368

до Н. положення рос. акмеїзму, який декларував конкретно-чуттєве сприймання світу речей, повернення слову його первісного, не симво­лічного значення, Теор, обгрунтував худож. інтенції Н. К.Фідлер, який проголосив метою мист- ва подолання хаосу реальної дійсності,

У Франції наприкін. XIX ст. складається неокласииистична т.зв. романова школа (есо/е romane). Її програму сформульовано було Ж.Моро: повернення від тьмяності символізму до клас, випробуваних форм. Гасло “клас, рене­сансу", яке висунув Ш.Моррас, пов'язувало зав­дання л-ри з традиціоналістично-націоналістич­ними настановами. Сформульована в часописі “Nouvelle Revue Française" (1909) й худож. здійснювана, насамперед, П.Валері, програма була скерована на поєднання з клас, традиціями досягнень символізму. В Німеччині в неокласи- шстичному річиші розвивалась творчість Пауля Ернста, Самуеля Люблінського, Вільгельма фон Шольда, а також С.Георге та поетів його кола (George-Krels). В Англії повернення до класицизму стало одним з гол. положень літ, теорії Т.С.Еліота, теорії та практики імажизму.

У Росії риси Н. були притаманні творчості

В.Брюсова, К.Бальмонта, Вяч.Іванова,

О.Мандельштама, М.Волошина, М.Кузміна,

А.Ахматової. І.Анненський в ант. трагедіях і М.Цветаева в циклі “Федра” та драм, поемі “Аріадна" олюднюють та уречевлюють античність, модернізуючи почуття своїх героїв. Неокласи- шктичні тенденції вагомі в поль. поезії XX ст., частково ше з часів “Молодої Польщі” (вірш. зб. Л.Стаффа “Квітуча гілка" (1908), “Посмішки миттєвостей” (1910), “У тіні меча” (1911). Найвиразніше — з 1930-х рр„ коли поети групи “Скамандер” (Я.івашкевич, С.Наперський, Р.Колонєиький, П.Гертц) значною мірою під впливом Валері та Георга звернулися до трад. жанрів-, оди, елегії тошо. У повоєнні 4роки несшасицистичну програму, зокрема, повернення М Міцкевичеаої традиції, висунув часопис “Кузня”. З 1956 виникає поет, група, що орієнтована, передовсім, на поль., ісп., англ. бароко (Я.Римкевич, Й.Сіто). Риси Н. помітні також у поезії серба Дудича, яка відзначена витонченістю та досконалістю клас, стилю. Теорію № розвівав рум. літ-знавеиь і критик Ловінеску. h в Україні ознаки Н. наявні в тв. Лесі Українки (дана “Касандра”, 1908). Яскравим явищем була творчість неокласиків на поч. 20-х pp. XX ст.: М.Зерова, О.Бургардта (Юрія Клена), М.Риль­ського, П.Филиповича, М.Драй-Хмари. Вони виступали за високу художність літ. тв., засвоєння ант. та зх.-європ. поет, культури. Зеров був прибічником культ.-іст. та естет, літ-знавсгва й ворюсті, »яких худож. інтереси переважали над соошюліт. йому належать кращі переклади віршів рж. поетів; у дусі Н. написана зб. поезій “Камена” SffiW),.-fflo присвячена античності та укр. історії. ЬЬйтрність строгих поет, форм Рильського вЦшкв чйму має джерелом його захопленість Н.

у 204 рр. (зб. “Тринадцята весна”, “Крізь бурю і сніг”),

Ант. мотиви, сюжети й образи, класицистичні конфлікти й ситуації, модернізовані в дусі часу, широко використовуються в прозі, поезії, й, особливо, в драматургії протягом всього XX ст. (“Цезар і Клеопатра", “Пігмаліон" Б.Шоу, “Мухи" Ж.-П.Сартра, "Антіґона” Ж.Ануя, “Троянської війни не буде", “Електра" Ж.Жироду, “Улісс” Дж.Джойса, “Кентавр” Дж.Алдайка, “Касандра" К.Вольф та ін.). Проте наявність цих мотивів і конфліктів рідко супроводжується характерним класицистичним відчуттям світу й стилістикою, тому проблема ідентифікації Н. у л-рі XX ст. є одним з актуальних завдань порівн. літ-знавчого аналізу. Ін. важливим аспектом дослідження є зв’язки й паралелі між різними видами мист-в, оскільки Н. проявився не менш яскраво, ніж у л-рі, в малярстві: Давид, Пюві де Шаванн, Дені, “неоенгрізм”, П.Пікассо у Франції; “нова матеріальність” у Німеччині (Канольот); “метафізичне малярство” в Італії (Де Киріко, Казораті); регіоналізм у США (Вуд). У Росії риси Н, присутні у творчості Бакста, Серова, Петрова-Водкіна.

У музиці риси Н. відчутні у тв. Стравінського, Мійо, Онеггера, Пуленка, де поєднуються наслідування клас, традиції та модернізація муз. мови.

Н. проявився також у різьбярстві (творчість Майоля й Бурделя у Франції, Мессіни в Італії, Коньонкова, Матвеева в Росії) та значною мірою в архітектурі XX ст. Клас, чіткість ліній та лаконізм протистояли тут еклектиці модерну поч. ст. (Перре й Ґарньє у Франції, Безенс у Німеччині, Вагнер і Лоз в Австрії, Жолтовський у Росії). З ін. боку, не можна не відзначити, шо арсенал худож. засобів класицизму використовували тоталітарні режими в Італії, Німеччині, Китаї та СРСР для створення помпезних громадських будівель і претензійних, незграбних тв. малярства та різьбярства.

Можна говорити про використання деяких елементів класицистичного канону, зокрема його нормативності, в л-рі соціалістичного реалізму: пріоритет cyca над особистим, правдоподібність замість правди, конфлікт обов’язку й почуття, ідеалізація героїв, заданість фіналів, піднесеність стилю тощо (“Розгром" О.Фадєєва, “Любов Ярова" К.Треньова, “Оптимістична трагедія” В.Вишнев- ського, “Загибель ескадри” О.Корнійчука). Однак використання елементів класицизму в соціалістичному реалізмі суттєво відрізняється від неокласииистичних явищ у європ. мист-ві XIX —

17. ст., швидше це профанація, вульгаризація класицистичних прийомів,

Микола Нефьоаов, Юрій Попов

НЕОМІФОЛОПЗМ — течія в європ культурі кін. ХІХ-ХХ ст., досить різноманітна за своїми проявами, соц. та філос. природою, яка зберегла значення для всієї світ, культури XX ст. Засновниками Н. вважаються Р.Вагнер (1813- 1883) та Ф.Ніцще (1844-1900). Відродження заг,-

369

культ, зацікавлення міфом пов’язане з кризою позитивізму, розчаруванням в аналіт. шляхах пізнання. Філос. основою Н. в мист-ві були інтуїтивізм, ірраціоналізм'та пантеїзм. В нов. якості проявлялись традиції романтиків першої пол.

18. ст. И.Гьольдерліна та Е.Т.Гофмана, які прагнули використовувати образи трал, міфології не лише як іманентну емблематику, але також як матеріал для самостійного худож. міфологізування. Теми та образи ант. міфології у Гьольдерліна виражають глибокі тенденції сучасності (“Пперіонова пісня долі”). Відродження інтересу до міфу в л-рі XX ст. проявилося в декількох основних формах. У худож. тв. символістів, експресіоністів та ін. посилилось використання міфол. сюжетів та образів, які йдуть від романтизму. Створюються численні стилізації та варіації на міфол. теми із залученням не тільки трад. європ. міфів, але й міфології ін. народів. Це проявилося насамперед в європ. символістській та неоромант. драматургії, в “Саломеї” О.Уальда, “Чуді святого Антонія” М.Метерлінка, “Касандрі” Лесі Українки. Такими є символістські драми Вяч.Іванова “Прометей”, І.Анненського “Меланіппа-філософ”. Кубофутурист В.Хлєбніков у поет, формі трансформує міфол. сюжети багатьох народів світу (“Девий бог”. “Загибель Атлантиди", “Вила і лісовик”). Н. знайшов відображення в поемах

І.Франка (“Смерть Каїна”, “Мойсей”). Значне місце міфол. мотиви займають в поезії М.Волошина, М.Гумільова. Ін. течія проявилась у створенні “автор, міфів". Об’єктом такого міфологізування стають не тільки “вічні” теми (любов, смерть, віра, самотність), але й світ відчуженої особистості в умовах машинної цивілізації або провінційного міщанства. Це знайшло вираз у різноманітних поет, жанрах (“Міста-спрути” Е.Верхарна), драматургії (“Н.и.РЇ. ” К.Чапека, “Йосип прекрасний"

Н.Хікмета) та прозі (“Кручений біс” Ф.Сологуба). Але найяскравіше Н. проявився в перші десятиліття

18. ст. в таких жанр, формах, як “роман-міф”, “драма-міф”, "поема-міф", де міф не служить єдиною сюжетною лінією, а співвідноситься з ін. міфами, з темами історії та сучасності: романи Дж.Джойса “Улісс”, Т.Манна “Йосип та його брати”, А.Белого “Петербург", “Петро і Олексій” Д.Мережковського, “Майстер і Маргарита” М.Булгакова тошо. Сюжет гомерівської “Одісеї” у Джойса служить засобом упорядкування хаотичних подій в житті небагатьох дублінців, шо символізують людство. Символічні мотиви в “Уліссі” модифікують трад. символи первісної та христ. міфології (вода як символ родючості, купання — хрешення). Джойс користується міфол. мотивами вмираючої та воскресаючої Боголюдини як метафорою циклічної концепції історії. У Т.Манна бібл. сюжет перетворюється на іст. переказ, в аспекті філос. роману. Стаючи в л-рі нов. часу змістом багатьох трад. сюжетів, ст. міфологія ніби пристосовується до вимог інонац. середовища, здійснює перехід на виший ідейно-тематичний рівень сприйняття, моделювання та пізнання

дійсності. Характерним прикладом створення міфів у XX ст. є творчість Ф.Кафки. Сюжети і персонажі його романів “Процес”, “Замок” моделюють людство назагал, мають універсальне значення, формують “міфологію” соц. відчуження. Для Н. характерні різноманітні форми співвідношення міфології та історії. Тут міф виступає і як глибинний зміст історії, носій “природнього” (Т.Манн), і як відображення світу першогероїв та першоподій, шо варіюється в різних умовах сучасності (“Кентавр” Дж.Апдайка).

Існують спроби визначення суч. міфу на основі досвіду суч. міфотворців. Нім. літ-знавець Генріх Шірмбек убачає в ньому “манеру споглядання” митця, яка допомагає йому побачити предмет як “міфічно-типове” начало, шо приводить до “міфічної спадкоємності вел. моделей подій”. Франц. літератор Р.Гароді назвав таку міфотворчість худож. користуванням” мовою природи, ще не відлитою в форму наук, та технічних вимог” (“Про реалізм без берегів ”). Франц. структураліст К.Леві-Строс убачає в нов. міфології знакову систему, мов. структуру, що пояснює як теперішне і минуле, так і майбутнє. Являє наук, інтерес “діалектична формула" міфу, запропонована О.Ф.Лосевим ще в 30-і рр.. котра має універсальний характер: “Міф є в словах дана чудесна особистісна історія,... розгорнуте магічне ім’я”. Для всякої міфології, за Лосевим, була неминучою фетишизація однієї ідеї. Спираючись на факти, які розуміються незаперечно, догматично, міфологія може призводити і до спотворення особистої та сусп. свідомості. Таким, напр., був пролеткультівський і раппівський міф про непотрібність мист-ва пролетарію-комуністу, бо воно не можливе без геніальності, а геній — це нерівність, яка породжує експлуатацію.

Після 2-ої світ, війни Н. частіше виступає як засіб для акцентування певної соц., іст., психол. ситуації за допомогою міфол. паралелей. Використовується сюжет “Одісеї” (“Зневага”

1. Моравіа, “Некія” Г.Носака), “Іліади” (“Касандра” К.Вольф), “Енеїди” ("Смерть Вергілія” Г.Броха), Поширення Н. отримав у післявоєнній європ. драматургії (“Медея та Антігона” Ж.Ануя, “Електра” Ж.Жіроду, “Новий Сізіф” Р.Мерля, “Сьогодні ще зайде сонце над Атлантидою"

2. Незвала, “Йосип прекрасний” Н.Хікмета, “Геркулес і Авгієві стайні” Ф.Дюрренматта, “Амфітріон” та '“Пандора" П.Халса). З 50-60-х рр. неоміфол. тенденції сприяють розвиткові в латиноамер. л-рах т.зв. магічного реалізму — синтезу міфології, історизму, фольклоризму та соц. реалізму:' Ж.Амаду — “Пастирі ночі”,

А.Карпентьєр — “Царство земне”, Г.Маркес — “Сто років самотності” та ін. Оригінальним вираженням Н. в тв. Маркеса є складна діалектика життя і смерті, пам’яті і забуття, часу і простору. Типол. наближені до магічного реалізму такі тв,, як “Залізний театр” груз, письменника О.Чиладзе або “Білий пароплав (Після казки)", “І понад вік триває день”, “Плаха” Ч.Айтматова, “Дім нагорі”

370

та оповідання В.Шевчука. Неоміфол. тенденції досить часто сполучаються з тяжінням до нац. самоідентифікаиії, до встановлення іст.-етнічнопо коріння, до усвідомлення най. менталітету: муа драми Вагнера; “Так казав Заратустра” Ніцше; поеми свяшеника Л.Вердагера, одного з основоположників “Каталонського відродження”, “Атлантида”’ (1877) і “Каніґо” (1886) про міфічно- легендарне походження батьківщини поета; болг. роман-міф Орфей-вішін” П.Цонєва й містичний роман П.Павлова “Орфеїда” (міфічний Орфей походив з Фракії — теренів сьогочас. Болгарії).

Серед особливостей поетики Н. можна виділити використання структури міфу та обряду як вираз циклічної концепції світу: в кожному явищі сучасності просвічує минуле й майбутнє. Худож. текст у структурі Н. поєднується з міфол. інтерполяціями, шо розширюють картину зобра­жуваного. Таким є сплетіння міфол. героїв з суч. дійсністю Пенсільванії 1947 в романі Апдайка “Кентавр”. У “Майстері і Маргариті” М.Булгакова московський побут 20-х рр. XX ст., долі героїв поєднані з євангельською історією суду над Христом. Неоміфол. конструкції Кафки в романах “Процес", “Замок", новелі “Перетворення” є єдиним сплавом фантастики та реальності, коли неймовірне і безглузде відбувається в буденних, обставинах, позбавлених будь-яких романт. ефектів. Метафора в його поет, фантазії виступає як реальність, а не як притча чи порівняння, набуває властивості міфу. Існує декілька методів вивчення впливу міфології на л-ру та мист-во. Представники європ. та амер. ритуально-міфол. школи (Н.Фрай) вважають міф, шо зливається з ритуалом і архетипом, вічним джерелом мист-ва. Ними досягнуто значних результатів у вивченні літ. жанрів, шо пов’язані з ритуальними, міфолог, та фольклор, традиціями, в аналізі суч. переосмислення міфів. У рос. літ-знавстві та фольклористиці ритуал і міф звичайно розглядаються не як вічні моделі мистецтва, а як рання лабораторія худож. образності (С.Аверінцев, М.Бахтін, Ю.Лотман, Є.Мелетинський). В Україні проблеми міфологізму і Н. вивчаються в аспекті трад. сюжетики літ-знавцями Чернівецького ун-ту (А.Волков, А.Нямцу, С.Абрамович, І.Зварич та ін.).

Микола Нефьодов

НЕОМІФОЛОПЧНА (РИТУАЛЬНО-МІФО­ЛОГІЧНА) ШКОЛА — наук, напрямок, який на нов. етапі наук, розвитку й принципово нов. порівняно з міфол. школою XIX ст. методами вивчає значення міфів для культури назагал, фольклору та л-ри зокрема. Становлення Н.ш. пов'язано з досягненнями англ. антропологічної школи: Е.Б.Тайлора (1832-1917), а надто етнографа, фольклориста та філолога Дж.Фрезера (1854-1941). В багатотомовій праці “Золота гілка” (1890) він встановив зв'язок різних обрядів (ритуалів) з утворенням міфів. В подальшому Н.ш. розвивалася в двох напрямках: ритуальному (лінія Фрезера) та юнгіанському (лінія К.Юнга). Послі­

довниця Фрезера в Англії Д.Ветсон (Кембрідж) в дослідженні “Від ритуалу до роману” прагнула довести, шо легенда про Грааль — літ. запис давн. ритуалу, і побудова багатьох романів на цю тему відповідає давн. ритуалам поновлення життя у вавилонян, єгиптян, греків та римлян. Психоана­літична теорія швайц. психолога і філософа К.Юнга пояснювала передачу первинних міфол. структур (архетипів) з покоління в покоління за допомогою “колективного несвідомого". Найповнішу розробку юнгіанська лінія отримала в книзі М.Бодкін “Архетипи в поезії” (1934). Передставники кембріджської школи прагнули відшукати в суч. л-рі міфол. центр, створений на основі “королівського” ритуалу, намагались звести л-ру до єдиного першоджерела. Першим значним міфокритиком США, котрий поєднав фрей- зерівське та юнгіанське, був У.Трой. В програмовій статті “Міф, метод та майбутнє” (1946) він стверджував значення міфу як засобу вирішення заг. проблем особистості та суч. худож. творчості. Джерелами вдосконалення міфокрит. методології Трой вважав психоаналіз, антропологію та порівн. релігію. Канадець Н.Фрай в статті "Міф та література" (1961) виразив розуміння міфу як типу худож. оповідання та форму словесного мист-ва. Суч. л-ра, на його думку, швидше народжується з давн. міфології, ніж “із суч. емоційної необхідності”. Міфи, архетипи, за Н.Фраєм, живуть в л-рі протягом всієї її історії. Фрай шукав вихід за рамки вузького міфокрит. детермінізму. Теоретик франц. структуралізму К.Леві-Стросс прагнув подолати розрив між психол. та логічним підходом до міфу. В схожості давн. міфів Леві-Стросс вбачав підтвердження ідеї про наяв­ність стереотипної логіки (моделі) свідомості. Він засновує свій метод вивчення міфів на стуктурній лінгвістиці, пропонуючи аналізувати їх на семантико-лінгв. рівні. Зміст кожного міфу при цьому визначається за допомогою найбільш коротких речень (структурних елементів), які потім з’єднують в “пучки елементів”.

Тою чи ін. мірою подібні до Н. ш. методи дослідження використовували В.Пропп,

О.Фрейденберґ, М.Бахтін, В.Топоров, Є.Меле­тинський, С.Аверінцев та ін. В Україні історію Н. ш. досліджує О.Козлов.

Микола Нефьодов

НЕОРИТОРИКА, НОВА РИТОРИКА —

напрямок в літ-знавстві XX ст., основоположним постулатом якого є розуміння тв. як вислову.

Основи Н. були закладені бельг. вченим Х.Перельманом (“Теорія аргументації”), який ввів в обіг термін “нова риторика”. Вона народжу­валася у тісній співпраці структуралізму та “нової критики", зумовленій їх заг. інтересом до тексту як міждисциплінарного об’єкта дослідження, зокрема, прагматичного аспекту його внутр. організованості та функціонування. Виникнувши у 60-ті рр. XX ст. завдяки спільним зусиллям теоретиків л-ри, лінгвістів, філософів та логіків

371

Франції, Італії, США та ін. країн, Н. твор. переробила класичну спадщину як ант. (Арі- стотель, Квінтіліан, Ціцерон та ін.), так і най. риторів різних європ. країн. Однак, на відміну від ст. (нормативної) риторики як “науки красномовства”, шо охоплювала різні жанри ораторського мист-ва, Н. займається теор. осмисленням та практичним аналізом умов, форм та засобів ефективного впливу худож. (і не тільки) тексту на адресата (реципієнта вербалізованого повідомлення), і в цьому плані вона змикається з лінгвостилістикою, поетикою та лінгвістикою тексту. Ототожнюючи тв. з повідомленням (контакт відправника та реципієнта за допомогою коду і в зв’язку з референтом), Н. висуває як домінуючу риторичну функцію мови, шо дає можливість практичного вивчення будь-якого типу вербальної комунікації. Найбільш репрезентативних ре­зультатів досягла франц. (ширше — франкомов.) школа Н., яка успішно застосувала методологію та методику структуралізму в дослідженні мовленнєвого дискурсу худ. тв. (Р.Барт, Ж.Жа- нетт, Ж.Коен, Цв.Тодоров, А.Греймас та ін.). Серед франц. неориториків виділяється група “М" (за початковою літерою слова "метафора"), яка створила оригінальну концепцію, класифікацію риторичних фігур і систему понять Н. (Ж.Дюбуа, Ф.Еделін. Ж.-М.Клінкеберг, Ф.Менґе, Ф.Пір та

А.Трінон).

Л-ра, у розумінні “М”, — це перш за все специфічне використання мови. В цьому відношенні показовою є поезія, дослідженню якої і присвячені такі праці, як “Загальна риторика” (1970) та “Риторика пбезії" (1977). Поет, мова (ширше — форма) з її слабкою можливістю повідомлення про шо-небудь (референція), замкнутістю на собі самій (“внутр. комунікацією”), створює самодостатній худож. об’єкт, який, в принципі, не співвідноситься зі змістом позапоет. реальності (зразком такої поезії у франц. літ-рі XX ст. були тв. П.Валері, теор. судження якого про риторику збудили активну увагу до неї з боку наук, громадськості). Одиницею поет, мови є риторична фігура (метабола, в термінології “М”), здатна зробити в процесі мовленнєвої реалізації натуральної мови відхилення від його "нульового ступеня” (Р.Барт) на будь-якому рівні: морфологічному (метаплазма), синтаксичному (метасемема) та смисловому (металогізм). Цілеспрямована взаємодія різнорівневих метабол зумовлює афективне збудження “реципієнта” (етос). Т. ч. досягається запрограмований результат діяльності риторичної функції тв. Розроблена неориторами концепція цієї функції застосовується і при вивченні ін. аспектів поетики тв., шо входять у компетенцію таких дисциплін, як жанрологія, ритмологія, сюжетологія, стилістика тошо. Неориторичний погляд на тв. має вагу при усвідомленні “мовної” фактури різних мист- в не тільки вербального походження, включаючи і деякі прикладні (напр., музика, архітектура, реклама, паркове мист-во тошо).

Борис Іванюк

НЕОРОМАНТИЗМ — комплекс худож. явиш, який сформувався в останній третині XIX ст. Він генетично пов’язаний з романтизмом поч. століття, але містить у собі також елементи реаліст, естетики та деякі риси декадансу. Складна взаємодія та взаємовідштовхування різнорідних тенденцій зумовили широкий діапазон оцінок цього феномену. Деякі дослідники позначають цим терміном усю л-ру кін. XIX ст. як бунт проти реалізму та натуралізму, інші включають Н. в більш широке поняття декаданс, треті відмежовують Н. та “л-ру дії”, відносячи до першого демократично налаштованих письмен­ників, а до другого — авторів консервативно- імперіалістичної прихильності. Досить складне питання про приналежність конкретних письменників до Н. Безперечно відносять до нього англ. письменників кін. XIX ст. (Р.Л.Стівенсон, Дж.Конрад, Р.Хаггард, А.Конан Дойд). З певним застереженням відносять до Н. Е.Л.Войніч, Р.Кіплінга, Г.Честертона, Е.Ростана, Ж.Верна, Ш.Морраса, М.Барреса, Л.Буссенара, Г.фон Гофмансталя, Г.Гауптмана, Г. Ібсена, Дж.Лондона,

А.Бірса, Л.Андреева, О.Гріна, О.Купріна, Г.Сенкевича, І.Франка, Лесю Українку та ін..

Незважаючи на складність феномену Н., можливо виділити комплекс характерних рис, які дозволяють визначити це явише як оригінальну та самостійну літ. течію. В найширшому розумінні сутність Н. випливає з його назви. Це типол. продовження та розвиток на нов. етапі романт. принципів відображення дійсності, протест проти застиглих норм реалізму і особливо натуралізму з його біолог, підходом до суті людської натури. Неоромантики немов би знову підносять на п’єдестал людину, зведену тогочасною наукою та філософією (дарвінізм, позитивізм Г.Спенсера) до комплексу фізіологічних інстинктів. Протистоять неоромантики також фаталізму та безвіллю символістського героя. Не можна не відзначити впливу на неоромантиків теорії Ф.Ніцше —■ сильна та вольова особистість завжди в центрі їх тв. Однак, залежно від соц.-політ, поглядів автора, “надлюдина” Ніцше, втілюється або в борця за свободу та най. визволення (герої Хаггарда, Буссенара, Войніч), або людиноненависника (“Морський вовк” Лондона), або англ. солдата, Кіплінга, шо несе “тягар білих” на благо імперії, інакше кажучи, при певній подібності естет програм, письменники — неоромантики вельми розрізняються за своїми політ, поглядами — від Кі. лінга, якого Купрін назвав бардом британського імперіалізму, та його франц. однодумців Барреса та Морраса, від політично консервативного Конан Дойла до демократично спрямованого Стівенсона та близької до соціалістичної доктрини Войніч. (Безперечна аналогія з горьківським розподілом романтиків поч. XIX ст. на “прогресивних" та “реакційних").

Естет, програма Н. містить в себе елементи романтизму поч. XIX ст., які збагачені досвідом реалізму сер. того ж ст. Безпосередніми попе-

372

водночас не позбавлений дидактизму. В стильовому відношенні вплив письменників- реалістів на неоромантиків простежується особливо чітко. Оповідна техніка набуває рис лаконізму, прагнення до об’єктивності та завершеності домінує над метафоричністю, суб’єктивністю та фрагментарністю стилю романтиків.

Досвід Н. був широко використаний в л-рі XX ст. на найрізноманітніших рівнях. Складна інтрига, динамічний сюжет, детективна загадка, сильний і сміливий герой-індивідуаліст — все це властиво суч. масовій л-рі, яка намагається імітувати та тиражувати неповторну принадливість романів Стівенсона та Хаггарда. Вплив Н. відчутний і в “вел.” л-рі XX єт., насамперед у тв. Е.Гемінгвея,

С.Моема, Е.М.Ремарка, І. Шоу, О.М.Толстого, К. Паустовського, В. Аксьонова, О.Довженка.Ю. Яновського та ін.

Юрій Попов

НЕПРЯМИЙ ПЕРЕКЛАД — переклад ін мов. тексту не з оригіналу. Н.п. може бути зумовлений як о’бєктивним чинником — відсутністю оригінального тексту чи традицією, так і суб’єктивним — незнанням або недосконалим знанням мови оригіналу перекладачем. Є два різновиди Н.п. : використання перекладу- посередника або підрядника. В минулому Н.п. був поширеним явишем. Суч. теорія перекладу постулює його неприйнятість, уважаючи приреченим на недосконалість, на викривлення першотв. В принципі це так і є. На практиці справа вирішується зовн-мов. чинником: тим, з якої мови чиниться переклад. Розрізняється три випадки.

Коли йдеться про близькоспоріднені чи найбільш поширені мови, переклади, як правило, здійснюються з оригіналу. Для суч. укр. перекладачів — це слов’ян, мови, а також англ., давньо-і новогреи., італ., ісп., лат., нім., рум., угор., франц. мови.

Ін. справа зі сх. л-рами. Так. В.Мисик до недавн. часу був чи не єдиним в Україні поетом, який досконало знав фарсі-тадж. мову. Обмаль перекладачів і з ін. сх. мов: з япон. — І.Дзюб, Г.Турков, І.Чирко; з гінді — С.Наливайко; збенгалі

• В.Батюк; з араб. — Ю.Кочубей, Т.Лебединська,

І.Лебединський; з тур. —■ О.Ганусець, Г.Халимо- ненко, В.Ципко; з в’єтнамської — М.Кашель. Тому часто-густо має місце Н.п. Подібна ситуація є типовою при перекладанні сх. л-р не лише в Україні, а й багатьох ін. країнах, скажімо, в Польщі.

Третя, “проміжна” ситуація, коли перекладачі з даної мови наявні, але все ж таки має місце користання з перекладу-посередника. Це заслуговує найгострішого засудження, надто коли йдеться про переклади проз. тв. (перекладачів поезії, шо вони б достатньо знали певну мову, знайти важче). Так, в Україні з’являлися переклади через рос. переклад, особливо текстів для театрів. Напр., при наявності кваліфікованих перекладачів з молд. мови, укр. глядач ознайомився з драмою

373

Й.Друце “Каса маре” в незугарному перекладі

В.Колодного й Т.Мазуріна, які скалькували рос. переклад.

Анатолій Волков

“НОВА КРИТИКА” — літ-знавчий напрямок

Звідси й завдання “Н.к.” — інтегрувати розум і почуття в поет, баченні світу, і тим самим продовжити традицію “вел. синтезу” в мист-ві, до якого належить, напр., творчість Данте Аліг’Єрі, англ. поетів XVII ст., франц. символістів.

Відстоювання трад. світообразу у мист-ві, який повинен протистояти хаосу життя, зумовило активний вплив “Н. к.” на сучасний літ. процес, а відсутність корпоративної вузькості у мето­дологічних засадах аналізу літ. явиш надало “Н.к." характеру широкого наук, руху, який охопив багато нац. літ-знавчих шкіл, насамперед, Англії та США, шо дало підставу іменувати “Н.к. ” “англо- амер.”. Серед її видатних представників — Еліот, Ф.Р.Лівіс, К.Рейсом, К.Брукс, В.К.Вімсат, Р.П.Блекмур, А.Тейт, Р.П.Воррен, Д.Девідсон, Т.Х’юм та ін., основна професійна діяльність яких припадає на 1-шу пол. XX ст. В 50-60 pp. на грунті теор. принципів “Н.к.” виникають або активізуються такі наук, напрямки, як міфол. та екзистенціалістське літ-знавство, структуралізм, неориторика, герменевтика та ін.

Борис Іванюк

НОВЕЛА — від італ. novella — новина, від лат. novel!us — новий — мал. оповідний жанр, здебільшого в прозі, але відомі зразки т.зв. Н. в віршах. За обсягом Н. можна зіставити з оповіданням, шо дало підставу деяким дослідникам їх ототожнювати: “рассказ — рос. термін для новели" (Б.Томашевський). Правильніше буде розмежовувати ці поняття, враховуючи, шо подібне розмежування присутнє в низці європ. мов (напр., франц. récit — nouvelle, нім. Geschichte

• Novelle, рос. рассказ — новела). Показове й те, що деякі зх. дослідники схильні зближувати роман і H.: так, франц. словник Ларусса детермінує Н. як “літ. структуру, яка належить до романного типу, але відрізняється від роману меншим обсягом і простотою сюжету. Відповідно в англ. мові термін novel використовується для визначення поняття “роман”.

Засадничу різницю Н. та оповідання слід пов’язувати з розвитком літ. напрямів та стилів. зокрема з появою в XIX ст. реалізму та натуралізму, які проголосили своїми основними худож. принципами фактографічність, докладну описовість, психологізм, аналітичність, певну аморфність сюжету. Ці якості відрізняють оповідання від H., якій властиві незвичайність, оригінальність явиша, шо описується, гострота сюжетної побудови, відточеність стилю, несподіваний фінал. З ін. боку, Н. чужі екстенсивність в описі дійсності, внутр. світ персонажів показаний в ній скупо і виражений здебільшого через зовн. дію. Ці особливості Н. були відмічені И.В.Гьоте, який дав їй таке визначення: “Н. є нішо ін.. як нечувана подія”. Ф.Шлегель обстоював своєрідність стилю H.: “Н. є анекдот, невідома ше історія, яка цікава тільки сама по собі і обіцяє незвичайні або привабливі моменти. Майстерність оповідача повинна піднятися на

374

виший ступінь”. Е.А.По сформулював найважливішу, на його погляд, рису Н.: “Єдність афекту або враження є пункт величезної важливості". Ф.Шпільгаген зазначав, шо, на відміну від роману, Н. має справу з ‘готовими характерами”, їй властива строга єдність дії, вилучені вставні або паралельні епізоди.

Назагал неправильно абсолютизувати вищеназвані риси Н. і різко відмежовувати її від оповідання. Нерідко ці два жанри важко розрізняються, свою ролю відіграє й мов. традиція (так заведено говорити: “Н. Мопассана”, але “оповідання Дж.Лондона”, хоча в творчості обох письменників можна знайти зразки як Н., так і оповідання).

Як особливий жанр Н. сформувалась в епоху Відродження. В її генезі суттєву ролю відіграли анонімні тв. сер.-віч. л-ри сатир.-жартівливого та анекдотичного характеру: франц. фабпіо, нім. шванки, італ. фаиеиії. Треба враховувати також вплив рим. л-ри-. деякі новелістичні архетипи присутні в “Мілетських оповіданнях” Арістіда з Мілета (1 сг. до н.е.), в “Золотому віслюкові" Апулея (II ст. н.е.). Зрештою, казк.-фант. стихія і міфол. метаморфози певною мірою зумовили різкі повороти сюжету та перетворення персонажів в

Н. Один з найпоширеніших жанрів італ. Відродження (XIII-XVI ст ), який зароджується в зібранні ста анонімних Н. під назвою “Новеліно” (1281), а досягає найвищого розквіту в Дж.Боккаччо (“Декамерон"), Ф.Саккетті, П.Браччоліні, Т.Гуардаті (Мазуччо), Л.Пульчі, Л.Медічі, М.Банделло, Дж.Базіле (“Пентамерон”). В англ. л-рі засновником жанру Н. в віршах був Дж.Чосер, "Кентерберійські оповідання" (XIV) якого по суті своїй є Н., незважаючи на назву (tales). У XV-XVI ст. Н. формується в Німеччині (Г.Бебель, І.Паулі, М.Лютер, І.Вікрам, Г,-

В.Кірхгоф). На зламі XV1-XVII ст. з’являється Н. в Іспанії (Ф.Л.Вільялобос, М. де Сервантес, Г.Л.Ідальго, Т. де Моліна). Розквіт Н. в добу Відродження був пов'язаний з своєрідністю іст. моменту. Нове гуманістичне світовідчуття зумовило зосередженість авторів на приватному житті людини; складний, суперечливий, неоднозначний характер часу, драматизм людських доль відбилися в динамізмі сюжетної дії та несподіваності розв'язок Н.

В тих же хронологічних межах формується Н. на Сх., досягаючи своєї вершини в XVII ст. в творчості кит. письменника Пу-Сунліна — автора зб. Н. “Опис надзвичайного з кабінету Ляо”, а також японця Іхара Сайкаку — кн. Н. “Косьоку Ітідай отоко” (“Чоловік, незрівнянний в любовній жазі"), тематично вельми близької до європ. Н. Відродження.

Подальший розвиток європ. Н. зв'язаний з романтизмом і також значною мірою зумовлений драматизмом євроа історії кін. XVIII - поч. XIX ст. Прагнення романтиків до незвичайного, виключного, фант, цілком відповідало канонові

Н., і вони в ній досягли успіху. Видатними

майстрами Н. були Е.Т.А.Гофман, фон Г.Кляйст, Л.А.фон Арнім, Л.Тік, П.Меріме, В.Ірвінг, Е.А.По, М.Гоголь.

Н. кін. XIX - XX ст. є складним феноменом, шо вимагає глибокого літ-знавчого вивчення через свою тематичну та формальну багатоликість, а також термінологічну невизначеність. Адже те, шо трад. носить назву "наук.-фант, оповідання”, “детективне оповідання”, “готичне оповідання”, насправді є нічим ін. як Н. згідно з вишенаведеним визначенням Ґьоте, тоді як нині поширені визначення типу “лсихол.”, “філософська” Н. скоріше підпадають під визначення “оповідання”.

В найзагальнішому плані слід відмітити, шо Н.

19. ст., зберігаючи лаконізм і витонченість форми, набуває більшої глибини та метафоричності, в ній збільшуються елементи умовності та гротеску, для неї характерні експериментальність та підтекст. Загальновизнаними майстрами Н. кінця XIX — XX ст. були Г.де Мопассан, А.Моруа, М.Еме, Е.Базен (Франція), Р.Л.Стівенсон, Дж.Конрад, B.C.Моем, Г.Грін (Англія), О.Генрі, Дж.Лондон, Ш.Андерсон, Е.Г емінгвей, В.Фолкнер, Дж.Чівер (США), Т.Манн, Г.Бьолль, А.Андерщ (Німеччина), С.Цвайг, Ф.Кафка (Австрія), Акутагава Рюноске (Японія), Х.Л.Борхес, X.Кортасар (Аргентіна), Г.Гарсіа Маркес (Колумбія), Л.Піранделло, А.Моравіа (Італія), А.Чехов, І.Бунін, О.Купрін, Л.Андреев,

В.Набоков, В.Каверін, Ю.Нагібін (Росія), К.Чапек, Я.Дрда (Чехія), Й.Радічков, С.Станєв (Болгарія), Б.Нушич, І.Андріч (Сербія), М.Крлежа (Хорватія),

В.Стефаник, М.Коцюбинський, Ю.Яновський, Є.Гуцало, В.Шевчук (Україна).

Юрій Попов

НОВИЙ РОМАН (франц. Nouueau Roman)

• умовний термін для позначення течії у франц. літ. авангардизмі 50-60-х pp. XX ст. Використовується також термін антироман, який розглядається як частина ширшого явища — “антил-ри”, шо передбачає поняття “антидрама", “антитеатр”, “антистиль". Принципи Н.р. найповніше виявилися у теорії та твор. практиці франц. літераторів Н.Саррот (нар. 1900), А.Роб- Грійє(нар. 1922), М.Бютора (нар. 1926), К.Сімона (нар. 1913), К.Моріака (нар. 1914). У програмових виступах вони заперечували трад. форми роману, не визнавали літ. напрямів, епох і т.ін. В есе “Ера підозри” (1950) Саррот виступила проти персонажу-характеру та романово'і інтриги, шо стали долею кіно, і пов’язує докорінну перебудову роману з т.зв. психол. матерією, зображенням тих відчуттів, спогадів, які криються за внутр. монологом (“підповерхневі рухи”). Роб-Грійє у зб. програмових статей “За новий роман” (1963) декларував концепцію “речовізму”, згідно з якою сутність взаємин людини з оточенням визначається її розміщенням у кожний момент відносно речей та собі подібних. Світ речей при цьому створюється фантазією автора, базується на поверхневих суб’єктивних враженнях і власне ізольований від людини (“наше усвідомлення зовн. реальності може

375

бути лише безладним, уривчастим та відносним”). У романах Роб-Грійє користується принципами кінематографічного монтажу, “блукаючої камери”. Для них є чужим будь-який історизм. Все, шо в них відбувається, має значення лише для даного моменту, граматично теперішнього часу. М.Бютор у ряді есе та виступів (“Репертуар”, 1960), декларуючи сой. і перетворювальну функції л-ри, обстоює нову міфологію як вираження уявлень та ідеалів колективу. Різновидом міфотворчості він вважає наукову фантастику, яка би змогла володарювати уявленнями читача. У романі Ж.М. ле Клезіо ‘Протокол" (1963) “фотографується” вузький кімнатний світ героя, створений у жанрі чернетки, з пропусками, помарками, використанням колажу. Н.р, мав прибічників за межами Франції. Вплив техніки Роб-Грійє відчутний у романах австр. письменника П.Гандке “Шершні” і “Розношик”, з приводу яких критики зауважували, шо “роман не міститься в кн., він відтворюється читачем”. У сер. 1960-х років у Польщі (М.Хласко), Чехії, Словаччині, Югославії посилилось прагнення наслідувати зразки франц. “Н.р.". його безфабульності, розмитості характерів персонажів, туманної метафоричності. Заг. властивостями Н.р.. які характеризують його розрив з реаліст, традицією, стали підтвердження некомунікабельності суч. суспільства, заперечення гармонії особистості і свідомості. Численні “антиякості” Н.р. розвивалися з принципів попередніх модерністських течій. У романах Саррот “Портрет невідомого" (1948), “Мартеро (1953), “Планетарій" (1959) є риси психол. прози М.Пруста. “Речовізм” Роб-Грійє у романах “Ластики" (1953), “Той. хто підглядає” (1955), “Ревноші” (1957), “У лабіринті" (1959) нагадує подібне світобачення у П .Сезанна і кубістів. Зникнення характерів у романі веде початок від прози Ф.Кафки.

Філос. засновки Н.р. еклектичні, складають конгломерат феноменологічних описів, екзистенціалістських тенденцій, наївного реалізму, позитивізму та агностицизму. При цьому новороманісти підкреслювали антибуржуазний, революційний характер своєї творчості, як реакції на дегуманізацію суспільства. Франц. літ-знавеиь та філософ Л.Гольдманн уважав, шо Н.р. відповідає нов. етапові зх-європ. розвитку романових форм, коли відбувається ніби розкладання персонажа і з'являється автономний світ речей із своїми структурою та законами. Літ- знавеиь США І.Гассан розцінив творчість неороманістів як насильство, шо прагне перетворити людину на річ. Експерименти прибічників Н.р., на думку С.Великовського, заводять суч. франи. прозу в глухий кут самодостатньої письменницької технології. Перше монографічне дослідження Н.р. в Україні здійснив Л.Єремеєв (“Французський “новый роман”, 1974).

Микола Нефьодов

НОКТЮРН (франи. nocturne - нічний) - спочатку невеличка сюїта для духових

інструментів, яка, подібно до серенади, виконувалася ввечері під відкритим небом, згодом муз. п’єса для фортеп'яно лір., меланхолійного характеру, немовби навіяна нічним спокоєм, тишею, умиротворенням. Жанр Н. як фортеп'янної п’єси створив на поч. XIX ст. ірл. піаніст і композитор Дж.Філд. Особливо популярним і продуктивним Н. виявився у Ф.Шопена, який довів його до віртуозності. Н. створюють і для ін. інструментів, а також для ансамблів і оркестрів (симфонічні “Ноктюрни" К.Дебюссі, “Ноктюрн” А.Хачатуряна). Зустрі­чаються також у вокальній музиці (Дж.Россіні, М.Ґлінка тошо). У л-рі здебільшого невел. поет. тв. елегійного характеру, в якому оспівується настання ночі як цілительки від денних клопотів і турбот, переважають настрої легкої зажури і смутку, осмислюються екзистенційні проблеми минущості життя, нетривалості шастя тошо. Клас, зразком Н. можна вважати “Нічну пісню подорожнього" Й.В.Гьоте. Популярним він був у поезії романтиків та символістів з їхніми дифірамбами ночі, хоча інколи подибуємо його і в ліриці XX сг. (напр, у П.Целана). В укр. л-рі до Н. зверталися поети-молодомузівці (С.Чарнецький - “Н. es-dur", “Н. d-moll” - цикл “Відзвуки” (з мотивів Шопена),

С.Твердохліб - “Nocturno”), поети укр. діаспори (Є.Маланюк) та ін.

Петро Рихло

НОМЕНКЛАТУРА — система позначень або окр. позначення (інакше: номен) класу предметів, шо належать до одного ряду на основі вибраних зовн. ознак чи статичних оцінок цих предметів (напр., “ТУ-144”, “Москвич 2140", “Електрон U 380 Д” і т.п.). Н. є проміжною ланкою між термінами та власними назвами, не володіючи при тому, як і власні назви, дефінітивною функцією. Отже, гол. функцією Н. є називна. За основу Н. беруться абстрактні та умовні символи, гол. метою котрих є дати максимально зручні способи позначення предметів без прямого стосунку до потреб теор. думки, шо оперує цими речами. Номени відрізняються від термінів також високим ступенем ідіоматичності, оскільки значення номенклатурних одиниць практично зовсім не розкривається за допомогою внугр. форми. Звідси треба зробити висновок про те, шо номени — складова частина системи мови науки і техніки — не є в стислому розумінні власне термінами, хоча Н. може входити до смалу термінології в цілому.

Номен виступає як відносно довільна “етикетка” предмета, конвенційно “прикріплена” представниками відповідної галузі знання і не претендує на розкриття або хоча б часткове відображення в її формі лексичного значення. Разом з тим слід пам’ятати про те. шо вирішення проблеми нормалізації номенклатурних утворень не належить назагал до компетенції філології. Норми в сфері знаків, символів, Н. не мають прямого стосунку до норм мови (за винятком хіба

376

норм орфографії) та встановлюються не лінгвістами, а виключно фахівцями в даній галузі науки чи техніки.

