8. Искусство постмодернизма.

Культура каждой исторической эпохи может быть выражена и осмысленна через так называемую «базовую личность», которая аккумулирует все самые яркие черты своего периода. Сборный образ такой личности современного периода создал У. Эко, один из теоретиков и метров постмодернистского искусства: он представляет ее как мужчину, до умопомрачения влюбленного в чрезвычайно образованную женщину. Однако обоим не удается простота проявления своих чувств — они выдерживают давление всего-сказанного-до-них. Он не может сказать о любви «просто», ведь их любовь живет во время потерянной простоты. Потому и говорит: «по словам NN; я люблю тебя до умопомрачения». И только так им удается еще раз поговорить о любви.

О. Вайльд определил искусство так: это зеркало, которое отображает того, кто в него смотрит. В зеркало постмодернистского искусства смотрит именно та личность, которую изобразил У. Эко.

Что же это за искусство? Как и герой Эко, оно чувствует органическую связь с предыдущей культурной традицией и этим принципиально отличается от модернистского искусства, которое категорически отрицало эту традицию.

Культура постмодернизма преодолела ограниченность культуры Нового времени, которая основывалась на идее приоритета новации над традицией. Культ новации стал своеобразным отображением идеи линейного прогресса культурного развития, убеждения в том, что то, что когда-то было открытием, с потерей новизны теряет свою ценность. С такой позиции, нынешняя ступень этого развития — наивысшая, поскольку она последняя во времени. Потеряв традицию, культура теряет и контекст, ту ткань смыслов, которые обеспечивают ей стойкость, длительность. Потеря этого контекста приводит к тому, что человек теряет идентичность: он больше может соотнести себя с предыдущими и следующими поколениями, с цепью коллективных и общественных событий, не может найти смысл в собственном существовании.

Противоречие между текстом современной культуры и ее контекстом пытается снять архитектурное искусство. Архитектурное сооружение стремится не только в совершенстве воплотить определенную функцию, но и иметь определенный образный, символический смысл. Она содержит знаковую информацию о времени своего возникновения и в то же время вступает в диалог со временем готики, барокко, классицизма, вводится в семиотическую целостность площадей и ансамблей, становясь тем самым средством культурной и эстетичной идентификации.

Постмодернистское искусство создает ощущения существования в культуре как в целостности. Это искусство, по высказыванию В. Библера, — драма со все большим количеством действующих и взаимодействующих лиц, оно совмещает время прошлого, современного и будущего, благодаря ему, мы существуем в одном культурном пространстве с Шекспиром — оно становится нашим современником и может стать нашим собеседником.

Возобновление связи с традицией осуществляется через творческое переосмысление элементов культуры прошлого, которое может приобретать разнообразную форму. Это, например, вплетение в ткань современного художественного произведения образов и приемов искусства предыдущих эпох, пародирование, манипулирование содержанием при достоверном воссоздании формальных признаков оригинала, иронического переосмысления или диалога, — приемы, которые иногда называют своеобразным «художественным фристайлом».

Толчком для творческого воображения Джона Апдайка — автора роману «Кентавр» — стал античный миф о кентавре Хирона. Как и это мифическое существо, учитель Колдвелл имеет два начала — человеческое и животное, а противоречия между ними разрывают его. В напряженной борьбе с самим собой, в страхе и отчаяния он преодолевает животное во имя человеческого. Подобно кентавру Хирона, герой роману раненный: роман начинается с эпизода, когда на уроке ученики выпускают в Колдвелла стрелу. Как и Хирон, он страдает не только от физической, но и от духовной боли. Однако если Хирон ищет смерти, Колдвелл побеждает ее, возвышаясь над жестокостью, что символично отображено в сцене превращения его и учительницы Веры Хаммел, которую он полюбил, в Хирона и Венеру. Своеобразным диалогом с Шекспиром стала постановка «Гамлета» известным английским режиссером Питером Бруком. Не отходя от оригинального текста, он переносит действие известной пьесы в Нью-Йорк, из Эльсинорского замка в современную комфортабельную гостиницу. Гамлет — уже не принц Датский, а наследник могучей Датской корпорации; обстоятельства таинственной смерти своего отца он воспроизводит не в театральном представлении, а в видеофильме. И все-таки, несмотря на современность антуража — это Шекспир с его глубиной и драматизмом.

