекрасного, что здесь было названо прекрасным stricto sensu; оно отлично от красоты пропорции, гармонического уложения частей. В соответствии с приведенными выше определениями можно сказать, что оно является красотой сильных чувств и энтузиазма, красотой воображения, красотой поэтичности, лиризма, духовной красотой, аморфной, не поддающейся ни форме, ни правилам, красотой странности, неограниченности, глубины, таинственности, символа, разнообразия, красотой обмана, дали, живописности, а также красотой силы, конфликта, страданий, красотой сильного потрясения.

Если не пугаться крайней формулировки, то можно сказать, что если в классицизме главнейшей категорией ценности является прекрасное, то в романтизме – не прекрасное, но величина, глубина, возвышенное, горнее, полёт. Но возможно другая формула будет лучше: если классическое прекрасное является прекрасным в самом узком (формальном) смысле, то романтическое прекрасное заключено только в самом широком понятии прекрасного. Если исключить из обширной области прекрасного классическое прекрасное, то оставшееся, если не полностью, то в значительной части является романтическим прекрасным.