У літ. житті номени часто вживалися для позначення певної течії, угрупування, салону тощо. Такий номен лише метонімічно або метафорично відображав своєрідність називаного явища, одну його особливість. Відповідний номен міг бути впроваджений учасниками даної групи, але рівно ж ін. особами. Поряд із серйозними назвами мали місце жартівливі, хоча теж узвичаєні. Інколи номен позначав структуровану організацію з певною розробленою програмою дій. Такою була, напр., італ. літ. академія “Аркадія” (засн. в Римі 1690) для захисту “гарного смаку". Філії академії існували в багатьох містах. Діяльність "Аркадії" припинилася аж 1925. У більшості випадків номен позначає швидкоплинний феномен. Такими є у франи. л-рі "Бесіда" (1549- 53), дш згодом взяла назву “Плеяда”; салон Рамбуйє або "Блакитна кімната” (1608-55): гурток романтиків 1820-х рр. “Сенакль” (тобто 'Трапезна'); "Парнас” (1866-76). В Англії — ''Озерна школа” (“лейкісти”). “Сердиті молоді люди" (1950-ті рр.). У Німеччині — “Буря і натиск” (1767-85), “Союз гаю" (1772), “ваймарський класицизм” (1780-90 рр.). У л-рі США — “розгортачі бруду” (1909-17). До цього типу належитьміжнаи. номен “Втрачене покоління”. У Росії — “Арзамас" (1815-18), “Зелена лампа” (1819-20), “ґілея" (1910 рр.), “Серапіонові брати” (1914-18). У Польщі — “Мол. Польша" (1890- 1911). “Скамандер” (1918-39). В Україні — “Молода муза” (1906-09), “Плуг” (1922-31), “Гарт” (1923-25), ‘‘Авангард” (1926-29). У Грузії — “Блакитні роги” (1914-18). Однотипна Н. існує в ін. мист-вах: “Могутня купка”, “барбізонці”, “передвижники”. Деякі номени дістали прозивне значення та вживаються в ширшому значенні: “плеяда” або “сенакль” (у франи. літ-знавстві — прозивне означення літ. об'єднання). До Н. можна віднести вирази “золотий вік”, “срібний вік” л-ри

• первісно рим., згодом вживається також щодо ін. (напр., рос.) л-ри.

Анатолій Вопков, Тарас Кияк

ОБЖИНКОВІ (ЛОЖИНКОВ!) ПІСНІ —

найбільша й найважливіша частина жнивних пісень. О.п. співали в останній день жнив — на обжинки. На відміну від власне жнивних, трудових пісень обжинкові були сповнені радісним святковим відчуттям скінченої важливої й важкої праці. О.п. супроводжували всі етапи обжинкового обряду. На завершення роботи славили ниву, вихваляли врожай без огляду на те, був він добрим чи поганим, надаючи цьому магічного значення забезпечення наступного врожаю:

Добра нивка була:

Сто кіп жита зродила, ше ся похвалила. —

Копу перечинила.

Величали господаря, гарних женців, глузували з ледачих. По закінченні жнив залишали недожату "жменю" колосків “Спасові на бороду”, яку зв’язували колоссям донизу, виминали з неї зерно й сіяли поміж стеблами бороди, примовляючи: “Роди, Боже, на всякого долю”, або співали: “Сидить ведмідь (ворон) на копі, дивується бороді: “Ой, чия ж то борола сріблом-шовком обвита?” Борода магічно мала забезпечити врожай наступного літа, в ній мав зимувати дух родючості

• польовик або польова мавка. Ритуальне катання по ниві, аби не боліла спина й легко було жати наступного року, супроводжувалися піснями: “Ниво наша, ниво, верни нам нашу силу” (білор. вар. “нівка, нівка, атдай маю сілку"). З останніх зжатих колосків, польових квітів, червоної калини сплітали вінок, яким вінчали полукіпок, буханець хліба чи обрану на “княгиню” найкращу жницю. Такий вінок приносили в село як магічний символ майбутнього врожаю, величаючи в пісні.

Первісно О. і урочисте відзначення збору врожаю були громадськими святами цілого роду. За часів кріпацтва їх справляли як свято збирання врожаю на поміщицькому лану. Після скасування кріпосного права на обжинки запрошували сусідів, як на толоку дожинати хліб. За це не платилося грішми, толочан по закінченні праці лише частували. За совєтських часів складники обжинко­вого обряду штучно пристосовувалися до т.зв. свята першого снопа чи свята врожаю (плетіння вінків, урочисте повернення з ними до села та передавання голові колгоспу в супроводі О.п.).

О.п. поєднують елементи міфол. і реаліст, поетики. За мотивами, формою вірша (здебільшого 7-складового) та мелодією укр. О.п. нагадують колядки, щедрівки, а також весільні пісні.

Опис обряду обжинок знаходимо в російськомов. повісті Т.Шевченка “Наймичка" та оповіданні Л. фон Захер-Мазоха “Свято обжинок”. Образ мавки польової — в “Лісовій пісні” Лесі Українки. Урочисте обжинкове повернення до поміщицького будинку — в опері П.Чайковського “Євгеній Онєгін”.

Людмила Волкова

ОБОН (кирг .) — нар. пісня любовного або величального змісту. Відповідний араб, заджалю.

377

Ч. Айтматов первісно лав повісті “Перший учитель” багатоаспектну назву: О. — пісня, шо її співає закоханий гол. герой Даніяр, але й чудова мелодія його стосунків із героїнею Джамілею.

Анатолій Волков

ОБРАЗ художній — категорія худож. гносеології, завершений і знаково виражений результат худож. пізнання.

Первісна можливість існування та функціонування О. забезпечується органічною єдністю його форми та змісту. Зміст О. можна визначити як резонансний наслідок гно­сеологічного акту між суб“єктом та об"єктом, кожний з яких по відношенню до ін. грає ролю інструмента пізнання: з од. боку, суб“єкт вживається в об 'єкт для відтворення його змісту, і це надає О. міметичної обгрунтованості, а з ін. боку, пізнавальна діяльність суб“єкта розкриває його власний зміст, який репродукується у змісті О., шо зумовлює т. ч. персоніфіковану ашентуйованість останнього. Зміст О. набуває остаточного становлення у формі, яка, втілюючись у матеріалі, надає йому конкретної характерності. В залежності від матеріалу розрізняють муз., скульптурний, живописний і т.д. О. Матеріалом фольклору та л-ри є слово. Отже, в О. вирізнюються три іпостасі — об 'єктна (онтологія), суб"єктна (гносеологія) та виразна (феноменологія), кожна з яких відтворює — відповідно — бугтєву, пізнавальну та чуттєву причетність людини до життя, шо, по-перше, є світоглядним чинником комунікативної спроможності О., зокрема, умовою діалогу між автором та читачем, а по-друге, має аксіологічне значення, оскільки О. являє собою втілену єдність людини і світу на відміну від постміфол. відчуження між ними в реальній історії.

8. народжується і набуває функціонального призначення і навіть певної самодостатності в контексті становлення тв. Як ігрова модель Всесвіту, шо виникає в креативній свідомості на перетині безумовного та умовного, тв. спричиняє рецептивну подвійність О. В худож. реальності тв., яка розвивається за імовірнісною логікою і яка викликає в читача реакцію за принципом "вірю’’

• “не вірю”, О. сприймається і як шось ‘натуральне”, і як шось “сконструйоване”. Цей ефект посилюється ше й тим, що О. водночас належить і до сфери худож. реальності, і до ідеальної (смислової) сфери тв. Функціональність окр. О. виявляє себе в системі О. тв., структурні відносини між якими кониептуалізовані стра­тегічним смислом худож. цілого, загальною образоідеєю тв., яка набуває значення в контексті заг-людського життя.

входить у досвід узагальненої людини (Бог, природа, людина, час, простір, історія, думка, емоція, річ тошо).

2. О. суб“єктної типології: О. автора, опо- ' відача, ліричного героя, жанр.-родовий О. тощо.

3. О. за формою вираження (словесний, мета­форичний, сюжетний, композиційний тошо).

Між цими розрядами літ. О. немає усталених меж, навіть теор. Так, жанр можна кваліфікувати і як суб“єкт, і як форму вираження; О. резонера у драм. тв. функціонує і як персонаж (об“єктний 0.), і як публічний замісник автора (суб“єктний О.).

Крім О. тв., шо синхронічно співіснують у структурному “просторі” худож. цілого, є О,, які вимірюються діахронічними параметрами, іст. відносні за своїм формозмістом, тобто О. літ. процесу. До них належать традиційні, нац., наскрізні, типові, архетипічні, типол. та ін. О., а також О. літ. епох, напрямів, течій та шкіл.

Борис Іванюк

ОБРАЗНА АНАЛОГІЯ — різновид запозичення-, провокування метафоричного зіставлення з відомим літ., фолькл., мист. тв., іст. подією чи особою для глибшого розуміння автор, задуму, ідеї, образу-персонажа. Розрізняється підкреслена та притаєна O.a. Підкреслена O.a.

' часто позначається вже заголовком, де в більшості випадків використано традиційний образ: “Новий Робінзон (1779) І.Кампе, “Швайцарський Робінзон" (1812) І.Вісса, “Польський Робінзон" А.Дига- сіньського, “Гамлет Щигровського повіту" (1852) з “Записок мисливця”, “Фаустус" Т.Манна, (1859) та “Степовий король Лір” (1870)І.Тургенєва, “рос. новела" “Леді Макбет Мценського повіту” (1865) М.Лєскова, новела “Сільські Ромео і Джульетта" (1876) швейц. письменника Ґ.Келлера, “Улісс” Дж.Джойса, “Доктор Фауст” “Трістан — 1946” поль. письменниці М.Кунцевич. O.a., що містяться в заголовку, можуть нести сусп.-політ, переосмислення трад. образу: антифашистський роман К.Манна “Мефісто” (1936), кн. чес. письменника Я.Отченашека — повість “Ромео, Джульетта і темрява” (1956), роман “Кульгавий Орфей" (1964).

O.a. заголовка може стосуватися не тільки дійових осіб. Так, у антивоєнній драмі тур, письменника Н.Хікмета “Дамоклів меч” (1978) трад. образ використано як метафоричну аналогію, шо визначає загальну сюжетно-тематичну ситуацію. На O.a. побудовано всю образну систему та розвиток сюжету “Майстра і Маргарита" М. Булгакова.

Для O.a. часом вистачає самого антропоніма. Леся Українка, іменуючи гол. героя поеми “Оргія” Антеєм, цим стверджує ідею про доконечність зв’язку мист-ва з нар. грунтом. Але в ін. випадках у тексті тв. O.a. розтлумачується, надто коли вона нетрад. В повісті І.Франка “Boa constrictor” (1878)

O.a. між Германом Гольдкремером і Змієм-полозом розшифровується докладним описом картини з

378

зображенням цього хижака. Приклад потаєної O.a. знаходимо в повісті О.Пушкіна “Пікова дама”: Германн-Наполеон. Ше глибше прихована O.a. між життям Чічікова й апостола Павла проймає “Мертві душі” М.Гоголя. Особливий випадок являють O.a. за принципом відштовхування. 1945 англ. письменник Дж.Б.Прістлі видав роман про фронтовиків, шо повернулися з війни, “Троє в новому вбранні”. Роман здобув величезну популярність, зокрема, його було 1946 пе­рекладено рос. мовою. O.a. і внутр. полеміку з кн. Прістлі містила назва і весь зміст роману харківського письменника В.Добровольського “Троє в сірих шинелях” (1948) про радянських офіцерів і їх повернення до мирного життя. Гостро полемічна O.a. — назва іст. повісті поль. письменника Л.Кручковського “Кордіан і Хам” (1932). Іменуючи Кордіаном обмеженого шляхтича Чартковського, а Хамом справжнього нар. героя Дечиньського, повістяр полемізує не стільки з трагедією Ю.Словацького 'Кордіан’’ (1831), як зі шляхетською традицією трактування заголовного образу.

Анатолій Волков

ОДА (грец. ode — пісня) — лір. або ліро-епіч. вірш урочистого характеру. Виділилась поряд з ін. панегіричними жанрами, і насамперед, гімном і дифірамбом з давн-rpeu. хорової пісні, яка супро­воджувалась муз. виконанням на лірі і танцями. Потім О. набула стійких жанр, ознак, завдяки, насамперед, грец. поетові Піндару (522-490 до н.е.), який створював на честь переможців в сусп. іграх (олімпійських, піфійських та ін.) пісні (грец,- епінікії), і рим. поетові Горацію (65-8 до н.е.), О. якого були розраховані не на муз., а на декламаційне виконання, шо означало набуття О. статусу власне лір. жанру. Окрім “урочистої”, піндаричної, і 'повчальної", Ґораиієвої, розви­валась і анакреонтична О., яка була названа так в наслідування фей. поетові Анакреонту (бл. 570- 487 до н.е.), лірика якого, шо розробляла мотиви любові, свободи, земних насолод тощо, відрізнялась життєрадісним настроєм. Говорять і про сапфічну О. за іменем фей. поетеси Сапфо, в ліриці якої переважали любовні мотиви. Всі ці види

8. послужили взірцями для подальших одописців (напр., героїчні О. ісп. поета XVI ст. Ф.Еррери, патріотичні О. чес. і словац. поета XIX ст. Я.Коллара, дидактичні О. серб, і хорв. поета XVIII-

19. ст. Л.Мушииького, анакреонтичні О. нім. поета

17. ст. І.Клая та ірл. поета XV1II-XIX ст. Т.Мура, сапфічні О. ісп. поета XVII ст. Е.Вільегаса та австр, поста XX ст. Е.Шьонвізе і т.д.). О. існувала і в л-рі Давн. Китаю. Вона належала до мовленнєвих жанрів, хоча майже співалась, але без муз. супроводу, і була за своїм характером ди­дактичною. Протягом 600 р. була популярною ‘ханська ода” (Фу Сюань, Сун Юя — III ст. до н.е., Цзя І, Сим Сянжу, Мей Шен — II ст. до н.е. та ін ), шо відрізнялася демонстративним стилем, притаманним т.зв. пд. кит. поезії. В добу

Відродження і бароко в Європі поняття О. вживалося щодо патетичної лірики, яка була орієнтована на ант. взірці (напр., О. італ. поета XV-XVI ст. Л.Аріосто, порт, поета XV] ст. Л. де Камоенса, франц. поетів П.Ронсара та Ж.дю Белле (XVI ст.), А.Сент-Амана (XVII ст.) та ін.

В XVIl-XVIII ст. з’являється т.зв. псевдоклас. О (франи. поети Ф.Малерб, О.де Ла Фар, Ж.Б.Руссо, Е.Лебрен: англ. поети Е.Марвел. Д.Драйден, А.Каулі; нім, поети П.Флемінг, І.Клай, М.Опіи, А.Гріффіус, П.Гергардт; голандські поети Х.Дюлларт, В.ван Фоккенброх. С ван Бомонт; поль. поети М.Нарушевич, С.Трембеиький,

І.Красицький; рум. поет М.Галич; рос. поети

В.Тредіаковський, О.Сумароков, В.Петров, М.Херасков, В.Майков; укр. поёти Ф.Прокопович,

І.Котляревський). О. стає не лише популярним і продуктивним, але й найбільш показовим для класицизму лір. жанром. Згідно з нормативним характером класицистичної поетики, зокрема, з жанр, регламентом, О. відносилась до "високих” жанрів, про що свідчить привілейованість тем, які нею розроблялись (уславлення нац. героїв, державних діячів, вітчизни, подій, які мали сусп. значення, тощо). Високій жанр, настанові О. відповідав стиль, шо відбивав лір. причетність поета до об’єкта уславлення. Правила одописання викладалися в багатьох літ. маніфестах, найавторитетнішим серед яких став вірш, трактат франц. поета і теоретика Н.Буало (1636-1711) “Поетичне мистецтво”.

Прикладом, шо відтворював основні композиційно-стильові особливості “псевдоклас.”

О., може слугувати вірш “рос Піндара” М.Ломоносова “Ода на взяття Хотина". Вона складається з трьох частин: “приступання” (вступ до теми), “пропозиції” (основна частина) і завершення; рясніє риторичними прикрасами (анафори, риторичні фігури, інверсії тошо), шо імітують “піїтичне захоплення”; характеризується “‘лір. безладом”, шо полягає у несподіваності переходів від одного предмету мовленнєвої рефлексії до ін., допускає вставні епізоди; в ній вживаються імена грец. і рим. богів. О. писались переважно “одичною строфою”, яку ввів в обіг Ф.Малерб: чотири або п’ятиямбічним леся- тивіршем із системою римування, яка дотримується правила альтернансу — АбАбВВгДДг, при цьому допускались різні варіанти як об’єднання віршів у “внутр.” строфи (АбАб-ВВ-гДДг, АбАб-ВВг-ДДг), так і перестановки цих строф в межах одичної (ВВАбАбгДДг. АбАбгДДгВВ); часто для розмежування “внутр.” строф використовувались скорочені рядки або рефрени, а для визначення межі всієї строфи — неримовані останній чи 2 останніх рядки. Зустрічаються О с. вільного римування ("Вечір” рос. поета і драматурга XVIII ст. Я.Княжніна), вживалась О.с, і в ін. жанрах, напр., у дружніх посланнях рос. поета XIX ст М.Язикова, в травестії поемі І.Котляревського ‘Енеїда’’ та ін. Із руйнацією зв'язку між лір. жанром і строфою в цілому і занепадом О. в

379

посткласицистичну епоху, маловживаною стає і

8. e. Зустрічаються О., які написані ін. видом строфи, напр., сапфічною, а до того ж неримованою — “До вечора” англ. поета XVIII ст. У.Коллінза. У 2-ій пол. XVIII ст. у зв'язку із зміною літ. ситуації “псевдоклас.” О. зазнає висміювання (напр., рос. поет XVIII ст. І.Дмитрієв створює сатиру "Чужой толк", яка направлена проти О. Ломоносова, шотл. поет XVIII ст. Р.Бьорнс травестує високі взірці цього жанру в “Оді на смерть міссіс Освальд" тощо).

В епоху передромантизму і романтизму канонічні жанр, ознаки О. розхитуються, її жанр, межі виявляються розмитими (напр., у рос. Г.Державіна, англ. Дж.Кітса, поль. Ф.Князьніна, франи. В.Гюго, італ. А.Мандзоні, рум. М.Емінеску та ін.). Насамперед руйнується стійкий зв’язок між темою і жанром, і єдиною ознакою О. стає її жанр, пафос, який здатний піднести у значенні не лише “високі" явиша (“Прометей" Й.В.Гьоте, “Вольность” О.Радіщева, “Вольность" О.Пушкіна, “Громадянська мужність” К.Рилеєва, “Ода на російську кампанію 1829 року” рум. поета XIX ст.

1. Еліаде-Радулеску, “Ода революції" В.Маяков- ського, зб. “Мельбурські оди” австралійського автора Ф.Моріса, “Ода небесній сині" швайц. поета XX ст. Й.В.Цоллінгера, “Ода братерству" Б.Олійника та ін.), але й “нейтральні" явиша (“Ода Белльману” австр. поета XX ст. Р.-М.Рільке, “Уклонімося хліборобу” І.Муратова та ін.). Об’єктом одичного пафосу можуть бути і “низькі” явиша (“Ода до ліності" франц. поета XVII-XVIII ст. Ла Фара, гумор, вірші серб, поета XIX ст.

І.Змай-Іовановича “Ода юшці”, “Ода ключеві від льоху”; “Ода пліткарям” рос. поета XX ст.

А.Вознесенського, “Ода гривні" О.Ірвания та ін.). Ue свідчить про те, шо іст. життя трал. О. закінчене, вона все більше стає вираженням власне автор, бачення дійсності. Унікальним феноменом щодо цього є цикл П.Гулака-Артемовського “Гераськові оди" — травестування-онаціональнення од Горація. Жанр, свобода автора проявляється, окрім розширення тематичного діапазону, в схрещуванні одичного пафосу з ін. (напр., ідилічний вірш норв. поета XVIII ст. П.Стенерсона “Ода юнкерському джерелу в Еріксхольмі”, “Ода малоросійському селянину” укр. поета XVIII ст. К.Пузіни, шо має соц.-крит. спрямованість, та ін.), у використовуванні в О. елементів різних худож. форм (напр., “Одичні сонети до Італії” італ. поета XVII-XVIII ст. В.Філікайі, “Маленькі оди” франц. поета XIX ст. Ж.де Нерваля, який використовував поетику нар. пісень, тощо).

У зв’язку з деканонізацією О. поступово сприймається як панегіричний лір. (ліро-епіч.) метажанр (“похвальне слово"), що створює можливість її типол. зіставлення з функціонально подібними жанрами ін. літ. регіонів (з поширеною у творчості сер-азій. поетів касидою, з непальською жанр, формою канро, з інд. гімном, з давн-ісл. жанром скальдичної поезії — драпою тощо). Оскільки ж О. представлена в л-рах різних регіонів

(пер-мов. поет XIII ст., який жив у Турції, Дж. Румі, кит. поет III ст. Лу Цзі, кор. поетеса VII ст. С.Чіндок, груз, поет ХУІ-ХУІІст. Теймураз І, перуанський і еквадорський поет ХУШ-ХІХ ст. Т.Гонзаго, канадський поет XVIII-XIX ст. Ж.Мерме, амер. поет

19. ст. А.Тейт і т.д.), вагомою проблемою компаративістики є порівн. зіставлення тематичних і поет, особливостей О., шо належать до різних нац. традицій.

Борис Іванюк

ОДИВНЕННЯ (рос. остранение) — поняття, введене в літ-знавчий обіг В.Шкловським у кн. “Воскресіння слова” (1914), а в статті “Мистецтво як прийом" (1917) було подане його змістовне наповнення та пояснення. В основі О. лежить прагнення творця зруйнувати автоматизм сприйняття навколишнього світу: дивний, незвичайний погляд є початком початків будь-якої творчості. Позаяк митець має цю дивну здатність бачити і зображувати звичайне як незвичайне, відоме як невідоме, вперше бачене, то він зображує подію не як таку, але “дає відчуття речі як бачення”

• не як впізнавання (Шкловський). Спочатку в основі О. лежала ідея воскресіння слова, повернення йому втраченої від частого вживання свіжості й краси. Для цього й був потрібний пошук нов. форм, нов. прийомів. Так було здійснено перехід віл тлумачення О. як прийому до ствердження ідеї “мист-ва як прийому”, а вся історія світ, л-ри постала як безконечна боротьба та зміна канонічних і вільних прийомів. Канонічні прийоми, — стверджував Б.Томашевський, — здебільшого вичерпують себе. Вартість л-ри в новизні та оригінальності. Прагнення до оновлення припадає здебільшого саме на канонічні, трал., “трафаретні" прийоми, трансформуючи їх із розряду обов’язкових у розряд заборонених. Створюються нові традиції та прийоми. Як наслідок такого тлумачення склався погляд на худож. структуру тв. як на систему прийомів, шо вживаються одночасно, але застосовуються в різних тв., шо дозволяє більш чи менш чітко диференціювати мист. творіння залежно від застосованих прийомів. Шляхи досягнення О. в л- рі багатоманітні: це і заміна або ж оновлення сигнальної системи завдяки введенню в літ. мову побутового або ж діалектного слова, і незвичність худож. викладу матеріалу, і відтворення незвичайної фоніки поет, тв., і введення у худож. тв. позаліт. складника, і застосування “оголеного прийому”, і семантична ускладненість поет, лексики, і навмисне змішання стильових шарів, і система “перемикачів" як сюжетотворч. чинників тошо. Хоча у будь-якому випадку реконструйовані з багатовікової літ.-худож. практики або ж віднайдені, відкриті мист. особистостями такі прийоми були спрямовані на руйнацію стереотипів сприйняття. Про і звичайне мовилося як про нове й незвичайне, про звичне як про дивне. Томашевський наводить як приклад опис військової наради в Філях через спостереження селянської

380

дівчини з “Війни і миру”, переломлення людських стосунків через сприйняття домашніх тварин у "Холстомері” Л.Толстого та “Каштанці” А.Чехова, а також “Сліпого музиканта” В.Короленка, “де життя зрячих пропускається через психологію сліпого”.

О. — один із об'єктивних законів мист-ва, який існує вічно, хоча в кожну іст.-літ. (ширше — іст - культ.) добу виявляє свою сутність по-різному: протягом століть відбувається процес каталогізації прийомів, шо формально виражають цей закон. Такі прийоми не зникають разом зі своєю епохою, а ше Арістотель у “Поетиці" зазначав: “Цінність мов. стилю в тому, шоб бути ясним і не бути низьким. Найясніший вислів складається із загальновживаних слів, але він низький... Високий і вільний від грубуватості стиль — це той, шо користується незвичними словами. А незвичним я називаю діалектизми, метафори, продовження і все, шо виходить за межі звичайної мови. Але якшо хтось зробить такою всю мову, то вийде або загадка, або варваризм... Треба якось перемішувати ці вислови. Одне робить мову не грубою і не низькою: це діалектизм, метафора, прикраса та ін. види, а слова загальновживані нададуть їй ясності. Через заміну одного тільки розмовного, звичайного слова діалектизмом, один вірш здається добірним, а другий позбавлений смаку”.

Про нестереотипність худож. зображення, як певної константи літ.-худож. практики говорив і давн-інд. мислитель Анандавардхана, розробляючи вчення про лгеаиі. Дгвані — яскрава, вражаюча, незвичайно образна думка, яка знаходить худож. втілення в несподіваних, асоціативно виникаючих витворених митцем образах. Така образна думка не стільки означає явише, подію, скільки говорить про чуттєве сприйняття побаченого митием, про його настрій, його переживання. У Калідаси в “Шакунталі” цар Душьянта, звертаючись до бджоли, яка кружляє біля обличчя його коханої, вигукує: “Ти весь час доторкаєшся до її трепетних очей з її рухливими кутиками, ти ніжно дзижчиш над її вухом, наче розповідаєш секрет, хоча вона і відмахується рукою, ти п’єш нектар її губ — вмістилище насолоди. О бджоло, воістину, ти досягла мети, а я блукаю в пошуках істини”. Інакше кажучи, асоціації, шо виникають у автора, завжди незвичайні і особистісні; вони завжди й обов’язково знімають ретуш звичайності з того, шо встоялося, а те, шо добре зрозуміло, переводять у план незвичайного. Це зрозуміло, тому шо “на розум людський найбільше впливає те, шо відразу і раптово може вразити: саме це найчастіше збуджує і наповнює уяву" (Ф.Бекон).

О. проявляє себе на різних рівнях: в процесі сприйняття митием фактів реальної дійсності, під час творення літ.-худож. тв. і під час сприйняття цього тв. читачем. На будь-якому етапі О. виконує найголовнішу функцію: знімає автоматизм сприйняття через те, шо вражає людський розум несподіваністю бачення світу та його худож. перетворення.

Про те ж по суті мовив і Лесь Курбас, формулюючи вчення про "перетворення": “Ми розуміємо, шо наша наука про перетворення являється цим методом театру, який, будуючи... для свойого часу внові реалістичним, абсолютно не буде повторювати того, шо діється на вулиці у певній більшій чи меншій ілюзії дійсності, а навпаки, іменно із змаганням зосередити глядача на ідеї, вкладеній в наш тв., шоб сконцентрувати його уяву, зробити _Так з цією подією, шоб вона на сцені була виведена у такому вигляді, у такому перетворенні, у такій інакшості, відмінності, у такій нов. комбінації, яка мусить викликати саму вел. кількість асоціятивних процесів". В основі перетворення завжди лежить метафора, шо передбачає незвичний погляд на усталене і буденне у своїй усталеності явише. Таке перетворення, за визнанням митця, було певним символом, котрий викликав у глядача необхідні іст. паралелі. Разом з тим, наголошував Курбас, “перетворення” повинні “бути доцільними”, “викликати" у глядача те, шо треба, бажані театру думки та почуття, асоціації”. Саме тому будь-яка штучність, надуманість несумісна з перетвореннями. Одночасно Курбас уникав надмірного завантаження вистави перетвореннями, оскільки “це був би дикий спектакль, дикий, поскільки під перетвореннями ми розуміємо не взагалі всяку мист. підкресленість, мист. формулу, а розуміємо певну інакшість”.

Типол. спільність існує між О. і брехтівським очуженням, шо генетично пов’язане з театром Сх. (Китай, Японія). Безперечно при всій типол. близькості дгвані, перетворення, очуження, О. є в них те, шо дозволяє говорити про своєрідність кожного із цих явиш. Дгвані зорієнтована більшою мірою на передавання суб’єктивно окресленого настрою; перетворення — виявлення зако­номірностей буття через метафоричне осмислення; О. — застосування незвичних, нетрад. форм худож. пізнання дійсності задля руйнації автоматизму сприйняття. Проте спільним є визнання провідної ролі митця як твория унікальної і неповторної худож. реальності. Дивний. незвичайний, максимально особистісний погляд на банальне, шо стало звичайним, не тільки у житті, але і у л-рі, провокує появу нов. худож. форм, жанрів, переробок традиційних сюжетів та образів, виникнення, зрештою, л-ри обробок як самобутнього й оригінального літ.-худож. феномену, шо має власні закони і принципи. І в такому розумінні О. постає як один із твор. чинників, шо забезпечують нескінченність літ. пошуку та нескінченність літ. розвитку.

Олександр Чирков

ОДІССЕЯ — трал, сюжетна модель, що

бере свій початок з поеми Гомера "Одіссея”. В поемі змальовано 10-річне повернення Одіссея з Троянскої війни на рідний острів Ітаку. По дорозі додому герой зіштовхується з різноманітними перешкодами й труднощами, однак успішно долає

381

їх і воз’єднується з рідною дружиною Пенелопою. Згодом за цією сюжетною моделлю — довгий і важкий шлях героя додому — вибудовується цілий ряд тв. світ, л-ри: “Одіссея капітана Влада" Р.Сабатіні, “Улісс" Д.Джойса, “Космічна одіссея”

А.Кларка, “Скифська Одіссея” Л.Костенко та ін.

Юрій Попов

ОЙКУМЕНА (від греи. оікео — нахиляю, оіков — рід) — 1.У давн-грец. світі — землі як греків, так і “варварів", відомі грекам й почасти охоплені їхнім культ. ВПЛИВОМ;

2. У культурологічному сенсі — спільнота, що може бути однорідною чи різнорідною з генетичного погляду, але тяжіє до консенсусу; 'єдиний культ, простір”. Вживання поняття О. в компаративістиці дає змогу врахувати численні й часом дисгармонійні явища, які свідчать про доцентрові й відцентрові процеси, шо виникають при контактах л-р. Так. напр., сх-с.лов'ян. л-ри становлять типову О.; бувши певний час достатньо однорідною частиною візант. культ, регіону, вони від поч. тяжіли й до самостійного образу світу. На грунті книжності Київ. Русі (давн-укр.) виникає л- ра Московії, пов'язана з останньою генетично, але вона від поч. прагне знайти власний образ світу, визначений реаліями існування під монг. ігом; з цього процесу постає потужна л-ра Росії. Укр. л- ра. зі/равши ролю культтрегера в цьому процесі, починає, в добу руйнації сер-віч. типу культури, відчувати протилежний сильний вплив з боку рос., якого прагне позбутися в Х1Х-ХХ ст. Л-ра Білорусі, шо також розвивалася на грунті візант. та київ. традицій, згодом —■ під впливом л-р Росії та Польщі, все ж таки набула певної оригінальності. В цих л-рах позначалися, з різною інтенсивністю

• залежно від доби, але постійно, зх. культ, вплив, рефлекс арабо-мусульманської культ.-літ. зони тошо. Але в результаті об'єктивного процесу формування нац. мови кожна з цих л-р явила нац.- своєрідне обличчя. Отож відцентрові процеси в О. не менш значні й результативні, ніж доцентрові.

Семен Абрамович

ОККУЛЬТНА ЛІТЕРАТУРА — л-ра, шо викладас доктрини та методику оккультизму (від лат. оссиНи$ — таємний; по суті, те ж саме, що й грец., "апокриф”, але ці два терміни означають різні речі). Оккультний тв., на відміну від апокрифу, спрямований на створення атмосфери безпосередньо-чуттєвого або ж умоглядного спілкування зі світом надприродного, причому переважно в його “демонічному" аспекті (пор. бібл. докір тим, хто "служить воїнству небесному”, а не Богові). Тому О.л. викладає або містичні концепції, шо розходяться з церк. вченням, або ж навіть ті. шо спрямовані проти нього. Сюди входить також л-ра, що описує цілі й ритуали білої та чорної магії. Оскільки оккультизм корениться в найдавніших фольклорно-поганських міфол. уявленнях (зокрема, на європ. грунті засновником оккультизму вважається міфол. Гермес Трисмегіст-Тричі-

величний, автор "Смарагдової скрижалі"), то вік тісно пов’язаний з давн. міфол. системами. В Європі О. л. найчастіше змальовує шлях до “таємного знання" в рамках картини бібл. (юдеохрист.) світу, в якому не заперечується існування “богів” окрім Єдиного Бога, але ті бот трактуються як бісівські сили. В культурі христ. Європи ці образно-сюжетні структури було з часом кардинально “звужено” або й цілком знищено, на відміну від картини світу в ін. релігіях. Але “грибниця” оккультних тем та мотивів не шезла остаточно з літ.-мист. пошуку й давала свої плоди впродовж тисячоліть. Вона живила ментальність, пафос й сюжетну будову єретичних та напів- єретичних тв. Сер-віччя (досить згадати писання Нострдамуса). Без О.л. не можна уявити повної картини Ренесансу або світу бароко. Звідси, зокрема, бере початок тема сатани й богоборства в європ. л-рах Нов. часу. Часом оккультизм переходив від рівня “чорної меси" або заклинань до рівня наук, моделей. Наскільки буває часом вагомий вплив О л. на творчість видатних майстрів, можна судити хоча би на прикладі Й.В.Гьоте або

В.Блейка. Та остаточно знято було ' табу" з цього пласту культури лише в епоху романтизму (характерне переживання оккультних орієнтацій ми зустрічаємо в готичному романі-, згадаймо хоча б “Рукопис, який знайдено в Сарагосі” Я.Потоцького, в якому в дусі “романт. іронії”, загострено стереотипи такого роду). На Зх. тв. оккультистів стали відкрито видавати й популяризувати наприкін. XIX ст. (Папюс та ін.), хоча можна вважати, що інтерес до них було пробуджено раніше, через худож. інтерпретації й “реабілітацію” фольклору романтиками. В часи декадансу окр. письменники та митці відверто проголошують себе прихильниками оккультних доктрин (С.Пеладан та ін.). Зацікавлення оккультними мотивами спостерігалося і в Сх. Європі (“Sie cogito” Б.П.Хиждеу). У слов’ян., зокрема, в правосл. світі, подібна л-ра побутувала здавна (існує навіть думка, що глаголічне письмо було тайнописом саме такого характеру). Грунт для подібних уявлень давали слов’ян, фольклор та практики поганського волхвування (див. записи та розвідки Афанасьева. Сахарова, Куліша та ін.). Це також відбивало двовір’я у сх-слов’ян. світі, шо було характерною ознакою і духов, життя народу. Вже за Сер-віччя через посередництво єретичної л-ри подібні уявлення розповсюджувалися у всьому слов'ян, й навіть зх. світі (богомильський міф про створення матеріального світу сатаною тошо). Але по-справжньому запис й худож. інтерпретація подібних сюжетів та мотивів почалися у рос. романтиків (В.Жуковський, котрий жартома іменував себе “дядьком" всієї зх. чортівні на Русі: поза сумнівом, “неоязичницька” стихія восресає тут під безпосереднім впливом нім. романтизму). Проте протягом всього XIX ст. літ. етикет вимагав ставитися до цього кола тем та сюжетів як до літ. гри. Лише на межі ХІХ-ХХ ст. після нов. значної кризи церк. ідеології оккультні настрої почали

382

поширюватися в Росії та Україні у вигляді спіритичної практики або теософських ідей. Почали широко видаватися популяризації О. л., (на зразок тих, шо друкував С.Трояновський). Захоплювалися О.л. “старші'’ й, почасти ‘‘молодші’’ символісти: досить назвати В.Брюсова, чимало тв. якого містять в собі поряд зі звичайним сюжетом та образністю імпліцитно подані оккультні мотиви. Значно слабше позначився цей інтерес в Україні (П.Куліш). Саме в цей час почалася популяризація в слов’ян, та зх. світі тв. інд. містиків, якими захоплювався, скажімо, М.Реріх, котрий став живим символом культ, інтеграції в цій галузі. Помітний вплив справив оккультизм, як не дивно, й на таких діячів культури, як, скажімо, К.Ціолковський, на їхні концепції прогресу. В суч. л-рі оккультні концепції часом правлять за грунт для худож. рішень найвидатніших майстрів (романи “ініціації’’ Т.Манна); вони широко використо­вуються зарубіжними й вітчизняними фантастами. О. л. також часто править за основу для суч. масової культури (тема “жахів” та ін.). Характерно, шо майстри, котрі прагнули до відтворення картин духов, світу нар. маси, не могли обійтися без подібних моментів (Ш. де Костер та ін.).

Семен Абрамович

ОКТАВА {італ. — "вісім”) — тверда строфа, шо складається з 8 віршів (октет), із системою римування: abababcc. Останні 2 вірші, шо об’єднані суміжною римою, є ознакою формальної закінченості О. Крім того, ці вірші можуть закінчувати тему, шо розгортається у попередніх віршах, чи містити автор, резюме. Переважно використовується у вел. епіч. жанрах, але також як тверда форма окр. вірш. тв. Прикладом О. може слугувати унікальна пушкінська О. про О. (поч. поеми “Домик в Коломне”).

0, склалася в Італії в нар. поезії, а з XIII ст. унормувалися два її різновиди: 1) “сициліанська октава”, чи сиииліанй (abababab); 2) “тосканська октава", чи О. у суч. розумінні цього терміну; остання виникла з дистихів — “риспетто” (ab ab ab ... сс). З XIV ст. утверджується в італ. епіч. поезії т.зв. “героїчна" О. (поеми /І.Аріосто “Несамовитий Рсианд” (1516-32) і Т.Тассо “Визволений Єрусалим" (1574-75), хоча О. писались і коміч. поеми (напр., Л. де'Медіан — XV—ст. “Ненга з Берберіно”), і ідилічні поеми (напр., А.Поліціано — XV ст. — “Станси на турнір"). У XVI ст. італ. О. освоюється ісп. (А.Ерсілья- і-Суньіга), порт. (С.Міранда, Л.Камоенс), франц. (К.Маро) поетами. Призабута в період класицизму,

8. стає вельми поширеною в л-рі романтизму (А.Шаміссо — присвята до “Петера Шлеміля”, Дж.Г.Байрон — “Брино”. “Дон Жуан” тошо). Гнучкі структурні можливості О. дозволяють пристосувати її до різних най. літ. традицій (напр., поема в октавах швед, поета XVII-XVIII ст. Ґ.Дальшерна “Королівський скальд”). Створюються, окрім італ. “героїчної” О., англ. “іронічна” і нім. “лірична”.

До слов’ян, л-р О. прийшла через переклади “Визволеного Єрусалима” Тассо вел. нац. поетами.

У Польщі такий переклад виконав Я.Кохановський. У Дубровніку — І.Гундулич. Уривок з цієї поеми переклав і О.Пушкін. Після перекладу Я.Кохановського О. міцно закорінилася в поль. поезії, інколи — в ліриці, та переважно, починаючи з бароко та Просвітництва, в вел, ліро-епіч. жанрах: іроь-героїчна поема “Мишеїда” (1775) та “Монахомахія” (1778) І.Красицького, іст.-філос. поема — “Беньовський" (1841) Ю.Словацького, філос. поема Ц.Норвіда “Ассунта” (1870), реаліст, епопея М.Конопнииької “Пан Бальцер у Бразилії". В новітній поль. поезії О. зустрічається досить рідко. У сх-слов’ян. л-рах вперше імітував італ. О. Ф.Прокопович у вірш, посланні до Д.Кантеміра “Незнаю, хто ти, пророче рогатий...” (1730). Після цього О. була практично забута і відроджена в її нім. модифікації лише на поч. XIX ст.

В.Жуковським (присвята до вільного перекладу “Дванадцяти сплячих дів...” Й.В.Гьоте) і в декотрих елегіях. Пізніше І.Козлов і С.Шевирьов відтворюють “італ.” О. при перекладі вірш, уривків із Тассо. “Англ." варіант О. вживав О.Пушкін під впливом Г.Байрона і Б.Корнуола. Використовують

8. М.Лєрмонтов, О.К.Толстой, М.Огарьов,

А.Майков, А.Фет, І.Тургенев, Ап.Григор'єв, К.Бальмонт та ін.

Міцно закорінилася О. в укр. поезії. Крім Ф.Прокоповича, до О. зверталися П.Куліш,

1. Франко, Леся Українка, В.Самійленко, М.Вороний, М.Рильський, Ю.Клен, Б.Кравців, М.Бажан, А.Малишко, Т.Коломієць. Поряд з О. - окр. віршами (напр., “Україна ”, “Ти звеш мене й на голос милий твій...” О.Самійленка), існують цикли (Карпатські октави” М.Рильського) та поеми, шо написані О. (“В альбом” О.Олеся, “Чумаки" Рильського, “Прокляті роки” Ю.Клена, “Клич вождя” М.Бажана):

Якась смутна і невесела осінь Зійшла, мов помаранча золота,

Нал Києвом, і олив'яні оси Дзижчали і співали з-за моста.

Де вітер розплітав березам коси І цілував в розтулені уста.

(О спогади терпкі і непотрібні Про ті роки жорстокі і безхлібні}.

Юрій Клен

При перекладах і в оригінальних О. сх - слов’ян. поети використовують відповідний первісному італ. одинадцятискладнику 5-стоповий, рідше (під франц. впливом) 6-стоповий ямб (О.Пушкін “Осінь (Уривок)". На відміну від італ. в рос. О. звичайно зберігається правило альтернансу, причому, не тільки в сер. окр. строф, але й іноді на їх межі; проте це правило не канонізується. В рос. октавіані є випадки екпериментаторства. В.Одоєвський у поемі “Васильково”, дотримуючись правила альтернансу, заримував лише останні 2 вірші, В.Кюхельбекер у “Двобої Гомера і Давида” ввів замість жіночих дактилічні клаузули, а в “Семи сплячих рядках” вкоротив О. на 1 вірш; 4-стоповим ямбом написано

О. М.Огарьова “Гумор”.

383

Спорідненою з О. є спенсерова строфа, шо використовується не тільки в перекладах, але і в оригінальній поезії (напр., М.Кузмін — XX ст.).

Борис Іванюк

ОНАЦІОНАЛЬНЕННЯ — зміна в процесі рецепції най. ознак першотв.: перенесення дії в нов. най. умови, відповідне змінювання сюжетних ситуацій, обставин дії, побутових та іст. подробиць, ангропонімів, топонімів, ідеоматики, фразеології тощо — тобто цілого най. забарвлення.

1. О.-переробка переважно має на меті створення на основі першовзірця з ін. л-ри свого, нац. своєрідного тв. У деяких жанрах існує багатовікова традиція переробок — О. Такою є історія європ, байки від Езопа (VI-V ст. до н.е.) через римлянина Федра (бл. 15 - бл. 70 pp. н.е.) до француза Ж. де Лафонтена (1621-95), німців Х.В.Геллерта (1715-69) і Г.Е.Лессінга (1729-81), рос. байкарів XVIII — поч. XIX ст., до українців П.Білеиького-Носенка (1774-1856), П.Гулака- Артемовського (1790-1865), Л.Глібова (1827-73). Байка Лафонтена “Le Renard et le Corbeau" (“Лис і Ворон”), що походить від байок Езопа й Федра, кілька разів перероблялася рос. байкарями. Тільки в першій переробці — байці В.Тредіаковського “Ворон и Лисица" — назву птаха перекладено точно. О.Сумароков, а відтак І.Крилов замінили Ворона — Вороною, шо відповідає рос. нар. уявленням про птахів. Ворон уважається зловісним і мудрим. Ворона, згідно з В.Лалем, у переносному розумінні значить разиня, рохля, зевака (пор. укр. гава — роззява). У свою чергу Глібов переробив багато байок Крилова. Глібовські байки відображають укр. природу, етнографію, побут, характер народу. Цікавим прикладом є байка “Вареники", написана на основі криловської “Демьяновой ухи”, Збережено навіть ім’я Дем’ян. Але пригощання стало типово українським. “Суто укр. гумор у Дем’яновій мові одразу ж впадає в вічі” (М.Рильський). Переробки-О. здебільшого пов'язані з обстоюванням народності та фольклоризму л-ри. Саме такими є байки Крилова і Глібова. за це їх поціновували сучасники. Позитивне ставлення до О. зберігається й за наших часів.