В отличие от искусства предыдущих эпох, постмодернистское не претендует на роль наставника и судьи, оно определяет свою позицию как неавторитарную парадигму. Эта парадигма реализуется в художественной деконструкции. Постмодернистская деконструкция в художественном варианте означает, по Ж. Бодрийяром (р. 1929), признание того, что в мире существует лишь гиперреальность, порождаемая симулякрами — привидениями реального. Человек не может установить границы, которая отделяет реальный мир от его условного образа, созданного человеческим сознанием. Следовательно, она не может выдвигать перед собой недосягаемую цель — познание истины; процесс этот бесконечен и сказывается через разные ракурсы взгляда на проблему или объект. Примером такой постмодернистской деконструкции может служить фильм американского кинорежиссера Г. Реджио «Кояанескацци» (на языке индейцев-хопи — «безумная жизнь», «жизнь, лишенная равновесия», «жизни, которая исчезает»). Фильм производит такое впечатление, будто на нашу планету смотрит кто-то с космической высоты и удивляется бессмысленной и опасной суете мириадов людей. Подобное впечатление «взгляда со стороны» вызывала и организованная в 1991 г. в Берлине выставка Ильи Кабакова под названием «Жизни мух». «Смысловым центром» этой концептуальной композиции была муха — самое совершенное существо во Вселенной, венец всего сущего, ради которой существует мир, о которой и для которой говорили мудрые слова мыслители всех времен и народов.

Искусство вроде бы должно служить средством демифологизации и демистификации. Учитывая это, художественное произведение постмодернизма лишено единственного смыслового центра. Оно является «текстом» — принципиально незавершенным произведением, наслоением смыслов, которые требует бесконечного погружения в его глубину. Пример такого произведения — роман английского писателя Джулиана Барнса «История мира в 10 1/2 разделах». Автор, а затем и читатель свободно странствуют во времени от всемирного потопа до наших дней, от эпохи мифологической до эпохи электронных коммуникаций, причем вся история мира является абсурдным коллажом, сочетанием несовмещаемых вещей и нелогичных ситуаций, случайностью, в результате чего разрушаются судьбы и резко изменяется ход событий. Он выхватывает из тьмы истории несколько эпизодов и произвольно совмещает библейскую историю потопа, диспуты средневековых схоластов в судебном процессе против шашеля, недостоверные события, которые случились во время съемки псевдоисторического американского боевика, бред женщины, которая обезумела в связи с Чернобыльской катастрофой. Стилизация, травестия, дегероизованная мифология, эстетичный трактат, репортаж в форме писем и телеграмм, историко-философское эссе — все эти разнообразные приемы дают возможность по-новому увидеть драму человеческого бытия.

Постмодернистское искусство, отказываясь от стилевой и жанровой определенности искусства классического, совмещая естественное и сверхприродное, фантастическое и гротесковое, серьезное и комичное, отображает хаос, который воцарился в жизни. Однако через эту полифонию хаос открывается нам не как конечное состояние системы, а как форма перехода от одной гармонии к другой, более сложной. Абсурдность, ничтожество жизни кажутся мнимыми, они преодолеваются в результате гротеска, иронии, противостояния. Человек не убегает от «мира, который стал чужим», а достигает недоступных поверхностному взгляду глубин, открывая новые источники неистребимой энергии Жизни. Такими появляются роман М.Булгакова (1891 — 1940 гг.) «Мастер и Маргарита», фильм А.Тарковского «Сталкер».