Окр. випадок О. — перенесення дії в ін. країну, але без націленості на створення підкреслено най., орієнтованого на стиль і дух фольклору. Таке явише часом звуть локалізацією. Доцільніше вживати термін перенесення. За приклад перенесення може слугувати юнацька поема

А.Міцкевича “Пані Анеля" (1817) — переробка поеми Вольтера “Гертруда, або Виховання дочки". Вольтер оповідає про красуню Гертруду, яка поєднувала побожність із турботою про свою красу та любовними утіхами. Ця поема характерна для “легкої” франа. поезії 2-ої пол. XVIII ст. Вишуканість, легковажний тон, сюжет, побудований на анекдоті, слугували викриттю святенництва. Поль, поет переносить події до зх- білор. містечка Новогрудка. Змінено — імена:

Гертруда — Анеля, Ізабелла — Зузя, Андре — Франусь. З’являються поль. реалії. Так, у будуарі пані Анелі поряд з пудрою лежать не тільки тв. Томи Аквінського (подробиця перенесена з поеми Вольтера), а й моралізаторські “Житія святих” поль. • теолога-проповідника XVII ст. П.Скарги.

О.-перенесення найбільше поширені в драматургії, надто 2-ої пол. XVII - 1-ої non. XIX ст., зокрема в сх-європ. країнах. Це було пов’язано з репертуарними потребами на етапі становлення нов. нац. театрів. Так, поль. класицист Ф.Заболоцький (1750-1851) переробив понад 40 комедій, переважно франц. (Ж.Б.Мольєр, Д.Дідро, П.О.К. де Бомарше) Заболоцький переносив дію в Польшу, відображав особливості поль. побуту, надавав персонажам притаманні полякам того часу риси, в мов. партії рясно вводив нац. колоритні розмов, елементи. Особливою популярністю користалася переробка Мольєрової “Школи жінок”, в якій дію було локалізовано в Варшаві. Прихильником таких драматургічних 0.- перенесень був кн. А.Чарториський. Продовжуючи цю тенденцію, Ф.Ковальський (1799-1862) переніс на поль. грунт усі комедії Мольєра. Показова вірш, переробка “Жоржа Дандена”. Не було зроблено ані скорочень, ані додавань, незмінними залишилися ідейне спрямування та композиція, але дію перенесено в поль. середовише, персонажі одержали поль.

' антропоніми, шо їх характеризують: заголовний герой — Ґжегож Фафула. Серед ін. персонажів

• Галйомейські, Кордушевич. У свою чергу П.Свєниіцький (1841-1876) переробив “Ґжеґожа Фафулу”, надавши п'єсі укр. колорит, на “Гаврилу Бамбулу’’ (1865). Подібним чином Свєниіцький упродовж лише двох років зробив для зх-укр. сцени О.-переробки чи переклади двадцатьох п’єс. Так само з репертуарних потреб рум. письменник, воднораз директор Яського театру, Василе Александр (1821-90) переробив для свого театру двадцять франц. п’єс.

Багато драматургів переносили в дійсність своїх країн гоголівського “Ревізора": “Комісар” (1871) словака М.Ш.Ферієнчика, “Скандал у Глупові” євр. драматурга Н.Шайкевича — аж до найновішого (1975-1979) малагаського О., де ши замінено рисом, рублі — арар/ями, а відома фраза Городничого звучить: “...до нас їде ревізор з Антананаріву”. Єгип драматурги кін. XIX - поч.

20. ст. переносили на араб. Сх. дію Мольєрових комедій “Тартюф” “Лікар поневолі", “Школа жінок”, відповідно замінюючи антропоніми дійових осіб.

При О. постають труднощі передавання змістовних складників, шо відбивають своєрідність відтворюваного життя: людських стосунків, побуту, природи. Як више згадано, Міцкевич, переробляючи Вольтерову “Гертруду", вніс до “Пані Анелі” поль. антропоніми та реалії. Однак це не усунуло невідповідностей між сюжетом і дійсністю, на яку його було спроектовано. Байка Лафонтена "La Cigale et la Fourmi” (“Цикада і

384

Мурашка”), шо генетично пов'язана з байкою Езопа “Коник і Мурашка ", з’явилася під назвою “Бабка" в рос. переробках Сумарокова і Хемніцера. 1809 було надруковано байку Крилова "Бабка та Мурашка". Заміна Цикади Бабкою пояснюються відмінністю фауни Франції та Росії, й у цьому розумінні виправдана: Крилов створював рос. нац. байку; проте виник зоологічно помилковий варіант:

Попрыгунья стрекоза лето красное пропела...

“Ты все пела. Это дело!...

новолат. авторові та який з давніх-давен в різних європ. традиціях побутував, як символізація марності людського життя: написи на картинах малярів італ. бароко: Скадоне (1559-1665), Ф.Гверчіно (1591-1666) та франц. класицизму.

Н.Пуссен (1594-1665); та який вживали Д.Лідро, Й.В.Гьоте та ін, письменники. Але П.Куліш у вільному перекладі поезії Ф.Шіллера “Resigna­tion" (“Покірливість долі”) замінив перший рядок Шіллерової поезії —“Auch ich war in Arkadien geboren" на “! я родивсь у любій Україні”.

Див.: Переспів.

Анатолій Волков

ОНЄПНСЬКА СТРОФА — строфічна форма роману в віршах О.Пушкіна “Євгеній Онєґін”. Вона складається з 14 віршів, написаних чотиристоповим ямбом із дотриманням правила альтернансу. Формула O.e. — AbAbCCddEffEgg, де велика літера позначає жіночу, а мала — чоловічу риму. О.с. умовно поділяється на три катрени, кожний з яких демонструє один з трьох типових способів римування (відповідно: “перехресний”, “суміжний” і “кінцевий”) і суміжноримованого дистиха. О.с. притаманна тенденція до внугр. тематичної організованості: в ній розрізнюються 4 композиційні періоди — перший катрен вводить основний тематичний мотив строфи, наступний — розвиває його, в третьому цей мотив досягає кульмінації, а фінальний дистих-кода афористично завершує його. Ця кода заслуговує на особливу увагу. На відміну від нетрад. одичної строфи ГЛержавіна з вірша “На новий 1797 рік"

(.AbAbCCdEdEfGfG), яка здогадно вплинула на О.с.,^-а також деяких строфічних форм, шо “змагаються" з “онєгінською” (напр., 14-вірш в “Балі” Є.Баратинського — AbAbcDcDeeFgEg), суміжноримований дистих в O.e., відсутній у вишенаведених прикладах, сприяє чіткому відчуттю визначеності її меж, що робить цю строфу подібною до англ. варіанту сонета.

Часто цей дистих містить у собі відтінок автор, ставлення до тематичного мотиву, який розгортається у строфі, шо також підкреслює її завершеність. О.с. щодо цього може слугувати такий приклад:

И вновь задумчивый, унылый Сумний, нахмурений, похилий Прел милой Ольгою своей, Від дум. що мучать і гнітять,

Владимир не имеет силы Не має Володимир сили

Вчерашний день напомнить ей: Вчорашнє Ользі нагадать.

Он мыслит: "Буду ей спаситель. Він мислить: “Буду їй спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель Не стерплю я, щоб спокуситель Огнем и вздохов и похвал Огнем зітхання і похвал

Младое сердие искушал, Збудив у ній гріховний пал;

Чтоб червь презренный, ядовитый Шоб ніжну лілії стеблину

Точил лилеи стебелек-. Гробак отруйний підточив,

Чтобы двухутренний иветок Щоб доранковий квіт одцвів,

Увял еціе полураскрытый". Розцвівшися наполовину".

Все зто значило, друзья: Це значило, читачу мій:

С приятелем стреляюсь я. Піду я з другом на двобій.

(О.Пушкін, “Євгеній Онєгін”) (пер. М. Рильського)

385

Назагал O.e. являє собою худож. єдність (ритмо-інтонаційну, синтаксичну, вірш, і римовану), органічно пов’язану зі змістом “Євгенія Онєґіна", шо зумовило обмеженість її вживання в подальшій поет, практиці. До поодиноких випадків вико­ристання О.с. в рос. поезії ХІХ-ХХ ст. належать: незакінчена поезія Пушкіна “Єзерський", поема М.Лермонтова “Тамбовська скарбникарка”, в якій є алюзія на пушкінський роман (“пишу Онегина размером”), поема М.Язикова “Дипки”, яка, проте, написана 5-тистоповим ямбом, поема Вяч.Іванова “Дитинство" (“Младенчество"), яка містить натяк на пушкінський текст (“Размер заветных строф приятен”), поезія М.Волошина “Лист”, де є такий вірш — ‘Как стих “Онегина" прозрачен” і деякі ін.

Звернення до О.с. в укр. поезії теж пов’язано з пушкінською традицією: поема П.Куліша “Грицько Сковорода”, поезія М.Рильського “Пушкінський дім в Одесі”, поема О.Гаврилюка “Львів” (1939), де автор зазначає, шо він “навік вчарований великим автором “Євгенія Онєгіна”

• “ритм цей кований присвоїв".

Слід відзначити і ролю нарису в генезі О. XIX ст., трад. розмежування за принципом “документальність — вимисел” в даному випадку досить умовне. У зв’язку з цим Г.Поспелов пропонує розуміти О. як малу проз, форму взагалі, виділяючи в ній тв. нарисового (описово- оповідного) і новелістичного (конфліктно- оповідного) типів. О. нарисового типу розкривають морально-побутовий і громадянський стан соц. середовиша (“Записки мисливця” І.Тургенева, значна частина O.A.Чехова, М.Пришвіна, І.Бабеля, К.Паустовського). В основі О. новелістичного типу

• випадок, шо розкриває становлення характеру гол. героя (“Повісті Бєлкіна” О.Пушкіна, “босяиькі”

. О. М.Горького, багато О. Ю.Купріна). У Чехії та Словаччині терміни povidka та poviedka означають і О., і повість. Тому однаково припустимі два варіанти перекладу назви зб. Я.Неруди “ Malostranske povidky" — “Малостранські повісті" або “Малостранські оповідання”.

В зх. літ-знавстві також немає термінологічної єдності при визначенні мал. жанрів. Франц. conte залежно від контексту та автор, задуму може означати і “оповідання", і “казку”, і “повість”, і бути синонімом "новели”. В англомов. країнах використовуються терміни tail, story, short story, в нім. мові термін “Erzählung”.

Теор. невизначеність ускладнює іст,- хронологічне дослідження О. як жанру. Више вже говорилось про певну “всеїдність” цього типу розповіді, який може містити в собі найрізнорідніший тематичний матеріал (іст., соц,- побутовий, міфол., фольклор., фант, і т.ін.). На ранніх стадіях розвитку л-ри досить складно розмежувати поняття “оповідання”, “казка”, “переказ", “повість”, враховуючи також і те, що

О. незрідка створювались у вірш, формі (напр., “Розповідь селянина” кит. поета XI ст. Мей Яо- . ченя, “Кентерберійські оповідання” Дж.Чосера). Тому до XIX ст. поняття О. носило інтегральний характер, приналежність до нього визначалась волею автора чи перекладача. Особливо це стосується сх. л-р, які мали свою систему літ,- знавчих термінів, шо не завжди відповідали європ аналогам. Так, те, шо в перекладі називається 0. (напр., “Оповідання в пошуках лампи” Шао Цзин- чжаня, Китай, XVI ст.), по суті є новелою.

Розуміючи термін О. як певне визначення мал. оповідної форми, не буде перебільшенням сказати, шо воно є одним з найдавн. літ. жанрів. Ще на рубежі III та II тис. до н.е. в Єгипті з’являється О. про мореплавця з розбитого корабля, шо містило в собі як вигадані, так і цілком достовірні елементи (звідки й розбіжності шодо його жанр, визначення: О. -казка). У кожному разі не можна заперечувати впливу казково-міфол. матеріалу на генезу О. як жанру. Формування жанру О. неможливо уявити також без урахування впливу ст.- та новозавітних текстів. Власне жанр О. представлений уже в творчості рим. письменника Клавдія Еліана (170-230 pp.), від якого дійшли 17 кн. “про тварин” і 14 кн. “Строкатих оповідань” — іст. та природничонаук. за змістом.

386

Однак, надалі в розвитку мал. оповідних жанрів в Європі домінувала новела.

У сх. л-рах О. посідає суттєве місце в жанр, ієрархії. Найширше воно представлене в кит. л-рі (“Оповідання про події в світі" Лю І-цина, V ст.; “Нові оповідання при лампі з підрізаними гнотами" Цюй Ю, ХІУст.; “Оповідання в пошуках лампи” Шао Цзин-чжаня, XVI ст.; “Оповідання про давнину і сучасність" Фен Мен-луна, XVII ст. та ін.). У кор. л-рі добре відомі “Оповідання років миру і благополуччя” Со Годжона (XVI ст.) та “Нові оповідання з гори Золотої черепахи” Кім Сісина (XVI ст.). Класиками япон. О. були Іхара Сайкаку (“Оповідання Сайкаку зі всіх провінцій”, 1685) і Уеда Акінарі (“Оповідання про дош та про місяць", 1775). В араб, л-рі неперевершеними є О. зі зб. “ Тисяча й одна иія". Знову таки слід підкреслити, шо жанр, визначення О. має в даному випадку узагальнюючий характер, містить в собі і “новелу”, і “казку", і “повість”.

О. в суч. розумінні — як невеличке СОЦ,- моральне дослідження — формується в Європі в

19. ст. Суттєву роль в його формуванні відіграли ‘Аналітичні етюди” О.Бальзака, письменники натуральної школи в Росії, а в широкому літ, контексті — філос. та естет, програма натуралізму. В залежності від ідейно-тематичного насичення, автор, світовідчуття та манери викладу виділяються різноманітні види О.: психол., морально-описовий, соц., сатир., містико-симво- лічний, спрошено-нар., лір., фант., пригодницький та ін. Одною з властивих О. рис є “тяжіння” до циклізації.

Видатні майстри О. ХІХ-ХХ ст.: А.Доде (Франція), А.Стріндберг (Швеція), Е.Гемінгвей, дж.Д.Селінджер, Г.Манн, Г.Бьоль (Німеччина), Е.Колдуелл (США), І.Чавчавадзе (Грузія), М.Гоголь, [.Тургенев, Л.Толстой, А. Чехов, Л.Андреев,

8. Купрін, М.Зошенко, К.Паустовський, В. Шук­шин, Ю.Нагібін (Росія), Я.Неруда, Я.Гашек(Чехія),

1. Вазов, Елін Пелін (Болгарія), І.Франко,

А.Тесленко, А.Головко, П.Панч, О.Гончар, Г.Тютюнник (Україна).

Юрій Попов

ОПОВІДКИ РАБІВ. Жанр, поява якого була спричинена пропагандистськими потребами антирабовласницького ладу в ЄША. Ядро жанру складали автобіографії рабів, шо їм пошастало втекти до Пн. штатів або до Канади. Дійшло кількадесят його зразків, найвідоміші з яких належать Г.Біббу (1837), В.В.Брауну (1847), Дж.Пенінгтону (1849) та одній з перших жінок, що розповіли про гіркий досвід рабства Ґ.Джекобз (1861). Поступово складаються жанрові домінанти, шо включають компонування оповіді навколо опозиції “рабство — свобода”, яка часто набуває форми просторового протиставлення “Пд. — Пн.”; усвідомлення протагоністом зв’язку між писемністю та свободою; символічну зміну імені та рішучість присвятити решту життя боротьбі проти рабства як типове завершенння наративу.

Звернення до рел. алегоричності поєднується в О.р. з первнями афр.-амер. фольклор, традиції та прийомами пікарески. Вершиною жанру вважається автобіографія неф. лідера, колишнього раба-самоука, шо став відомим сусп. діячем та невтомним борцем проти “ганьби Америки", Ф.Дугласа (1818-95). “Розповідь про життя Фредеріка Дугласа” вперше вийшла друком 1845, після чого мала ше три перероблені та розширені перевидання. Завдяки яскраво змальованим картинам фізичного та морального знущання рабів Пд., полум'яній проповіді свободи, майстерному використанню бібл. риторики цей тв. став не лише потужним знаряддям у боротьбі за звільнення чорношкірих, а й однією з гол. моделей для афро- амер. письменства, вплив якої відчувається і в ХХст.

Див. Негритянське відродження.

Наталя Висоцька

ОПОЗИЦІЯ (лат. oppositiо — протиставлення)

• протиставлення складників порівнюваних систем. 1929 членами Празького лінгв. гуртка в “Проекті стандартизованої фонологічної термінології” до І з'їзду славістів було запро­поновано термін Gegensatz (протиставлення). Згодом більш вживаним став термін О. Зміст його визначив М.С.Трубецькой (1890-1958) у посмертно виданих “Основах фонології” (1958): “Поняття різниці передбачає поняття протиставлення, або опозиції. Дві речі можуть відрізнятися одне від одного лише остільки, оскільки їх протиставлено одне одному, інакше мовлячи, лише остільки, оскільки між ними існує відношення протиставлення або опозиції”.

З поняттям О. в термінології Празького гуртка зв'язано поняття дистинктивноі ознаки. Цей термін вживається переважно в фонології. В типол. дослідженнях взагалі, в літ-знавчих, зокрема, більше вживаний термін диференційна ознака (ДО). При типол. підході зіставлення ведеться шляхом встановлення спільних для низки явищ ДО, шо взаємозумовлені. Окр. твір, набуток письменника, літ. напрям тошо можна уявити як пучок ДО. Тут типол. підхід поєднується з системним. Суттєва ознака системи (структури) стає диференційною, коли вона протилежна ін. ознаці, тобто стає О. Якщо за певними параметрами системи, шо зіставляються, тотожні, то інколи говорять про інтегральні ознаки.

Анатолій Волков

ОПРИШКІВСЬКА ПІСНЯ — тематичний цикл пісень, шо присвячений визвольній боротьбі населення Карпат. Виник та розвивався разом з опришківським рухом XVIII-XIX ст. О.п. надзвичай популярна, побутує й сьогодні. Ще на поч. XX ст. опришківська тематика використовувалася в новостворюваних фольклор, піснях.

Сюжетно-образна специфіка О.п. відповідає контекстові фольклор, традиції карпатського регіону. їм притаманні глибокий ліризм, яскрава

387

образність, ясність та простота стилю, коломийкова ритмічність, драматизм описуваних подій.

О.п. не має чіткої і сталої, притаманної лише їй одній, жанр, реалізації. Тому виділяється з пісенного фольклору в окр. цикл тільки тематично. Зате жанр, втілення опришківської тематики дуже широке та різноманітне. Отже О. п. охоплює всі жанр, різновиди карпатського фольклору. Найпоширенішим серед них є коломийка-.

Помер Ловбуш молоденький, такого не буде!

Ой зозуленька йому кує. трембіта сумує.

Але Ловбуш у могилі не знає, не чує...

Популярними є також епіч. пісні-хроніки та балади, присвячені опришківському рухові. Загальновідомою є балада:

Ой попід гай зелененький

Ходить Ловбуш молоденький

Він на ніжку налягає,

Топірием ся підпирає.

Варіантів балади є дуже багато. Її популярність спричинилася до того, шо в л-рі існують численні переспіви та інтерпретації Довбушевої історії. Серед авторів таких переспівів та переповідань можна назвати К.Аншокевича, А.Бельовського, К.Вуйціцького, Ю.Федьковича, Г.Хоткевича, Б.-І.Антонича та ін. Окрім Довбуша в О.п. оспівується Марусяк, Пинтя, Іван Рахівський, Проць Туманюк, Головач та ін.

Збирання опришківських фольклор, матеріалів, значна кількість серед яких є піснями, нараховує понад 200 років. Серед збирачів чимало відомих діячів науки й культури: І.Вагилевич,

В.Гнатюк, Я.Головаиький, Н.Кобринська, Ф.Колесса, М.Коцюбинський, Ю.Турчинський, М.Устиянович, І.Франко, В.Шухевич та ін.

Ігор Зварич

ОРАТОРСЬКА ПРОЗА — своєрідний вид словесної творчості, який виникає в давн. сусп- вах переважно на етапі становлення “міської культури” й справляє помітний вплив на красне письменство. Коли на зміну первісно-родовому суспільству приходить “полісний” лад, коли виникає громадське життя й політ, діяльність, формується й потреба в ораторах, які в живому слові викладають сусп. ідеї й окреслюють духов, цінності. Як правило, це збігається з переходом від фольклор.-поет, типу словесної творчості до проз-письмового, хоча фольклор міцно зберігає позиції як джерело духов, життя народу. А проте в лоні О.п. формується нова наук, та іст.- громадська свідомість, прагнення осмислити навколишній світ не на міфол. основах, але в річиші більш реаліст, свідомості (саме в цей час, до речі, в ряді сусп-в формуються основи наук та розвинені рел.-філос. системи (Риторика). Ораторське слово стає звичною формою мовлення в храмах та судах, красномовство шанується в устах державного діяча, просто громадянина. Решта решт, це виливається не лише в О. п., а й у нов. тип худож. творчості — філос., іст. або худож. прозу. Ця нова л-ра спершу формується не за законами поетики,

але за правилами риторики, і становить собою не поет, мову, а красномовство, елоквенцію. Проте й елементи поет, мови (тропи, напр.), як, зрештою, сам лад оповідання в О. п. ведуть до створення нов. літ. системи роману; сюжети О.п. нерідко стають опорою сюжетоскладання в романі (напр., перипетії пригодницького роману ант. пори).

Так, в ант. словесності із запису законів, різноманітних пам’ятних написів, промов у судах тошо формуються структури нов. типу (“Апологія” Апулея безпосередньо виникла з проблеми “захисту самого себе” в суді). Сюди ж входять найрізноманітніші стильові струмені — від фольклорно-міфол. до анекдоту. Але з часом на стиль О.п. починає найсильніше впливати філос. та історична проза, яка є певного роду плацдармом для ораторів клас, епохи. Характерно, шо промови державних мужів (напр., Перікла) дбайливо відтворюються в істориків. У свою чергу, з часом промови видатних ораторів починають записуватися й правлять за зразки літ. мови та елоквенції (напр., Цицерона). В таких текстах все ширше використовуються принципи поетики, вони синтезують найрізноманітніші етил, традиції. В еліністичну епоху О.п. являє собою складний синтез різноманітних жанр.-етил, принципів.

Типол. луже подібні шляхи становлення О.п й на Сх. Мойсей перед Богом відмовляється стати нар. вождем через те, що він є “тяжкоустим та тяжкоязичним”, але саме він започатковує риторичну традицію Біблії. Пізніша проповідь

• скажімо, Соломона — визначається “книжним", писемним характером. А ось пророки Біблії перш за все прагнуть живого слова, що не виключає вченості (цитування Закону або Псалмів), але перш за все користуються власним поглядом або засобами народного мовлення (“Що лишилося по гусені,- зжерла то сарана...”; Йоіл, 1:4). Образна тканина тут формується за рахунок фольклорно- розмов. матеріалу, а “книжний" звужується до цитати. В свою чергу, Біблія стає — й не лише на Сх. — невичерпним джерелом Християнської усної та писемної проповіді двох тисячоліть, яка водночас збагачується ант. й численними ін. етил, прийомами зі сх. та зх. л-р. Релігійна проповідь поступається світському ораторству в Європі лише починаючи з добу Ренесансу (політ., наук,- популярні й т. п. трактати), коли відроджуються традиції ант. О. п.

На укр. грунті ораторське слово існувало, видимо, ше з дохрист. часів. У “Повісті временних літ” дбайливо відтворюються — майже так, як промови Перікла у Ксенофонта, — звернення князів до своєї дружини, до народу тошо, і навряд чи це було лише “мовою персонажа" — скоріше фіксацією усної традиції переказу. В л-рі київ, часів формується навіть неповторний жанр “слова’’, який, зрошуючись із традиціями візант. красно­мовства, зокрема, гомілетики, пишно розквітає напередодні монг. навали (сюди слід віднести творіння Володимира Мономаха, “Слова” Кирила Туровського та Серапіона Володимирського, ба,

388

навіть, значною мірою й “Слово о полку Ігоревім"). Цей пафос “казання" успадковують всі сх-слов’ян. л-ри.

Церк. та політ, красномовство Сер-віччя та Нов. часу розвивається вже на фундаменті чітко визначених тенденцій, і не вдається, звичайно, до того широкого синтезу, як у часи становлення О.п як такої. В свою чергу, О. п. перестає бути джерелом збагачення худож. л-ри (за винятком випадків стилізації).

Разом з тим, О.п. наших днів становить об’єкт самостійного інтересу: промови й виступи державних та ін. діячів, що становлять сусп. інтерес, широко видаються, часом цитуються. Можна вважати цю галузь сферою творчості й збагачення най. літ. мов, виразом стану най. духу. Кращі зразки

О.п. успішно конкурують навіть з худож. л-рою (напр., авторитет промов ростейських юристів —

В.Спасовича, Л.Коні або Флевако на рубежі XIX-

19. ст.). При всій своїй самостійності,О.п завжди спиралася й спиратиметься на худож. л-ру, знаходячи в ній багатий арсенал духов, цінностей та етил, прийомів.

Семен Абрамович

ОРІЄНТАЛІЗМІ! (від. лат. orientalis — східний) — запозичені зі сх. мов слово, фразеологізм або синтаксична конструкція. З погляду реиепиії розрізняються два розряди:

1. О., які так закорінилися в мові-реципієнті, шо сприймаються не як чужомов., але як свої. Напр., вукр. мові: гарбуз, кавун, кіш, лелека, лоша, сагайдак тошо;

2. Такі О. (позначення специфічних явиш, понять, реалій, а також антропонімів та топонімів), походження яких відчувається (часом дуже гостро) реципієнтом. Ui О. мають етил, навантаження в худож. л-рі, здебільшого виконують функцію екзотизм ів. створюють couleure local. На відміну від запозичень з чужих європ. мов О. сприймаються європ. реципієнтом як шось цілокупне. Надто це стосується запозичень з мов бл-сх. регіону. Так вжито О. у циклі Лесі Українки “Кримські спогади": поряд з тат. антропонімом Зарема та топонімами Мардек, Байдари, Бахчисарай, перс, чадра, араб, гарем. Багато О. в оповіданні М.Коцюбинського “Під мінаретами”: чалма (тюрк.), фез (тур.-марокканське), хаджі (араб.), шейх (араб.) та багато ін.

У літ. напрямах і стилях О. сприймалися по- різному. Так, для л-ри XVIII ст. й періоду романтизму був характерний екзотично- орнаментальний стиль. Його не співвідносили з реальною дійсністю, з конкретною країною. Напр.,

А.Міцкевич, надаючи “Кримським сонетам” умовно узагальнений орієнтальний колорит, пише в сонеті “Алушта вдень":

Kanio siK las і sypie z majowego ivosa

Jak z ryźacca chalifyw, rubin i granaty.

Тат. володаря названо не тюрк, титулом, але араб. — халіф. Для поета й читача періоду романтизму неточність нац. колориту була

несуттєвою, адже Сх. сприймався як певна єдність. Сьогочас. читач більше проінформований про Сх. Тому перекладачі в різний спосіб, але цілком підставно позбуваються Міцкевичевої невизна- ченності. М. Рильський поминає титул:

Ліси колишуться і ронять з верховіть,

Як з чоток дорогих, рубіни і гранати.

Б.Тен замінює назву володаря на справжню тат.:

Ліс прокидається і сите з верховіть

Як з чоток ханових, рубіни і гранати.

Ін. показовим прикладом є кінцеве речення “Абу-Касимових капців”, за жанр, визначенням

І.Франка, “араб, казки”:

Довго він прожив ше в бозІ.

Вмер десь ГОЛИЙ у берлозі,

З капцями його затим

По-жебраиьки й поховали,

Споминали, величали —

Вій турецьким став святим.

Останній рядок викликав крит. заувагу

А.Кримського, на яку Франко відповідав: “Проф. Кримський закидає... несуразність, бо ж у часах халіфів, у яких іде оповідання, годі ше говорити про турків і тим паче про тур. святих. Проте я лишив цю фразу, бо в ній характеризується не час події, а наше нар. розуміння її: тур. святий у нашій і поль. нар. приказці значить голяка, чоловіка без маєтку (goły jak turecki święty). Нехай i так, шо в піднесенні до Абу-Касима ся фраза анахронізм, але для нашої публіки вона добре характеризує власне те положення, в якому він опинився, а заразом цілій поемиі дає значення показу: як той чоловік сходить на “тур. святого". Отже, доцільність використання лексичних О. зумовлена автор, позицією, худож. метою, але не меншою, а можливо, вирішальною мірою, сприйняттям передбачуваного реципієнта- читача даної національності та даного часу.

Анатолій Волков

ОССІАНІЗМ (від Оссіан, точніше Ойсін — ірл. бара) — тенденції в преромаитизмі, шо їх

джерелом був цикл містифікації (1760-63) шотл. поета Дж.Макферсона. Його поеми було подано як тв. гельського барда Оссіана й стилізовано в преромант. дусі під давн. нар. поезію. Вони оспівували героїчні вчинки напівлегендарного кельт, короля Фінґала (Фінна Маккумаха) та його споборників-войовників. Джерелом макферсо- нівських містифікацій були ірл. саги феніанського циклу в професійній обробці бардів XIII-XIV ст. Основні ознаки оссіанівської поезії — лір. елемент у іст.-героїчній оповіді, мрійно-меланхолійний тон, тло подій — похмуро-поет. дика пн. природа. Худож. відкриттям став нічний колорит — так вагомий для пізнішої романт. і постромант. л-ри. Цьому відповідала образність (напр., уподібнення: місяць — шит, сосна — спис). Містифікації Макферсона відбили вагомі тенденції культ, життя доби: 1) пробудження історизму, а звідси зацікавлення нац. старовиною; 2) зміна ставлення до фольклору від гостро негативного, шо було

389

притаманне класицизмові, до відшукування в нар. поезії вел. духов, та естет, вартостей; 3) посилена увага до “тендітних” почуттів — риса, яка водночас, і ше з більшою силою, характеризувала сентименталізм і руссоїзм. Відбивши иі антикласицистичні тенденції, оссіанівська поезія дістала відгомін в багатьох л-рах.За словами

І.Франка, Дж. Макферсон — “прабатько романт. школи ... залишив слід на літ. колориті цілої епохи”. Його тв. мали величезний успіх у європ. читача (напр., у О.Суворова чи Наполеона, котрий мав під час походів і битв при собі том Оссіана). Дослідження місця й ваги феномену О. в преромант. контексті було проведено одним з найвідоміших компаративістів П. ван Тігемом (1948). У шотл. л-рі оссіанівський вплив відчутний у творчості Р.Бьорнса. В Англії дався взнаки в поетів озерної школи: У.Вордсворта, С.Колріджа, Р.Саугі, а також у Дж.Байрона. Ще сильніше О. в л-рах континентальної Європи. Оссіанові поеми після оприлюднення було перекладено на гол. європ. мови: нім. — 1763, 1764, 1768; італ. — 1763, 1772,1783; франц. — 1777, 1706 -, ісп. — 1788; рос. — 1788, 1792; голланд. — 1806. Найбільше О. виражений в Німеччині: Ф.Клоп- шток, в 1870-80 pp. — письменники “Бурі і натиску" Й.Гердер, Ф.М.Клінґер, Я.Лени, Г.Л.Вагнер, Х.Шубарт, Г.Боргер, молоді Й.В.Гьоте й Ф.Шіллер, а також Г.Бюргер. Зокрема, Гьоте ввів у роман "Страждання молодого Вертера” (1774) поему з оссіанівського циклу. Досить сильно відбився О. у Польщі, зокрема, в поезії Ю.У.Нємцевича (аумн, за автор визначенням ■— іст. гімни), А.Чарториського (поема “Польський бард”), А.Міцкевича (іст. поеми “Гражина" та “Конрад Валленрод"). У Росії Оссіан теж був дуже популярним. Г.Державін в оссіанівському дусі в оді “На перехід Альпійських гір” (1799) оспівав Суворова. Оссіанівські мотиви наявні в поезії М.Карамзіна,

В.Озерова (трагедія “Фінгал”, 1805),

В.Жуковського (балада “Еолова арфа”, 1814), К.Батюшкова, О.Пушкіна, М.Лєрмонтова (“Могила Оссіана”, 1830; “Піснь барда”, 1830; “Бажання", 1831). В Україні О. насамперед відбився в циклі рос-мов. проз поем В.Наріжного “ Словенські вечори” (1809). Дослідниця творчості Наріжного Н.Бєлозерська пише: “він спромігся такою мірою підробитися під своєрідний урочистий тон Оссіанових пісень і так озвичаївся з ним, шо не завжди легко відрізнити наслідувані місця віл самобутніх”. Свідченням безнастанного зацікавлення О. в Україні були теж рос-мов. тв. в оссіанівському дусі М.Гнедіча, прихильні згадки про О. в листуванні та повісті “Близнецы” Т.Шевченка, зіставлення Оссіанових поем з укр. думами (М.Цертелев). Неодноразово здійснювано переклади, спочатку — рос. мовою (В.Капніст, О.Склабовський, Р.Чаморський), а згодом — укр. мовою: у XIX ст. О.Навроиького, в XX ст. П.Карманського.

Анатолій Волков

ОСУЧАСНЕННЯ — наближення при рецепції першотв. до сьогодення. Ступінь збереження або змінення худож.-формальних складників (сюжет, образи-персонажі, антропоніми, топоніми, етил, забарвлення тошо) залежить віл того, в якому виді рецепції (переклад, переробка, запозичення, наслідування) відбувається О. Ці зміни узалежнені також невідривною від О. трансформацією: О. проблематики є воднораз або її актуалізацією, або наданням понадчасового звучання. Існує традиція переробок-О. славетних поезій, їхнього ідейного змісту та образів: ода Гораиія “Пам’ятник" у рос. переробках Г.Державіна, О.Пушкіна, В.Брюсова, поль. А.Міцкевича, словац. П.Гвєздослава Орсага, Й.М.Гурбана Ваянського, укр. М.Рильського; трансформація “Псалмів Давида” поетами Польщі (Я.Кохановський), України (Т.Шевченко, П.Куліш), Чехії (Ю.Зейєр, Я.Врхліцький). У рос. поезії XVIII

• 1-ї пол. XIX ст. їх інтерпретували С.Полоцький,

' М. Ломоносов,.Державін, Ф.Глінка, М.Язиков,

О.Хом’яков та ін. Ці переробки, в деяких випадках, зокрема в Шевченка, межують із переспівали або вільним перекладом. Показовими є переробки-

О. Б.Брехта: “Антіґони" Софокла (1947), “Життя Едварда II Англійського" Х.Марло (1924), “Коріолана” В.Шекспіра, Мольєрового “Дон Жуана” (1952). Нім. драматург розглядав клас, тематичний і формальний матеріал як такий, шо його можна і треба докорінно переробляти. Скороченням, переставленням, дописуванням сцен (остання картина “Коріолана”), а також режисерським трактуванням виділялося політ, найактуальніше в багатогранній автор, концепції, першотв.

Слід розрізняти внутр. та зовн. О. У першому випадкові зберігається не лише час (звичайно і місце дії), але й сюжет, дійові особи, реалії, атропоніми, топоніми, мовні ознаки тошо. Воднораз — вкладається актуальна проблематика сьогодення. Таке О. має місце при переробці чи при “повному” запозиченні. (“Камінний господар” Лесі Українки), а також при запозиченні зі зміною жанру — жанровій переробці. (“ПанТвардовський”, “Бар ’ Кохба" чес. поета Я.Вхрліиького, “Ідилії” болг. письменника П.Тодорова, “Йосифта його брати” Т.Манна). Внутр., проблемне О. породжує зовн.

О., на різних форм, рівнях — внесення в тв., час дії якого не змінено порівняно з протосюжетом, анахронізмів — слів, виразів, термінології, реалій, дійових осіб, неможливих у минулому: “Нова епохальна подорож пана Броучка цього разу в XV сторіччя” (1888) Є.Чеха, “Янкі з Коннектікута при дворі короля Артура” (1889) Марка Твена, “Справжня апологія Сократа" грец. письменника К.Варналіса (1931), “Жайворонок” франи. драматурга Ж.Ануя (1953). При контактах людей різних часів стають очевидними відмінності в їх світосприйманні. Відтак виникає взаємо- нерозуміння й подальші, переважно коміч., непорозуміння. О. спричиняє зміну соц.-психол. мотивування вчинків дійових осіб. Так, чес. поет

390

В.Незвал "за мотивами” відомих те. написав якісно нові п’єси — “Три мушкетери”, "Новий Фігаро", "Схована на сходах (за Кальдероном)” і так визначив характер переробки: “Я перекроїв все, аж до характерів героїв, і наділив їх тим, шо притаманне людині XX століття — складністю духовного світу, багатого відтінками”. На О. побудовано жанр, структуру сучасного апокрифу.

Особливий різновид О. — перенесення дії в ін. добу, переважно синхронну часу написання тв.: “Свята Іоанна боен” (1932) Брехта, “Запорожець за Дунаєм” (1930) Остапа Вишні. “Еврідика” (1942) Ануя. В ін. тв. дія відбувається паралельно у часі протосюжету й у сучасності. “Сни Сімони Машар” (1943) Б.Брехта й Л Фейхтвангера, “Іван Васильович” (1936) М.Булгакова.

Прикладом вульгаризованого О. є комікс “Анна Кареніна” Л.Толстого та фільм за романом “Ідіот” Ф.Достоєвського в яких присутні деталі та речі характерні для сьогодення: автомашини, роликові ковзани, мобільні телефони, пейджері тощо.

Анатолій Волков

ПАЛЕОГРАФІЯ (від. грец. palaios — старовинний, давн. і grapho — пишу) — допоміжна іст.-філол. наука, шо вивчає історію письма, закономірності його розвитку на основі давн. писемних пам’яток. П. досліджує писемні пам’ятки окр. етносу (напр. укр. П.) або групи споріднених етносів (напр. слов'ян. П.). Об’єктом аналізу П. є знаки писемності, написання літер у різні часи, почерки, матеріали та знаряддя для письма, системи правопису різних епох( зокрема характер скорочень, діакритичні знаки тощо). Основними завданнями П. є точне, однозначне та безпомилкове прочитання давн. текстів, встановлення дати їх створення, авторства, з’ясування походження рукописів, подальшої історії їх існування (де зберігалися, у яких умовах, чи змінювалися — дописувалися, виправлялися, скорочувалися). Одним з важливих завдань є й встановлення правдивості давн. текстів, виявлення та розпізнавання різноманітних пізніших підробок та містифікацій.

Мар'ян Скаб

ПАЛЕЯ — з rpeu. palaja diateke (Старий Завіт)

• зб. легенд та апокрифів, шо грунтувалася на патристичних та іст-географічних джерелах типу тв. Косми Індикоплова. П. прийшла в Київ. Русь з Візантії за посередництвом пд. слов’ян у IX ст.; була дуже популярна в давн. укр. та рос. л-рах аж до доби секуляризації Це був: а) перекладений з фей. скорочений виклад старозавітних сюжетів (“іст. П.”), розцвічений легендами (напр., про Соломона та Китовраса), б) полемічний щодо юдаїзму та ісламу, створений вже на сх-слов’н. грунті текст (“топкова П. ”).

Семен Абрамович

ПАМФЛЕТ — літ-публіиистичний тв., спрямований проти соц.-коміч., шо демаскується й гостро висміюється за допомогою іронії, сарказму, гіперболізації в поєднанні з патетикою. П. найчастіше створюються за часів посилення ідейної та рел. полеміки (період Реформації) або сои.-політ. потрясінь (період франц. революції кін.

17. ст.). Об’єктом сатир, гротескно- гіперболічного зображення виступає важливе явище: сусп.-політ, лад, клас, політ, і державні діячі, партії. Поряд з цим П. може бути спрямований проти певних побутових або й літ. явиш. Отже, об'єкт сатири в П. ширший, соц. вагоміший, аніж у спорідненому жанрі — фейлетоні. П. характеризується особливою тенденційністю і викривальною з т.а автора спрямованістю. Саме позиція автора, його об’єктивне чи суб’єктивне бачення процесу, явища чи типу лежать в основі їх висвітлення та оцінки. Відповідно до своєї подвійної сутності, П. розвивається в двох напрямках: публіцистично сатир, та худож.-сатир. В основі першого — конкретно-сатир. відображення дійсності. У другому переважає асоціативно-сатир. зображення. Межа між цими різновидами досить умовна й невиразна.

391

Термін П. уперше вжив англ. черк, діяч Ф.де Бьорі в тв. “Philobiblon” (1344). Деякі літ-знавці вважають термін похідним від англ. pamphlet (від назви популярної комедії XII ст. Pamphilius sen de атоге). 1н. — від ст-франи. pamphielet, звідти франц. palmefeuiillet — літ. листки (тут помітна етимологічна близькість з терміном «фейлетон»). Близькі за жанр, ознаками П. і фейлетон можуть мати спільність і в походженні термінів. Все ж, очевидно, найближче до істини твердження літ- знавців, котрі вважають, шо термін походить від грец. part чи рат — все та phlego — спалюю. Позаяк за своєю природою жанр покликаний не просто висміювати, а саме знищувати сміхом, спалювати об’єкт сатир, викриття, то це твердження видається оптимальним. Основні засади теорії жанру виклав франц. письменник М. де Кур’є у »Памфлеті про памфлет» (1824).

Зародився П. в античності: Демосфенові філіпіки (IV ст. до н.е.), Меніпп (III ст. до н.е, — Меиніпова сатира), Сенека (І ст. н.е.), Лукіан з Самосати (II ст. н.е ). В європ. л-рах утвердився з

15. ст., а розквіту досягнув у Х\ЛП-ХІХ ст. Серед памфлетистів — Дж.Боккаччо (П. на жінок у жанрі поеми-видіння «Ворон», 1454-55); П.Аретіно (паскінади — еротично-сатир. вірш, памфлети, 1- а пon. XVI ст.), К.Малапарте («Дон хамелеон», 1928)

• в Італії: Еразм з Роттердаму («Похвала Глупоті», 1509) — у Нідерландах, У. фон Гуттен, Г.Буш і К.Рубіан («Листи темних людей», 1515-17), С.Брант («Корабель дурнів», 1494) Л.Бьорне («Мениель — французожер», 1837), Г.Манн — («Зненависть», 1933) —- у Німеччині; Б.Паскаль («Листи до провінціала», 1656-7) — у Франції; Дж. Мільтон («Ареопагітика», 1644), Д.Дефо (вірш, сатира «Чистокровний англієць», 1701); «Найкоротший спосіб розправи з діссентерами», 1702; «Гімн ганебному стовпові», 1703), Дж. Свіфт («Казка бочки», 1704), віконт Г.Болінґброк («Ідеал короля патріота», 1749) — в Англії; проповідники Громади моравських братів Ржегорж і Лукаш (кін. XV - поч.

15. ст.), К.Гавлічек-Боровський (памфлетно- полемічні кн. «Дух народної газети», 1851; «Кутногорські листи", 1851), Й.Махар, Я.Гашек — у Чехії; Вольтер («Росіянин у Парижі», 1860;»Філософські листи», 1753), Д.Дідро («Жак- фаталіст», 1773); Е.Сьєйес («Шо таке третій стан?», 1789), А.Шеньє («Звернення до франц. народу про його справжніх ворогів», 1790), Е.Борк («Листи про царевбивчий світ», 1796), М.де Курьє («Петиція обом палатам», 1816), Е.Сю («Листи людини-мухи панові префектові поліції», 1826) В.Гюго («Наполеон Малий», 1852), Е.Золя («Я звинувачую», 1898), П.Моран («Я спалюю Москву», 1924), Л.Селін («Моя провина», 1936; «Дрібниці для погрому¹¹, 1937) у Франції; В.Бєлінський («Лист до Гоголя», 1847), Л.Толстой («Не можу мовчати», 1908) — в Росії; К.Краус («Зруйнована література», 1897; «Божевільня Австрія», 1904) — в Австрії; суч. памфлети Мірчі Дінеску (зб. мал. проз. «Веселих і сумних памфлетів», 1990-96; зб. вірш, мікропамфлетів «Пиятика з Марксом», 1996) — в Румунії.

В Україні памфлетистами періоду боротьби проти експансії та утвердження уніатства були

І.Вишенський (кін. XVI — поч. XVII ст.) та М.Андреллі (II пол. XVII- поч. XVIII ст.). У ХІХ-ХХ ст. жанр представлений іменами І.Франка («В такі хвилі», 1906 — памфлетна рецензія на поет. зб.О.Луцького ), О.Маковея («Як Шевченко шукав роботу»), Лесі Українки («Голос однієї російської ув'язненої»), Л.Мартовича, В.Самійленка. У післяжовтневий період М.Хвильовий у П. «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Україна чи Малоросія» виступав проти політ, та культ, зросійщення. Але в переважній більшості П. цього періоду слугують пропаганді комуністичної «партійності», спрямованої проти «класових ворогів» і «буржуазних націоналістів», перетворюючись на пасквіль (В.Еллан-Блакитний, Ю.Смолич, Т.Мигаль). Явно пасквілянській характер мають П. Я.Галана, В.Беляева, П.Козланюка, Ю.Мельничука, О.Полторацького.

2. У ширшому розумінні П. є метажанром він використовує різноманітні структурно- композиційні форми, має низку гібридних жанр, різновидів: оповідання-П., нарис-П., байкаП, вірш-ГІ. (“Хоч пролежав усе я життя на печі, Але завжди я був патріотом” В.Самійленка), л’еса-П. («Кар’єра Артуро Уі» Б.Брехта), фарс-П. («Фюрер»

О.М,Толстого), поема-П. («Війна старих та нових богів» Е.Парні, «Німеччина. Зимова казка» Г.Гайне), П.-поема в прозі («Ангеллі» Ю.Словацького), повість-П. («Страдія» Р.Домановича, «Записки про котяче місто» Лао Ше), роман-П. («Незвичайні пригоди Хулю Хуреніто та його учнів» І. Еренбурга), антиутопіяТ] («У нас це неможливо» С.Льюіса, “Ферма звірів", “1984” Дж.Оруела, «Ґе/гіополіс» Е.Юнгера) кінопамфлет «Втеча містера Мак-Кінлі», сучасний літературний апокриф-П. («Александр Великий» К.Чапека), мемуари-П. («Росія в 1839» маркіза А. де Кюстіна), трактат-П. («Лист про сліпих для повчання зрячих» Д. Дідро) лист-П. («Лист до Гоголя» В.Бєлінського), статгя- П. Рос. л-ра 1860-70 рр. у боротьбі проти нігілістичних і соціалістичних ідей витворила особливий жанр, різновид — памфлетний аитинігілістичиий роман.

Анатолій.Вотов, Юрій Гречанюх

ПАМ’ЯТЬ ЖАНРУ — типол. змістовність жанру, яка утворюється в процесі його іст. функціонування і набуває значення його внутр. канону. Введення цього поняття у наук, обіг М.Бахтіним та його напівтермінологізаиія суч. літ- знавством зумовлені достиглою необхідністю побудови іст. жанрології, зокрема, теор. усвідомлення заг., в межах «вел. часу» (М.Бахтін), транспекгиви жанру як такого. Особливу вагу має це поняття для фольклористики, насамперед, тому, що без нього неможливе розуміння діахронічної варіативності тв. усної нар. творчості.

Як один із гол. параметрів іст. мінливості жанру, це поняття за своєю змістовністю є іст.

392

відносним. Генеза жанру пов'язана з архаїчним ритуалом як «мовою» міфопоет. уяви про світ. Пізніше в процесі історизаиії міфол. свідомості змістовна, актуальна єдність міфу та ритуалу послаблюється. Міф, втративши свою "мовну" матєріалізованість у ритуалі, починає відігравати ролю ідеологічної парадигми минулого, а ритуал, позбавившись своєї змістовної мотивації у міфі, формалізується, стає рудиментарним знаком цього минулого. Але досвід їх функціональних відносин не зникає. Зокрема, призначення ритуалу — бути системою “Правил поведінки», які відповідають змістові міфол. події, переходить до жанру, який первісно визначається “позаліт. ситуацією, шо забезпечує йому побутову та культову доцільність» (С. Аверинцев), а тому й відпрацьовується як «мов. « рефлекс на ию календарну (типову) ситуацію. З часом у процесі культивування худож. форм і відбувається трансформація словесно-ритуальної поведінки у власне жанр, а самої життєвої ситуації

• в тему, яка тривалий час залишається актуальною ознакою його комунікативної змістовності. Тема т.ч. натякає на міфо-ритуальне походження жанру, стає мнемонічною алюзією його доліт, минулого. Такий стан речей зберігається по суті впродовж всієї доби “рефлективного традиціоналізму)’ (С.Аверинцев), тобто такого періоду літ. розвитку, який, зокрема, характеризується нормативною уявою про жанр, підживленою його стійким зв'язком із темою, і хронологічними межами якого є, з од. боку, античність, а з ін., — класицизм.

В контексті ж романт. бунту проти унормованих класицизмом принципів та правил худож. мімесису, зокрема, на тлі висунення як змістовної домінанти жанру його ціннісного пафосу, який дозволяє виразити автор, ставлення до об'єкта своєї рефлексії, тобто у зв'язку із суб'єктивізацією жанру вже сама тема стає його мнемонічною грунтівкою. Але з часом жанр, пафос поступається ін. модусам автор, модальності (зокрема, стильовому) і набуває значення мнемонічної атрибуції жанру, разом із темою збагачуючи його регресивний потенціал, а тому й консервуючи його іст. досвід.

Це спричиняє актуалізацію у постромант. добу розвитку хулож. форм світоглядної змістовності жанру, знову ж таки пов’язаної з архаїчним ритуальним дійством, морфологія, синтагматика та семантика якого відтворюють структуру міфу з його стрижневою ідеєю світ. єдності та цілеспрямованості. За судженням Н.Лейдермана, світоглядна змістовність жанру полягає у створенні «образної «моделі» світу, в якій все існуюче набувало своєї мети та свого порядку». Ця найсуттєвіша атрибуція жанру мнемонізується модернізмом з його нігілістичним ставленням до клас, уяви про цілісність світу, а отже, до трад. худож. форм.

Вторинна, оптимальна актуалізація мнемонічного потенціалу жанру відбувається у новітню, постмодерністську добу літ. розвитку з її

концептуальною настановою на гру з худож. формами, шо є проявом опосередкованого визнання буттєвої усталеності світ, життя. Це, викликане постмодерністською рефлексією, осучаснення всієї тривалої історії жанру свідчить про завершення нов. циклу його продуктивного функціонування.

Борис Іванюк

ПАНЕГІРИК — від rpeu. panegyris — заг. зібрання, урочиста промова на багатолюдних зборах.

1. Літ. жанр, шо в усній або письмовій формі возвеличує певну особу ,чи об'єкт. Попередником П. був енкомій (гр. enliomion — похвала), жанр, різновид хорової лірики в Давн, Греції VII ст. до н.е. Термін П. уперше зустрічається в давн-грец. оратора Ісократа, який назвав так свою «всегелленську» промову до греків на олімпійських іграх 380 до н.е.. яку виголосив ритмізованою прозою, де уславляв Афіни і громадянську доблесть, закликаючи геллінів до єдності і рішучої боротьби з персами. Згодом П. стає синонімом похвальної промови взагалі (лат. laudatio) і в цьому значенні протистоїть інвективній і іромові як формі паплюження, глуміння (Інвектива). Ант. риторика розробила цілу систему П. як за об’єктом, так і за формою славослів’я. Так, розрізняли П. богам, міфол. героям, царям, державним або військовим діячам. Проте предметом возвеличення могла бути і країна, місто, місцевість, ріка і т.п. або ж сонце, природа, весна, вино, жінка тошо. Виділялись політ., судові П., практикувались П. у високому стилі, відмітними рисами яких були абстрактність, надмірна пишність тропів, парафразування імені. Популярності жанру в грец. л-рі сприяли оратори Горгій, Лісій, Ісократ. Однак уже в історика Фукідіда (V ст. до н.е.) поняття П. набуває прозивного значення незаслуженого вихваляння і непомірних лестощів, а в сатирика Лукіана з Самосати П. перетворюється на бурлескну пародію (“Похвала мусі”). Важливе місце займав П. в творчості софістів, риторів гелленістичної доби (численні П. Александру Македонському). Б давн. Римі, надто в імператорську добу. П. стали поширеним жанром («Панегірик Траянові» ГІлінія Молодшого, бл. 100 до н.е.). Інколи П. писались в метрич. формі, як, напр., три П. Клавдіана імператорові Гонорію (кін. IV - поч. V ст). Піл назвою «12 латинських панегіриків» збереглося зібрання похвальних промов, яке включає зразки жанру від Плінія аж до IV ст. Панегіричний характер, хоч і без ;вживання даного жанр, означення, незрідка мала поезія Горація (П, Октавіану Августу, Меценату). Овідія, ораторська проза Ціцерона, історична проза Корнелія Таціта («Біографія Агріколи»). Вже в ант. умовах виникли П. візант. імператорам.

Дуже давне коріння мають П. в сх. л-рах. починаючи з кін. III тисячоліття ло н.е.. де вони утвердились в династичних царствах, деспотіях і сатрапіях (Шумер, Єгипет. Вавилон, Персія). Вже

393

на ранніх стадіях можна розрізнити П. божествам (напр.. Осірісу, Ізіді в Єгипті) і П. правителям, вельможам (перс, написи Ахеменідів — своєрідні “автопанегірики», самовозвеличения орієнтальних владик). Найвищого розквіту в сх. л-рах П. досягає в клас, поезії мовою фарсі (Х-Х\/ ст.). Араб, поетика виробила для позначення П. адекватні терміни мадх (похвала) і касида. Як правило, більшість араб, поетів жила при дворах володарів і тому з особливим завзяттям і старанням прагнула возвеличити своїх покровителів, вдаючись арсеналу найвитонченіших поет, засобів (Рудакі. X ст.. Анварі, XII ст., Сааді, ХШ ст.). Поряд зі світським, існував і рел.-містичний напрям перс, поезі. шо уславляв Аллаха і пророків (Насир Хосров. XI ст.). Представники т.зв. дервішсько- суфійської поезії вели, на відміну від придворних поетів, аскетичний спосіб життя і гостро засуджували світську л-ру за гіперболізоване уславлення земних владик. Вони стали творцями жанру газелі П. богам і божественним силам. У XVI ст. сх. панегірична поезія, вичерпавши свій худож. потенціал, вироджується в автопародіях та епігонстві, хоча вона й досягає на той час неабиякої форм, довершеності.

Деяке пожвавлення П. переживає в зх.-європ. л-рі сер віків, Відродження та бароко — в церк. гімнографїі, протестант, л-рі, барочній ліриці (П. Христу, діві Марії, «отцям церкви», святим і мученикам). Паралельно починають виникати і пародійні П., шо були сповнені в’їдливої сатири (елегії Г.Бебеля. У. фон Гуггена, Я.Бальде, оди

В.Л.Векерліна, М.Опіца, К.Кульмана, «Похвала глупоті» Еразма з Роттердаму, «Похвальне слово пристрасті до грошей» фон Деккерса). В добу класицизму П. стає основою придворної поезії, возвеличуючи особи та діяння монархів, переважно в країнах з клас, формою абсолютизму, як. напр.. Франція (Сено, Е.Флеш'є, Ж.Д.Боссюе, Ж.Б.Массійон, Ф.де Малерб) або Росія (Д.Ростовський. Ф.Прокопович, М.Ломоносов, ГДержавін). Тут виникла така різновидність П. як панегіричні кн. пісні, що писали силабічним віршем і уславляли духов, і світських владик (патріархів, митрополитів, Петра І, О.Меньшикова, Катерину

2. Єлизавету Петрівну), іст. події (Переяславську Раду, підкорення Смоленська і Азова, Полтавську баталію). До нас дійшло, напр., понад 60 П. тільки з петровських часів. У Польщі цей жанр поширюється в ХУІ-ХУІІІ ст. П. писали серед ін. такі видатні поети як А.Кшицький, К.Яніцький, Я.Кохановський. С.Шимонович, П.Морштин.

І.Красицький, А.Нарушевич, С.Требецький. У добу Просвітництва П. викликають гостро негативну реакцію (Ф.Венгерський, Ф.Заблоцький).

В укр. л-рі П. зустрічаються передусім у полемічній, бароковій і просвітительській л-рі XVI-

18. ст.: у С.Яворського, Д.Ростовського (т.зв. вінці). Г.Кониського. Найбільше у поетів києво- чернігівського осередку (А.Заруцький,

І.Орновський, П.Армашенко, С.Яворський, П.Орлик), які славили Мазепу як «найбільшого

українського лицаря». Але і іісля піддання гетьмана за наказом Петра І анафемі автори П. змінили вихваляння на лайку. Така безпринципність є характерною для панегіристів нов. часів. Тому жанр і термін П. майже повністю виходить з ужитку, хоча природа його жанр, специфіки і характерні риси продовжували експлуатуватися навіть у XX ст.. особливо в країнах з тоталітарними режимами, як нацистська Німеччина (П. ‘вел. фюрерові”) або Совєтський Союз (П. “вождям світового пролетаріату ’, «полум’яним рево­люціонерам", Комуністичній партії, проле­тарському інтернаціоналізмові).

Чимало тв. панегіричного типу можна зустріти в укр. рад. поетів — від П.Тичини ("Ленін! Одне тільки слово, а ми вже як буря: "Готово! ". 1931; «Партія веде», 1933), М.Рильського («Пісня про Сталіна», 1934), В.Сосюри («Сталін», 1936: “Ленін», 1938; »Слава», 1943), М.Бажана («Людина стоїть в зореноснім Кремлі”) до Д.Павличка й Б.Олійника.

2. В переносному значенні П. — нестримна, надмірна, однак безпідставна хвала, незалежно від жанру. Як правило, вживається іронічно.

Анатолій Волков, Петро Рихло

ПАНЧАТАНТРА — худож. втілення жанру шастра (повчання;-напучення, зокрема, такого варіанту шастри, як "Нитішастра” (від 'ниті” — поведінка), шанований в Давн. Індії підручник життєвої мудрості. Буквально означає “п’ять книжок”, створенних начебто мудрим Вішнушарманом для синів иаря, шо були темні розумом й нічого не знали. Історія пригод та перемог чотирьох друзів — ворона, миші, черепахи та газелі

• є, звичайно, притчею (котра виростає з найдавнішого фольклор, жанру — казки про тварин). Ця ситуація, в свою чергу, виразно нагадує, що й в Нов. Завіті Христос говорить мудрі речі притчами, “зважаючи на простоту" слухачів з народу. Ін. словами, перед нами надзвичайно репрезентативна ситуація життя типового жанру давн. Сх., шо виникає з фольклор, стихії, водночас контамінуючисьзтрадиніао рел. дидактичної л-ри. Разом з тим П. займає особливе місце як в давн-інд. л-рі (хто буде її ретельно вивчати, той не мусить боятися навіть иаря богів Індри), так і в світ, л-рі, котра вже понад півтора тисячоліття переказує й інтерпретує сюжети цієї кн. в найрізноманітніших варіантах.

Оригінал П. невідомий: кн. дійшла в кількох анонімних редакціях ( Тантракг’яїка” — кн. напучень, бл. V ст., та “Панчакг’янака” — Книга з п’яти оповідань, XI ст.), і намагання приписати авторство П. реально існуючому в IV ст. до н.е, радникові царя Чандрагупти Вішоногупті (аналогічний легендарному Вішнушарману) не є грунтовними; текст П. все ж таки складається, очевидно, не в IV ст. до н.е.. а в IV ст.н.е. й має типові ознаки літ. етикету і стилю цієї епохи. Тут маємо справу з переростанням побутової новели в чарівну казку, з рем інісценціями, котрі

394

примушують згадати Рігведу й Махабагарату, а також, звичайно, буддійські " Дзкатаки" з їхньою наскрізною ідеєю взаємопроникнення тваринного і людського, високого і низького, мудрого і безглуздого. Спільна фольклор, основа спосте­рігається, коли порівняти сюжет про війну ворон та сов у санскритській Магабгараті з подібним сюжетом в буддійських Лжатаках. написаних на палі; цей сюжет є і в П. Суто Джатакам відпо­відають сюжети про осла в левовій шкурі, про кару колесом та ін. Саме фольклор, інтерпретації цих сюжетів й народили П. Та вона вже далеко не проста за своєю літ.-худож, структурою. Вишукане сполучення віршів з прозою (вірші обрамляють вел. фрагменти тексту й фіксують увагу на моральному резюме). Окр. вірші виникли (як загалом, і окр. новелістичні сюжети) задовго до самого тексту П. (напр., деякі подібності зустрічаються в кн. про політ, мудрість — Артгашастрі", що існувала вже в IV ст. до н.е., або в “Законах Ману"). Але назагал П. є перш за все картиною давн-інд. життя, починаючи з епохи Гуптів. періоду розквіту міської культури з її культом мудрості й незгасаючою цікавістю до шахрайських сюжетів та анекдотів. Тут опоетизовано також цінності, які ми звикли називати гуманістичними: дружбу, вірність, самозречення, милосердя, гостинність; разом з тим відчутний типовий утилітарно-цинічний струмінь зневаги до 'бідака" й "простака’' — перед нами, по суті, тип ренесансної свідомості. Власне, сам дидактизм П. є лише штучним обрамленням, яке мусить з'єднати певним задумом тв.. шо виникали як розважальні, значною мірою фольклорні. Але літ. обробка була вправною та послідовною: різнорідні за походженням міфи та байки, казки та притчі, анекдоти та афоризми утворюють досить однорідний синтез, особливо завдяки майстерності нарації, коли один сюжет вміло й вмотивовано переводиться в ін. Образи богів, які в Ведах та клас, епосах Магабгарата і Рамаяна відіграють фундаментальну роль, тут робляться дещо пласкими й емблематичними, а ініціативи усіляких шахраїв, шо видають свою волю за волю богів, свідчать, що в П. відбито зростання скептицизму, хоча назагал картина світу тут є ортодоксально індуїстською. Водночас сюжети П. швидко переймаються ше екзотичним для Індії \ZI-V ст. до н.е. джайнізмом (кашмірська версія Пурнабгадри. XII ст) та буддизмом. П. перекладають чи не всіма мовами Індії, вона у вигляді окр. оповідань стає частиною клас, антології ХІ-ХІІІ ст.

(‘Гітопадеша' — корисна настанова. Катгасарігсагару" — океан казкових рік). Все зазначеі іе. разом з демократизмом позиції оповідача, споріднює П. з такими тв. ренесансного типу, як сх. Тисяча й одна ніч”, “Книга папуги”, “Книга Синдбада", новели Пу-сунліна в Китаї, а також пізніші ренесансні новели Боккаччо або Саккетгі.

За кордонами Індії П. виявилася винятково популярною. В Сасанідському Ірані VI ст. за наказом царя Хосроя Анушірвана вона

перекладається пехлевійською мовою (за переданням, для того спеціально було послано до Індії царського лікаря Бурзое, шо, вдавшися до хитрощів, зміг переписати П. й привіз разом з нею з Індії ше й шахи). Переклад, зроблений Бурзое, в тому ж VI ст. використано для створення сирійського. а в VIII ст. — й араб, варіанту (Абдаллах Ібн ал-Мукаффа); завдяки перекрученню в пехлевійській, та, згодом, й араб, версіях імен панчатантрійських шакалів — Каратака й Даманака

• виникає нова назва: “Каліла й Дімна". Цей варіант стає основою для подальших перекладів та інтерпретацій. Хорезмієць Біруні писав: "У інд, народу існує багато галузей науки й неймовірна кількість книжок. Охопити їх усі я не можу, але як би мені хотілося перекласти "Панчатантру”, котра відома у нас як “Каліла й Дімна". Цікаво, шо в XVI ст. в перс, обробці під назвою "Пробний камінь мудрості” П. знову повертається в Індію. Перс. переробки стають основою для тур. та узб. версій. Бл. 1080 візантієць Сімеон Сіф вільно перекладає "Калілу й Дімну” грец. мовою, але слово "каліла" було усвідомлено ним як араб, "ікліль". тобто “вінець', а “дімна” — як "ліман". "сліди кочів я". Нова грец. назва бриніла вже як "Стефаніт та Іхнілат" — "Вкоронований та слідопит". Через посе­редництво пд. слов ян зб. потрапляє до сх. слов'ян. Осьодназназвст-слов’ян. варіанту: "Описаніє Сіфа Антіоха о зверях, нарицаемых Стефанита и Ихнилата". Давн-рус. книжники сприймали це за тв. когось з церк. авторитетів (напр.. Іоана Дамаскіна). й шукали в ньому христ. настанов. З араб, тексту тв. на поч. XII ст. перекладає гебрєйською раббі Йоїль, а з його тексту робиться лат. переклад Іоана з Капуї (під назвою "Напучування людського життя"). Одночасно виникає ісп. варіант, згодом — нім., франц.. італ.. чес. та ін. Як наслідок, сюжети з П. зустрічаються в швайках Г.Сакса й в “Райнеке-лисі” Й.В.Гьоте. в “Декамероні" Дж.Боккаччо й у байках Ж. де Ла­фонтена (цікаво, шо у Франції П. зі іано з тур. версії Тумайюн-наме" — "Царственна книга", котру тут було перекладено в XVI ст.). Інл. оригінал П. стає відомим в Європі з XVIII ст.. після безпосереднього знайомства європейців з культурою Індії. 1762 у Петербурзі Б.Волков перекладає з франц. "Политические нравоучительные басни Пильпая. философа индейского", що було вже другим осягненням П.. сюжети якої здавна стали включатися в різноманітні афористико-ді-ідактичні зб.: саме ними скористався І.Крилов; згодом Л .Толстой використає цей матеріал у своїй "Азбуці". Перекладено П. було рос. мовою П. Р.Шор та А Сиркіним. Відлуння П, можна спостерегти в байках Л.Глібова. П. стала популярною також в Індонезії, Малайзії. Сіамі, її знають в Афганістані й Монголії, в Ефіопії та Грузії, в Данії та Ісландії. Достатньо сказати, що існує більш як 200 обробок П. на більш як 60 мовах. Рос. індолог акад.

С.Ольденбург, котрий називав П. "інд. Пятикнижжям". підкреслив, шо після Біблії вона стала одною з найпоширеніших в світі кп. На

основі вивчення П. Т.Бенфеєм започаткувалася й власне компаративістика.

Семен Абрамович

ПАРАБАСА 1. Частина ст-аттичної комедії (ін. назва — анапест, позаяк саме цей вірш, розмір вживався в П.), пряме звернення до глядачів під час театр.-драм. дії. П. не була безпосередньо пов'язана із тим, що відбувалося на кону, навпаки, була позасюжетним складником, який надавав тв. театр, двопланності. П. — автор, відступ, лір. і публіцистичний, шо в ньому автор устами корифея і учасника хору, які скидали маски і ставали в один шерег, не лише оцінював те, що відбувалося на сцені, але і викладав свої політ, та літ. погляди, а також кидав гострі докори тим, хто знаходився в залі. Характерним було висміювання, часом невиправдане, конкретних осіб. Так, Арістофан —- "батько політ, комедії

• у "Хмарах” глузує з Сократа. В політ, комедії Вершники' Арістофана гостра сатира спрямована на ватага військової партії Клеона. В останніх комедіях Арістофана П. немає, в сер. і нов. аттичній комедії вона зникає.

2. У ширшому розумінні П. можна назвати будь- яку автор, декларацію, позасюжетне виголошення з кону сценічних або позасценічних подій і явиш. Рим. комедіографи (Теренцій, Плавт) переносять звернення до глядачів у пролог. Тут драматург повідомляє про сюжет п'єси, захищає свою літ. позицію, виправдовується перед публікою тощо. Соц. і моральний, повчальний і викривальний первні, як правило, відсутні. Комедія класицизму замінила П. резонерами: у Ж.Б.Мольєра в “Тартюфі” це Клеонт, у Д.Фонвізіна в “Недоростку” — Стародум, резонер, що виголошує у кін. п'єси моралізаторську гному. У

О.Грибоедова Чацький поєднував функції високого позитивного героя і резонера — автор, рупора. В реаліст, комедії розробляється прийом самовикриття. До залу звертається не автор, персонаж, а негативний герой, виходячи з логіки свого образу. Так. Городничий у “Ревізорі” М.Гоголя, висловлює автор, позицію, ін. мов. засобами проголошує думку, шо її вкладено в епіграф до комедії. Отже і резонери класицизму, і самовикривальні репліки й монологи в комедії реалізму функціонально відповідають П.

Прямий “ренесанс” парабасгичних звернень до згілу має місце в драматургії реаліст, умовності. Так, у п’єсі К.Чапека “Розбійник” Пролог звертається до залу, маючи намір познайомити глядача з заголовковим героем і оцінює його з позицій ледве не протилежних автор. Але в п’єсі бр. Чапеків “З життя комах” Бродяга визначає саме автор, позицію. П. можна знайти й у п’єсі К.Чапека “Кохання згубна гра”, коли кілька персонажів, порушуючи сценічну ілюзію, звертаються до залу. Щоправда, в подібних тв. спостерігається двоплановість. в якій П. ніби набуває другого життя. Тому до П. звертаються представники агітаційного театру. Такі автори часто свої ідеї передають через умовних персонажів або

зонги, функція яких дорівнює П. греків: Б.Брехт (“Добра людина з Сичуані”, “Круглоголові та гостроголові”, “Матінка Кураж” та ін.); Назим Хікмет (“Тартюф — 59” і “Чи був Іван Іванович?"); Остап Вишня (“Вій”); Л .Кручковський ("Смерть Губернатора”). В.Маяковський у фіналах “Клопа” та “Лазні” використовує той самий прийом, шо й Гоголь у “Ревізорі”.

Людмила Волкова

ПАРАБОЛА (від rpeu. parabole — порівняння, слово, шо стоїть яоруч якогось поняття, слово в якому це поняття загадується (з paraballeirt — кинути поруч) — оповідний тв.. у основі якого лежить історія, що є прикладом, моральним уроком.

У сх-слов'ян. мовах, у тому числі й укр., існують два терміни: П. і притча; в багатьох зх - європ. — лише один — П. Слова “парабола” і "притча”, “параболічний” і "притчевий" часто виступають як синонімічні, або різницю між ними вбачають у тому, шо притча тяжіє до алегорії, а П. до символу.

Першопочатково П. мала значення зіставлення, подібності. Ст-давн. оратори інколи називали П. прості порівняння. Але переважно в давн. риториці під П. розуміли спеціально підібраний з дидактичною метою приклад і його пояснення, з допомогою яких стверджувалися певні морально-рел. думки. В такому сенсі деякі автори (напр., рум. поет і літ-знавеиь Т.Віану) визначали П. як приховану алегорію.

Дидактично-худож. параболічні структури досить часто зустрічаються в Біблії, надто в Нов. Завіті.

Популярними були П. в укр. проповідницькій л-рі 2-ої пол. XVII-XVIII ст. Цьому сприяла барокова традиція насичувати казання цікавими риторичними прикладами. Джерелом сюжетів для них часто с/іужили зх- європ. зб. “Римські діяння", “Велике зерцало” та ін. У давн. укр. л-рі було два способи алегоричного .освоєння сюжету — це фабулярний і параболічний. Будь-який оповідний тв. міг стати П., якщо він набував ознак риторичного прикладу. Сюжетна частина П. запозичувалась з ін. жанрів, а потім творилася наново з метою параболічного тлумачення. Один і той самий сюжет міг мати різне значення. • Прикладами можуть бути П. Антонія Радивиловського XVII ст. про те, як лев відкусив голову приборкувачеві, про Розимунду і Грацію Плену, про убогого слугу, про царя, який ніколи не сміявся і його необачного брата, про двох ворогуючих братів та ін.

П. належить до філос. тв., має двочленну структуру: фабулу і тлумачення, у якому розкривається алегоричний зміст тв. Тлумачення може реалізуватися і по ходу розповіді. Для П. характерною є яскравість сюжетних подій та образів, надто тих моментів, які підлягають алегоричному тлумаченню. Вся її структура спрямована на пробудження зацікавлення читача чи слухача.

396

Проблемним є питання про самостійність П. як жанру. Вона швидше пов'язана з визначенням жанр, різновидів групи алегорично-повчальних тв., таких як притча-П., оповідання-П., казка-П., байка-П.. анекдот П , драма-П. тошо. Часто її виникнення є наслідком застосування параболічного прийому викладу худож. матеріалу. Скажімо, П. є вставне оповідання про гоів та магоів у праці І.Франка “3 останніх десятиліть XIX в.” (1901).

Юрій Клим'юк

ПАРАЛІТЕРАТУРА. Термін, неприйняття програми тої чи ін. літ. групи, школи або й цілої літ. епохи з позицій панівного на даний момент в тому чи ін. культ, середовищі смаку. Так, у давн. греків і римлян ‘л-рою” називалося все написане, аж до іст. чи філос. прози, мемуарів чи епістол включно, але з формуванням таких наук, дисциплін, як поетика та риторика, красне письменство почало осмислюватися як "мова богів” на протилежність "прозі”, жанри якої обернулися в очах поетів П. Воднораз для ст- давн, греків літ. творчість будь-якого ін. народу (виняток робився згодом лише для римлян) була "варварською” — аж до часів геленізму, коли інспірація грец. культ, засад в ін. культ, світи закономірно обернулася зворотнім впливом. Лля ант. сус-ва П. були христ. писання, котрі розглядалися як “незграбні” з погляду ант. поетики та стилістики — доки саме ця л-ра не зруйнувала підвалини ант. естетизму. Для христ. Сер-віччя П. була самоцінна худож. творчість як така, усяка “гра словом”, слово ж бо мислилося як знаряддя, шо здобуває істину. В свою чергу, сер-віч. словесність стає посміховиськом в очах класииистів та просвітителів XVIII ст.: Вольтер, напр., вважає все ие за суцільний морок (щоправда, до П. він фактично зараховує й "дикуна” В.Шекспіра, котрий не знає класицистичних правил). Н.Буало забороняв письменникові спиратися не лише на Біблію, але й на власні фольклор, корені (нищівна критика ним Ш.Перро); для нього й ін. класицистів незаконною" була також романна гіроза як "плебейська” та позбавлена смаку й культури. Відповідною була й реакція відмираючого класицизму на сентименталізм та романтизм, бо ж нищилися, здавалося б, навіки канонізовані (з ренесансних часів) греко.-рим. естетизуючі традиції. З т.з. кантіанської естетики, шо підсумовує цю установку на саме лише красне письменство, П. є всі сер-віч. сх.-слов’ян. л-ри аж до часів класицизму: типова П. для обстоювачів класицистичного погляду, напр., творчість Г.Сковороди, побудована виключно на філос.-рел. джерелах, не кажучи вже про явища, котрі Сковороді передували. Самі фольклор, основи укр. л-ри виглядають з цієї позиції, визначеної інерцією арістотелево- класицистичного впливу, щонайм’якше "недостатніми”. У свою чергу, філос.-публі-

цистична, “риторична" структура романістики й, почасти, поезії XIX XX ст. сприймаються естетською думкою як явище “неповноцінне”: (достатньо пригадати негативну оцінку Г.Флобером філос. відступів у “Війні та мирі”). Для реалістів XIX ст. П. був модерністичний експеримент будь-якого гатунку: з особливою ненавистю до суб’єктивно-худож. пошуку ставилися прихильники соціалістичного реалізму, котрий, в свою чергу, був в очах зх. світу параліт. монстром, або, за виразом одного з амер. критиків, "баскетболом в інвалідних колясках”. За межі “справжньої л- ри” в різні часи виводилися такі сьогодні безперечно змістовні явища, як ліро-епіч. або ж лір. проза. Все це дає підставу обгрунтувати введення терміну П. як такого, що сприяє чіткішому моделюванню перебігу літ. критеріїв. Він допомагає глибше зрозуміти релятивність тих чи ін. "заг-прийнятних" оцінок, пасіонарність нов. літ. явиш, які енергійно “закреслюють” досягнення попередників, а також живучість інерції тих чи ін. тимчасово впливових течій.

Семен Абрамовнч

ПАРАФРАЗ(А) (від грец. paraphrasis — переказ) — різновид переробки.

1. Переробка й ширший виклад думок з ін. тв.

2. Адаптований виклад вел. худож. тв. (найчастіше для дітей), напр., адаптовані перекази Таргантюа і Пантагрюеля”, “Ґуллівера", "Аліси в країні чудес", "Тисяча й однієї ночі”, ‘Робіпзона Крузо" та ін.

3. Вірш, переклад проз тексту (напр., переклад

В.Тредіаковським, М.Ломоносовим та М.Сума- роковим 143 псалма “Три оди парафрастичні").

4. У музиці — інструментальна п’єса (пере­важно для фортепіано) на теми відомих нар. пісень чи оперних арій.

Наталя Лихоманова

ПАРЕМІОГРАФІЯ — розділ

фольклористики: збирання, систематизація та оприлюднення друком паремій. П. невіддільна від пар еміології.

А натолій Волкое

ПАРЕМІОЛОПЯ АБО ПРИКАЗКОЗНАВСТВО

• розділ фольклористики, шо займається мов. і структурним аналізом паремій — прислів’їв і приказок. П. зароджується ще у ст-давн. світі в Єгипті. Ассирії, Вавилоні. Персії, Китаї, Індії та Греції (Арістотель). Але як багато ін. галузей філології власне наук. П. започаткована в добу Відродження. Її “батьком” уважасться Еразм з Роттердаму, що у кн. "Adagia" (1515) зібрав і розтлумачив тогочасне значення і ант. первісний сенс кількох сотень лат. і грец. прислів’їв. У пізніших виданнях зб. кількість їх зросла ло кількох тисяч. Цим було поставлено ключові проблеми П: збирання, тлумачення та порівняння. Подібне

397

видання, хоча меншого обсягу: 1500 паремій видав італ. гуманіст П.Манутус (Мануціо, 1512- 74). Відтак парєміологічні зб. видаються в усіх країнах у тому числі у слов’ян. У чехів — із Сер- віччя; Конрад з Гальберштадту (XIV ст.). Сміль Фляшка з ГІардубіц (XV ст.), Матей Червенка, Ян Благослав (XVI ст.), Я.А.Комєнський (XVII ст.). Активно розвивалася П. у Польщі — С.Рисінський видав 1618 кн. розташованих за алфавітом 1800 прислів'їв; єзуїт Ґ.Цнапіус (1632) зібрав і витлумачив кільканадцять тисяч поль. паремій і зіставив їх з грец. і лат. відповідниками; у подальшому в поль. науці П. займалися К.В.Вуйціцький (1830, 1836), С.Адальберг (1889- 94), Ю.С.Бисгронь(1933). акад. Ю.Кшижановс.ький (1958. 1960). У Сербії — клас, зб. прислів’їв видав Вук Караджич (1830-50). У Росії паремії збирали та видавали І.Снєгірьов (1831-48), В.Даль (1862),

І.Іллюстров (1910). В Білорусі І.Носович (1874), Є.Ляцький (1898). П.Шпілевський. В Україні перший зб. паремій був складений К.Зиновєвим на поч. XVIII ст.. пізніше з'являються зб. М.Номиса (1864). Н.Закревського (1860-61), І.Франка (1 901-10). У сх. слов'ян, теор. парєміологічні дослідження розгорнулися в кін. XIX ст., переважно в укр. та білор. дослідників: О.Потебня (1894), І.Тимошенко (1897), акад.

В.Перетц, /Іяцький.

Складність пареміологічних студій полягає в тому, що дослідник повинен не лише знати різноманітні аспекти най. культури, фольклору, історії, мови, але також мати подібні знання в галузі ін. культур, бо багато паремій виступає в різних народів, паремії чи не найлегше мігрують від народу до народу. Тобто наук, плідною є, насамперед, порівн. П. Дослідження порівн. П. полегшується пареміологічним покажчиком, виконаним у дусі фінської школи. "An indeks to The Prouerb" (Гельсінкі, 1934) та бібліографією О.Е.Е.Молля "Sprichwurte — Bibliographie", 1-4 (1957-58).

Анатолій Волков

ПАРЕМІЯ (греи. pareimia — прислів’я) або провербіум (лат. — приказка, прислів'я):

1. Читання притч зі св, письма на вечірній службі Божій напередодні рел. свят. Звідси — назва кн. притч — пареміоніки;

2. Видове позначення фольклор, мал. жанрів афористичного спрямування (прислів’я. приказки) Часом П. звуть також ін, малі жанри фольклор, прози: загадки, заклики, зичення, прикмети, примівки. прокляття, скоромовки.

Людмила Волкова

ПАРОДІЮВАННЯ — вид наслідування відштовхування використання засобів пародії. коли автор, задум не обмежений суто літ., сказати б виутр. літ. рамками, як у пародії, але значно ширший. П. належить до феноменів худож. імітації поруч зі стилізацією, містифікацією,

парафразуванням, бурлеском, ірої-комічною поемою, сучасним літературним апокрифом, надто з травестією (точніше травестуванням) та

пастишем. З двома останніми П. часом ототожнюють. (Причому в бурлеску, ірої-коміч. поемі, травестії, суч. літ. апокрифі присутній первеньП.). У "Мал. літ.-знавчому словнику” (1945) видатного нім. вченого В.Кайзера П. і травестія пояснюються цілокупно в одній статті. В ін. авторитетному лексиконі (1964) Г, фон Вільперта обидва феномени розглядаються як різновиди наслідування; наголошується на їх спорідненості, але їм присвячено окр. статті: П. — розгорнуту, травестію — надто стислу.

П. існує від найдавн. часів, стало супроводжує розвиток мист-ва. За Ю.Тиняновим, воно посилюється в періоди ‘ втоми та змін у літ. еволюції” є виявом переосмислення, трансформації традиції. П. має місце вже в нар. творчості. Що ж до письменства, то П. зустрічаються, починаючи від Арістофана: "Хмари" — П. на софістів та Сократа, "Жінки на святі Фесмофорій”, "Війна жаб та мишей” — на трагедії Евріпіда. В сер. віки відомі пародійні тв. Еразма з Роттердаму “Похвальне слово глупоті", "Листи темних людей", поширюються П. бібл. та літургійних текстів. Далі П, широко зустрічається в л-рі: "Гаргантюа та Пантагрюєль" Ф.Рабле, “Орлеанська діва" Вольтера, "Життя та пригоди Трістрама Шенді" Л.Стерна, "Повісті Бєлкіна”

О.Пушкіна, “Улісс” Дж.Джойса. Приклад пародійного використання драм, конфлікту з “Лукреції” В.Шекспіра є "Граф Нулін" Пушкіна,

Об'єктивним засновком розуміння П., як і власне пародії, є відомість реципієнтові пародійованого об’єкту (тексту, стилю тошо). Більше того, сьогочасний читач аж ніяк не помічає пародійності Свіфтових "Мандрів Гуллівера”. певною мірою — "Дон Кіхота” М. де Сервантеса.

П. містить жапротвірні можливості, надто у драматургії. За посередництвом П. канонізованих жанрів постала трагікомедія. На основі П. постав жанр оперети (Ф.Ерве, Ж.Офенбах),

Анатолій Волков, Наталя Пихоманова

ПАРОДІЯ (грец. parodia — пісня навиворіт)

• худож. тв., шо відтворює домінантні риси окр. тв., жанру чи літ. напряму Наслідуючи оригінал, П. зберігає первні, образи, етил, конструкції його худож. системи, шо забезпечує впізнаваність. Водночас особливості оригіналу гіперболізуються, доводяться до парадоксу, до абсурду. Використовуються гротеск, ремінісценція, алюзія Цим надається текстові нов. логічно непередбачуваного. окарикатуреного вигляду. На думку М.Бахтіна. П. є двійником, шо розвінчує пародійований об’єкт, містить у собі елемента карнавалу.

398

Можливі різні класифікації П.:

1. За діапазоном пародіювання:

а) ‘П.-рецензія" на окр. тв. У такому випадкові заголовок П. здебільшого дослівно чи варіативно повторює назву об’єкта П. "Видіння суду” Байронова П. на однойменну поему Р.Сауті. "Де єсть руська вітчизна?” І. Франка на вірш-декларацію москвофільства Ї.Гушалевича. Где есть русска отчизна?” "Випадок у лазні " А.Архангельського пародіює сюжетну ситуацію гумор, оповідання М.Зощенка "‘Лазня”;

б) на творчість письменника в цілому: цикл П. Д.Мі/иева на поезії Г.Гайне:

в) на стиль, як от полемічні П.-оди

О.Сумарокова, М.Ломоносова, В.Треліаковського. У Нісенітних (вздорных) одах” Сумароков пародіює не лише одичний стиль Ломоносова, але й окр. рими та орфографію;

г) на жанр: "'Кентервільський привид” ОВайлда — П. на готичний роман.

г) на худож. напрям; “Ще раз про символістів”

В.Соловйова є П. не лише на стиль, але й на літ. напрям символізму назагал.

Едвард Стріха (псевдонім К.Буревія) зпародіював т.зв. пролетарську поезію:

Зробіть мені квиток партійний.

І {авдовжки — кілометр!

На вширшки — кілометр!

І напишіть червоним на вогні.

Це — Стріха Едвард — рядовий

загонів геніальних геній!

Він сліз не має, цей Едвард, а кров — барилами, пожежами — вогонь У

собі

носить...:

д) на філос. течію: пародійний роман Піна днів Б.Віана на екзистенціалізм на праці Ж.П.Сартра.

2. За ставленням до об’єкта П. Помилковою е думка ніби П. завжди є виразом негативного ставлення до об’єкта, шо пародіюється. "Жанр, пафос” бувас дуже різноманітним: від нищівно сатиричного до дружнього гумор., жартівливого: Ю./Іевітанський, а також авто пародії: В.Брюсов

На себе'. О.Дюма-батько на свою драму "Генріх 111 та його двір” написав у співавторстві з А. де Левеном П. "Двір короля Пето".

3. За жанрам: П.-вірш, П.-пісня. П -байка. П-оповідання. П.-трагедія. П -комедія. П роман. П -переклад. Як от переклад В.Чучки, що пародіює псевдоліт. мову сьогочасних за карі іатських рус.инів-гайналів:

"Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спалённая пожаром.

Французу отдана...”

БОРОДІНО

Повіджте, вуйку, і;и не задарь Колись була Москва спалена, а пак французом зухаблена.

Вас не забуде Руська зимля.

Як билисьте французькой ллимня, Прославилисьте руськой имня коло Бородіна,

Гий! Давно були муцні ЛЮДЄ: вино глушили, як верблюди То були хлопи, не такі як ви. Несернчлива у ніх доля, не вильо їх утікло з поля, киби не цісарьова воля не зухабили би Москви.

Ми фурт дозаду наступали — французи йшли, а ми втікали.

Вже недалеко до Москви. Царь-батюшка у штабі лає, армаду нашу проклинає:

“Же чом то войско одступає⁹ Вояки стуйте! Доста йти!

Найшли полки великой поле: за пуврока’го трактор оре- Сяднули їсти, кавий п югь.

Вже скоро рано, дзвонять дзвони, вояк са молить, б’є поклони, а я наладжую канони. позерам — а французи йдуть ..

П. може бути не лише окр. тв. аде й складником архітектоніки більшої худож, структури: пародійні жанри-вставки в романі К.Чапека Війна з саламандрами”; у комедіях В.Маяковського Клоп”, “Лазня”, в п’єсах Б.Брехта.

П. с своєрідним літ.-крит. дослідженням. Щодо цього вона подібна пасгишу. часом їх важко відмежувати. Споріднення цих двох феноменів так близьке, шо автори пастишів часом навіть доводять читачеві, що йдеться саме про пастиш, а не про П.

Адекватне сприйняття П.. так само як ін. літ. імітацій, але ше більшою мірою, ніж. скажімо, парафраза чи травестії, вимагає доброго знання реципієнтом першовзору. Доконечний ефект впізнання. Тому сенс П. для непідготовленого читача, особливо читача пізніших часів, може бути незрозумілим; П. сприймається як позбавлена конкретної адресності. Так. пародійний образ Козьми Прудкова для читача ХХ-ХХ] сг. і іе мас конкретного іст. літ. тла, тому сприймається як узагальнений сатир, образ банального поета-дилетанта.

П. — переважно внутр. літлфеномен. але можлива й міжнац. У цьому випадку основним с не мов. стиль, а ін. структурні рівні: чеховські П. на пригодницькі романи та детективи.

Теорія П. достатньо не розроблена на шо скаржаться й самі пародисти. Хоча відповідні міркування висловлювано багаторазово, досі немає

399

заг.-прийнятого визначення, шо таке П., якого структурного рівня ие явище: вид рецепції- наспідування, худож. прийом стилізації чи

специфічний жанр?

Слід розрізняти П. як метажаир (не жанр!) та як вид наслідування. Очевидячки, також доцільно пі два феномени розмежувати термінологічно; в другому випадкові вживати термін пародіювання. неможливо будь-який сатир, тв. з елементами пародіювання назвати П.

У музикознавстві термін П. має два значення.

1. Коміч. наслідування конкретного тв., індивідуального стилю, жанру. Зустрічається з XV-

16. ст. (віланель. фроттоло, шансон). Широко вживається з XIX ст. як у камерній вокальній музиці ("Класик”, “Райок” М.Мусоргського), так і в муз. сценічних жанрах. Відомий приклад П. на італ. оперу — "Опера жебрака” (1728): автор тексту Лж.Гей, композитор І.К.Пепуш. Її переробка-осучаснення "Тригрошова опера” К.Вайля та Брехта (1928). Пізніше Брехт написав на той же сюжет "Тригрошовий роман" (1934). Прозивним словом, навіть терміном для визначення опєрових штампів стала вампука від одноактної опери-П. “Вампука, наречена африканська: в усіх значеннях взірцева опера”

В.Еренберга за власним лібрето на основі фейлетона М.Волконського, яка була виставлена 1909 у Петербурзі.