К постмодернистскому искусству вошла конкретная или визуальная поэзия. Она не нуждается не только в комментариях, а даже переводу. В ней имеем дело не с языком, а с самой поэзией, которая обращается к читателям интонационно-ритмичным строем, динамикой расположения слов, — знаков, которые графикой выражают смысл определенной идеи, доступный восприятию людей разной культуры. Образцы такой конкретной поэзии — два «Ветра» — немецкий автор Ойгена Гомрингера и японского Редзиро Яманака, произведение немецкого поэта Ф.Блока «Я-ти» и японского Ясуо Фудзитоми «Женщина, которую я увидел в японском банке». Этим произведениям присущий «остаточный» смысл, который будто скрыт в художественном произведении и открывается читателям через «многократное погружение» каждый раз по-новому.

Постмодернистская деконструкция предусматривает и семиотический активизм человека, который вступает в контакт с художественным произведением. Она должна приобщиться к своеобразной игре, которая требует от нее разгадывания скрытых смыслов, расшифровки образов, поддержки иллюзий. Проявлением игрового начала является и позиция отсторонености автора: художественный текст сознательно моделируется как «неготовый» в надежде на активность слушателя, зрителя. Это привносит в искусство элемент неожиданности, импровизации. Игра — сознательно избран принцип постмодернистского искусства. Достаточно много его произведений вводят в свое название это слово (вспомним, хотя бы, «Игру в классики» Х. Кортасара, «Игру в бисер» Г.Гессе).

Атмосфера загадочности, неуверенности, размытости границ (игры) пронизывает фильм М. Антиони «Блоу ап» («Первым планом»). Герой фильма, молодой фотограф, случайно фиксирует на пленку момент убийства в парке немолодого человека. Найдя в кустах труп, он хочет сообщить о преступлении, однако все безразличные до того, которое произошло, и к миру в целом. У фотографа похищают снимки, из кустов исчезает труп, и он в конце концов начинает сомневаться: было ли убийство? Завершается фильм появлением молодых людей в маскарадных костюмах, которые уже в начале фильма проезжали возле парка на своем автомобиле. В заключительной сцене они имитируют игру в теннис: «перебрасывают несуществующий мяч» через несуществующую сетку, следя за его полетом. И вот мнимый мяч якобы падает возле ног фотографа. Все ожидают: примет он правила игры, или нет. Подумав, юноша «поднимает» мяч и бросает его на «корт».

Игра, которая предлагает постмодернизм, оказывается и в концептуальном искусстве, которое впервые заявило о себе на международной молодежной выставке в Париже в 1971 г., — Биеннале молодых мастеров. «Концепт» — это, собственно, не художественное произведение, а его идея, поданная в форме текстового описания, словарных определений, фотографий, чертежей, графиков, рекламы. Способен ли зритель сымпровизировать на заданную тему?

Игра создает широкие возможности для реципиента — адресата художественного произведения, которое становится соучастником творческого процесса, может по-своему вместе с художником завершать его творение, создавать новую целостность. Художественное творчество при этом понимается как инстинктивный, самоценный, живой процесс, подобный к незавершенности самой жизни, а художник — орудия его появления на мир, его «акушер», художественный образ — «нон финито» («незавершенность»). Эта игра высвобождает творческую энергию человека, дарует ей радость, удовольствие, наслаждение, эмоциональный подъем.

Проявлением игрового начала в постмодернистском искусстве стало появление новых жанров театрального искусства.

Традиционный театр (греч. Шеазигоп — место для зрелищ) прошел эволюцию от единства актеров и зрительского зала через разделение на актеров и зрительский зал, чтобы повернуть на новом витке исторической спирали прежнее единство в новых формах театрального действа — хеппенинге, перфоменси, инсталляции. Хеппенинг — бесфабульная произвольное театральное действие, своеобразна артизация, которая трансформирует определенные реалии жизни в зрелищные формы, привлекая в действо не только актеров, но и зрителей.