2. Тв. на основі багатоголосного матеріалу. Як наслідок такої П. може змінюватися жанр і стиль (духов, музика ставала світською й навпаки).

Часто звертасться до П. кіномист-во: чес. фільм "Лимонадний Джо" П. на кіновестерни; амер. "Голий пістолет", “Гарячі голови”, “Без вини винний”. “Дуже страшне кіно" — П. на суч. бойовики та мелодрами.

Анатолій Волков, Наталя Лихоманова

ПАРОНОМАЗІЯ (грец. рагапотавіа від рага

• біля + опотазо — називати) — етил, прийом умисного зближення й зіставлення паронімів, напр., назва поет. зб. Є.Маланюка “Стилет і стилос”.

Анатолій Волков

ПАСКВІЛЬ, ПАШКВІЛЬ (нім. Разс,шІІ. від італ. РазциіІІо) — звичайно анонімний або оприлюднений під псевдонімом тв., в якому злостиво компрометується особа в очах громадської думки. Слово П. походить від імені рим. кравця Пасквіно (зменшувальна форма — Пасквілло), автора уїдливих епіграм. Він жив навпроти палацу, перед яким 1501 кардинал Караффі встановив віднайдене ант. мармурове зображення Менелая з тілом Патрокла (чи Аякса з трупом Ахілесса). Пасквіно почав прикріплювати до п'єдесталу скульптури свої епіграми. Його слідами пішли ін. автори, вміщуючи тут свої обмовницькі тв. Пізніше ці тв. було зібрано й видано під назвою П.

Слово П. термінологізувалося в значенні брехливого звинувачення з принизливими інсинуаціями, яке не містить узагальнення, але збиткується з певної особи, котру названо або зображено в той спосіб, що дуже легко здогадатися, про кого йдеться. В цьому розумінні П. може бути будь-який літ. жанр. П. також використовується в літ. критиці та публіцистиці для тенденційної дискредитації сусп. супрЛивника. А слово “пасквілянт” стало позначати не лише літератора- автора П., але взагалі людину, яка поширює чутки, веде балачки, що містять облудну дезінформацію, аби дискредитувати певну особу. Дії таких пасквілянтів спричинилися до загибелі О.Пушкіна. Найчастіше до П. звертаються “казеннокоштні” та "рептильні” автори, використовуючи П. як літ. донос. Відомим прикладом є кн. нім. критика

В.Менцеля “Німецька література” (1827, др. вид. 1836), де він наклепницьки закидав Й.В.Гьоте. Ф.Шіллерові, а також л-рі “Молодої Німеччини” байдужість до долі вітчизни й аморальність. П. Менцеля викликав контркритику Л.Бьорне. Г.Гайне, В.Бєлінського. В їхніх статтях Менцеля було названо “виказувачем” і “ренегатом", що точно визначає сутність більшої частини авторів- пасквілянтів. П. — характерне явише для совстської л-ри та публіцистики: П -фейлетони Д.Заславського — про “врагов любого вида", численні П.-статті про О.Солженіцина тошо. Типовим П. є роман-політ. донос В.Кочетова “Чого ж ти хочеш?” (1969), де тенденційно оббріхано опозиційну шодо совєтського режиму інтелігенцію. В Україні П. здебільшого спрямовувано проти Ватикану, Греко-Кат. Церкви, укр. націоналістів; П.-памфлети Я.Галана (“Від Петлюри до Петлюри”, “Я і Папа”, “Отець тьми і прісні”, "Присмерк чужих богів”, “Плюю на Папу” та ін), якими автор вислугував Сталінську премію (1952),

В.Беляева (“Під чужими прапорами”), Ю.Мельничука (“Слуги жовтого диявола”, “Поріддя Іуди” та ін.); О.Полторацького (“Українські буржуазні націоналісти — найлютіші вороги українського народу"), спогади-П. П.Карманського “Крізь темряву” (1955). Отож П. — звиродніла форма політ, сатири. Лише в певні періоди літ. життя П. набував статусу “визнаного" жанру (див. Інвектива, Памфлет, Пашквіиада).

Анатолій Волков,

Людмила Сердюк

ПАСКІНАДА, ПАШКВІИАДА (італ равцитоіе) — єдиний "визнаний” жанр, різновид пасквілю: дотепний стислий вірш, наближений воднораз до памфлету та епіграми на конкретних людей. Першим майстром цього жанру був італієць П.Аретіно (1492-1556), який спрямовував свої П. на державців і політ, діячів. П. була поширена в деяких європ. л-рах у певні періоди, зокрема, набула популярності в поль. л-рі кін. XVIII ст. Серед ін. авторів складав П. поет Ф.Заблоцький (1750-1821), його П. наближувалися до фрашки.

400

Adom Łodzią Ponicski, sposobem, pk złodzej,

Wylazł dziurą i uciekł za pomocą łodzi;

Nie frasuj się o jego ostatecznym zgonie.

Komu jest przeznaczone uisi^i — nie utonie.

(F.Zabłocki. Ucieczka Ks. Ponicskiego).

Анатолій Волков

ПАСТІШ (фр. poetische, італ. pasticcio — паста) — 1. Вид стилізації — точне наслідування жанр.-етил, манери певного тв.. автора, літ. школи. Внаслідок етил, вигострення, згущення особливості наслідуваного взірця виступають дуже виразно, демонстративно".

2. Тв.. написаний вищевказаним способом. Метою такого тв. можуть бути:

1. своєрідне відтворення духу та стилю наслідуваного зразка ( ‘Шоста повість Бєлкіна” М.Зощенка);

2. літ.-крит. проникнення” в чужі стилі. Так, молодий М.Пруст склав кн. “Pastisches et me­langes'-. одну й ту ж. навмисно примітивну, детективну історію викладено в літ. та параліт. стилях О. де Бальзака, Г.Флобера, бр. Гонкурів. критика Ш.Сент-Бьова, істориків і філософів Ж.Мішле. К. де Сен-Сімона, Ж.Ренана. Це була, начебто, гра, вправляння, але дуже показові та вагомі: зрілий Пруст був одним з найкращих франи. стилістів. Ін. приклад — “Духи польських поетів" відомого подь. літ.-знавця К.Вики. Цього типу П. рос. зб. харківських філологів Е.Паперної, О.Розенберга, О.Фінкеля “Парнас дибом" або укр. зб. “Вибрики Пегаса '. В таких випадках П. наближається до пародії, але на відміну від неї не має заперечувальної спрямованості. Так, автори “Парнаса дибом” наголошували: “Ми не були й не хотіли бути пародистами, ми буди стилізаторами, та ше й з настановою пізнавальною";

П. переважно с внутр.-літ. явищем, але можливі і міжліт. П., тобто максимально точне наслідування духу і стилю чужомов. тв. ("Останній зі свояків Іоанни д’Арк” О.Пушкіна). Якшо П. написано не від імені справжнього автора, він стає різновидом містифікації.

Анатолій Волков

ПАСТОРАЛЬ (лат. pastorales — пастуший)

• метажанр який заснований на ідилічному зображенні пастушого життя. До жанр, форм П. належать: пасторальний роман (напр., “Аркадія" італ. письменника Я. Саннадзаро (XV- XVI ст.), пасторальна повість (“Галатея” і “Естелла" франц. письменника XVIII ст. К. Флоріана), пасторальна драма (“Аманта” італ. письменника T.Tacco (XVI ст.), пасторальна поема (“Ф’єзоланські німфи" італ. письменника Дж.Боккаччо (XIV ст.), пасторальна трагікомедія (“Країна кохання” англ. письменника XVII ст. Р. Флекно) тощо.

Генетично П. пов'язана з буколічними мотивами (Буколіка) давн-грец. л-ри, зокрема, з написаним ритмізованою прозою романом III ст.

до н е. Лонга "Дафніс і Хлоя". Це створює трудноті шодо визначення видових меж між пасторальною та буколічною л-рою, шо зумовлює часте використання цих понять як термінологічних синонімів. До того ж, буколічне" та "пасторальне” входять у змістовний обсяг поняття ■“ідилічне”. Це пояснює характерну для всієї ідилічної л-ри свободу жанр, взаємостосунків. Назагал П. необхідно співвідносити з усіма жанр, формами "руссоїстського" напрямку (відомий факт впливу пасторального роману франц. письменника XVI

• XVII ст. О. л'Юрфе "Астрея" на Ж.Ж.Руссо).

Що стосується питання про походження та розвиток новоєвроп. П., то при цьому не можна не зважити на жанр лицарської лірики пасторелі чи пастурелі (від Прованс, рastorelle

• “пастушка"), який побутував або в оповідній, або в діалогічній формі в Провансі XI — XII ст. Пасторела виникає внаслідок культивації аналогічних у своїй змістовності жанрів

401

Хрістозона) та пастушого роману поч. н е. (Лонг). Використання жанру П. було подвійним: 1) у трад. буколічній формі (еклозі) передавали зовсім чужий їй зміст — політ., рел., іст., інтимний та ін. (Італія — Ф.Петрарка, Боккаччо, М,- М.Боярдо; Іспанія — дель Енсіна, Ж.Вінсенте, де Руеда та ін.); 2) подальший розвиток аит. буколічного змісту в нов. свроп. л-рі. Першими тв. цього напрямку були поема (інколи вважають

• роман у віршах) Боккаччо "Ф’єзоланські німфи" (1344-1346. вид. 1477), яка наслідувала ант. локальні міфи (Овідій '‘Метаморфози”), та проа впереміш з терцинами роман “Амето, або Комедія про флорентійських німф" (1341-1342, вид. 1478). Традиції Боккаччо розвиваються в ідилічних тв. Лоренцо Прекрасного. А.Поліціано (XVI ст.) та ін.

З XVI ст. пасторальні поети та прозаїки, зображуючи ідеалізоване життя пастухів та пастушок, полемічно протиставляли безтурботному сільському життю міське життя з його соц. протиріччями. А пастухи були у них умовними масками, почепленими на придворну знать. Це проявилося в романах “Сім книг про Ліану" X. де Монтемайора (1559, Іспанія), "Аркадія" Ф.Сіднея (1590, Англія). Астрея” О. д Юрфе (1610-1619, Франція) та ін. Ці тв. були популярні серед аристократів, позаяк відбивали їхнє розчарування в довколишній дійсності і відводили в ідеальні утопічні країни, де на лоні гармонійної природи пастухи та пастушки вели делікатні бесіди, переживали витончені почуття тощо. Це були елітарні тв., бо лише вибраним були зрозумілі алегорії' й алюзії на ті чи ін. події придворного життя, чи імена, під якими ховалися конкретні іст. особи.

В кожному най. пасторальному романі було і дещо особливе. Так, у Франції — значне місце відводилося докладному описові вел.кількості видів і відтінків кохання, які зводилися до дванадцяти заповідей Селадона; в Іспанії — описувалося лицарське ставлення до жінки та підкреслювалося різке протиставлення зображуваного життя та утопії: в Італії — розроблялися витончені платонічні почуття пастухів та ін. Окр. місце посіла с роман М. де Сервантеса “Галатея” (1585), в якому проголошувалися гуманістичні ідеали — соц. рівність, право на любов як основу емансипації особистості, краса і свобода людських почуттів.

Пасторальні романи породили цілу л-ру ек/іог Широке використання діалогу та інтриги, багатоперсонажність, алегоричність та ін. вели до драматизації еклоги і, нарешті, до появи пасторальної драми. Перші її зразки з’явилися в сер. XVI ст. в Феррарі (Італія): жанр трагедії ( 'Жертва' Беккарі, 1554 р.), комедії ( "Аретуза” Лолліо, 1563) та ін. Серед них — драма "Амінта” Тассо (1573), яка стверджує могутність любові і марність опору їй, п'єса “Вірний пастух” Б.Гваріні (1585, Італія), якою започатковано маньєризм.

Виникнення пасторальної драми йшло й ін. шляхом — з міраклів ("Друга пастуша п’єса”, сер.

XV ст., Англія), ауто (Ж.Вісенте. поч. XVI ст.. Іспанія), фарсів (X. дель Енсіна. поч. XVI ст., Іспанія) та ін., тобто з жанрів, які вже існували і мали пасторальне начало.

Паралельно з драмою в XV — XVI ст. відбувався розквіт пасторальної поезії: любовна лірика петраркістів (В.Колонна, П.Бембо, Б. ді Кастільоне); поема "Пастуший календар” Е.Спенсера (1579 р.. Англія), яка обговорює теми моралі, релігії, політики; пастуші вірші послідовників "Плеяди” — Ф.Депорта, який розмірковував про мирну самотність та сільське життя, Ж. В. де Лафрене, який зображував радісний світ любовних стосунків та їх чуттєвий бік; Г. де ла Вега в своїх “Еклогах” (XVI ст., Іспанія) підреслював природність та простоту життя пастухів, єдиний зміст якого — кохання.

Вишого розвитку П. досягла в XV — XVII ст. Вона стає одним з домінуючих жанрів у різних нац. течіях і школах бароко, таких як маринізм в Італії, гонгоризм в Іспанії та Португалії, преціозність у Франції, Кенігсберхький поет, гурток і літ. товариство "Пегницький квітковий та пастусший орден" у Німеччині. Але поступово П. втрачає свої позиції в л-рі і витісняється ін. жанрами (героїчним чи соц.-побутовим романом, класицистичною драмою), незважаючи на значні зразки в ліриці Дж. Марино (Італія), Л. де Гонгора (Іспанія) та їх послідовників, у п'єсах О.Ракана, Ж.О.Ґомбо, Ж.Мере та ін. (Франція), в комедії Лопе де Вега "Дурна для інших, розумна для себе" (1635), яка доводила перевагу “природної” людини над придворними, в “Пасторалі про німфу Герцинію” М. Опіца (1630, Німеччина).

У XVIII ст. П. набуває сентиментального характеру в деяких л-рах Свропи (Швейцарія —

С. Гесснер; Німеччина — И. П. Гебель; Польща

• Ф.Карпіньський; Росія — М.Ломоносов,

О.Сумароков, М.Карамзін; Україна — Ф.Про­копович, деякі мотиви у тв-ті Г.Сковороди і т.д. Існує П. і в трад. вигляді в окр. нац. л-рах. (О. Поп “Пасторалі” та поема " Віндзорський ліс”, 1713, Англія).

Наприкін. XVIII — поч. XIX ст. П. виходить з моди, її жанр, можливості іст. вичерпані, але зустрічаються спорадично в деяких віршах

А.Шеньє (Франція), О.Пушкіна, Ф.Містраля (Прованс) та ін. У XX ст. використовують переважно “жанр, пам’ять" П., зокрема, для створення іронічної невідповідності між її жанр, ознаками та змістом тв. (напр., "Остання пастораль” О. Адамовича (Білорусь), “Пастораль сорок третього року” С.Вестдейка (Голандія), “Пастух і пастушка" В.Астаф’єва (Росія), “Пастораль XX сторіччя” Л,Костенко, “Пастораль. 1943” В.Затуливітра (Україна), “Пасторалі” Л.Арагона (Франція) та ін.

Відрізняючись розмитістю жанр. меж. П. здатна сполучатись з ін., навіть протилежними

402

за своєю змістовністю жанр, формами, напр. епітафія К.Батюшкова “Напис на труні пастушки" (Росія. XIX ст.). Часто поєднуються пасторальні й міфол. мотиви (“Ідилія” рос. поета

18. ст. П.Катеніна), христ. ("Пастушкова пісня про Христа та його воскресіння" та "Еклога про кривавий піт Христа” нім. поета XVII ст. Ф.Шпеє), лицарські (в П. ісп. поета XV ст. X. Мендоси) тошо.

Пасторальні мотиви наявні у творчості багатьох письменників різних нац. і регіональних л-р.. зокрема, англ. (Е.Спенсер, XVI ст.; Б .Джонсон, XVI — XVII ст.; Р.Геррик, ХУІ-ХУІІ ст.: У.Коллінз XVIII ст), бразильської (Т.Гонзаго. XVIII — XIX ст._; К.Коста, XVIII ст.; А.&іізіо, XVIII

• XIX ст.; Ж. Маседо XIX ст), дан. (Е.Летус, XVI ст.). канадської (Ж.Кенель XVIII — XIX ст.), кубинської (Р.Менліве XIX ст.), угор. (Ф.Фалуді.

18. ст.), нідерл. (М. Брукхейзен, XVII — XVIII ст.). франц. (П.Ронсар. XVI ст.; Ж. дю Беллє. XVI ст.: Ж.де Лафонтен, XVII ст.: Р.Шатобріан, XVIII

• XIX ст.) та ін.

У слов'ян, літ. П. представлена іменами дубровчан Гундуліча (XVI — XVII ст.) та І.Буніча (XVI — XVII ст.), поляків Я.Кохановського (XVI ст.). Ф.Карпінського (XVIII — XIX ст.) та Ю.Словацького (XIX ст.), словака Я.Голли (XVIII

• XIX ст.), хорвата І.Джюрджевича (XVII — XVIII ст.) та ін.

В рос. л-рі пасторальні мотиви зустрічаються у Я.Княжніна (XVIII ст.), Ф.Глінки (XIX ст.), П.Вяземського (XIX ст.), В.Жуковського (XVIII —

18. ст.). А.Дельвіга, О.Кольцова (XIX ст.),

О.Жемчужнікова (XIX — XX ст.) та ін.

В укр. літ. жанр П. не прищепився.

Андрій Близнюк, Борис Іванюк

ПЕРЕКАЗ ІСТОРИЧНИЙ — жанр, у якому оповідається про події та особистостей, шо зафіксовані в письмових іст. джерелах. Однак характерною рисою П.і. є те, шо в ньому вимисел переважає над фактами. За своїм характером вимисел гармонійно вписується в заг. контекст нац. фольклор, традиції. В цьому жанрі об’єктом описування (оспівування) виступають, як правило, іст. герої та факти, значення та відомість яких загальнонап. Це є причиною того, шо П.і. більш поширений в своєму побутуванні в порівнянні з переказом місцевим, шо? звичайно, не означає відсутності героїчного пафосу в останньому. Треба відзначити, шо межа між П.і, та переказом місцевим досить умовна. Прикладом можуть слугувати місцеві перекази про опришків, О.Довбуша, У.Кармалюка та подібних іст. постатей: такі перекази побутують по всій території України.

До П.і. відносять оповіді про предків, династичні перекази та перекази про етнологічний родовід. Останні, часом, набувають міфол. характеру, а в переломні іст. епохи навіть наука

про етноси та їх минуле стає в своїх окр, теор. дослідженнях схожою на П.і. Найяскравішим прикладом жанрологічної продуктивності П. і. останнього часу стала книга Ю.Канигіна “Шлях аріїв”.

Вимисел, яким доповнювались іст. події та іст. постаті, не виключає наявності в жанрі П.і. високого ступеню правдивості, інколи фактичної точності та хронологічної послідовності. Напр., “пісенний переказ” М.Молдавчука з с Лазешина на Закарпатті, присвячений утворенню т. зв. республіки в с.Ясиня. абсолютно точно і хронологічно послідовно змальовує іст. події початку XX ст.

П.і. багаторазово оброблялися і викори­стовувалися в красному письменстві.

Ігор Зварнч

ПЕРЕКАЗ МІСЦЕВИЙ — жанр, який луже близький за своїм змістом та жанрологічним характером до переказу історичного. Різниця між ними полягає в більшій широті побутування переказу іст. Окрім цього, звичайно, події та іст. постаті П.м. рідко коли фіксуються в іст. письмових джерелах. їх значення локальне, вони відомі лише в якомусь окр. населеному пункті чи невел. регіоні. Як правило, це перекази про робітників, борців за сой. справедливість (опришки), про силачів (напр., переказ про І.Піддубного. котрий вирвав з корінням луба, перебуваючи в с.Богдан на Закарпатті) і т.п.

П.м. охоплюють собою також всі оповіді, які пояснюють назви місцевих географічних та етнічних об’єктів. Напр., той же Богдан, як назву села, пояснюють вдалим полюванням якогось вельможі після декількох днів голодних пошуків їжі. Останній буцімто вигукнув: ’’Богом даний!”. Мається на увазі впольований звір. А річка Шепіт називається так тому, шо хтось теж сказав, шо вона шепотить. Як бачимо, пояснення виводяться позірно із самої назви об’єктів. Своїм корінням П. м. сягають часів міфологічної основи нац. культури. Пояснення назв особливо яскраво демонструє нам близькість П.м. з етіологічними міфами.

Ігор Зварич

ПЕРЕКАЗ МІФОЛОГІЧНИЙ — різновид жанру переказів, гол. персонажі якого міфологізовані нар. уявою. Ця міфологізація відбувається згідно зі своєрідністю архетипного міфолог, мислення того чи ін. етносу. Як правило. П.м. присвячені видатним постатям та вел. подіям далекої давнини. Характерною особливістю таких переказів є те. що вони претендують на історичність та правдивість. Останнє є важливою ознакою нього жанр, різновиду переказів, бо міфічність завжди передбачає беззастережну віру в розказуване. Дії героїв П.м. завжди глобальні та гіперболізовані й здебільшого ідеалізуються. Такими є перекази про велетнів (напр.. про Головача — опришка гуцулів).

403

гіперболізовані перекази про силу гол. героїв (Ловбуш. Кармелюк). Існують міфол. перекази про природні об’єкти (Говерла, печера та вел. кількість каменів Довбуша) тощо. Цікавим прикладом перетворення іст. події в П.м. може бути оповідь про І.Піддубного, котрий буцімто вирвав з корінням дуба під час перебування в одному з сіл на закарп. Гупульшині. Інколи міфол. за походженням сюжети, поступово наповняючись реаліст, деталями та історичним змістом, перетворюються в іст. перекази місцевого побутування.

Ігор Зварич

ПЕРЕКЛАД — перенесення тексту з одної мови на ін.. "один з найбільш важливих і найбільш суттєвих засобів спілкування між людьми’’ (И В.Гьоте). П. — не мов. контакт між людьми різних національностей, отже між народами та їхніми культурами. Поряд з двомовністю П. — найважливіший спосіб таких контактів. За сферою функціонування П. буває наук., технічний, офіційно-діловий, газетярсько-інформаційний, публіцистичний і художній. За способом спілкування — усний (у т.ч. синхронний), письмовий і машинний.

В лінгвістиці є тенденція надавати поняттю П. ширшого значення, розуміючи під ним будь-яке мов перекодування. Р.Якобсон виділив три типи П : внутр-мов.. міжмов.. семіотичний. Австр. лінгвіст-романіст М.Вандрушка твердить, шо "в межах рідної мови ми робимо переклади з різноманітних мов... Перекладаємо з регіональних, професійних, технічних мов на стандартну мову... Перекладаємо le courroux (гнів), вислів високого стилю, як la colère (злість)... le trépas (кончина) як la mort (смерть), архаїзм oncques, як jamais (ніколи) Кожна мова в дійсності являє пучок мов... Кожна мова є полісистемою неймовірної складності, яку можна представити більш-менш так:

релігійна

літературі із філософська

офіційна

поетична • юридична

наукова

технічна

СТД1ІДАРТНА МОВА

розмовно-звичайна

військова

просторічна

ТЕХ1 ПЧНІ МОВИ

вульгарна

регіональні мови професійні жаргони

СОЦІОЛЕКТИ жаргони

ЛІЛЛЕКТИ

говори

V московській лінгвістичній школі внутрішиьомов. перекодування називають перекладом з регістру на регістр.

Анатолій Волков

ПЕРЕКЛАД-ПОСЕРЕДНИК — проміжний переклад, з якого здійснюється перекладання ше на якусь мову. Суч. теорія перекладу, вимагаючи звернення до оригіналу, відкидає використання П.-п.. як і непрямого перекладу взагалі. В минулому використання П.п. було поширеним явищем, шо залежало від багатьох чинників. Протягом XVIII — 1-ої пол. XIX ст. заг-європ. мовою-посередником здебільшого виступала франц. чи нім. Переклад "Тисяча однієї ночі"

1. Галланом (1704-17) став посередником для перекладачів на різні європ. мови. "Робінзон Крузо” рос. мовою вперше був перекладений 1763 з франп. тексту. Нім. П.-п. використовував

2. Жуковський. перекладаючи з "Махабгарати”, Гомера. Фірдоусі. навіть П.Меріме. І.Франко, бажаючи відкрити укр. читачеві скарби світ, культури, в умовах відсутності відповідних перекладацьких кадрів був змушений неодноразово користуватися з нім. П.-п,. Ще в 20-х pp. XX ст. тв. Я.Гашека та К.Чапека було перекладено на рос. мову не з чес. оригіналу, але з нім. П.-п. Це відбилося в назвах перекладів: “Похождения бравого солдата Швейка” (з нім.

Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejks”; в оригіналі “Osudy dobrjcho vojöka Svejka"); “Pyp” < "Верстандовы универсальные работари” (з нім. "W.U.R.” < "Werstands Universal Robots”, в оригіналі "R.U.R. " < “Rossum Universal Robots”). Проте перші укр. переклади було зроблено з оригіналу. Поряд з ним функції мови-i юсередника набуває рос. мова. Вага рос. П.-п. надто в слов’ян, країнах збільшується в XX ст. Так, перша стаття про К.Чапека, що з'явилася у Болгарії, являла собою переклад передмови до рос. празького видання "R.U.R.”. Саме з цього рос. перекладу

І.Каліннікова було зроблено болг. переклад К.Трендафіловим для першої постави драми на болг. сцені в Русе рос. режисером Б.Еспе (1924). Болг. переклад з першотв. з’явився лише 1931 Подібне було за совєтських часів шодо л-р народів, які входили до СРСР: рос. переклади виконували функцію П-п.

Особлива ситуація зі сх. текстами.

В.Яблоньський, поль. перекладач і теоретик перекладу, зазначає: “Засвоєння сх. л-ри здійснювалося переважно через переклади з перекладів. П.-п. є специфічною рисою проблеми орієнтальних перекладів”.

У певних випадках користування з П.-п. стає необхідністю — при відсутності або неприступності текстів першотв. Напр., значна частина оригіналів поезії азерб. класика Мірза-Шафі Вазеха (1792- 1852) загублена. Ці вірші відомі з нім. перекладів Ф.Боденштедта (1819-82). Отож перекладачі Вазеха рос. мовою Н.Гребнєв і Л.Мальцев деякі тексти переклали зі знайдених першотв., а решту з П.-п. Боденштедта. Тобто намагалися дати еквівалент тв. Вазеха, реконструювати їх, маючи за основу неточні переклади-копії.

Анатолій Волков

місі іеаа

РЕГІОНАЛЬНА

404

ПЕРЕКЛАДАЦЬКИЙ ДІАПАЗОН —

здатність відтворювати певне — вужче або ширше

• коло першотв. Л.п. визначають кілька чинників:

1. . Спроможність перекладацького перевтілення, підпорядкування своєї твор, індивідуальності волі автора першотв. Письменницький і перекладацький хист до твор. перевтілення можуть не збігатися. Так, О.Пушкіну, дарма, що він створив низку досконалих перекладів, очевидно, було легше творити в адекватних іншомов. оригіналам стилях ('Наслідування Корану”. 'Сцена з Фауста”. написані за іта/і* зразками октави та ін.), ніж примусити себе як перекладача підкоритися авторові першотв.

Б). Досконале володіння різними стилями рідної мови.

2. . Знання кількох чужих мов. За приклад може бутиМ.Рильський. шо з дитинства знав, окрім укр.. рос., поль., франц. мови.

Г). Глибоке знання нац. дійсності, природи, побуту, культури, традицій країни першотв., здобутків л-ри, яка перекладається. Такі знання перекладач може мати з дитинства, або набути пізніше шляхом безпосереднього знайомства з країною чи через вивчення наук. л-ри-. Вагомою порадою є слова Й.В.Гьоте: “Хочеш зрозуміти поета, йди до його країни". Напр.. поряд з консультаціями в турк. поетів була вчинена спеціально для вивчення природи, реалій і культури Туркменістану кількамісячна подорож групи рос. перекладачіві.

Г) Заг. широка культура.

Д). Тип твор. індивідуальності. Позаяк перекладання органічно містить у собі дослідницько-пізнавальні елементи, то серед перекладачів-письменників значне місце посідають майстри, що в їх оригінальному набутку інтелектуальний первень переважає над емоційним: І.Франко. В.Брюсов. М.Зеров. М.Рильський, Я.Парандовський.

П.д. не буває безмежним. Навіть такий універсальний перекладач, як Рильський, шо створив зразкові переклади з франц. класиків (П.Корнель, Ж.Расін, Ж.-Б.Мольєр, Вольтер), романтиків (В.Гюго), неоромантиків (Е.Ростан), символістів (П.Верлен). перекладав цілком неподібних авторів з ін. л-р: Данте, А.Міикевич,

8. Пушкін. О.Грибоєдов, Ю.Словацький, М.Некрасов, В.Брюсов, Ю.Тувім, сербський нар. епос, Г.Мопассан, Дж.Лондон, — перекладав переважно тв. різних високих стилів. У перекладацькому набуткові Рильського майже немає тв. етнографічно-побутового, гумор, змісту, л-ри для дітей.

Широчінь П.д. значною мірою зумовлюється культ.-іст. чинниками. Позаяк наявність перекладів світ, класики та тв. суч. л-ри є свідченням зрілості най. культури, то саме потреба наблизити світ, шедеври до укр. читача спонукала Франка до перекладання тв. найрізноманітнших жанрів з л-р світу. За широчинню П.д. з Франком можна

порівняти Рильського, який створив зразкові переклади як зі слов’ян., так і з неслов’ян. л-р. Практика новітнього укр. перекладу дає й ін. приклади широкого діапазону перекладацької діяльності: Б.Тен, Г.Кочур, М.Лукаш.

З широчінню П.д. переважно зустрічаємося, коли літ. мова склалася іст. пізно або ж при перекладанні на мову відносно малочисельного народу. Цікавий приклад — діяльність лан. перекладача Морґенса Бойсена. Він переклав більш як п’ятсот книжок Гомера, Г.Філдінга.

О.Л.Гакслі, Ф.Шіллера. Т.Манна, З.Фройда, Янга, М.Пруста та багатьох ін. Упродовж 25-ти років Бойсен перекладав пересічно по книзі що два тижні. Кількість аж ніяк не відбилася на якості: переклад такого складного твору, як “Улліс” Дж.Джойса було відзначено нап. нагородою за мовно-стил. достоїнства.

Для перекладача-письмєнника, літ-знавця чи аматора широчінь Д.п. є лише бажаною. Перекладач-фахівець не може обмежуватися вузьким колом суб’єктивно близьких йому тв. та письменників. Для нього широчінь П .д. — важлива умова професійної діяльності.

Анатолій Волков

ПЕРЕКЛАДОЗНАВСТВО — частина філол. знання, об’єктом якої є переклад. Термін запропоновано В.В.Коптіловим. Пєрекладо- знавство складається з теорії перекладу, історії перекладу, критики перекладу.

Анатолій Волков

ПЕРЕРОБКА — один з гол. видів рецепції. Явише П. не має заг-визнаного теор. пояснення і точного термінологічного визначення. В класифікаціях міжліт. взаємин П. часом не вирізняють як особливий вил. І. Г. Нєупокоєва. виділивши переклад, запозичення, на слі­дування, образну аналогію, стилізацію, ремінісценцію, використання чужомов. фольклору, не вказує в цій низці П.Д. Дюришин серед форм рецепції, поряд з алюзією, запозиченням, філіацією, плагіатом, перекладом, називає адаптацію (поняття, близьке, але не тотожне П.). А відтак словац. дослідник розглядає адаптацію як різновид перекладу. За певними ознаками П. справді споріднена з перекладом. В обох випадках здійснюється трансплантація тексту в ін. мов-культ. середовише. Втім, ця ознака не є визначальною для П. У П., так само як у перекладі, можливі онаціональнення, інтерна­ціоналізація, осучаснеиня, ідейне трансформу­вання, адаптація. Цим обмежується спільне між перекладом і П.З ін. боку, багатьма ознаками ці два види рецепції відрізняються.

ПЕРЕКЛАД:

1. Має інформаційно-репрезентативний характер — знайомить читача з тв. чужомов. л-ри. Об’єктивно ця ознака може здійснюватисьі іе в усій повноті залежно від обраного перекладачем різновиду перекладу, від індивідуальності

405

перекладача, зрештою від більшої чи меншої його обдарованості, але як мета репрезентативність завжди присутня в перекладі.

2. При будь-якому перекладі, навіть вільному, зміни внаслідок перекладницького втручання можливі лише на зміст, та етил, рівнях.

3. Зміни композиційного рівня неможливі (за винятком скороченого перекладу, де такі зміни, скажімо, відкидання закінчення-розв'язки, здебільшого призводять до фальсифікації оригіналу).

4. Неможливі зміни чи заміни образів- персонажів.

5. Неможливі зміни жанру.

6. Тим більше неможливі зміни літ. роду.

7. Перекладений тв. є відповідником чужомов. першотв.

8. Переклад завжди є фактом міжнац. літ,- культ. взаємин.

9. Твор. настанова митця — відтворення чужого чужомов. твору.

ПЕРЕРОБКА:

1. На має інформаційно-репрезентатив. характеру, автор переробки не твердить, шо репрезентує читачеві чужомов. тв. Він не має на меті дати адекватне (вірне, точне) уявлення про першотв.

2. Зміни на змістовному та етил, рівнях завжди мають місце.

3. Можливі та досить часті композиційні зміни.

4. Зміни на рівні образів-персонажів майже завжди притаманні переробці.

5. Жанр, зміни можливі.

6. Можлива зміна літ. роду.

7. Перероблений тв., написаний за чужим тв., 6а й навіть «за мотивами» його. — якісно нов. літ. факт. На відміну від перекладу перщотв. виступає як імпульс для створення нов. мист. структури.

8. Переробка існує як вид не лише міжліт., а й внутр-літ. взаємодії. Щодо цього П. подібна до всіх видів літ. взаємин, за винятком перекладу.

9. Настанова митця — створення нов. тв.

Наявність цієї системи опозицій доводить

якісну, принципову з структурно-типол. відмінність перекладу і П. Чи не найважливішою при відмежуванні П. від перекладу є опозиція: текст- відповідник (текст-репрезентант) і власний тв. з урахуванням чужого мист. досвіду. Отже з теор. погляду П. є окр. видом міжнац. літ. зв’язків, особливою структурою зі специфічними диференційними ознаками. За багатьма параметрами П. наближається до таких видів міжліт. взаємин як наслідування чи запозичення. До них. надто до запозичення. П. чи не ближча, ніж до перекладу.

З іст.-літ. погляду П. не' завжди легко відмежувати від перекладів. Не кажучи вже про фольклор, нерозмежовані переклади і переспіви були луже поширені в л-рі. від її виникнення до 1- ї пол. XIX ст. Поступово відбулось розгалуження П. і перекладу. Звідси і притлумлення найближчого до П. різновиду — вільного перекладу. Він,

шоправда, не зник, але став досить рідким, периферійним явищем. Ширше кажучи, опанування і "привласнення" чужомов. та чужонаи. матеріалу часто відбувається ступінчасто: переклад — П. — оригінальна творчість.

П. має багато різновидів: обробка, адаптапія (в тому числі адаптація для дітей). парафраз{а). переспів, переповідання, перекладення, ідейна трансформація, жанр. П., міжродова П., зокрема драматургія переробок. З огляду на час і місце дії можна казати про П. — осучаснений, онаціональнення, перенесення (локалізацію), інтернаціоналізацію. Різновиди П. взаємно накладаються залежно від автор, задуму того, хто її здійснює. Напр. «Дванадцять сплячих дів. Старовинна повість у двох баладах»

В.Жуковського є перевтіленням проз, роману X - У.Шпіса «Дванадцять сплячих дів. історія про привиди». Жанр, переробка тут поєднується з онаціональненням: дію перенесено з сер-віч. Німеччини на Київ. Русь; заг. колорит і стиль давн- рус. казк.-фольклор, і літописно-іст. Грец. письменник-будитель Ригас з Фер (1757-1798) докорінним чином переробив у своїй «Школі чутливих закоханих» (1790) шість оповідань Ретіфа де ля Бретона: розвинув деякі оповідні моменти та ввів до тексту сентиментальні вірші, вважаючи, шо така манера викладу «більше відповідає духові грец. мови’’. "Мати" Б.Брехта — водночас інсценівка повісті М.Горького, дописування- інтернаціоналізація і осучаснення. час дії продовжено до 1917: згадуються такі реалії, яких не було підчас рос. революції 1905: танки, фанати, безпритульні.

В іст.-літ. контексті того чи ін. нац. письменства ці різновиди набувають більшого або меншого поширення, функціонального значення, шо зумовлюються об'єктивними і суб’єктивними обставинами, закономірностями худож. поступу. П. мають вел. значення для внутр. історій л-р, багато важать у твор. становленні окр. письменників. Вони стають підготовкою, стимулом до оригінальної творчості. Анеля” — юнацька поема А.Міцкевича, П.-перенесення фривольної поеми Вольтера «Гертруда» — сприяла сприйняттю анакреонтичних мотивів легкої франц. поезії з огляду на філаретські вірші вел. поета. В історії слов'ян, л-р і театру, надто в епоху слов'ян, культ, відродження, П. відіграли важливу роль, передусім у тих л-рах, де відбувались процеси пришвидшеного розвитку, як-отукр., чес.. словац., болг.

Розширюючи естет, сферу л-ри-реципієнта, П. можуть стати поштовхом для розвитку певного жанру, течії чи напряму. В еволюції рос. л-ри на шляху народності, демократизму, реалізмі/ неоціненну ролю відіграли байки І.Крилова. Становлення жанру літ. балади в слов'ян відбувалось як процес міжнап. багатоступінчасті рецепції. "Відгомони руських пісень'’ (1829) і "Відгомони чеських пісень'' (1839) Ф.Д.Челаковського започаткували нову чес. лір.

406

поезію. У Болгарії за відсутності в 50-60-х рр. XIX ст. оригінальної худож. прози та драматургії, важливим, навіть доконечним етапом її становлення було поболгарювання

П. не слід плутати з плагіатом.

Анатолій Волков

ПЕРЕСПІВ.

1. Повторення чогось раніше створеного і висловленого. В цьому розумінні слово П. містить гостро негативну оцінку.

2. Термінологічно розпливчасте слово, що ним в укр. поезії, а відтак у критиці позначали сер. і між перекладом і переробкою явища. (В ін., зокрема слов'ян., мовах, подібного позначення немає). П. називали, з од. боку, тв.. що були написані "за мотивами" чужомов. тв. Звичайно це були переробки-онаціональнення, як от балади П.Гулака-Артемовського "Твардовський” з “Пані Твардовської” А.\Ішкевича, «Рибалка» з однойменної балади Й.В.Гьоте, або ж «Маруся» Л.Боровиковського зі «Світлани» В.Жуковського. З ін. боку, до П. зараховували неточні, вільні переклади, переважно теж з онаціональненням. Показовим прикладом є П. М.Старицького, що змінював реалії та образність поезій переспівуваних поетів:

1. Пушкін ("Казак"): М.Старицький:

Черна шапка набекрене. Шапка сивая набакир

Весь жупан в пыли В куряві жупан,

Пистолеты при колене, Шабля гострая, муштети

Шашка ло земли .. З запасом гаман...

М.Лермонтов ("Родина"): М.Старицький:

На пляску с топаньем и свистом Як потшвом ведуть дівчата, Под говор пьяных мужичков. Як гопака саджають парубки.

П. робили й ін. поети, зокрема П.Куліш (“Позичена кобза”) і Т.Шевченко.

Поступове усвідомлення якісної різниці поміж перекладом і переробкою як прояв процесу диференціації видів міжнац. літ. рецепції мало наслідком відмежування переробки від вільного перекладу, який майже зник. Нині слово П. переважно сприймається в його первісному, негативному значенні, хоча випадки вживання його зустрічаються. Р.Лубківським зроблено П. лат. поеми лит.-білор. поета XVI ст. М.Гусовського "Пісня про зовнішність, дикість зубра і полювання на нього". В.Коптілов переспівав давн.-франц. “Роман про Ренана '.

Анатолій Волков

ПЕРИФРАЗ(А) (від грец. регі — навколо + р(ігсво — говорю) або опис — етил, прийом: заміна назви явиша його розгорнутим описом. О.Потебня образно звав П. — речь околицей. Виникнення П. пов'язують з табуїстичною забороною називання певних явиш, зокрема, фант, істот (“Той. що в скалі сидить", Той, що греблі рве"). У риториці П. уважався вагомим засобом збагачення та розвитку теми, поряд з ампліфікацією. В історії л-ри характерний для

певних напрямів (бароко, просвітництво, романтизм). Вживатися також для уникнення повторення того ж самого слова, тобто як синонімічна заміна.

П. може розглядатися як троп, позаяк перифразування здійснюється за принципом якогось тропа — метонімії. "Дам лиха закаблукам, Закаблукам пиха дам" (Т.Шевченко): евфемізму "Господа служба! Так ти не чарівник і панич сей не - дух святий з нами/ Горілка і страва не од того, що не при хаті згадуючи? Га?" (І.Котляревський): синекдохи; метафори. "Не сумуйте, шо купа на купі Всі поляжем за діло святе" (П.Грабовський).

На основі П. створюється загадка.

Анатолій Волков

ПЕТРАРКІЗМ — поет, манера (стильова форма, літ. течія) зх.-європ. любовної лірики доби Відродження, біля джерел якої стоїть творчість італ. поета Ф.Петрарки. П. орієнтований на відтворення його поет, образів та форм і пов'язаний з ритуальною ідеалізацією коханої жінки з одночасним підкресленням жертовності почуття, яке невіддільне від страждання. Варто зазначити, шо П. не ідентифікується ззаг. впливом флорентійського поета-гуманіста. а передбачає свідоме наслідування деяких спепифічпих складників його поет, системи. Як правило, П. підхоплював лише окр. мотиви, образні формули

і прийоми Петрарки або ж запозичував модель ситуації нерозділеного кохання. Будучи вершинним явищем поезії раннього італ. Рене­сансу, творчість Петрарки знаменувала собою низку психол. та формальних відкриттів. У двох циклах сонетів кн. “Канцоньєре' — "На життя мадонни Лаури" та “На смерть мадонни Лаури"

• вперше в нов. європ. ліриці з такою інтенсивністю було зображено суперечливість людської натури, недосяжність поет, ідеалу і. як наслідок, трагічність світовідчуття. П.. в свою чергу, був спробою подолання сер-віч. дуалізму духу і плоті, суперечності між стихійним емпіричним почуттям і христ. спірітуалізмом. Звідси випливає пізніше трактування піднесеного петрарківського кохання до земної жіі іки як суто платонічної любові та її ототожнення з актом твор. натхнення і символікою поет, слави (Лаура — лавр). Поет у цій традиції сприймався вже як неперевершений майстер форми, для якого не існує нездоланних труднощів. Тому П. водночас зорієнтований на форм, викінченість, зразки якої лав у сонетах, канцонах і мадригалах сам Петрарка, котрий, в свою чергу, запозичив їх з ант. л-ри. Після Прованс, любовної лірики та нім. міннезангу це була друга еротична система нов. європ. поезії, яка намагалася розв'язувати складні онтологічні проблеми в колі перипетій любовної пристрасті, нарощуючи при цьому дедалі більше технічну віртуозність. Тому поява П. була деякою мірою явищем об’єктивним і закономірним, і стосовно цього мав рацію акад. О.Весєловський, стверджуючи, шо П. є давнішим від Петрарки.

407

Основні постулати П. — краса і гармонія, формальна довершеність, бездоганна ми­лозвучність. духов, наснажена образність, гол. засобами якої е метафора та антитеза. Тематичний спектр досить обмежений, найчастіші мотиви — зображення тілесної вроди (очі, обличчя, руки, стан), любовні скарги, відчуття непоборності смерті, балансування поміж земною пристрастю, гедонізмом, стражданням і небесним блаженством, пориви в космічні сфери як форма втечі віл любовної влади тошо.

Спочатку П. проявив себе як наслідування топіки. стилю, строфічні форм поезії Петрарки, зокрема в творчості новолат. поетів (Пентан, Морулл, Валеріан. Ю.Скалігер та ін.). В іта/і. л-рі 2-ої пол. XV ст. також з'явилося чимало імітацій окр. мотивів Канпоньєре". Так, рим. сенаторові Дж.де Конті (помер 1449) належать 150 сонетів під назвою "La bella mano" (“Прекрасна рука"), шо мали свій взірець у т.зв. "рукавичкових” сонетах Петрарки (СХСІХ — CCI). 60 сонетів каноніка Р.Росселлі (1399-1452) присвячено донні Оретті. ім ' я якої водночас обігрувалось в анаграмі. Апогею П. досягнув в італ. л-рі на поч. XVI ст. серед придворних неаполітанських поетів. Такі лірики, якБ.Карітео (1450-1516), С.д’Аквілла (1466-1500),

1. Тебальдео (1456-1537) та ін. імітували передусім петрарківські формально-стил. особливості. Саме в пей час П. оформився як літ. течія і набув програмового характеру. В трактаті “Діалог в прозі про народну мову" П.Бембо (1470-1547) дав теор. обгрунтування П., а в кн. віршів ''Asolani" (1505) представив зразки петраркістської ренесансної поезії. Пізніше П. набуває елітарного характеру, зростає його афектованість (Дж. делла Каза (1503- 1556), Дж.Гуїдіччоні (1500-1541), А.Каро (1507- 1556), Г де Тарсія (1520-1553). Водночас поглиблюється і його філос. зміст у таких поетів і митиів, як В.Колонна (1490-1547), Г.Стампа (1523- 1554) або Мікельанджело (1475-1564). П. відіграв також важливу роль в становленні норми італ. літ. мови і в цьому напрямку вплинув на Д.Аріосто, Т.Тассо, поетів-маріністів.

У франц. Відродженні, яке на перших етапах розвивалося під безпосереднім і відчутним впливом італ., П. знайшов життєдайний фунт у творчості К.Маро (1496-1544). котрий переклав деякі сонети Петрарки (повний переклад здійснив 1548-1555

2. Фідель (V.Philieul). М.Сев (1501-1560). котрий буцімто віднайшов в Авіньйоні могилу Лаури, своєю кн. віршів “Делія" (1544) вивів франц. П. на нові рубежі. Незвичайною відвертістю у висловленні любовних переживань вразила сучасників fl.flабе (1526-1565). поезії якої дихали природними інтонаціями і відзначалися високою верси­фікаційною майстерністю. За ними послілували поети Плеяди" Ж.дю Белле (1522-1560. зб.

Олива ) і П.Ронсар (1524-1586, цикл віршів Любов до Кассандри”). які продемонстрували потенційні можливості франц. сонета як однієї з найдосконаліших поет. форм. Зачинателем П. в Іспанії вважають поета 1-ої пол. XV ст І.Сантільяна.

І якому належать перші ісп. сонети. В XVI ст. в Іспанії і виникла своєрідна школа петраркістів, яку очолив Х.Боска Альмогавер. Найвидатнішим її представ­ником був Г.де ла Вега. а її вплив можна простежити пізніше в поезії Ф.Кеведо. Л.Гонгори. Ф.Монтемайора та ін.

В Англії П. поширився передусім завдяки Т.Вайетту (1503-1542) та Е.Саррею (1517-1547). які. спираючись на Петрарку, здійснили реформу англ. віршування і запровадили форму англ. сонета. їхнє мист-во сонета знайшло послідовників серед таких поетів, як Ф.Сідні, Е.Спенсер,

В.Шекспір. В Португалії сонетами Петрарки, його зображенням любовної муки надихався передусім Л.Камоенс (1520-1580), в Німеччині їхній відгомін відчувається в поезії М.Опіца (1597-1639). П.Флемінга (1609-1640). Культивували П. і деякі слов ян. поети, шо перебували в полі тяжіння європ. ренесансних ідей, напр., Джоре Држіч (1447-1499) з Дубровника, який підхопив традицію Петрарки і самостійно розвивав її далі.

Однак майже водночас із піднесенням П. почалася зворотна реакція спротиву й заперечення даної поет, манери, яка дістала назву антипетраркізму. Анти-П. був спрямований передусім проти емоційних та формальних гіпертрофій П. Він мав переважно сатир., пародійний, навіть єретично-богохульний характер і засновувався на бурлескній традиції, різко знижуючи поет, теорію і практику ідеалізуючої імітації петрарківських сонетів. Анти- П. немовби розвивав ін. лінію сер-віч. поезії — лінію коміч. та пародійних жанрів міської та нар. л-ри. пов'язаної зі стихією сміхової культури. На поч. XVI ст. одним з найяскравіших представників анти-П. вважався Ф.Берні (1492-1556), який пародійно звеличував заздалегідь непоет. речі (нічний горщик, свою бороду тошо), а також

Н.Франко, Ц.Скроффа. Тут анти-П. перегукується із традицією пізнішого барокового травестування високих зразків ант. л-ри (скажімо, "Енеїди” Вергілія П.Скарроном, А.Блюмауером, [.Котляревським та ін.). Своєрідним проявом анти- П. стали також еротично-єретичні пасквінади (віршовані памфлети) П.Аретіно (1492-1556), проти яких (як і проти італ. моди на Петрарку взагалі) різко виступив іспанець К. де Кастільєхо (бл. 1490-1550). Серед франц. поетів ставлення до Петрарки і П. було подвійним: з од. боку великий флорентієць імпонував завдяки своєму відточеному поет, мист-ву, а з ін.. — їх дедалі більше приваблювали нац. традиції і форми. Напр., ті ж Ронсар, дю Белле. Е.Жодель (1532- 1573), Ф.Депорт (1546-1606). А.д'Обіньє (1552- : 1630) не тільки намагалися наслідувати Петрарку, але й змагатися з ним, стверджуючи права франц. д-ри. Подібне крит. освоєння П. притаманне англ. поетові-метафізикові Д.Донну (1572-1603), а трохи згодом — нім. поетові В.Гайнзе (1746- 1803), у творчості якого переобтяжений декоративними елементами П. набув карикатурного звучання. Незважаючи на те, шо

408

П. породив протягом століть чимало епігонів (див. Епігонство), його вплив і значення в багатьох країнах були досить позитивними, а в самій Італії його сліди простежуються аж до В.Альф'єрі (1749- 1803) та Дж.Леопарді (1798-1837).

Петро Рихло

П’ЄСА. 1. Термін П. — франц. походження. В цій мові слово piece має вел. кількість лексичних значень: шматок, частина, латка, вставка, діжка, голова (худоби), частина тіла (тварини), штука полотна, кімната, гармата, монета, папір, акт, документ, літ. чи муз тв.. шашка, фігура у шахах та ін. В музиці ж П, (в цьому випадку слово походить з італ. мови pezzo, буквально “шматок”)

• ие інструментальний муз. тв., частіше невел. за розміром, який написано у формі періоду, простої чи складної 2-3 часткової форми, або у формі рондо. В назві муз. П. незрідка визначається її жанр, основа — танок (вальси, полонези, мазурки Ф.Шопена), марш (“Марш дерев'яних солдатиків” з “Дитячого альбома" П.Чайковського), пісня (“Пісня без слів" Ф.Мендельсона). П. може мати програмний характер, який виявляється в назві тв. (“Осіння пісня” Чайковського, “Місячне сяйво" К.Дебюсі, Весна" Е.Гріга), чи узагальнюючий характер, розрахований на фантазію, уяву, асоціації слухача (“Маленька п’єса" А.Гедіке). В залежності від жанру і стилю, яким викладено муз матеріал, П. підрозділяються на П.-імпровізації (прелюдія, фантазія, рапсодія, інтермецо) та П. настрою (каприччо, скерцо, гумореска, ноктюрн). Нерідко П., які об’єднуються спільним худож. задумом, утворюють цикли, сюїти (“П’єси- фантазії” Р.Шумана, “Картинки з виставки” М.Мусоргського).

2. Формальне, узагальнююче поняття, яке вказує на приналежність худож. тв. до будь-якого драм, жанру. Арістотель (“Поетика”. V і XVIII розділи), Н.Буало ("Послання VII Расіну"), Г.Е.ЛессінгС'Лаокоон” і “Гамбурзька драматургія”). Й.В.Гьоте (“Ваймарський придворний театр”) використовували його як універсальне поняття, яке стосується будь-якого жанру драматургії. У XVIII ст. з'явились драм, тв., у назвах яких фігурувало слово П. (“П’єса про воиаріння Kipa"). Трактування поняття П. як найзагальнішого, універсального визначення приналежності до драм, жанрів збереглося до нашого часу і широко вживається в суч. літ-знавчій науці і літ. практиці. Часто це поняття використовується, коли драм. тв. поєднує ознаки кількох жанрів (Кобо Абе “Фортеця”, М.Куліш "97”, С.Мрожек “Контракт”, С.Шварц ‘Скарб”).

3. У XIX ст. поняття П. або "п’єска" набуває широкого тлумачення: не тільки для визначення драм., але й закінченого, самостійного лір. тв. (В.Бєлінський “Твори Олександра Пушкіна. Стаття друга” — “послання та різні патріотичні п’єси”

В.Жуковського; І.Франка “Леся Українка” — "солодкувато-сентиментальна п'єска “Співець"), до уривків з епіч. тв. (В.Бєлінський “Розподіл поезії

на роди и види” - “п’єса кн. Одоєвського. як фаісг того, шо ми називаємо дидактичною поезією”), до уривків, частин поет, циклів (І.Франко “Леся Українка” — “п'єска VI” та “п’єса VII” з лір. циклу “Подорож до моря").

2. У XX ст. з’явилися драм, тв., які не вписувались в уже відомі драм, жанри і навіть виходили за межі драм. роду. В них автори подають невел. уривок з життя, який грунтується насамперед на розповіді про дію (епіч. первень), а не на самій дії (драм, елемент). Т. ч. послаблюється значення дії як обов’язкової умови існування драми і посилюється оповідне начало). Цей процес проходить одночасно з приниженням ролі діалогу як основи дії, основного засобу зображення характерів, як конфліктонесучого чинника в драмі. У цих тв., які є певним суміжним, синкретичним утворенням на межі двох ролів — епіч. і драм., відсутні формальні ознаки приналежності до того чи ін. драм, жанру та, крім цього, розмита композиційна структура. Вони висвітлюють не стільки філос., публіцистичні або худож.-крит. аспекти життя, скільки є невел. етюдними замальовками самого життя в усій його різноманітності. Такі тв. визначаються драматургами і літ-знавиями як П. за формальною приналежністю до драм, роду (Е.Йонеско “Стільці”. Ж.Жене “Служниці”, С.Беккет “Театр І").

3. У XX ст. з’являються драматурги, які намагаються розширити жанр, межі драми за рахунок використання первнів не тільки ін. драм, жанрів, але й ін. видів мист-ва (кіно, балет, хореографія, спів, театр масок та ін.). Для назви подібного драм, новоутворення митці, а згодом і літ-знавці почали використовувати слово П. як формальну ознаку приналежності до драм, мист- ва (Беккет “Сиена без слів 1”, Б.Брехт “Життя Галілея”, М.Булгаков “Багряний острів”. Лесь Курбас “Джиммі Хіггінс"). А деякі з драматургів, користуючись поняттям П., давали своїм тв. ше й автор, підзаголовок, що уточнює жанр, специфіку (П.-притча С.Казанцева “Великий Будда, допоможи їм!”, П. для театру ляльок Е.Успенського “Слідство ведуть колобки”, аналітична П. Б.Шоу “Ті, що одружуються”). Іноді ией підзаголовок наголошує нац., етил, або ін. своєрідність П. (антип'єса Ионеско “Голомоза співачка", п’єсочка Беккета “Приходять та відходять”).

Андрій Близнюк

ПІДРЯДНИК — дослівно перекладений текст, матеріал, на підставі якого ін. особа має створити власне переклад. Суч. теорія перекладу ставиться до П. негативно, бо його використання ставить під сумнів репрезентативність, худож. відповідність перекладеного тв. оригіналові. Зокрема, користування з П. дуже обмежує можливість відбиття в перекладі нац. своєрідності першотв. Щодо прози і драматургії використання П. — фактично не перекладання, а літ. опрацювання тексту. Але в поезії використання П. актуальне й

409

часом дає позитивні наслідки. Напр., П.Антокольський, не володіючи мовою першотв., удатно переклав рос. мовою азер. поетів. Більше того — з успіхом відредагував тритомову антологію азер. поезії, виявляючи енциклопедичну обізнаність в галузі історії, спираючись на допомогу, консультації таких відомих діячів науки, культури і мист-ва, як М.Аріф. М.Ібрагімов, Г.Арасли. С.Вургун, Р.Рза, Ч.Гусейнова та ін. Д.Павличко тонко відтворив низку віршів класиків угор. і рум. поезії — Ендре Аді і Т.Аргезі, користуючись підрядником; чимало поезій Ш.Пьотефі, А.Гідаша, М.Емінеску перекладено укр. мовою з П. аналогічно і без відчутних втрат стосовно своєрідності оригінальних текстів.

Існують культ.-іст. ситуації, коли звернення до П. стає доконечним, напр., при нагальній потребі дати відповідники іншомов. текстів з навчальними цілями, для потреб учнівської молоді. Часом справа розв'язується шляхом створення мікроколективів з двох осіб; знавця чужої мови й людини, шо тої мови не знає, але доробляє переклад, вільно володіючи стилями рідної мови.

Вивчення культ, спадщини, побуту і звичаїв, умов життя груз, народу увінчало заслуженим успіхом працю М.Бажана по створенню укр. "Витязя в тигровій шкурі”, визнаного авторитетними спеціалістами найкращим з усіх існуючих перекладів Ш.Руставелі.

Знання предмету необхідне' усім: і тим, хто володіє, і тим, хто не володіє вихідною мовою. Але якшо до цього долучити талант (відсутній часом у перекладачів з оригіналу), духовну спорідненість з поетом, якого перекладають, і бездоганний філол. підрядник, то поет, переклад без знання вихідної мови треба вважати допустимим і можливим. Таке рішення більш реаліст., ніж категоричне несприйняття очевидних фактів.

Анатолій Волков

ПІНКЕРТОНОВЩИНА (від імені амер. слідця Мата Пінкертона, який заснував 1850 приватну детективну агенцію) — різновид масової літератури, шо виник на поч. XX ст. і був розрахований на смаки невибагливого читача: детективи, переважно оповідання. Появу П. спричинив величезний успіх оповідань та повістей

А. Конан Дойла про слідця-аматора Шерлока Холмса (1887-1915). П. с характерним прикладом вульгаризування традиційного образу та сюжету. У Конан Дойла гол герой перемагає спостережливістю, специфічними криміна­лістичними знаннями і, насамперед, аналітичною 'залізною” логікою. На противагу йому, ' штампований герой тв. у дусі П. (Нат Пінкертон, Пік Картер, або навіть "однофамільник” персонажа Конан Дойла) не стільки розслідує злочин, як перемагає злочинця грубою фізичною силою. П. мала величезний для того часу успіх. Так. оповідання про Ніка Картера було перекладено 17 мовами. Про сприйняття масовим читачем П. писав Ж.П.Сартр у повісті "Слова”:

“Найбільше мені припали до серця ілюстрації до Ніка Картера. Вони могли видатися трохи одноманітними: або великий нишпорка немилосердно лупить своїх ворогів, або вони дубасять його. Але ті бійки відбувалися на вулицях Манхетгена, на пустиришах поміж бурих парканів чи хистких кубічних споруд барви висохлої крові; це мене зачаровувало: я малював у своїй уяві пуританське й закривавлене місто <...>; злочин і доброчесність в однаковій мірі були тут поза законом; убивця і захисник правосуддя, однаково вільні і незалежні, з'ясовували між собою стосунки вдарами ножа". Проти П. гостро виступали літ. критики та письменники, як от у Росії К.Чуковський.

410

ПІСНЯ ЛІТЕРАТУРНА — один з жанрів словесно-муз. творчості з настановою на вокальне виконання. Належачи до лірики наспівного типу (на відміну від декламативного та розмовного), П.л. характеризується "мелодійним фразуванням” (Жирмунський) вірш, рядків, яке досягається за допомогою різних, але функціонально узгоджених фігур поет, мови на всіх структурних рівнях (звук., ритм., синтаксичному, композиційному та строфічному), і яке орієнтоване на створення підвищеного емоційного настрою усього тв.

У роді носія цього настрою виступає ліричний герой, тобто персоніфікований суб'єкт виконання пісні, нац.. соц.. віковий і т.д. діапазон якого — надзвичайно широкий: "Пісня чесної жінки” Чжан Цзі (Китай, УШ-ХІ), “Пісня косаря" Е.Марведла (Англія. XVII), “Пісня сирен" Х.Пьєтурссона (Ісландія, XVII). “Пісня лаутара” М.Емінеску (Румунія, XIX), “Мазурська пісня”, “Пісня сокольського жебрака" Д.Карніньського (Польша. ХУІІІст.), “Пісня філаретів" А.Міцкевича (Польща,

19. , “Пісня кайданника" П.Грабовського (Україна, XIX), "Пісня Хмельницького"

С.Руданського (Україна. XIX), "Пісня орача”

О.Туманяна (Вірменія, XIX), "‘Пісня собак” Ш.Пьотефі (Угоршина, XIX), “Над колискою”, “Пісня матері” О.Олеся (Україна. Х1Х-ХХ), “Босяцька пісня" І.Манжури (Україна, XX), “Пісня полонянки” О.Ющенка (Україна. XX), “Пісня хруша” П.Фора (Франція, XX) тошо.

Наявність лір. героя зумовлює переважно монологічну форму П.л., яка, з одного боку, сприяє безпосередньому, а тому й більш переконливому впливові на аудиторію, а з ін., —дозволяє слухачеві (індивідуальному або навіть колективному), тою чи ін. мірою ідентифікуючи себе з лір. героєм, стати виконавцем П.л. У цьому полягає її принципова демократичність порівняно, напр., з камерним романсом. Однак існують П.л. і в діалогічній формі: “Пісня простонародна" О.Духновича. "'Розставання" Л.Боровиковського (Україна, XIX).

‘ Діалог біля новорічної ялинки” Ю.Левітанського (Росія, XX) та ін.

характеру цієї маски розрізняють такі модифікації П.л.. як коли скова, пастуша, застільна,

величальна, гусарська тощо. Нерідко "рольова ’ пісня вкраплюється в тв. ін., надто драм, (напр., "Бенкет у чуму” О.Пушкіна) жанрів.

Lii структурні особливості надають П.л. жанр, визначеності, незважаючи на її надзвичайно різноманітний тематичний асортимент: "Пісня проти бакалійників” Г.К.Честертона (Англія, XIX- XX), “Пісня про загибель мого коня" Гамзата Цадаси (Аварія, ХІХ-ХХ), “Пісня про пісню"

А.Ахматової (Росія, XX), "Пісня про рушник”

А.Малишка (Україна, XX). "Пісня про коника" Т.Бек (Росії, XX) тошо. Володіє П.л. і багатим спектром лір. пафосу (елегійний, анакреонтичний, панегіричний, сатир, та ін.): “Поминальна пісня" Тао Юань Міна (Китай, V), “Вакхічна пісня”

О.Пушкіна (Росія, XIX). "Бойова пісня” Й.Йовановича-Змая (Сербія. ХІХ-ХХ), Вдячна пісня" К.І.Галчиньського (Польша, XX). "Кисло- солодка пісенька” Ф.Карко (Норвегія. XX), "Безнадійна пісня” Ф.Гарсіа Лорки (Іспанія, XX), іронічна “Пісня про Юрія Переможця" З.Бережана (Україна, XX) тошо.

Як усі основні європ. лір. жанри і строфічні форми (ола, плач, рондо, мадригал, епіталама, пастораль, сонет та ін ). П.л. веде свій родовід від поліжанр. нар. лір. пісні, яка існувала як в календарно-обрядовій, так і в позаобрядовій поезії.

Найбільш демонстративно генеза П.л. проявляється і в її свідомому наслідуванні свого фольклор, аналога, зокрема, у використанні трад. поет, формул. В контексті сх-слов'ян. поезії до останніх відносяться: риторичні фігури, напр., звертання до природних явиш, до матері, батька, милого і т.д.; композиційні фігури (кільце, синтаксичний паралелізм, часто ускладнений лексичними повторами — анафорою, епіфорою, епанафорою, підхопленням (акромонограмою): градація (особливо сходинкове звуження просторового образу, шо нагадує рух кінокамери від панорамного до деталізованого зображення) та ін. Для таких пісень-сгилізацій характерним є використання і звичного для фольклору набору лексичних засобів вираження емоційних станів лір. героя (найчастіше постійних виражальних епітетів типу “чорна туга”). Імітуються в них і стійкий асоціативно-образний зв'язок між природними та душевними явищами, закріплений формулою психол. паралелізму, теор. розробленого акад.

О.Веселовським; вводяться і типові для фольклору різнохарактерні образи-символи (орнітологічні, флористичні, топографічні, кліматичні тощо), систематичне вивчення яких у вітчизняній фольклористиці було закладено О.Потебнею: використовується і притаманне усній нар. творчості тотальне уособлення навколишнього світу. Не залишається поза увагою і жанр, розмаїття нар. лір. пісні (показовим щодо цього є використання поетами-декабристами О.Бестужевим та К.Рилєєвим пісень про чужу сторону та весільних з агітаційною метою).

411

Зрозуміло, шо псевдонар. пісні часто фольклоризуються, тобто ‘ забувають" свого автора, і тою чи ін. мірою адаптуються анонімними виконавцями до нов. середовиша, тим самим поповнюючи репертуар нар. пісні. Це є дуже показовим для укр. пісні, напр.. “Гуде вітер вельми в полі...” В.Забіли (музика М.Глінки), Пісня” ОАфанасьєва-Чужбинського, ‘‘Взяв би я бандуру”. 'Небо" ("Дивлюсь я на небо та й думку гадаю...”) М.Петренка, "Журба” (“Стоїть гора високая...”) Л.Глібова, що покладена на музику М.Лисенком. "Закувала та й сива зозуля...” П.Нішинського, пісні

2. івасюка тощо. В Росії фольклоризувалися пісні про тройку Ф.Глінки, О.Пушкіна, кн. П.Вяземського, М.Некрасова. Найвідомішими поетами, творчість яких характеризується свідомою народністю, с Т.Шевченко (Україна), О.Кольцов, М.Некрасов, І.Нікітін (Росія), Р.Бьорнс (Шотландія), П.Беранже (Франиія), П.Бровка, А.Кулешов (Білорусія).

Основний корпус П.л. складається з лір. тв, які містять у собі свідому настанову на її різні жанрові матриці, про що безпосередньо заявлено у їхніх назвах. Напр.. “Дві циганські пісні” (міні-шкл) П.Антокольського (Росія, XX), "Вакхічна пісня" А.Байо (Франиія. XVII), Похідна'' П.Воронька (Україна, XX), ‘ Студентська пісня” І.X.Гюнтера (Німеччина, XVII), "Карнавальна пісня” Р.Даріо (Нікарагуа, ХІХ-ХХ), “Національна пісня” Я.Краля (Словаччина, XIX), Російська пісня” М.Лєрмонтова (Росія, XIX), “Весільні пісні” І.Муратова (Україна, XX), “Пивна пісня”

2. Оулафссона (Ісландія, XVII), “Патріотична пісня” Ш.Пьотефі (Угорщина, XIX), “Пісенька для спектаклю” Д.Самойлова (Росія, XX), "Дитяча пісенька" К.Сендберга (США, ХІХ-ХХ),

Солдатські, любовні та пияцькі пісні” Л.Стартера (Нідерланди, XVII). “Робоча пісня” З.Топеліуса (Фінляндія, XIX) тошо.

В понятійний обсяг П.л. входять і автор., або барлівська пісня, іст. пов’язана з сер-віч. пісенною творчістю укр. кобзарів та лірників, рос. скоморохів, франц. менестрелів, Прованс. трубадурів, нім. міннезінгерів. Поява автор, пісні зумовлена перш за все необхідністю вираження нов. самопочуття людини, не санкціонованого панівною ідеологією, а тому вона є опозиційною до офіційної пісенної творчості (зокрема, емігрантська, дисидентська пісня). Являючи собою, як і нар. пісня, первісний синтез слова і музики, вона нерідко набуває статусу суч. фольклору. Відомими представниками автор, пісні є О.Вертинський, Б.Окуджава, О.Галіч,

2. Висоиький, Н.Матвеева. Ю.Візбор, О.Дольський (Росія), В.Жданкін, Є.Драч, О.Богомолець.

А.Панчишин, М.Бурмака. А.Чернюк (Україна).

2. Соколов-Воюш. С.Лавник. К. та А.Комоцькі, Є.Акулик (Білорусія). А.Осецька (Польща) та ін.

До складу П.л. включаються і поет. тв.. які первісно не були орієнтовані їх авторами на муз виконання, але структура яких відповідає жанр, параметрам П.л., шо зумовлює найчастіше

реалізовану можливість їх муз. та вокальної обробки. Як правило, це поет, твори клас, за світообразом і стилістикою поетів (И.-В.Гьоте. Г.Гайне, О.Пушкін, М.Лєрмонтов, М.Некрасов, М.Цветаева, Т.Шевченко, І.Франко, Леся Українка, Б.Лепкий, М.Рильський та ін.).

П.л. має багатовікову і безперервну історію. Як літ. жанр, шо виражає персоніфіковану правду життя, вона завжди протистояла офіційному жанр, баченню дійсності (напр., хвалебній оді) і тим самим змикалася з такими приватними, власне лір. жанрами, як дружнє послання, епіталама, мадригал тошо. Це пояснює особливу популярність анакреонтичної пісні у Давн. Грепії, серенади, альби, канцони у Сер-віччі, пісні- елегії, “нац.” та псевдонар. пісні в епоху сентименталізму та романтизму, автор, пісні у XX ст. Протягом своєї довгої історії П.л. повертала ліриці її первинний синкретизм, синтез слова і музики, розподібнення якого почалося в XIV ст. у зв'язку з появою лірики “для читання’’ і "розмовної". Шодо цього, будучи жанр, вираженням ліризму як такого, П.л. може слугувати “контрольним аналогом” лір. роду взагалі, шо збуджує до неї підвищений мист-вознавчий інтерес. Однак, незважаючи на численні дослідження в області П.л., вона все ж не стала об’єктом систематичної літ-знавчої уваги. Видається особливо перспективним створення іст. поетики П.л. з урахуванням різноманітних традицій та форм її діахронічно розвитку. До найважливіших проблем вивчення П.л. належать і такі, як соціологічне обгрунтування виникнення та зникнення тих чи ін. її жанр, модифікацій, міграція П.л., вплив її на ін. жанри (і не тільки лір. кола).

З компаративістичної т.з. найбільший інтерес викликають такі зразки П.л., які свідчать про різні форми та ступені засвоєння нац. культури ін. народів (переклади, наслідування тощо), напр., “Пісня грецьких повстанців” Дж.Г.Байрона, "Бретонська пісенька", "Народна пісня” (наслідування ісп. поезії), “На мотиви фінських пісень . “З пісень Сапфо” (цикл в дусі еллінських поетів), “Пісні в дусі Г.Гайне", “Малайська пісня"'

В.Брюсова, “Грузинська пісня”. “Єврейська мелодія" М.Лермонтова, “Вечірній дзвін” 1.Козлова (Росія, XIX) — переклад тв. англ. поета XVIII ст. Т.Мура, який став рос. нац. піснею, так само як “Б'ються холоднії хвилі” нім. поета Р.Рейнца (нім. текст і рос. переклад було надруковано 1904), “Грецька пісня” М.Костомарова, “Біблійні пісні” рос. поетаXIX ст. К.Романова ("К.Р"), Буковинські пісні” С.Федорченка (Росія, XX) та ін.

Див. Бард.

Борис Іванюк

ПЛАГІАТ (лат. ріадіо — викрадаю) — літ. злодійство, присвоєння духов, власності, що полягає в опублікуванні під своїм іменем чужого тв. або його частини. П. може бути несвідомим, коли автор відтворює ідеї, думки або форми, які були свого часу почерпнуті ним з тв. ін. авторів.

412

однак в силу тих чи ін. причин вони "стерлись" в його пам'яті, залишившись лише в підсвідомості, і сприймаються ним самим як первинні й оригінальні. Однак такі казуси П. досить рідкісні. Значно поширеніший свідомий П., інспіратори якого самовільно запозичують, сукупно чи фрагментарно, літ. продукцію, шо належить ін.. видаючи її за власну, тобто не називаючи справжнього автора або джерела. Причини П. можуть бути різні — віл простого меркантильного жадання збагатитись за чужий рахунок (найгрубіший. найпримітивніший П.) — до честолюбного прагнення розділити чужу славу при відсутності власного таланту. П., як підкреслює словац дослідник Д.Дюришин, с "екстремальним вираженням літ. зв'язків, при якому структура освоюючого явиша відтісняється структурою оригіналу... і являє собою деградуючу з погляду поступального руху неактивну форму зв'язку, за винятком, шоправла. окр. випадків, коли на певному етапі розвитку деяких л-р П. відігравав стимулюючу ролю ”.

Поняття духов, власності виникло лише у XVIII- XIXст., тому на більш ранніх стадіях культ, розвитку питання її правового врегулювання (автор, право) не мало жодної ваги. Проте саме уявлення про сутність П. як форми духов, розбою сформувалося ше в ант. л-рі і зустрічається в грец. філософів, Арістофана. Марціала, одна з епіграм якого показує присвоєння авторства чужих кн. як морально осудливий акт, за шо привласнювача потрібно публічно ганьбити (Кн. 1.52). Біограф Вергілія Тіберій Донат сповішає, як одного разу Вергілій написав на брамі палацу імператора Августа похвальний для останнього двовірш. Скориставшись з того, шо Вергілій не підписав цей двовірш, посередній поет Батіл видав себе за автора цих рядків і був щедро винагороджений імператором. Щоб викрити Батіла, Вергілій начертав під ними: "Ці вірші написані мною, а почесті за них дістались іншому”, додавши до них ше один піввірш: "Отже ви не для себе". Коли ж Батіл та ін. виявились неспроможними доповнити ці слова, розкривши їхній зміст, це зробив сам Вергілій, причому в чотирьох варіантах:

Отже ви не для себе, звиваєте гніз/та, птахи.

Отже ви не для себе приносите вовну, вівці.

Отже ви не лля себе збираєте мед. бджоли.

Отже ви не для себе тягнете плуга, воли.

З тих пір вислів “Отже ви не для себе" вживається афористично — як натяк на присвоєння чужих лаврів, користання плодами чужої праці, незаслужену славу і т.п.

Щоправда, П. пов’язується більшою мірою з формою, ніж з фабулою або змістом. Скажімо. давн-рим._л-ра "присвоює" собі сюжети й образи давн-грец. л-ри без людного етич. докору, особливо в драмі: Плавт і Теренцій запозичували майже всі сюжети своїх комедій у Менандра та ін. представників "нової" аттичної комедії, Сенека пише трагедії", спираючись на ті міфол. сюжети, які розроблялись свого часу Евріпідом тошо.

Європ Сер-віччя також визнавало духов, власністю лише форму, а образи й фабули вважались немовби спільною спадщиною, на яку кожен мав однакові права. Після В.Шекспіра. більшість драм якого побудовано на сюжетних запозиченнях. але які є неперевершеними у філософ, осмисленні, психол. глибині й узагальненні типів людських характерів, подібні уявлення закріпилися і в свідомості митців нов. часу. Тому звертання до т.зв. традиційних сюжетів та образів не є ознакою П.. інакше в його сферу потрапляли б цілі літ. напрями, скажімо, класицизм, окремі літ. жанри (сюжети байок, починаючи від Езопа і Федра, постійно кочують з епохи в епоху і з л-ри в л-ру). тв. багатьох видатних майстрів світ, л-ри (напр.. Б.Брехта). Прискіпливе вишукування у тв. відомих письменників П., як це засвідчує шеститомова праця нім. літ-знавня П.Альбрехта "Плагіати Лессінґа” (1891) — абсурдне заняття, тому шо вел. талант переплавляє в собі всі зовн. впливи, немовби в горнилі, і творить із них цілісну естет, систему, яка складає сутність його худож неповторності. Про П. можна говорити лише в тому випадку, коли бездумно і безкрило дублюється сам твор. акт, а не тоді, коли наявна його ідейна та худож. трансформація. Ж.Б.Мольєр називав себе бджолою, яка добуває собі їжу там. ле її знаходить. Й.В.Гьоте зізнавався И.Еккерману. з якою насолодою він "украв” у В.Шекспіра пісеньку для свого Фауста, бо вона так точно передавала потрібний йому настрій. Дж.Г.Байрон у "Манфреді” створив паралель гьотівському Фаустові, але його роздратувало, коли Гьоте зауважив це запозичення, і тоді імпульсивний англієць звинуватив вел. німця в П. з Біблії В "Тригрошовій опері" Б.Брехт скористався для своїх зонгів віршами Ф.Війона в перекладах К.Л.Аммера, дешо переробивши і підкоривши їх своєму задумові. "В мистецтві не існує восьмої заповіді, поет має право черпати скрізь, де він знаходить матеріал для своїх творів". — писав Г.Гайне (“Про французьку сцену"). Бувають випадки, коли творчість двох митців, абсолютно незалежних один від одного, справляє враження П. в силу їхньої типол. близькості. Так, свого часу НІ.Бодлера звинувачували в тому, шо він наслідував Е.По. Однак це не було наслідуванням, а проявом духов, спорідненості, подібністю іст. умов, психол. чинника тошо. Сам Бодлер пояснював це таким чином: "Прочитавши вперше в житті одну з книг амер. письменника, я зі страхом і задоволенням відкрив у ній не тільки сюжети, про які давно думав, але навіть фрази, написані і опубліковані ним ше двадцять років тому”. Безперечно, що даний випадок слід класифікувати не як П.. а як типол. сходження. Від П. слід відрізняти також численні типи і види літ. запозичень твор. характеру. — таких, як наслідування, стилізація, переробка, адаптація, пародія, ремінісценція, алюзія, пастиш та ін.

Нерозуміння різниці між П. і твор. видами рецепції призводить часом ло лумки про

413

принизливість залежності письменника- реципієнта від першоджерел. Скажімо, Ю.Словацькому закидали “плюшоватість". Рум. класика Й.Л.Караджале прямо звинувачували в П. з Ф.Лостоєвського. Відкидаючи такі обвинувачення, рум. критик К.Доброджяну- Геря цілком слушно твердив: "У новелі “Лейба Зибал” і в драмі Й.-Л.Караджале "Напасть” вплив Ф.Лостоєвського вельми наочний, шо аж ніяк не шкодить новелі та драмі залишатися прегарними й румунськими тв.". Зрештою, справу розглядав суд, вирок якого був на користь Караджале. У П. обвинувачувано

1. М.Толстого, коли він видав свій "Бунт машин” без жодних посилань на першоджерело — "К.и.Н" К.Чапека. О.Толстой змушений був викласти перед текстом своєї драми стисле пояснення-виправдання. В 60-х рр. XX століття Клер Голль, вдова франц. поета І.Голля, безпідставно звинуватила у П. видатного поета сучасності П.Целана, і тільки заступництво відомих діячів культури захистило поета від кампанії цькування у зх. пресі.

Однак це не значить, шо в л-рі все допустимо

2. безкарно. Історія л-ри зберегла і випадки прямих П. та імена літ. крадіїв, які з тих пір оточені неславою. Як правило, імена плагіаторів зберігаються як іст. конфуз лише завдяки величі тих. за чий рахунок вони намагалися поживитись. Так, ми знаємо про сучасника М.Сервантеса Алонсо Фернандеса Авельянеду, який видав 1614 фальшиве продовження “Дон Кіхота” (сам Сервантес піддає його в другому томі свого безсмертного роману нищівній критиці). 1885 рос. газ. "Жизнь" опублікувала пушкіпську "Пікову даму”, автором якої був зазначений якийсь Ногтьов.

Хрестоматійною для укр. л-ри стала історія видання М.Парпурою 1798 "Енеїли” І.Котляревського. Хоча, як засвідчують новітні дослідження, Максим Парпура керувався при цьому добрими намірами, однак для самого письменника він залишився людиною, котра самовільно знехтувала його автор, правами, тому в 3-ій частині своєї поеми Котляревський гнівно засуджує цей факт і висміює свого видавця як плагіатора:

Якусь особу мацапуру

Гак шкварили на шашлику.

Гарячу міль лили за шкуру

І розпинаючи на бику.

Натуру мав пін луже брилку.

Кривив лушею для прибитку.

Чужеє оддавав в печать,-

Без сорому, без бога бувши

І восьму заповідь забувши,

Чужим пустився промишлять.

Зрідка зустрічаються в л-рі також випадки автоплагіату. Напр., фінал драми Г. фон Кляйста "Пентесілея" запозичено з його ж "Родині Шроффенштайн . написаної п'ятьма роками

раніше.

Особлива форма П. склалася в Німеччині в період Третього райху. коли третьорозрядні нім. письменники поверхово переробляли заборонені, а тому недоступні читачам тв. єврейських авторів, “арізуючи” їх під власними іменами. Тут П. ставав не тільки суто літ, але й політ, акцією і ставився на службу тоталітарному режимові.

Як посягання на чужу власність П. в рамках автор, права регламентується сьогодні зако­нодавством більшості країн і не обмежується тільки моральним осудом, але й може класифікуватися як кримінальний злочин.

Петро Рихло

ПЛАЧ — лір. жанр оплакування, генетично зумовлений фольклор, погребальним голосінням. Входячи до системи жанрів, пов'язаних з темою смерті (епітафією, реквіємом, віршем- заповітом). П. присвячений, насамперед, конкретному реальному померлому, однак часто зустрічаються П., що розширюють межі трад. уяви про його жанр, тему: "Оплакую поразку при Ченьтао” кит. поета VIII ст. Ду Фу. казах. жон тау, "Плач во дні великого голоду” нім. поета XVII ст. А.Грифіуса, анонімний рос. “Плач про полонення та остаточне зубожіння М осковської держави" (XVII ст ), “Плач за майором Ковальовим”, Плач за паном Голядкіним" Ю.Левітанського, "Плач за двома ненародженими поемами” А.Вознесенського, "Плач за плакальницями” Є.Євтушенка — рос. поетів XX ст., “Плач за Лувром” укр. поета XX ст. Л.Полтави.

Різнохарактерним постає у П. і ліричний герой — суб'єкт оплакування: анонімні сер-віч. “Плач Йосипа Прекрасного”, "Плач Богородиці”, "Плач землі". "Плач душі гріховної ": "Плач Кухуліна над тілом Фер Діада" ірл. поета V ст Амергіна, "Плач полонених юдеїв" рос. поета XIX ст. Ф.Глінки. "Плач віковий" італ. поета XIX ст. Дж. Кардуччі, Плач Іуди" рос. поета XX ст.

І.Жданова.

Домінуючим пафосом П. є елегійний та траг.. шо зумовлює походження з цього жанру давн- греи. елегії і трагедії. Однак можливі й винятки (явно іронічна "Подоба плачу за Патріком Каванахом" ірл. поета XX ст. К.Брауна). П. може включати ін. жанр, мотиви (у П. за Гільомом Десятим Прованс, поет XII ст. Серкамон розмірковує на політ, теми), а також зустрічаються в різних тв. жанрові вкраплення"' П. (П. Ієремії в Біблії, П. над тілом Гектора в Іліаді" Гомера. П. Кассандри в трагедії Есхіла "Агамемнон”, П. Ярославни в "Слові о полку Ігоревім". "Плач пермських людей” та "Плач пермської церкви’’ в житії Стефана Пермського, написаного Єпіфанієм Премудрим).

Метр, і строфічно діапазон П. не регламентований (у "Плачі природи франц. поета XII ст. Адаиа Лілльського чергуються вірші та проза).

Культивування та розвиток П. має багатовікову історію. Він зустрічається вже в ст-давн. зб. текстів.

таких, як інл. Рамаяна (бл. II ст. до н е,), кит. “Книга пісень” II-VI ст. до н.е. (анонімний П. за вбитим чоловіком 'Розрісся плюш”), в япон. поет, антології VIII ст. ‘Манйосю" (написаний у формі танка Г]. Какіномото Хітомаро). В давн-грец. л-рі відомі величні П. про безсмертя загробного життя; П. Пінлара (VI-V ст. до н.е.). співчутливий П. страждальцям Сімоніда (VI-V ст. до н.е,), “Плач за Адонісом" Сафо (VII-VT ст, до н.е.). Тою чи ін. мірою вони були наслідуванням погребальних треносів, тобто оплакувань героїв та богів, шо виконувались професійними плакальницями з малоаз. рабинь або каріянками-вшьновщпушеницями.

Заг-людський за своєю змістовністю, жанр П. існує у багатьох най. л-рах, хоча особливого поширення в кожній з них не мав. Він представлений у творчості кит. поета III ст. до н.е. Сун Юя (“Викликання душі"), вірм. поета XV ст. М.Нагаша ( Плач над померлими”, який зараз виконується при похованні молодих людей), поль. поета XVI ст. Я.Кохановського (“Трени” — ішклз 19-ти П.-елегій, присвячений смерті доньки), поль- укр. поета XVI-XVII ст. С.Кльоновича (цикл 'Надгробних плачів на смерть Яна Кохановського"). поль. поета Ф.Карпіньського ("Плач сармата над могилою Сигизмунда Августа” (1797-1801)). рос. поета XVII ст. С.Медведева ( Плач і втіха” — у зв'язку зі смертю царя Федора Олексійовича), австр. поета ХІХ-ХХ ст. Р.-М.Рільке (“Плач за Іонафаном”), кор. поета XIX ст. Кіма Сакката (“Оплакую смерть молодої дружини”), ісп. поетів XX ст. А.Мачадо (“Плач за чеснотами та смерть дона Гідо") та Ф.Гарсія Лорки (“Плач за Ігнасіо Санчесом Мехіасом"), укр. поета XVIII ст. Інока Якова (“Плач київських ченців'), укр. поетеси XX ст. П.Килини (“Плач на смерть Антонія Pica Пастора') та ін. У суч. укр. л-рі найвідомішим є "Плач Єремії" Г'.Чубая.

Борис Іванюк

ПОБОЛГАРЮВАННЯ — різновид переробки-онаиіональнення. Зміна першотв., коли зберігається Його сюжет та ідея, а конкретні обставини та реалії — географічні, природні, іст., побутові — змінюються на відповідні болг. На відміну від звичайного онаиіональнення, іст-літ. сенс П. не в написанні підкреслено нац. забарвлених тв., а в задоволенні культ, потреб читачів або глядачів при відсутності відповідних худож. тв. у своїй л-рі. Подібне явише відомо й в ін. л-рах. але в Болгарії воно мало специфіку та особливу вагу. П. використовувалось у давн- болг. період і навіть після звільнення з-під тур. ярма, коли культ, голод ше не відчувався гостро. Але найбільше властиве періодові зародження най белетристики та драматургії в процесі пришвидшеного розвитку літератури. Метою П. було намагання зробити чужомов. текст зрозумілішим для болг. читача та якомога більше вплинути на нього. Поболгарювачі переважно звертались до новогрец., нім., франц.. рос., серб, л-р Просвітництва та

сентименталізму, тв. моралістичного харгіктеру

і, крім худож, завдання, ставили перед собою виховне. З огляду на це показове П. — Чудеса Робена сина Крусо” (1849) І.Богорова. На той час болг. читачеві особливо подобались тв., де перемагала доброчесність, а порок карався, такі, як нескладні кн. для дітей і дорослих на бібл., лицарську, легендарну тематику нім. письменника кат, пастора Криштофа фон Шмідта (1768-1854). З 1858 ло 1873 було поболгаризовано понад 20 його тв. Багато П. робилося з рос. л-ри. Повість М.Карамзіна “Бідна Ліза” в Й.Груєва одержала назву Сирота Ііветана" (1858). Місце дворянина Ераста тут заступає син багатого торговця Лраган, а Лізи

• Цветана. За допомогою рос. оригіналу поболгарювач відтворює риси моралі нов. болг. торгівельно-ремісницького стану.

Вел. місце посідала іст. тематика. Через тур. цензуру поболгарювачі були змушені проявляти лояльність до офіційної влади. Але. звертаючись до рідної історії, вони знаходили там героїв і факти, які свідчили про велич і героїзм болгар. Замість рус. князя або нім. лицаря поболгарювач ставив болг. царя або воєводу, шо пробуджувало в читача патріотичні почуття. Ненависть до насильників приховано відбивала ненависть болгарина до чужоземних гнобителів — турків та греків. Поболгарювачі не намагалися зберегти стильові та мов. тонкощі оригіналу. Вони свавільно скорочували його, змінювали подробиці, обставини, соц. стан та імена дійових осіб, географічні назви, вносили свої зауваги тощо. Вкладаючи в сюжет болг. зміст, прагнули зробити героєм тв. свого сучасника-співвітчизника.