Основателем и теоретиком хеппенинга считается американский театральный деятель Аллан Капроу, а одним из первых произведений нового жанра — осуществлен в конце 50-х годов спектакль за произведением композитора К.Штокхаузена «Оригинале». Спектакль был построен по принципу коллажу — приклеивание. Его основой стал сценарий, который состоял из 18 сцен, разбитых на семь структур, каждая из которых должна была происходить на протяжении определенного времени. Каждый актер должен был свободно импровизировать на заданную сценарием тему, находясь в определенном «активном пространстве», которое могло располагаться не только на сцене, но и в зрительском зале, вестибюле, буфете. Единство этих разрозненных структур символизировалось часами — он висел на сцене. Если для людей XVIII ст. часы были своеобразной метафорой (она подтверждала их деїстичні представления о Вселенной, которая механически отчисляла время), то хеппенинг отображал мироощущение человека послеэйнштеновской эпохи, когда события происходили в часовом потопе в то же время и без видимого внешнего логического порядка, бесчасовочти времени и движения недвижимости.

Постмодернистский фристайл (с англ. — свободный стиль) преодолевает не только расстояние между эпохами и культурами, между художником и реципиентом, но и провозглашаемое модернизмом противостояние элитарного и массового искусства, «высоколобого и низколобого», индивидуалистского и конформистского, эстетского и вульгарно-китчевого. Культура постмодернизма пытается преодолеть эти крайности, создать атмосферу духовной связи людей в социуме. Преодоление дистанции между популярностью и высокой художественностью ярко оказалось в музыкальном искусстве. Рок-опера, мюзикл — образцы такого сочетания. Своеобразным музыкальным экспериментом и мглы общие выступления оперных певцов и эстрадных поп-звезд. Публика с увлечением посещала общие концерты Монсеррат Кабалье и Фредди Меркюри, Лучано Паваротти и Елтона Джона. Новые нюансы в классической музыке открыла молодая итальянская певица Филиппа Джордано. Она привнесла у выполнения известных оперных партий — «Хабанеры» из оперы Ж.Бизе «Кармен», арии Далили из оперы К. Сенсанса «Самсон и Далила» — привкус поп-музыки. Вспомним также интересные примеры сочетания традиционных для «массового» кино ковбойских, детективных, мелодраматических сюжетных структур с психологическим анализом, постановкой глубоких социально-философских и морально-этических проблем (это, например, удалось сделать американскому режиссеру Квентину Тарантино в известном фильме «Криминальное чтиво»). Роман «Имя розы», написанный известным итальянским ученым, философом У. Эко, — своеобразный эксперимент. Автор пытался выяснить возможность органического сочетания глубоко интеллектуального исторического рассказа из жизни средневековой Европы и детективу, созданного за всеми законами жанра «массового» искусства. Сюжетный стержень роману составляет поиск героями трактата Аристотеля, посвященного проблеме комичного. Любознательность ума и возвышенность веры, широта взглядов и фанатизм, стремление свободы и желание власти над другими, доверие к человеку и пренебрежение к ней — нетрадиционные для обычного «криминала» проблемы, с которыми сталкивались добровольные детективы, которые будто воспроизводят хорошо известен нам тандем, — Шерлок Холмс и доктор Ватсон.

Следовательно, искусство постмодернизма — это своеобразная лаборатория, где происходит сложный синтез черт, наших суток, диалогическое решение антиномий, накопленных предыдущими эпохами:

• реалистичная изобразительность и фантасмагорическая;

• гуманистичность и техническое ориентирование;

• описательность и философичность;

• серьезность и ироническая;

• традиционность и компьютеризована современность;

• рационалистичность и мистичность;

• политизованность и эротичность;

• потек сознанию и острота сюжетного действия;

• строгая аналитичность и игровое начало;

• позиция западной и восточной культуры.

Художественные эксперименты постмодернизма не всегда заканчивались успехом, но прежде чем отрицать их необходимость и значимость, необходимо попробовать понять. Без такого эксперимента, творческого подхода не сможет родиться новое.