1867 П.Р.Славейков і С.Захарієв поболгарили повість М.Карамзіна Наталія, боярська дочка", якій дали назву “Невенка. болярска дъшеря“. Дію перенесено в часи Другого болг. царства. Місце подій — не Москва, але давня болг. столиця Велике Тирново. Точиться війна між болгарами і печенігами. Цілком змінено най. зміст першотв.. надано йому нов. ідейного напрямку: вірність цареві відступає перед вірністю народові.

За відсутності в Болгарії в 1850-60-х рр. оригінальної худож. прози Г1., поряд з пере кладами, було необхідною передумовою постання новоболг. літ-ри. Акад. Еміл Георпєв з нього приводу стверджував: “Повинно минути чимало часу аж новоболг. повість візьме гору над сер-віч. романт. оповіданням та повчальним житієм. Щоб досягти оригінальної новоболг. белетристичної творчості, необхідно було пройти етап перекладу та поболгареної повісті, які стали вихідним матеріалом для новоболг. повісті". Так, безперечним є вплив П. на “Безталанний рід" (1860) засновника болг. повісті В.Друмева.

1853 з'являється перша поболгарена п’єса “Михал" Сави Інієва Доброплодного на основі комедії новогрец. драматурга М.Хурмузі “Шалений". 1856 Павел Тодоров поболгарив

415

трагедію серб, драматурга В Йовановача “Багатостраждальна Женовева". П'єса користувалася величезним успіхом, виставлялась патріотичною молоддю по містечках і селах (таку виставу описав І.Вазов у іст. романі “Під ігом”), лягала в основу оригінальної болг. драматургії та театру. 1873 Т.Шишков поболгарив іст. драму нім письменника Г.К.І.Трауцшена “Велізарій”. переніс на болг. грунт "Недоростка” Д.Фонвізіна під назвою "Не ше може, или Глазен Мирчо” (“Він не може, або Розпещений Мірчо”). 1875 вдало поболгарив “Скупого" Ж.-Б.Мольєра М.Д.Балабанов ("Скьперникьт'').

П. виховували читача й глядача, сприяли засвоєнню болг. спільнотою культ, набутку ін. народів, допомагали розвиткові нов. нац. мови.

Анатолій Волков, Валерій Давренов

ПОБУТОВА КАЗКА — один з основних жанрів нар. казки, поряд з казкою про тварин й чарівною казкою Порівняно з цими жанрами П.к. новіший жанр, що склався в [Х-Х ст. Вел. кількість і певна строкатість сюжетів, відсутність гострих меж із суміжними жанрами (чарівна казка, г.лка легенда анекдот, переказ) перешкоджає- як теор. виокремленню П.к. так і практичному віднесенню конкретних сюжетів до того чи ін. жанру або жанр, різновиду. ІІе. вочевидь, спричинило унікальний термінологічний різнобій. Поряд з "клас.", вживаним ще О.М.Афанасьєвим, терміном П.к. було запропоновано низку ін. визначень. Частина з них для позначення всього жанру, на заміну терміну П.к.: новелістична, соціально-побутова, реаліст. Ін. як виділення окр. жанр, різновидів: авантюрна, авантюрно- новелістична. гумор., побутова новелістична, родинно-побутова, сатирико-гумор., сатир., солдатська, соціально-побутова. А.Аарне окремо вирізняє як жанр казки про чорта. Слід зазначити, шо деякі терміни, напр., новелістична чи реаліст, казка застосовуються чи то на означення жанру, або його частини, для виділення жанр, різновиду. До того ж при конкретному “зара­хуванні” до тієї чи ін. групи певний сюжет опиняється в різних групах. Виникнення деяких з названих термінів пояснюється намаганням певних учених післяжовтневої лоби змінити фольклористичну термінологію в дусі вимог комуністичної партійності". Подібні незгоди й суперечності спричиняють так шкідливу для науки термінологічну синонімію. З усього псевдотермінологічного набору" доцільно вживати лише П.к.. або ж новелістична казка {казка-новела). Такий термін наголошує на близькості до ренесансної новели та фацетії. між якими й П.к. має місце “взаємообмін" сюжетів. Слід теж зазначити вел. різницю між сх-словян та зх-європ. термінологією. В єврогі. казкознавстві П.к. не зараховують до поняття казки (напр., нім. Märchen

• виключно чарівні казки).

Диферєнційні ознаки П.к. чітко унаочнюються шляхом зіставлення з чарівною казкою. Відмінний хронотоп: дія відбувається не 'колись", не в умовному казк. часі, не десь, у якомусь "тридесятому царстві в іншій державі", а в реальному часі й місці, шо наближені до хронотопу оповідачів та слухачів.

Основні дійові особи — звичайні люди, шо діють у реальних, звичайних обставинах. Звісна річ, П.к. не сприймається слухачами як розповідь про те. що насправді, фактично відбувалося. Це — оповідь про можливе, але вигадане, як будь-яка казка, зрештою, як будь-який худож. тв. Але фант., неймовірне переважно відсутнє. Щоправда, фантастичний первень (образи-персонажі. образи- предмети, мотиви) може мати місие: укр. Кобиляча голова, яблунька, криниченька, шо промовляють людським голосом: сопілка, шо зроблена з дерева, яке виросло на могилі безневинно загиблої сиротини: перетворення в руках бідаря попелу на золото або на коштовні прикраси може мати місце, але воно не є першорядним для розкриття ідейно- змістовної настанови та для сюжетного розвитку. П.к. часто-густо мають однакові з чарівними казками теми й навіть сюжетні мотиви, але саме через реальність зображування вони безпо­середньо відбивають нар. погляди на життєві явища, моральну їх оцінку. Показові казки про мудру порадницю-дівчину (жінку). Якщо в чарівних казках (напр., “Царівна-жабка”) героїня розв'язує понадскладні завдання за допомогою упідлеглених їй фант. сил. то в П.к, розумниця — власним розумом і кмітливістю (укр і рос. “Дівка-семилітка ”, нім.“Розумна дочка селянина”).

За худож.-стильовими параметрами П.к. можна розділити на три частини. У першій поряд з реальними особами наявні антропоморфні або зооморфні істоти: Доля, Горе, Біда, Злидні. Кривда й антитетично — Щастя й Правда як залишки міфол. світосприйняття (чес. “Розум і Щастя”, біл. "Щастя і Горе ", укр. '‘Про Злидні”). Помилковим є твердження деяких казкознавців начебто не алегоричні образи. Можна вважати, шо сюжети такого типу належать до давніших. Другу частину складають казки про чорта (за термінологією Аарне). Третя частина — суто побутові казки. Вказані групи розрізняються також за сюжетоскладанням. Казки першої групи мають розроблений кількаепізодний сюжет, часом з трал, фольклор, потроєннями. Сюжети третьої групи тяжіють до простоти, одноегіізолності: це не завжди, але здебільшого так. Казки про чорта щодо цього в конкретних випадках наближуються чи то до першої, чи то до третьої групи. В окр. тематичну групу можна виділити й нечисленні іст. казки.

Очевидячки, до старших за виникненням П.к, належать ті, де оповідається про людей, шо відрізняються якоюсь психол.. переважно негативною рисою. Позаяк тут висміюються заг- людські ганджі, подібні казки відомі всім народам. Вони надто близькі до анекдотів, з яких, певно, розвинулися. Найпоширеніші П .к. про дурість (рос.

416

“Набитий дурень”, укр. “Про дурня Терешка"). До таких казок близькі оповіді про надмірну завбачливість (нім. «Розумна Ельза", рос. «Лутонюшка»), про наївну простакуватість (відомі в багатьох народів варіанти казки “Міна"). Поширені казки про необережну балакучість, невміння тримати язик на прив’язі (нім. “Дурна жінка”, рос. “Жінка-докажчиця”, укр. “Чи можна жінкам правду казати”), про боягузів (нім. “Семеро сміливих"), про лінивство

мали собі дочку”, білор. “Жиу-быу адзін пан, і у яго радзіуся сын”, рос. «Жыли-были...”). Такі зачини відразу вводять у вихідну сюжетну ситуацію. Інколи текст починається безпосередньо з вихідної ситуації (укр. “Зосталося три брити сиротами”, рос. «Зла жона худо з мужем жила, ничево мужа не слушала”, білор. “Адзін пан дужа любіу слухаць казкі"). Завершуватися П.к. може формульною кінцівкою-підсумком (укр. “Дідова дочка пішла заміж, а бабина й досі дівує та гордує”, рос. “Когда каша свариться, тогда и сказка продлиться"). Часом кінцівки поєднуються, або ж поступаються місцем жартівливій римованій примівці (укр. “їм міх та рядно, а нам сміх та добро”, рос, “Жили они богато; двор у них кольцом, три жердины конец с концом, три кола забито, три хворостины завито, небом накрыто, а светом обгорожено!”, білор. ‘Удалась і гэта нам штука, будзем цяпер пиць ды гуляць, да панскую шкатулку наминаць”). Часто П.к. формульного завершення мають (укр. “Пішли всі додому і живуть собі як слід”, «Попрощався та й поїхав”, рос. 'Злая жена и теперя в яме сидит в тартарары”).

Людмила Полкова

ПОБУТОВА КОМЕДІЯ (комедія побуту і звичаїв) — жанр, різновид сатиричної комедії, де предметом осміювання є триб життя і звичаї певного соц., або най. середовища, відповідні уявлення про життя, правила поведінки, спосіб виявлення почуттів, мовлення тощо. В одних випадках комедіограф осміює власне соц. явише (соц.-побутова К.). В ін. — родинні стосунки (сімейно-побутова К.) Але в більшості випадків ці жанр, різновиди відмежувати майже неможливо. Становлення П.к. як одного з гол. комедійних жанрів пов’язане зі зростанням реаліст, тенденцій у класицизмі. Саме найкращому класицистичному комедіографові Ж.Б.Мольєру належить тв., яким було започатковано П.к. — “Міщанин-шляхтич". 1н. приклади переростання класицистичної комедії характерів у П.к. у XVIII ст.: “Еразмус Монтанус” Л.Гольберга, «Недоросток» Д.Фон- візіна, «Школа лихослів’я» Ф.Шерідана, “Сарматизм" М.Заболоцького. В XIX ст. відповідно до розвитку літ. реалізму П.к. стає провідним комедійним жанром, надто у сх.-слов’ян. л-рах: «Приїжджий зі столиці, або Метушня в повітовому місті», “Дворянські вибори" Г.Квітки-Основ’яненка, «Свої люди — поквитаємося», «Не все котові масниця» О.Островського, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн», «Суєта» І..Карпенка-Карого. Цей письменник устами значною мірою автобіографією героя Івана Барильченка з п’єси «Суєта» виразно задекларував мету П.к., як її розуміли в реаліст, сх.-слов’ян. драматургії (перефразувавши М.Гоголя): «Комедію нам дайте, комедію, що бичує сатирою страшною всіх і сміхом через сльози сміється над пороками і заставляє людей, мимо їх волі, соромитися своїх лихих учинків».

У зх.-європ. П.к. сатира не була такою нищівною. Становлення франц. П.к. пов’язане з

417

антиромант. літ. групою "Школа здорового глузду», зокрема з творчістю Ф.Понсара («Честь і гроші» — 1853, «Біржа» — 1856) та Е.Ожьє («Ґабріель» — 1850, “Син Жібуайє” — 1862, «Месье Ґерен» — 1864). Серед нім. П.к. «Розбитий дзбан» Г. фон Кляйста — 1811 (ця нар. комедія в переробці Франка з 1887 йшла на укр. сцені), «Журналісти» Г.Фрайтага — 1854. Серед П.к. XX ст. міщанський трагіфарс, згідно з автор, підзаголовком, «Моральність пані Дульської» поль. драматурга Г.Запольської, нар. комедія «Великий виграш (Сто тисяч)» Шолома Алейхема, «Мандат», «Самогубець» М.Ердмана, «Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Закут» М.Куліша, «Раки» С.Михалкова, «Не називаючи прізвиш» В.Минка. Можливе поєднання ознак П.к. з ознаками ін. різновиду сатир, комедії

• політичною, як це зробив М.Гоголь у “Ревізорі”.

Людмила Волкова

ПОВІР’Я або ЗАБОБОН — світоглядна система уявлень, пов’язаних з вірою в магічний чи містичний зв’язок між конкретними явищами дійсності і долею людини. Ця віра базується на тому, шо зв'язок, про який йдеться, сприймався людьми в контексті цілісної системи міфічного (язичницького) світогляду як результат певного пізнання оточуючого середовиша, а отже був підкорений заг. логіці міфічної світобудови. Тому П. охоплювали все коло людських інтересів, регламентували життя у всіх його проявах: народження, життя, побут, трудову діяльність, смерть, уявлення про Всесвіт.

П. пов'язані не тільки з життям земним, але й потойбічним. Вони лежать в основі провіщення майбутнього та ворожіння. Багато П. базується на логіці магії (контагіозної абосимпатійної). Загалом неправильним є твердження про те, що П. жодним чином не пов’язані з логікою і в них відсутній раціоналізм причиново-наслідкових зв'язків. Підставою для такого твердження є забута семантика зв’язку причини та наслідку, подразника та реакції на нього. А такий зв’язок обов’язково існував, якшо прийняти за аксіому, що міфічна модель світу — це абсолютна реальність (а отже й така ж логіка) для тих. хто в ній живе. Сьогоднішній погляд оцінює її зт. з. суч. рівня пізнання дійсності. Тому сьогодні готова формула П. із забутою семантикою детермінантних зв'язків здається позбавленою раціоналізму. Це є причиною того, що П. в суч. сприйманні мають тільки образно- символічний смисл, як і ворожба, знахарство, ритуальні дії, чародійство, тлумачення снів тощо.

П. треба відрізняти від прикмет, в яких логіка зв’язку між причиною та наслідком цілком виразна і чітка. Ця логіка для нас є зрозумілою тому, шо зрозумілим є зв'язок між двома явищами, на відміну від зв'язку в П., значення якого забуте.

Логіка П. дуже нагадує логіку гри, коли люди загадують на долю, на шастя, на врожай і т. п. Як правило, ці загадування пов'язані з певними ситуаціями, датами напр., ступання білого коня лівою чи правою ногою на острові Рюген у давн.

слов’ян, ворожба та загадування на Василя).

П. просякнуті буквально всі сімейні свята та календарні обряди: у гуцулів при померлому на підвіконня ставлять воду та їжу для душі покійника, у сербів та хорватів зв’язують ланцюгом ніжки стола, за яким сидить сім’я, шоб родина не розмерлася і була дружною. Інколи, окрім вже названих образно-символічних зв’язків, у П. чітко простежується логічна аналогія між реальною подією та можливим наслідком. Так, у гуцулів жінці заборонялось плести або снувати нитки, якшо Ті чоловік пішов на полювання, бо звір буде плутати сліди і сам мисливець може заблукати.

За структурою П. в основному нагадують прислів’я, часом за змістом подібні до легенд та казок (П. про міфічних істот та різні чудеса).

Загалом цей жанр усної нар. творчості ше чекає на своє вивчення та дослідження як один з тих, шо зберігає незаторканою хоча й забуту в своїй первісній змістовній основі,але побутуючу й сьогодні давнину.

/гор Зварич

ПОВІСТЬ — один з різновидів епіч. роду, сутність якого в найширшому значенні визначена етимологією: це те, шо оповідається, завершена і досить широка оповідь про ту чи ін. подію або особу. Термін П. не має точного аналогу в зах.- європ. мовах. Залежно від специфіки твору, автор, номінації та розуміння перекладача йому можуть відповідати франц. recit і conte, нім. Erzählung і Geschichte, англ. tail, story, short novel, longchort story — тобто “розповідь”, “казка”, “історія", “короткий роман”, “довге оповідання”.В такому широкому розумінні в рос. та укр. літ-знавчій традиції П. називається будь-яка більш-менш грунтовна оповідь (анонімна або автор., в прозі чи в віршах), що належить стародавн. л-рам: “Повість про красномовного селянина”, "Повість про Синдбада-морехода” тошо. У такий спосіб називались також і деякі тв. за.-європ. сер-віч. л- ри, шо потрапляли на слов'ян, грунт: так, відомий лицарський роман отримав в перекладі на білор. мову назву “Повість про Трістана та Ізольду”. Особливо слід виділити використання терміну “П.” в ст-слов’ян. л-рі, де під цим малося на увазі і сказання, і житіє, і повчання, і літописний ізвод (напр., “Повість временних літ”), так визначалися тв. як рел., так і світські, існували повісті іст., авантюрно-героїчні, лицарські (“Повість про Єруслана Лазаревича ”), військові (“Повість про азовське сидіння”) та ін.

П. як одна з літ. форм у суч. розумінні з’являється наприкін. XVIII-XIX ст. Складність її чіткої термінологічної детермінації пояснюється як відсутністю однозначного аналогу в зх.-європ. мовах, так і дещо складним розмежуванням з романом і оповіданням (новелою). Часто зустрічається визначення П. як сер. епіч. форми і це назагал правомірно, проте воно не відображає її суттєвої специфіки і вельми часто спростовується літ. практикою: “Повісті Бєлкіна” О.Пушкіна за

418

розміром можна вілнести скоріше до оповідань, а “Життя Клима Самгіна”, назване М.Горьким “П.”, більш об’ємна, ніж деякі романи. За суч. тенденції до “стиснення” роману, різниця в обсязі тв. взагалі стає несуттєвою.

Більш продуктивним є підхід до П. як до особливої жанр, форми. Згідно з цим поглядом П. і близьке до неї оповідання являють собою принципово ін. вид епіч. прози, аніж роман та новела, вони зберігають почасти елементи усної традиції давн. епіч. прози, прагнучи “розповісти" “оповісти”, а не “показати”, зобразити об’єктивно. З ін. боку, П. відрізняється від роману вибором і характером подій, які зображуються, її дія більш зосереджена на повсякденному бутті та послідовному плині часу на відміну від екстраординарності та динамічності роману і новели. Як наслідок, для П. характерний порівняно повільний розвиток дії, рівний ритм розповіді, відносна простота композиції. Домінують статичні складники: положення, душевні стани, пейзажі, описи, об’єднані часто за принципом нанизування. Фінал П. здебільшого відкритий і випливає з логіки розвитку подій, а не протистоть їй, як у новелі. Важливу роль у П. відіграє мовна стихія, голос автора або оповідача, незалежно від того, наскільки безпосередньо він виражається. Саме голос автора (оповідача), його інтонація є тим сполучним чинником, без якого П. могла б перетворитися на аморфне нагромадження фактів та вражень (показова П. А.Чехова “Степ”). Суттєво відрізняється в романі та П. ставлення до худож. часу. Якшо в романі час є ніби функцією дії, ним маніпулюють, він може текти назад і зупинятися, то в П. час — основний чинник, саме він часто визначає її розміри, які можуть розростатися в залежності від зображеного часового відрізка (не випадково П. М.Горького “Життя Клима Самгіна” має підзаголовок “Сорок років”). Таким чином, досить чітко простежується зв’язок П. та роману- хроніки, роману-потоку, роману-біографії (дилогія

С.Аксакова, трилогія Л.Толстого. тетралогія

8. Гаріна-Михайловського, “Життя Арсьєнєва”

9. Буніна, трилогія М.Горького, “Повість прожиття” К.Паустовського). В зх.-европ. л-рах певну схожість з П. виявляють побудовані за хронологічним принципом сімейні цикли Т.Манна, Дж.Голсуорсі, Р. Мартен дю Гара, Р.Роллана, Ф.Еріа, Б.Клавеля, Е.Базена, але при цьому зх. письменники все ж таки тяжіють до романної інтриги та завершеності. Взагалі видається не позбавленою підстав гіпотеза про те. шо два види епіч. прози (роман, новела — повість, оповідання) мають певні відповідності з двома типами ментальності, шо умовно визначаються як “зх.” та “сх.”. Саме з цих позицій можна пояснити поширеність жанру в рос. л-рі, в якому творили М.Карамзін, кн. В.Одоєвський,

О.Бестужев-Марлінський, О.Вельтман, О.Пушкін, М.Гоголь, Д.Григорович, І.Тургенев, Л.Толстой, Ф.Достоєвський, А.Чехов, В.Короленко, М.Горький, Є.Замятін, Б.Лавреньов, О.Толстой, В.Катаєв, Ю.Олеша, М.Зошенко, К.Паустовський,

М.Шолохов, О.Солженіцин, В.Набоков. Ю.Нагібін, В.Некрасов, В.Тендряков, В.Белов, В.Солоухін, В.Аксьонов, Ч.Айтматов, Ф.Іскандер,

І.Грекова, В.Токарєва, Г.Владімов та ін. В укр. л- рі жанр П. представлений в творчості Г.Квітки- Основ’яненка, Т.Шевченка, Марка Вовчка, Ю.Федьковича, П.Мирного, І.Нечуя-Левицького,

І.Франка, Лесі Українки, М.Коцюбинського, В.Винниченка, О.Кобилянської, М.Стельмаха,

О.Гончара, Ю.Мушкетика, П.Загребельного, М.Трублаїні та ін.

Серед білор. повістярів — Я.Колас, Я.Бриль. В.Биков; поль. — Е.Ожешко, Б.Прус, С.Же- ромський, Я.Івашкевич, чес. —Я.Неруда, Я.Галек, В.Светла, К.Чапек; болг. — І.Вазов, Т.Влайков, Елін.

У зх.-європ. та амер. л-рах слід відзначити повісті Ч.Діккенса, Е.По, Д.Еліста, Г.Флобера, бр. Е. та Ж. Гонкурів, Марка Твена, Ш.Андерсона, Шона О’Кейсі, Е.Гемінгвея, В.Голдінга, Дж.Олдріджа, І.Во, Гарсія Маркеса та ін., проте, говорити про П. стосовно зх. л-ри майже завжди доводиться з певною мірою приблизності.

Особливо слід відзначити різновид філос.- фант. П. Біля витоків цього типу П. лежать “Філософські повісті” Вольтера, визначені самим автором як “Contes philosophiques” — буквально “філос. казки”. В даному випадку франи. термін “казка” цілком правомірний, оскільки для цього різновиду П. характерні елементи чарівної казки, фантастики, містики, а з ін. боку — притчевість, сатира, гротеск, (не випадково саме цей термін використовують для визначення своїх П. бр. Стругацькі (“Понеділок починається в суботу: Казка для наукових співробітників молодшого віку", “Казка про трійку”) та Ф.Іскандер (“Кролики і удави”, “Філософська казка”). За своєю сутністю П. є і тв., визначені трад. як ґотичн. романи — “Замок Отранто” X.Уолпола, “Ватек” Бекфорда, “Франкенштейн” М.Шеллі.

До того ж типу філос.-фант. П. належать казки- алегорії Е.Т.А.Гофмана “Золотий горшик” і “Крихітка Цахес", “Дивна історія Петера Шлеміля”

А.Шаміссо, повісті В.Одоєвського “Сильфіда” і “Саламандра", “Петербурзькі повісті" М.Гоголя, “Дивна історія доктора Джекіля та містера Хайда” Р.Л.Стівенсона, “Фатальні яйця” і “Собаче серце" М.Булгакова, “31 червня" Дж.Б.Прістлі, “Пікнік на узбіччі” і “Слимак на схилі” бр. Стругацьких. Філос. П. фактично є тв. письменників- екзистеншалістів Ж.П.Сартра (“Нудота”) і А.Камю (“Чужий").

Попри усю складність точної ідентифікації П. в системі прозових жанрів ця епіч. форма все ж таки цілком самобутня і грає важливу ролю в худож. осмисленні дійсності.

Юрін Попов

ПОДОРОЖ.

1. . Специфічний жанр, який використовувався переважно в старовинній л-рі (до сер. XIX ст.) й сюжетно базувався виключно на переміщенні

419

персонажа в просторі й часі. В цьому жанрі особливо виразно підтверджується місткість концепції хронотопу (М.Бахтін) як універсальної теор. моделі визначеності сюжетного руху “монтажем” худож. простору відповідно до задуму автора. Жанр П. відкривав широкі можливості автор, самовиразові й, водночас, етнографічно- побутовому описові. Генетично цей жанр виник зі спогадів, вражень,записів мандрівників; в свою чергу, П. є попередником дорожнього нарису наших днів. Специфічним варіантом П. є давн-рус. ходіння. П. тяжіє до сфери риторичних (позахудож.) жанрів, базуючись на документалізмі.

2. . Літ. прийом в ін. жанрах (гол. чином прозово-романних), який допомагає чіткішій та виразнішій організації хронотопу тв.

З найдавн. часів мандрівка, різко міняючи образ світу в очах людини й збагачуючи її уявлення про ойкумену, була грунтом для висновків узагальнюючого, часом навіть монументального характеру. Тема П. розгорталася як шлях пізнання взагалі. Географічний вихід людини за межі дому, полісу й т.п. був небезпечним і часом жахливим (чудиська Енкіду та Хумбаба, які зустрічають Гільгамеша за стінами У руку; змій, якого бачить на о-ві мандрівник з розбитого давн-єгип. корабля; Сфінкс, який випробовує Едіпа; Страхіття- баба, котра оберігає колодязь в ірл. сазі “Пригоди синів Есхада Мугмадона” й т.п. Тут яскраво позначається вплив фольклору.Чужі краї були полем для фантазії. Гомерівський Одіссей мандрує серед чудовиськ і чаклунів, й навіть рання іст. проза греків сповнена напівфант. описами, як гіперборейський простір узимку в Геродота — “пір'ям” (тобто снігом). У подальшому ант. л-ра розробляє мотив П. як у документальній прозі (“Записки” Цезаря та ін.), так і в худож. обробках міфів, шахрайсько- сатир. сюжетах, історіях розлучення закоханих тощо (Геліодор, Вєргілій, Овідій, Лукіан, Петроній, Апулей та численні ін.). Проте спільна для всього давн. світу тенденція — згасання фант, мотивів й фіксація реальності та її екзот ики (оповідь про П. єгиптянина Ун-Амуна до Біблу) вже відрізняється від казок про колонізацію Африки або ж казки “Хитромудрий полководець Джуті”). Зворотне явишє в стародавн. світі нехарактерне (напр., містичний рух сюжету в “Метаморфозах” Апулея).

Ще документальнішою стає проза за Сер-віччя (хоча чудиськ і тут не бракувало нестачі). Записки та звіти місіонерів, воєначальників та прочан були спрямовані на фіксацію реальності: давався взнаки феномен об'єднання світу в післягеленістичні часи й взаємопроникнення культур. Для христ. прочанина, що прямував до Гробу Господнього, мусульман, регіон не був тою terra incognita, якою були Егейські острови для Одіссея. Тут почасти — джерела нов. прози романного типу, котра живиться фактами й прагне до освоєння “живого життя” ("Мандрівка св. Брандана до Землі Обіцяної", VI ст., або київ. “Ходіння ігумена Даниїла до Св. Землі”, XI ст.). Зростає рол автобіографічного елементу, самовиразу

непересічної особистості, котра наважилася на тривалу й небезпечну мандрівку (кн. М.Поло про мандрівку до Китаю, ХП1 ст.; “Ходіння за три моря” Афанасія Нікітіна, XV ст.). “П.-втаємничення” архаїчного типу майже згасає. Поруч з суто прочанськими тв. відзначимо “Християнську топографію Всесвіту” Козми Індікоплова (VI ст.), яка мала своє продовження хіба що в історії про Св.Грааль. Чи не останнє духов, відлуння такої П,- ініціаиії ми зустрічаємо в “Божественній комедії'' Данте. Лицарський роман насичує П. авантюрно-любовними елементами (оповіді про Амадіса Гальського). Це продовжується у Звільненому Єрусалимі” Т.Тассо, в шахрайському романі епохи бароко й т.п. Белетризація долає орієнтацію на втаємничення й тому, що в ренесансну добу orbis terrarum перестає бути загадковим; вел. географічні відкриття деміфологізують і казк. Індію, і невідомі землі. Згасає й П.-ініціація.

Л-ри арабо-мусульман. регіону тих часів мовлене не стосується. Коран показує як провіденційну подію космічного масштабу духов, мандрівку Мохаммеда до Єрусалиму й звідти на небеса. Відповідно й в світській л-рі цього регіону П.-втаємничення — найхарактерніший сюжет. За Нізамі, напр., “жива вода пізнання" знаходиться на Пн., в 40 днях шляху, в вічному мороці, “де немає гніву та гніту” (“Іскандер-наме"). Численні пригоди на зразок мандрівок Синдбада-мореходш з “Тисяча і одної ночі”, здається, мають поруч з розважальним прихований, суфійний зміст. Але й тут документально-розважальна настанова домінує: Сулейман з Басри, IX ст.; Біруні, Х-ХІ ст.; Хосров,

11. ст.; Ідрісі, XII ст.; аль-Варді, XIII ст. (згадується тут подекуди й Київ. Русь). В XV-XVI ст. документалізм бере гору в світ, масштабі: П. поступово перетворюється на позахудож. жанр, а записки мандрівників, інтерес до яких після вел. географічних відкриттів помножується на зрослі тиражі книг після Гутенберга, стають популярні« читанням (Б.Лас Касас, X.Колумб, Амеріґо Веспуччі; згодом — Дж.Кук, В.Й.Берінг, Ж.Ф.Лаперуз та ін.). Але з цієї стихії виростають й вел. романи — “Гаргантюа та Пантагрюель” Ф.Рабле, “Робінзон Крузо” Д.Дефо, “Утопія” Т.Мора, “Мандри Гуллівера” Дж.Свіфта, Нова Атлантида” Ф.Бекона. П. стає поштовхом до виникнення “Луїзіади” Л.Камоенса, численних лір. тв. ‘Відкриття світу” переживає й книжність візант. культ, регіону, зокрема, слов’ян. На зміну фанг. “Сказанню про Індійське царство” (XV ст.) приходить реальна Індія Афанасія Нікітіна. В щоденнику митрополита московського (згодом кардинала) Ісідора, що їхав до Флоренції з метою підтримки унії з Римом (щоденник написано єпископом суздальським Авраамом) відбилося здивування й захоплення зх.-європ. цивілізацією (XV ст.), але ця тенденція не вкорінилася, так само, як і місія вигнаного з Москви Ісідора. Навпаки, розповсюджується в тому ж XV ст. серб, варіагіг “Александрії”, де описуються “кентаври”, “люди

420

одноногі” тощо. В укр. словесності спостерігається нов. спалах зацікавлення чужими землями та власним духов. основами (“Книга беседьі о пути ерусалимском” Даниїла Корсуньського, XVI ст.). Відкриває для себе Україну сірієць Павло Алеппський, який був вражений її високою культурою (XVII ст.).

З появою в полі зору світу України зросла кількість європ. іст.-літ. пам’яток, у яких йшлося про неї: зникає властива ренесансним часам квазінаук. ерудиція, підкреслюється об'єктивність розповіді, підсилюється своєрідна публіцистичність (часом, проте, набираючи характеру грубої тенденційності). Lie визначено особливою роллю України між Зх. та Сх. напередодні й під час війни Богдана Хмельницького. Ситуація “подорожі” наявна й у тих тв., які було писано в дусі іст. узагальнення або дипломатичної реляції (напр., листи й мемуари, щоденники й брошури очевидців на зразок австрійця Е.Лассоти, француза Ж.Баре, італійців Д.Ліппомано та Д.Руджієрі й ін.). Як подорожні нотатки побудовано”Подорож” П. делла Валле, шо переконував Зх. в необхідності союзу з козаками; те саме можна сказати про Подорожні нотатки" К.Гільдебрандта, швед, пастора, котрий змалював козаків як людей "хоробрих, мужніх, швидких, волелюбних" (XVII ст.). На особистих враженнях побудовано й відомий “Опис України” Г.-Л. де Боплана (1650), котрий показав козацьку проблему як одну з найголовніших в Речі Посполитій. Підсумковим став Щоденник подорожі" У. фон Вердума, знімеченого француза (1671), в якому змальоване жорстоке спустошення краю після війн (саме на цьому, за спостереженнями Д.Наливайка, будується образ України як “пустелі" у Вольтера та Дж.Байрона).

Чим далі просувався зх. мандрівник на Сх., тим тьмяніші були враження від нього. Так, в описі мандрівки Олеарія до Московії або в мемуарах (з елементами П.) англ. дипломата Горсея, шо не один рік прожив в Росії (XVI-поч. XVII ст.), відбито здивування перед цим багатим від природи краєм, де панує тиранія, відсутня приватна власність, отже й гідність особистості, й насаджується страх перед владою та холопська психологія.

“Відкриття світу” певною мірою закінчено в епоху Просвітництва, коли було складено наук, атлас Землі (звичайно, з неточностями). Але тема П. в л-рі входить в нове річище. З одного боку, мотив П. стає немов би необхідною ознакою нов. й найбільш вільного жанру — роману, а в деяких

поштовх використанню прийому П. дали сентименталісти, які центром ідейно- композиційного тяжіння зробили не ‘зовн.’' (пейзаж, етнографія, пам’ятки чужої культури), а свідомість автора. Поч. поклав Л.Стерн у “Сентиментальній подорожі”. Такий само суб’єктивізм, що знаменує прагнення до розкріпачення “я”, відбивається в його наслідувача М.Карамзіна (“Листи російського мандрівника", які зробили справжню революцію в рос. словесності). Цікаво, що в цитаделі класицизму — Франції, ле сентименталізм не без зусиль прокладав собі шлях, він часом виступає в формі суто суб'єктивного маніфесту "я”, начебто “замкненого" в своїх можливостях пересування (“Подорож навколо моєї кімнати” Ж. де Местра). “Сповіддю душі” є й “Американська подорож” Р. де Шатобріана, “Подорож на Схід" А. де Ла- мартіна. Були й своєрідні варіанти: так, у відомому тв. О.Радішева “Подорож з Петербурга до Москви” глибоке й шире душевне зворушення автора, шо спостерігає приниження народу, виливається в суто громадянський, за генезою класицистичний пафос революціонаризму. Цей суб’єктивізм в добу романтизму переростає в худож. заперечення ледь не всякого опису й абсолютизацію душевного поривання “непри­каяної” особистості (“Подорож Чайльд-Гарольда" ДжН.Г.Байрона). Натомість в реалізмі XIX ст. утверджується об'єктивізм, стиль нарису, хоча кращі тв. цього роду ніяк не приховують автор, “я” (Стендаль, П.Меріме, О.Пушкін). Стиль “самовиразу” в поєднанні з “об’єктивним описом" починають у сфері нарису-П. навіть вдало імітувати ("Іспанські щоденники" рос. літератора П.Аннє- нкова, котрий писав їх в своєму петербурзькому кабінеті).

З підсиленням як суб'єктивності, так і описовості П. вона починає дедалі більше насичуватися політ, змістом. Відомо, напр., що вкрай крит. в змалюванні Росії, її засад та культури нариси маркіза А. де Кюстіна викликали обурення Миколи І, в той час, як поверхові й сповнені духу “развесистой клюквы” дорожні нариси О.Дюма- батька були сприйняті прихильно. Але попри усякі політ, ефекти як жанр, так і прийом П. стає в 2-й пол. XIX ст. невід’ємним елементом л-ри назагал. Поряд з літ. досконалими нарисами вчених та дослідників (Ч.Дарвін, Ф.Нансен та ін.) віддають належне П. письменники неоромант. спрямування (Р.Л.Стівенсон, Р.Мелвілл, Г.Хаггард, Дж.Конрад, Ж.Верн та ін.); у XX ст. ця картина не змінюється (Т.Хейєрдал, А.Фідлер, Ж.Кусто, Дж.Лондон, К.Чапек, Я.Дуріх, Е.Гемінгвей та ін.), Виникають також тв., розташовані немов би на межі л-ри й публіцистики; так, “Острів Сахалін” А.Чехов сподівався був захистити як вчену дисертацію.

Абсолютно закономірною є популярність мотиву П. (причому, часто ініціаиійного типу) в л- рі постмодернізму: від її передтеч Дж.Джойса та Г.Гессе до М.Павича, У.Еко, К.Рансмайра та багатьох ін. Серед найновіших прикладів в укр. л-

421

рі — “Перверзія" Ю. Андруховича, “Адепт” В.Єшкілєва та О.Гуцуляка, романи В.Кожелянка.

Семен Абрамович

ПОЕЗІЯ (від грец. роеєіз — творчість) — форма словесної творчості, яка виступає в суч. л- рі рівноважною щодо прози, але іст. їй передує. В фольклорі й на початкових стадіях формування л?р на живих нар. мовах саме П. виступає як домінанта. В історії складання най. л-р особливо значну ролю відіграють потужні поет, індивідуальності, з якими пов’язано становлення як л-ри народу, так і нормативів літ. мови (Гомер, Вергілій, Данте Аліг'єрі, О.Пушкін, Т.Шевченко, М.Емінеску, Ш.Пьотефі), які торують шлях прозаїкам, а не навпаки, — це свідчить про ферментну ролю саме поет, слова в розвої світ, л- ри. Від прози, що звичайно пов’язана з “нижчим”, утилітарним рівнем літ. осягнення буття й вирішенням громадських проблем, П. відрізняється установкою на образно-поет. самовираз особистості й фантазію. Функція П. — вивільнення свідомості від “буденного”, яка завжди пов'язувалася з поняттями екстазу та натхнення. Недаремно символом її від часів античності є образ Музи, яка підносить поета над буденністю. Сама словесна форма тут покликана стати “мовою богів”, віршами, які ритмікою та фонічними прийомами наче прагнуть створити виший від буденності, гармонійний і прекрасний світ. Якшо проза може бути утилітарною або худож. (напр., філос. проза античності й ант. роман), то П. за природою своєю є виключно худож. творчістю, хоча її здобутки здавна й охоче використовувалися в сфері елоквенції. Ця установка на художність є сутністю П., а не вірш, організація мови сама по собі: Як бувають не-поет. вірші (напр., дилетантські ювілейні панегірики, дидактичні вірші), буває й поет, проза (напр., лірична проза), шо тяжіє за принципами організації слова до художності й віршу. За ант.-класицистичними уявленнями (які, одначе, підтверджуються практикою всієї світ, л- ри). до сфери П. слід залічити епос, лірику та драму незалежно від того, написані вони віршами чи прозою, хоча в силу експресивності та суб'єктивності вірш, мови саме вона органічно тяжіє до поет, сфери і в буденній свідомості з нею ототожнюється.

Семен Абрамович

ПОЕЗІЯ В ПРОЗІ — невел. за обсягом ліро- епіч. тв. у проз, формі, в якому домінують ліризм, поет, звучання. Для цього своєрідного жанру, який завжди знаходиться в тісній взаємозалежності із літ. напрямами, характерні елементи вірш, ритму, стрункість композиції, особлива сконцентрованість змісту. Засновком жанру була бібл. лірика в прозі. В добу романтизму на цій основі, а також спираючись на франц. традиції проз, перекладу віршів, формується П . в п. у франц. л-рі. Бертран створив зб. П. в п. “Нічний Ґаспар, фантазії в манері Рембранта і Калло” (вид: 1842),

де вишуканим пластичним стилем і ритмізованою мовою зображено повний привидів і жахів, фантастики й містики похмурий світ. Під впливом

1. Бертрана написав зб. “Маленькі поеми в прозі” (1869) Ш.Бодлер. Відтак жанр поширюється в ін. л-рах: І.Тургенєв “Вірші в прозі" (“Зепіііа”), амер. письменниця Ґ.Стайн та ін.

В укр. л-рі П. в п. веде поч. від ритмізованої давн-рус. писемності, але основним джерелом е ліризація прози, яка відбувалася в л-рі внаслідок сильного впливу на неї фольклору. Першим укр. письменником, у творчості якого з'явилась П. в п. був М.Шашкевич (“Віра серия мого, як Бескид...”). До цього жанру звернулися також К.Климович (“Знайдений скарб”) і Г.Воробкевич (“Із сна ся здригнув...”, “Спомин”). У кін. XIX— на поч. XX ст. під впливом психологізму в л-рі відбувається своєрідна якісна зміна ліризму. Проза стає медитативною і сповідальною, а голос автора зливається з голосом лір. героя. Письменників не влаштовує просте запозичення з нар. творчості тем, худож. засобів, естет, ідеалів. Остаточно утвердився і отримав відносно закінчену форму жанр П. в п. в кін. XIX — на поч. XX ст. Важливою рисою розвитку П. в п. цього періоду є циклічність, шо свідчить про високий рівень розвитку жанру. Високохудож. цикли, в яких відчувається взаємовплив реалізму і романтизму, створили Дніпрова Чайка (“Морські малюнки’’), М.Черемшина (“Листки"), М.Коцюбинський (“З глибини ’), С.Яричевський (“Серце мовить”). П. в п. Дніпрової Чайки, В.Стефаника (“Амбіції”), Марка Черемшини, О.Кобилянської (“Рожі") відбивали твор. пошуки й свідчили про намагання звільнитися від шаблону, проти якого виступав

І.Франко: “... емансипація особистості автора за межі схоластики, повний розрив із будь-яким шаблоном”. У 1-й чверті XX ст. П. в п. стала перехідною від лірики до епосу і як і ін. ліро- епіч. жанри виконувала функції вел. худож. форм. З П. в п. виступають П.Тичина, В.Еллан-Блакитний,

2. Чумак, М.Хвильовий. Десь з 1933 до 1946 у розвитку П. в п. наступила перерва: Досліджуваний жанр відійшов на другий план, поступившись місцем ін. вірш, і проа формам. 1946 письменник із Закарпаття Ф.Потушняк створює цикл П. у п під назвою “Дзвіночки”. Дешо пізніше до цього жанру звертаються І.Вільде, Ю.Боршош- Кум’ятський, В.Мисик, І.Драч, А.Драгомирецький,

В.Чухліб.

Оксана Івасюк

ПОЕМА (грец. роіета від роіео — творю) — ліро-епіч. літ. вид з настановою на тривалу вірш, оповідь. За висловом Ю.Марцинкявічюса, П. — “найсвавільніший” жанр, шо ускладнює його теор. ідентифікацію. Насамперед вона не обтяжена тематичним завданням, що зменшує ймовірність її жанр, очікування. Це підкреслює її спорідненість з епіч. жанрами. Власне ж від епосу в П. (як і в ін. ліро-епіч, жанрах) — її наративність, яка властива не лише тв. з явно фабулізованим сюжетом, але й

422

• з істотною автор, рефлексією, яка по суті є ознакою ліризму. Співвідносність епіч. та лір. в різних модифікаціях П. не є, звичайно, постійною, особливо в іст, плані, але її родова структура залишається більш-менш усталеною: предмет автор, оповіді (чи то реальна подія, чи екзистенціальне самопочуття) переломлюється через свідомість лір. героя, насичується її персоніфікованістю, і т.ч. створюється цілісний образ цього предмету. Заг. експресивність П. є її домінантною ознакою, що дозволяє вирізнити її серед таких спільно-родових жанрів, як вірш, повість і роман у віршах з більш рельєфною та реаліст, фабулою, хоча, напр., 0.Пушкін “Євгенія Онєгіна” визначав і як роман у віршах, і як П., "східні поеми” Дж.-Г.Байрона можна назвати вірш, повістями тошо.

Як і роман, П. належить до відкритих жанр, форм, які здатні на постійне засвоєння досвіду всіх літ. родів і навіть ін. видів мист-ва. Так, “Самсон” Дж.Мільтона (Англія, XVII), “Флорінда” Р.Памбо (Колумбія, XIX — XX), “Дзяди" А.Міцкевича, “В катакомбах”, “Вавілонський полон” Лесі Українки мають драм, характер; “Книга скорботних пісень” Нарекаці (Вірменія, X), “Бустан” Сааді (Персія, XIII), “Мойсей” І.Франка, “Дерева” М.Заболоцького (Росія, XX) належать до філос. П.; “Зерцало тупців” нормандсько-лат. письм. Нікела Вірекера (XII — XIII), “Сон” Т.Шевченка, “Сучасники” М.Некрасова, “Ботокуди” І.Франка, “Тьоркін на тому світі” О.Твардовського — П. з сатир, домінантою; до коміч. можна віднести П. “Мишача шамотня” М.Чоконаї-Вітеза (Угорщина, XVIII — XIX), “Євгеній Онєгін нашого часу” та “Кому на Русі жити погано" рос. поета-пародиста XIX ст. Д.Мінаєва; іст. П. є “Володимир Великий" Е.Ю.Стагнеліуса (Швеція, XVIII —XIX), “Гражина" та “Конрад Валленрод" А.Міцкевича, “Маргер”

В.Сирокомлі (Польща, XIX), “Три таверни” Е.А.Робінсона (США, XIX — XX), “Данило Галицький” М.Бажана; П.-казками вважають “Руслана і Людмилу” О.Пушкіна, “Коника- музиканта” Я.Полонського (Росія, XIX), “Витязя Яноша” Ш.Пьотефі (Угорщина, XIX), “Чумацький віз” Е.Рудиковського; існують і П.-автобіографії — “Прелюдія, або Розвиток свідомості поета”

В.Вордсворта (Англія, XVIII — XIX), “Мій родовід” Б.Ахмадуліної (Росія, XX); і П.-памфлет — “Битва старих та нових богів” Е.Парні (Франція, XVIII —

19. і П.-містерія — “Торжество смерті”

В.Печеріна (Росія, XIX); і П.-дума — “Дума про Опанаса” Е.Багрицького (Росія, XX), і П.-реквієм

• “Городок 1932” О.Ольжича, “Реквієм”

розуміння жанр, пафосу, який відповідає автор, бажанню надати предмету зображення певної епіч. ваги, тобто подати його в контексті абсолютних цінностей, а разом з тим відбити автор, пафос, лір. піднесеність.

Не можна не враховувати при теор. визначенні П. і стильові акценти тієї чи ін. літ. течії або культ. традиції. Напр., “Витязь у тигровій шкурі” Ш.Руставелі (Грузія, XII), “Шахнаме” Фірдоусі (Персія, X — XI), “Закоханий Роланд” М.Боярдо (Італія, XV), “Рінальдо” Т.Тассо (Італія, XVI) сприймаються в контексті лицарської л-ри.; галантно-преціозна П. у 20-х піснях Дж.Маріно (Італія, XVI — XVII) "Адоніс" пов'язана з бароко, П. рос. поета XX В.Хлєбнікова "Ладомир” — з Футуризмом, П. “Євшан-зілля” М.Вороного — з неоромантизмом тошо. Вільно користується П. і строфічним репертуаром світ, лірики. Крім астрофічних та строфоїдних П., єП„ шо написані терцинами ("Божественна комедія” Данте, “Любовне видіння” Дж.Бокаччо), октавами (“Шалений Роланд” італ. поета XV — XVI ст. Л.Аріосто, “Марина" М.Рильского), сонетами (“Дочка Слави” Я.Коллара, “Суперечка” рос. поета XIX — XX ст. Вяч.Іванова), а напр., перша частина поеми сер-віч. поета Етберта Люттихського “Човен щедротний” починається моновіршами, потім продовжується двовіршами, тривіршами і т.д. Архітектонічна свобода П. проявляється і в її спроможності сполучатися з ін. П., утворюючи цикл. Напр., написана гекзаметром П. візант. письменника XII ст. Іонанна Цеци “Догомерівські діяння" та “Післягомерівські діяння" (у двох частинах) складають своєрідну епопею, яка певною мірою наслідує “Іліаду”; п'ять П. азерб. поета XII

• XIII ст. Нізамі — “Скарбниця таємниць”, "Хосров і Ширін”, “Лейлі і Меджнун”, “Сім красунь” та “Іскандер-наме” складаються “хамсе" (“п’ятириця”); низка П. рос. поета XX ст. В.Луговського складають у єдину кн. з наскрізною автор, думкою

• “Середина століття”. Загалом жанр, структура П. вирізняється універсальною гнучкістю, шо зумовило її багату та плідну історію, а також значення в літ. світ, процесі. Європ. поемна традиція започаткована гомерівською "Іліадою”, яка на довгий час визначила епоху епіч., або героічної П. з характерним для неї прагненням всебічно усвідомити переломні для людей події. При цьому, незважаючи на драм, характер останніх, автор, пафос (апологетичний або навіть сатир.) стверджував кінцеву перевагу буття над історією, вічності над часом, колективної правди над індивідуальною. Така світоглядна змістовність епіч. П., принаймні, клас, доби, ототожнює її з епопеєю, яка в подальшому схрещенні з романом трасформується в

423

які намагались наслідувати клас, зразки, зокрема, “Іліаду” Гомера: “Франсіада” П.Ронсара (Франція, XVI), “Генріада” Вольтера (Франція, XVIII), “Росіяда” М.Хераскова (XVIII), “Месіада" Ф.Клопштока (Німеччина, XVIII) та ін. нац. епіч. П. Крім цих “високих” за жанром псевдоклас. П., виникли й ін., які знижували (травестіювали) витвори минулого, насамперед, Вергілієву “Енеїду”, шо було симптоматичним знаком кін. епіч. П. Це ірої-коміч. тв.: “Іліада навиворіт" К.Маріво (Франція, XVII — XVIII), “Орлеанська діва" Вольтера (XVIII),“Енеіда" І.Котляревськогго, “Горпинида, або Викрадена Прозерпина” П.Білецького-Носенка (Україна, XVIII — XIX), “Вергілієва Енейда навиворіт” М.Осипова (Росія,

18. , “Мишеїда" І.Красицького (Польша, XVIII), “Циганіада" Й.Будай-Деляну (Румунія, XVIII —

19. , білор. анонімна “Єнеіда навиворіт” (1 под. XIX) та ін. До XVIII ст. проіснувала й дидактична П., першим зразком якої були “Георгіки” Вергілія, присвячені селянській праці. Особливого значення вона набула за Сер-віччя у зв'язку з роз- повсюдженням христ. ідеалів. Кіпріан, Пруденцій, Драконтій, Іларій з Пуатьє, Ювенк, Аратор та ін. у вірш, формі створили алегоричні тв. з повчально- навчальною метою знайомства читача з іст. та біографічними епізодами зі Ст. та Нов. Завіту. Багато тв. дидактичного напрямку були за суттю моральною проповіддю, про шо свідчать їх назви, напр., “Про народження гріха" (Пруденцій, VI),

Про вісім найголовніших пороків” (Герман Розслаблений, XI), “Справжнє зображення життя гідної людини” М.Рея (Польша, XVI), хоча вони і не вичерпують всієї проблематики цієї жанр, форми (“Міркування у віршах про людину” Вольтера).

До популярних жанрів належала й описова П. зі споглядальним (позаконфліктним) ставленням до дійсності ^та відповідним йому наративним (фабульним) відтворенням предмету зображення. Ним найчастіше бувають явиша природи, краєвид, етнічні звичаї тошо, що дає підставу умовно назвати описову П., принаймні деякі її зразки, поширеною екфразою (екфразіс). До цього типу П. належать “Наука кохання” рим. поета І ст. до н.е. — І ст.н.е. Овідія та його незавершені “Фасти” — календар пам’ятних дат Рим. Імперії, “Сади", “Сільський житель, або Французькі Георгіки”, “Нешастя та співчуття”, “Три царства природи” франи. поета XVIII — XIX Ж.Деліля. “Пори року” англ. поета XVIII Дж.Томсона, “Альпи” нім.-мов. швейц. поета

18. ст. А. фон Галдера, поль. поеми — “Софіївка"

С.Трембецького, “Рільництво” Д.Б.Томашев- ського, “Польське поміщицтво” К.Козьмяна та ін. Більшість цих тв. містила в собі дидактичну мету. Однією з варіацій описової П. була наук. П. як жанр, різновид наукової поезії (“Про природу речей’’ рим. поета І ст. до н.е. Тіта Дукреція Кара, котрий започаткував традицію наук. П. в європ. л- рі., “Про вплив трав” Одона Менгського, “Книга про каміння” Марборда Рейнського та ін.).

Поступово дидактична та описова П. втратили актуальність, шо спричинило крит. судження про

них, напр., нім. просвітителя Г.Е.Лессінга (“Лаокоон, або Про межі малярства та поезії". 1766). Романтизм з його негативним ставленіим до раціоналістичної регламентації худож. мислення і тяжінням до родового та жанр, синтезу створює нову модифікацію П. — романт. П. До неї належать “Гяур”, “Каїн”, “Манфред”, “Паломництво Чайльд Гарольда” Дж.Байрона, “Ґражіна", “Конрад Валленрод”, “Дзяди”

1. Міцкевича, “Анґеллі” (прозова), “Король-Дух" Ю.Словацького, “Німеччина, зимова казка” Г.Гайне, “Цигани", “Бахчисарайський фонтан”

О.Пушкіна, “Демон”, “Мцирі” М.Лермонтова, “Лучаферул” М.Емінеску, “Червона Діброва”

2. Александрі, “Лореці Сако”, “Ануш” О.Туманяна, “Гайдамаки”, “Гамалія”, “Єретик” Т.Шевченка, “Полонянка" Е.Ечеверрії (Аргентина), “Пісня про Гайавату” Г.Лонгфелло (США) та ін. В цих П. на тому чи ін. рівні визначеності співіснують дві жанр, тенденції — лір. та епіч., антитетична напруга між якими має світоглядне значення, позаяк виражає усталену для романтизму концепцію “двох світів”. Перша зумовлена іст. нов.самопочугтям людини, а саме — її відчуженістю від дійсності, недовірою до життя, яке спричиняє неможливість або небажання егоїстичного героя подолати екзистенціальні перешкоди і тому повернутися в лоно колективного буття. Друга тенденція, протилежна першій, структурується насамперед в іст.-героїчній П., актуальність якої пов’язана з романт. пошуками тих аксіологічних орієнтирів в ідеалізованому часі чи просторі (перш за все в легендарному минулому та екзотичних країнах), зміст яких викликав би у читача крит. ставлення до суч. йому дійсності як такої, шо не відповідає уяві вільної та розвинутої особистості про належне існування. Романт. ідея життя втілюється в образі (колективного чи персоніфікованого) цілісного героя, вчинки якого і доля загалом знаходяться у злагоді, якшо не з навколишнім світом, то, принаймні, з природою та історією. В подальшому світоглядна змістовність романт. П. стає фактом духов, історії, але жанр. — продовжує впливати на весь розвиток П. як такої. Це насамперед проявляється в поглибленні ліризації П., закономірність якої зазначив ше В.Бєлінський. Але незважаючи на появу навіть лір. П., говорити про її деепізацію неможливо, про шо свідчать такі епіч. за характером тв., як “Сонячна Вірменія”, "Золоте століття” Вірменії” О.Вананлецці (Вірменія, XVIII

• XIX), “Легенда про старого мореплавця"

3. Т.Кольріджа (Англія, XVIII — XIX), “Кому на Русі жити добре” М.Некрасова, “Жених” сербо­лужицького поета XIX — XX ст. Я.Барта- Чишинського, “Війна і мир” В.Маяковського, “Can­tos” Е.Паунда (США, XIX — XX), “Країна Муравія”

О.Твардовського, “Стіна”, “Кров та попіл” Ю.Мариинкявічюса (Литва, XX) та ін.

Ознаками ліризації П. є використання монтажу з послабленим архітектонічним зв’язком між окр. частинами тв., композиційна асоціативність, просторово-часова фрагментарність, мала сюжете

424

твірна роля фабули, сюжетна інтровертність, словесний полістилізм тощо (“Хмара в штанах " Маяковського. 'Дванадцять” О.Блока, "Анна Снегіна" С.Єсєніна, Щуролов'" М.Цветаєвої, Ейнштейніана" О.Ваиієтіса, “Напередодні" ВЛесича. "Зачарований трамвай " Р.Братуня, Оза" А.Вознесенського, "Вертеп"". "Говорити, мовчати і говорити знову" Г.Чубая та ін.) Загалом суч. історія П. дає підставу для теор. визначення її родових властивостей як переважно ліро-епіч. за своїм характером.

Борис Іванюк

ПОЗИТИВІЗМ (франц. positivisme, віл лат. posiituus позитивний) 1. Філос.-наукознавчий напрямок, що відкидає «метафізику», філос. спекуляції, вважає: філософія не має права на існування як самостійна наука, а може й повинна лише узагальнювати «позитивні» знання, шо їх осягнуто в конкретних науках шляхом опису (не пояснення) та систематизації. Засновником П. був франц. філософ О.Конт (1798-1857). У «Курсі позитивної філософії» він, заперечуючи теологічну і метафізичну форми пізнання, бачив у орієнтації на точні і природничі науки справжню науковість, поширював їх на вивчення явищ культури ("Сусп. явище, як явище людське, безсумнівно повинно бути зараховано до числа явищ фізіологічних») Йому належить і термін П. Серед ін. представників П. найвідоміші: у Франції

І.Тен (1828-93), Е.Ж.Ренан (1823-92). в Англії — Г.Спенсер (1820-1903). П. мав значний вплив на методологію природничих і гуманітарних наук, у тому числі фольклористики та літ-знавства. У худож. л-рі. театрі та кіно П. став засновком теорії та практики натуралізму, веризму й неореалізму.

2. Напрямок у літ-знавчих дослідженнях 2-ї пол. XIX ст.. який спирався на засади філос. П. Склалися дві основні тенденції. Сцієнтична, шо прагнула до віднайдення та формування універсальних законів літ. розвою: уподібнюючи літ-знавство (як і ін. сусп. науки) природничим, трактувала л-ру в детерміністичний спосіб. Найвилатнішим репрезентантом був Тен (Культурно-історична школа). Ін представник цієї тенденції В.Шерер наголошував на потребі виділяти в л-рі Ererbtes. Erlerntes. Erlebtes (успадковане, вивчене, пережите). Друга тенденція була спрямована на філолого- фактографічний опис фактів. Особливе місце посідав франц. позитивіст Брюнетьєр. який найпослідовніше розглядав літ. процес, надто •історію жанрів, з позиції дарвінівської еволюційної теорії. На зламі XIX - XX ст. починається негативне ставлення до літ-знавчого П. Найгостріше виступив проти уподібнення гуманітарних наук (у тому числі літ-знавства) природничим нім. філософ і культуролог

В.Дільтей. Певні елементи П. знайшли розвиток у подальших літ-завчих дослідженнях. П. мав значний вплив також на критику.

Юрій Попов

ПОЛІТИЧНА (СОЦІАЛЬНА) КОМЕДІЯ —

драм.жанр, сутність якого полягає в сатир, зображенні cou. явиш.

Найдавнішим жанр, різновидом П.к. (і європ. комедії назагал) була ст-аттична комедія. Вона мала чітко вироблену структуру, де реаліст, складники поєднувалися з умовно-фант., гротескними та пародійними, з напівпубліцистичними автор, відвертими або алюзійними нападами на конкретних осіб і сусп. явища. Ідейний сенс розкривався в прямому вигляді в агоні — сперечанні двох антагоністів (саме тут концентровано викладалася автор, позиція) і в парабасі— безпосередніх зверненнях до глядачів, що чергувалися з зображуваними сюжетними епізодами. Зародження ст-аттичної комедії припадає на кін. VI ст. до н.е. (комедії Епіхарма, шо не дійшли до нас), розквіт — творчість батька комедії" Арістофана ("Хмари". "Птахи". "‘Лісістрата’, "Жінки в народних зборах"' та ін.). В останні роки життя Арістофана гострота політ, сатири в його творчості ослабла (напр., "Плутос"). Cep-аттичній комедії тою мірою, якою ми її знаємо

• тексти майже не дійшли — політ, сатира не притаманна. Традиції ст-аттичної комедії, зокрема, використання парабаси. не зникали протягом віків. Елементи політ, сатири час від часу мали місце в пізнішій європ. драматургії ("Тартюф, або Облесник" Ж.Б.Мольєра. "‘Безумний лень, або Весілля Фігаро" П.О.Бомарше. "Недоросток"' Д.Фонвізіна, "Вкрадений лист" Й.Л.Караджале. Пані міністерша" Б.Нушича та ін.). але не були вирішальними для формування й розвитку новоєвроп. комедійних жанрів. Лише в XX ст. П.к. знову досягає розквіту в агітаційній драматургії реаліст, умовності (В.Маяковський: Містерія- буфф”. "Клоп", “Лазня"; Б.Брехт: "Карьера Артуро Уї”, "‘ІІІвейк у другій світовій війні' :

О.Вишня: “Вій", "Запорожець за Дунаєм”: Назим Хікмет: "Чи був Іван Іванович?", "Тартюф-59 ").

Людмила Волкова

ПОЛОНІЗМИ (новолат. polonus — польський)

• різновид варваризмів: слово чи вислів, що запозичені з поль. мови, або ж створені на її кшталт. В укр. мові П. складають чи не найчисельнішу групу слів чужомов. походження (пан, перепрошую, повинен, иікавий тощо). Багато П. в свою чергу походять з нім. мови. Тому їх можна розглядати і як германізми (барва, гетьман, шкода). Наявність П. в укр. мові спричинена близькістю іст. долі двох народів. П. проникали в різні іст. періоди, за різних обставин. В окр. випадках важко відмежувати П. від давн- слов'ян.. давн-рус. слів, які. можливо, збереглися в укр. мові (на відміну від рос. мови) піл поль. впливом. Вел. кількість П. ввійшла в нар. і літ. мову за часів перебування України в складі Жечі Посполітої (гетьман. добродій, кроква, лановий). Третя група П.

• слова, шо вкорінилися в Зх. Україні, насамперед у Галичині, протягом спільного з поляками перебування в складі Габсбурзької імперії.

425

Перенасичення П. спричиняло тенденції пуризму: очищення віл них укр. мови. Показова, напр.. позиція М.Старицького стосовно мови його іст. роману "Оборона Буші". яку він виклав у листі редакторові журналу “Зоря” В.Лукичу: “Щодо полонізмів, то я їх зуживаю умисне в розмові поляків, шоб обарвити її належним кольором... Такі полонізми, ради окраси мови, я б прохав лишити, бо, якби розмовляв француз, то деякі слова я б лишив французькі, а німцеві - німецькі. Друга річ. коли ведеться розмова віл автора чи віл. русина, там уже полонізми касуйте ".

У красному письменстві причини наявності та функціональність використання П. різноманітні. В Х'Л-Х'ЛІІ ст. П. виступають як унормований складник літ. мови. Напр.. у "Думі пана гетьмана Мазепи": Пре з незгоду всі пропали. Самі себе звоювали. Нехай вічна буде слава. Же през шаблі маєш право". П. є вагомим органічним складником мови зх-укр. письменників XIX - 1-ої пол. XX ст.

Якшо поминути ситуації усвідомленого чи неусвідомленого вживання П.. то можна виділити три випадки худож. цілеспрямованого використання П.

1. П. якекзотизми— для мов. характеристики дійових осіб — поляків, як от у комедії І.Кочерги

Фея гіркого мигдалю":

Пшеменський. Моє шанування найпєнькнєйшій пані <. . .>

Францишка-. А може пан хоче кави? Чи венгжини? <...>

Пшеменський-. Дзєнкуєм... як пані знає, я зараз жондпею в Боростовського.

2. П. як історизми, коли П. вживаються й у мові автора чи персонажів — неполяків. Напр.. у іст. повісті Б.Лепкого ""Крутіж": "До них посполиті пристали і зчинили різню. П'ять хоругвів щонайкращого в світі війська покотом лягло”.

3. Обидві функції можуть поєднуватися. Так, в остаточному тексті роману "‘Оборона Буші" П. відіграють подвійну ролю: історизмів і водночас мов.-най. характеристики. Напр.. П. у мов. партії коронного гетьмана графа Стефана Потоцького: бардзо. кобіти, ойчизна, пшепрашам.

4. П. — жаргонізм: елемент канцелярського жаргону XVI] — поч. XIX ст.

Анатолій Волков

ПОРІВНЯЛЬНА МІФОЛОГІЯ — магістраль­на галузь вивчення міфів народів світу, в межах якої досягнуто найбільш відчутних і значних наук, результатів. Завдяки використанню дуже широкого фактичного матеріалу в П. м. вирішується шерег найрізноманітніших проблем, починаючи від міфу як явища і закінчуючи психологією міфу. П. м. в зв'язку з ним включає в себе й різні напрямки світ, наук, думки.

Вивчення міфів започатковано вже в античності. Основною проблемою, яка вирішу­валася в цей період, була спроба визначення зв'язку між раціональним знанням та міфол. оповідкою (власне, з цього починається розвиток

ант. філософії). Найбільш поширеним, домінуючим було алегоричне розуміння міфів. Софісти і стоїки бачили в богах їх персоніфіковані функції, епікурейці вважали, що міфи створені на основі іст. фактів як такі, що відверто підтримують жерців, правителів тощо. Платонівська інтерпретація міфів має філос.-символічний характер. Евгемер (Ш ст. до н.е.) в міфічних образах вбачав обожнених іст. діячів та героїв. Такий погляд на міфи існував і пізніше, носячи назву евгемеристичного.

В сер віки христ. теологами були використані всі можливості для дискредитації ант. міфології. При ньому використовувалися або епікурейська й евґемеристична інтерпретації, або ант. божества оголошувалися бісами. Епоха Відродження відтворила інтерес до ант. міфології, вбачаючи в ній реалізацію почуттів і пристрастей еманси- пованої людини. Домінуючою в розумінні міфів е їх алегорична інтерпретація (трактат Дж.Боккаччо, пізніше — тв. Ф.Бекона та ін.). Величезне значення для вивчення міфів народів світу мало відкриття Америки. Цей факт дав поштовх для пошуку нов. підходів у розумінні міфів як явища. їх типол. рис.

Виникають перші спроби П.м.: Ж.Ф.Дафіто 1724 пише роботу "Звичаї амер. дикунів в порівнянні із звичаями давніх часів ", в якій зіставляються давньогрец. культура з культурою пн.-амер. індіанців. Найбільш визначною в ией період є філософія міфа Дж.Віко, викладена в праиі "Засади нової науки" (1725 р ), яка започаткувала власне всі майбутні напрямки у вивченні міфів (типи міфічного мислення, психологія міфу, синкретизм тощо). Просвітництво (Вольтер, Д.Дідро, М.Монтеск'с та ін.) у міфах вбачало реалізацію темних забобонів, омани та примітивності. Тому доба Просвітництва з її заг. негативізмом стосовно міфології не могла внести в науку про міф шо-небудь істотно вагоме. Цікавою і нов. для свого часу т.з. на міф є філос. концепція Й.Гердера, який розглядає міфи різних народів як космічні феномени , феномени мудрості й най. своєрідності.

Шеллінг розумів міф як естет, феномен, шо займає своєрідне місце між природою та власне мист-вом. У поглядах Шеллінга остаточно оформилася романт. філософія міфу, було подолане алегоричне трактування міфу на користь символічному Визначною була праця Я.Грімма "‘Німецька міфологія” (1835), в якій казка постає як одна із древніх форм людської творчості, як пам’ятник "народного духу”, як відображення міфів народу.

Вся 2-а пол. XIX ст. ознаменувала себе протиставленням двох шкіл, що дотримувалися різних принципів у визначенні міфів та різних поглядів на їхню природу та існування. Міфілогічна школа, наук, засади якої започаткував Я.Грімм, не розірвавши з романт. традиціями, широко використовувала методи та надбання порівн. індоєвроп. мовознавства, намагаючись реконструювати індоєвроп. міфологію шляхом етимолог, зіставлень у межах

426

індоєвроп. мов (нім. вчені В.Шварц, В.Мангард,

А.Кун, англ. — М.Мюллер, рос. — Ф.Буслаєв.

О.Афанасьєв, укр. — О.Потебня). Мюллер створив теорію, в якій виникнення міфів постає як наслідок 'хвороби мови". Згідно з цією теорією, міф виник толі, коли починає затемнюватись, забуватись первинний зміст метафоричних епітетів, якими первісна людина позначує й називає об’єкти навколишнього середовища та їх властивості. В межах міфол. школи боги постають солярними символами (Мюллер), або образним узагальненням ■метеорологічних (грозових) явиш (Кун, Швари). Міфол. школа стала першою спробою серйозного використання порівн.-іст. інлоєвроп. мовознавства для вивчення та реконструкції міфів, і. хоча в подальшому міфолог, вчення цього напрямку було значною мірою кореговане нов. надбаннями індоєвропеїстики, і в ньому виявилися хибними теорія “хвороби мови' та зведення міфів до небесних природних явищ, воно посідає визначне місце в історії свроп. та світ, науки про міфи.

Другою визначною школою XIX ст. у вивченні міфів була антропологічна або еволюціоністська школа, засновником якої визнають Е.Б.Тейлора. Її основне ядро склалося в Англії як результат перших наук, досліджень порівн. етнографії. Осн. матеріалом були етнографічні факти архаїчних племен у порівнянні з етнографічними циві­лізованих народів (Е.Ланг, Г.Спенсер та ін.).

Виникнення міфів Тєйлор пов'язував не з "натуралізмом", а з "анімізмом", уявленнями про душу, які виникли ше в епоху первісного стану людини внаслідок її роздумів над смертю, хворо­бами, снами тошо. Міф. на думку Тейлора, виник як результат раціонального, логічного пояснення загадкових для людини явищ. Це було своєрідне ототожнення міфів з " первісною наукою". Але цей метод руйнував міф як такий якраз завдяки тому, шо пояснював його як феномен суто раціоналістичний: з одного боку, відбувалося буцімто повне й вичерпне пояснення міфу як феномену, а з ін. — цей феномен руйнувався завдяки процесові самого пояснення.

Значно розширив і певним чином змінив та доповнив знання про міф Дж.Фрезер. Він у основу пояснення міфу поклав не анімізм, а магію, яку вважав універсальною лавн. формою світогляду. В теорії Фрезера міф виступав не усвідомленою формою пояснення світу (“первісна наука”), а відображенням древнього ритуального дійства (обряду). Т. ч.. міф є своєрідним супроводом ритуалу, ритуал з цієї т.з займає приоріт.етне місце. Величезний вплив на подальший розвиток науки про міф Фрезер мав завдяки своїй феноменальній праці "Золота гілка” (1890). в якій зібрано й досліджено величезний міфічний матеріал народів світу, пов'язаний з аграрними культами " помираючих” та "воскресаючих" богів. Осмислюючи ці ритуали. Фрезер створює універсальну модель типол. повторюваних у різних кінцях світу міфопоет. картин світу, шо притаманні людині на ранніх стадіях її розвитку (Міфопоетична модель світу).

Теорія Фрезера дала поштовх розвиткові й розповсюдженню ритуалістичної доктрини, яка набула найбільш завершеної форми в Кембріджській школі клас, філології (А.Б.Кук, Г.Маррі. Д.Харрісон, Ф.М.Корнфорд). Ця школа вбачала в ритуалі джерело не тільки мист-ва давнього світу, але й ін. форм сусп. свідомості (релігія, філософія тошо). При цьому слід зазначити, шо ритуал/змові віддав данину ше до Кембріджської школи акад. О.Вєс.еловський, запропонувавши ширшу доктрину зв'язку та участі ритуалів у розвитку не лише окр. жанр. форм, мотивів та сюжетів, а цілих родів л-ри. і ло певної міри мист-ва взагалі. Ритуалістична теорія в науці про міфи в 1-й пол. XX ст. посідає чільне місце. В багатьох працях відомих вчених (О.Джеймс. Т.Х.Гастер. С.Х.Хук, Ф.Реглан. С.Е.Гаймап) ритуалізм набуває з часом гіпертрофованого значення. Напр., положення, шо всі тексти, які не вписуються в ритуальне дійство, не є міфами, а текстами ін. жанр, форми (казка, легенда, переказ) (Реглан). Крайнощі в ритуалістичньїн теорії породили крит. ставлення й оцінки до неї з боку багатьох вчених (К.Леві-Строс. У.Баском, Дж.Фонтенроз та ін.). Так. Е.Станнер на прикладі пн.-австралійських. племен показав, шо є ряд міфів, які не пов’язані з ритуалом і не походять віл нього, і є ряд ритуалів та обрядів, не пов’язаних з міфами.

Помітне місце в науці про міфи посідає функціональна школа, яка була започаткована роботою англ. вченого Б.Малиновського "Міф у первісній психології" (1926). Малиновський доводить, шо міф у своєму функціонуванні переслідує суто практичні цілі. Його завдання полягає в підтримці культури етносу, передаванні досвіду, підкоренні свавільної свідомості “дикуна" інтересам колективу тощо. Всі ці функції виконуються завдяки апелюванню ло надзвичайної реальності праіст. подій, у яких все бере свій початок, якими все пояснюється, завдяки яким існує Всесвіт. Міф. на думку Малиновського, виступає свяшенним текстом і сприймається первісною свідомістю тільки в ньому й ніякому ін. статусі. Підтримка порядку в космосі шляхом обрядових дійств, шо повторюються відповідно до космічного ритму, тісно пов’язує міф з обрядом, вказуючи на його функціональне значення (К.Т.Пройс, “Релігійний обряд і міф", 1933).

Представники франц. соціологічної школи (Е.Дюркгейм. Деві-Брюль) при вивченні міфів брали за основу не індивідуальну психологію, як англ. вчені, а психологію соціуму, колективу, вказуючи на специфічні відмінності останньої і вважаючи її виразником колективної, соц. реальності. В межах соціологічної школи розроблялися проблеми походження ранніх форм релігії. її зв'язку з міфом. На перший план висувається тотемічна міфологія, яка пояснює модель родової організації й сама служить підтримці цієї моделі. Особливу увагу при вивчеі н іі міфів в XX ст. викликає не стільки сам міф і його функціонування, скільки своєрідність і специфіка

427

міфічного мислення, тобто модель міфолог, свідомості взагалі. - Виходячи із сой. психології. Лєві-Брюль, аналізуючи міфи Австралії, Океанії та Африки, доводить, шо міфол. мислення відрізняється від наук., воно є дологічним. але зберігає свою логіку, в межах якої міф є достатнім для самого себе, тільки собокі' пояснюється, тобто міфол. мислення не є алогічним. Міфол. мислення в формах колективних уявлень (міфів) виступає в статусі віри, а не роздумів, тобто світ в уяві "дикуна" виступає єдиним і не має поділу на реальний і надприродний. Леві-Брюль вивів закон співприсутності. якому підкорені колективні уявлення при виникненні асоціацій — містичного зв'язку між тотемічним колективом і країною світу, країною світу й рослинами, міфічними тваринами, вітрами, ріками, морями, небом тощо, тобто всім сушим.

Помітний внесок у дослідження міфологічного мислення вніс нім. філософ Е.Кассірер. шо став засновником символічної теорії міфа. Міфологія, на його думку, виступає замкненою символічною системою, яка має специфічні властивості й об'єднана своєрідним моделюванням дійсності та функціонування. В цій системі у символічних формах відбувається особлива об єктиваиія почуттєвих даних та емоцій. Конкретно-чуттєве мислення, на думку Кассірера, може узагальню­вати. тільки стаючи знаком, символом: конкретні предмети і явиша можуть ставати знаками ін. предметів та явиш, при цьому не втрачаючи конкретності. Тобто цей процес є процесом символічного замінювання одного ін. Міфічне мислення постає певним кодом, який вимагає наявності дешифруючого коду, ключа. В процесі пошуків цього ключа Кассірером були виявлені фундаментальні структури міфол. мислення й природи міфічного символізму, тобто виявлені закономірності символічного керування дійсністю. Вони пояснюються специфікою міфЬл. мислення, яке. за Кассірером, не розрізняє реального й ідеального, предмету й образу, тіла і якості: відносини не синтезуються, але ототожнюються. Частина функціонально тотожна цілому, весь космос побудований на опозиції “сакрального'' (священного, магічного,⁵ вічного тошо) та "профанного" (емпіричного, плинного, іст. тошо). Цією своєрідністю міфол. мислення пояснюється міфол.уявлення про час та простір і числа.

Особлива зацікавленість у вивченні специфіки міфіч. мислення знайшла своє втілення в роботах нім. психолога А.Вундта, який вважає, що в генезі міфів особливу ролю відіграють снобачення. асоціативні ланцюги, афективні стани. Вважаючи афективні стани та снобачення спорідненими з міфами (продукти фантазії), З.Фройд та його послідовники приділяли особливу увагу цій стороні буття людської свідомості. Для Фройда це, перш за все, ідея інфантильного сексуального потягу до батьків протилежної статі, який поступово оформлюється в т.зв. Едіпів комплекс і витісняється в підсвідомість, доповнюючись ін.

сексуальними комплексами і знаходячи час від часу реалізацію в сновидіннях тощо. Фройдисти розглядають міфи як пряме відображення цієї психол. ситуації.

Виходячи із символічної інтерпретації міфів та колективних уявлень, швайц. вчений К.Юнґ доводив, шо, враховуючи спільність у різних видах людської свідомості (міф, сни, поезія), можна вивести колективно-підсвідомі міфоподібні символи-архетипи. Архетипи у Юнга — ие структури первинних образів колективно! і іеусвідомлюваної фантазії. Проте такий погляд на міф приховує в собі небезпеку звести міф до будь- якої форми людської фантазії (сон, галюцінація тошо). Послідовник Юнга Дж.Кемпбелл (‘Маски Бога”, 1959-1970) відверто біологізує підходи до наук, аналізу міфології.

Франц. етнолог К.Леві-Строс розробив структуралістську теорію міфу. Визначаючи своєрідність міфологічного мислення, яка виражається чуттєвим рівнем, предметністю та метафоричністю тошо. Леві-Строс доводить, шо цей тип мислення здатний до узагальнень, логічного аналізу та класифікацій. Основою методу Леві- Строса є поняття структури як сукупності відносин між елементами. Ці відносини є інваріантами, і в той же час змінюваними, тобто структура виступає не сталою й незмінною частиною цілого, а підкоряється певним закономірностям, враховуючи які, можна шляхом перестановки елементів цілого (системи) одержати іншу, а з неї — ше одну тошо. Леві-Строс т.ч. описав логічний механізми первісного мислення на міфічному матеріалі амер. індіанців, виділяючи при цьому бінарні опозиції (теплий — холодний, високий — низький, сирий

• варений і т.п.), які, на думку Леві-Строса, є логічним інструментарем для вирішення суперечностей фундаментального характеру шляхом медіації — прогресивної опосе- редкованості, механізм якої полягає в заміні фундаментальних протиставлень (життя — смерть) менш різким протиставленням (рослинний і тваринний світ), а останню замінюють ше менш різким протиставленням і т.п.

У XX ст. на теренах СССР вчення про міф внаслідок засилля марксист.-ленінської методології розвивалося етнографами у зв’язку з релігією (з атеїст, т.з) (В.Богораз, Л.Штейнберґ. С.Токарев, М.Шахнович, А.Золотарьов та ін ), а також філологами "класиками ”, до яких можна віднести

В.Проппа, котрий у Морфології казки” (1928) започаткував структурну фольклористику, розробивши сюжетну модель чарівної казки за функціями дійових осіб. Його робота "Історичні корені чарівної казки” (1946) продовжує основні положення структурної фольклористики у співвідношенні казкових мотивів з міфол. уявленнями, первісними ритуалами, обрядами та звичаями, розглядаючи чарівну казку як продукт “деградації” колись священних міфів. Великий внесок у науку про міфологію, зокрема, в розуміння міфу як феномена, вніс О.Лосєв. один

428

з найавторитетніших знавців ант. міфології (“Діалектика міфу”).

Б останні десятиліття привертають до себе увагу дослідження лінгвістів-структуралістів Вяч.Вс.Іванова та В.Топорова, в яких робляться спроби реконструкції найст-давн. семантики міфології балто-слов ян. та індоєвроп. міфологем. Використовуючи найсучасніші надбання семіотики, ці вчені працюють із матеріалом неіндоєвроп. джерел. Особливу увагу вони приділяють аналізові бінарних опозицій. Є.Мелєтинський в роботах з міфології сканд.. палеоазійців та при вивченні деяких питань заг. теорії міфу використав також методи семіології.

Ігор Зварич

ПОРІВНЯЛЬНА ФОЛЬКЛОРИСТИКА.

(порівняльне вивчення фольклору) — сукупність прийомів, способів дослідження народнопоет. творчості, заснованих на зіставленні найрізно­манітніших фактів і явиш (жанр систем, текстів, зображувальних засобів і т.д.). Порівняння є найважливішим аспектом роботи фольклориста, в якій би сфері і в якому б напрямку ці роботи не проводилися. Необхідність і плідність порівн. аналізу (компаративістики) виявляються при постановці будь-яких наук, проблем і на всіх рівнях, він однаковою мірою слугує завданням власне дослідницьким, едиційно-текстологічним, обліково- класифікаційним. У цьому розумінні П.ф. найуніверсальнішим способом наук, аналізу в фольклористиці й одним з найефективніших шляхів ло теор. та іст. узагальнень.

Суч. фольклористика не може обійтися без широкого і систематичного порівняння матеріалу, без співвідношення явиш, шо вивчаються, з порівн. даними, без виявлення та вивчення фактів повторюваності, у кінцевому рахунку — без уста­новлення заг. закономірностей та особливостей, а також нац.-специфічних явиш, заг. і локальних характеристик. За визначенням В.Жирмунського, наук, порівняння являє собою “обов'язковий елемент будь-якого іст. дослідження” і належить ло області методики, а не методології. “Порівняння

• це методичний прийом дослідження, який може застосовуватись з різними цілями і в рамках різноманітних методів”. Воно не позбавляє специфіки явиша, то вивчається (індивідуальної, нац. і т.д.), навпаки, дозволяє встановити її з більшою точністю, на основі подібності і відмінності між явишами.

П.ф. пройшла довгий шлях, склавши неподільну частину вивчення нар. поезії різними наук, школами і напрямками. Відкриття порівн.- іст. методу в мовознавстві і застосування його згодом в галузі міфології і до пам'яток нар. поезії привело в добу романтизму (перші десятиріччя

18. ст.) до створення методології міфологічної школи. Порівн. аналіз, шо здійснювався в рамках цієї теорії і був спрямований, в першу чергу, на реконструкцію найдавніших, спільних для індоєвроп. народів, поет, уявлень, мотивів, образів,

а також на виявлення і тлумачення більш пізніх і власне нац. (іст. і побутових) шарів фольклору, мав уже всі риси організованого способу порівн. дослідження в межах докладно розробленого, продуманого наук, методу (бр. В. та Я.Грімм, А.Кун та ін. Важливу ролю в розвитку теорії запозичень, т.зв. мандрівних сюжетів та ідей міграиіонізму (Т.Бенфей, почасти О.Веселовський,

О.Пипін та ін., в Україні М.Драгоманов) відіграло засноване на нов. принципах і прикладене до нов. для науки матеріалу порівн.-іст. вивчення фолькл. та літ. зв’язків Сх. і Зх. Накопичення порівн. матеріалу в рамках англ. антропологічної (етнографічної) школи Е.Б.Тейлора. А.Ланга, Дж.Фрезера та ін. сприяло розвиткові в кін.XIX ст. теорії самозародження сюжетів (полігенеза).

Відображенням спільних психічних законів і закономірностей духов, життя людства в фольклорі досліджувала психологічна школа в фольклористиці (в Німеччині В.Вундт. в Україні

• О.Потебня). Комплексний підхід до порівн. вивчення фольклору дав пізніше змогу акад. Веселовському переосмислити і "скорегувати " міграційну теорію Т.Бенфея. О.Веселовський обгрунтував теорію “поліміграціонізму”, намагався об’єднати погляди двох шкіл: запозичення й антропологічну. Походження казкових мотивів він пояснював самозародженням (полігенезою), а сюжетів, шо об’єднують ряд мотивів, запозиченням. У своїй "Історичній поетиці”, заснованій на систематичному зіставленні численних фактів світ, фольклору О.Веселовський відкрив наявність заг. закономірностей іст. розвитку народнопоет. творчості, він заклав основу для подальшої розробки іст.-типол. теорії, а також для вивчення еволюиії поет.свідомості та її форм” (власне- історичної поетики).

Характер наук, порівн. аналізу і предмет П.ф. залежить від проблематики дослідження, від основних практ. завдань того чи ін. напрямку, школи і т.д. Напр., прихильники компаративістичної фінської’ (іст.-географічної) школи гол. завдання вбачали в порівн. вивченні сюжетів, встановленні "праформи”, а разом з цим і "прабатьківщини" запозиченого сюжету і визначенні часу його виникнення, в складанні вказівників казкових типів. Тільки шляхом широких структурно-типол. зіставлень могли бути потім відкриті закономірності побудови, іст. розвитку структур і семантики чарівної казки (В.Пропп. Бр. Кербеліте та ін.). Найновіші спроби застосування цього способу фольклористичного дослідження представниками різних напрямів, в т.ч. структуралістами, показують, шо порівняння — єдино можливий шлях реалізації того чи ін. наук, завдання або теорії. Напр., розкриття надзвичайно складної механіки міфічного мислення з характерними для нього безперервними трансформаціями засноване у /Іеві-Стросса від поч. до кін. на здійсненні специфічного порівн. аналізу, шо відкриває логіко- міфол. сенс у взаємостосунках “конституйованих одиниць” різних міфів.

429

У рамках окр. фольклористичних шкіл порівняння має принциповий характер і строгу методологічну спрямованість, складає певну наук, систему, всередині якої існує певна спадкоємність, шо виражається як у передачі накопиченого досвіду та досягнень, так і в подоланні традицій, поступальному рухові, удосконаленні методики і техніки, розширенні факт. бази. В той само час 'немає підстав говорити про якесь єдине спільне для різного часу і різних напрямів порівн.-іст. методу в фольклористиці... Правильніше казати про різноманітні методи порівн.-іст. вивчення фольклору, шо змінюють один одного, борються один з одним, відкидають або виправляють один одного. Вони проявляли себе незмінно в рамках відповідних фольклористичних теорій, шо слугували методологічному утвердженню останніх. У всіх випадках методологія П.ф. не замкнена в собі. її компаративістична сутність невіддільна від ширшого комплексу методології фольклору. Враховуючи досвід трал, компаративістики (в області мовознавства, літ-знавства, етнографії, фольклористики та ін.). В.Жирмунський зробив спробу визначити комплекс єдиних, відносно самостійних завдань і аспектів П.ф., обгрунтувавши вивчення не тільки "впливів" і "запозичень'' (компаративістична школа), але також іст.-типол. збігів, що детерміновані подібними умовами сусп розвитку. При цьому В.Жирмунським (і його прихильниками -Б.Путиловим. В.Проппом. Є.Мелетинським та ін.) підкреслено визначальну ролю й теор. перевагу іст.-типол. порівняння, яке відкриває заг. закономірності розвитку фольклору, гол. етапи іст.-фольклор. процесу.

Типол. дослідження сприяли подоланню багатьох невиправданих гіпотез про вплив і міграцію сюжетів. Всупереч трад, поглядові (О.Веселовський та ін.), згідно з яким подібність сюжетів як складних багаточленних мотивів завжди вказує на наявність запозичення, Жирмунський висунув та обгрунтував принципове положення про те, шо розвиток оповідного сюжету і послідовність мотивів, які його утворюють, “часто мають свою внутр. логіку, шо відображає закономірності і зв'язки об'єктивної дійсності і в той же час зумовлена особливостями людської свідомості, котра відображає цю дійсність”. Однак, виходячи із запропонованої В.Жирмунським диференціації видів наук, порівнянь (іст.-типол.. іст.-генетичне, іст.-культ., шо встановлює міжнарод. культ, взаємозв'язок), зусилля фольклористів інколи зводились до вирішення вихідної дилеми: запозичення чи типол. подібність. Захоплення широкими типол. спостереженнями надавало дещо одностороннього, а інколи й абстрактного характеру дослідженням; нерідко випадали з поля зору живі процеси твор. співробітництва “співтворчості” (П.Богатирьов), взаємообміну кращим худож. досвідом. Цілком очевидною в таких випадках є необхідність подальших кроків: усвідомлення неоднаковості та градації подібностей, розмежування рівнів типолог.

дослідження. Регіональну типологію треба відрізняти від типології більш широкого порядку" (В.Гацак). Як показують синхронно-функціональні дослідження П.Богатирьова, рум. фольклориста П.Карамана, розвідки Р.Волкова в галузі сюжетоскладання рос., укр, і білор. казки, нов. спостереження укр. фольклористів Н.Шумади, М.Гайдая, В.Юзвенко, О.Романця та ін., у межах окр. регіонів повторюваність охоплює не тільки найзагальніші, але й конкретні, локальні прикмети розвитку і примножується різноманітними результатами контактних зв'язків, міжетнічної співтворчості: укр.-рос.-білор.; укр.-болг.. укр,- . поль., укр.-рум. (молд.) і т.д.

При конкретному дослідженні тв. фольклору, і перш за все подібних і спільних явиш, виясняється необхідність користуватися не одним способом дослідження (іст.-типол., іст.-генетичним, іст.- культ.), а кількома чи всіма одночасно. Це залежить від того, шо фольклор, тв. являє собою складне худож. ціле, яке пройшло довгий шлях розвитку і в якому проявилися й пережитки давн. спадщини (архетипи худож. культури), і сліди запозичень або впливів, і заг. функціональні закономірності розвитку нар. творчості. Варті уваги роботи Путилова про слов'ян, балади, В.Гацака про героїчний епос різних народів, в т.ч. про укр. думи, Барага про сх-слов’ян. казки, К.Григаса, Е.Кокаре про паралелі в латис., лит. і рос. прислів’ях і приказках, М.Плісецького про взаємозв'язки укр. і рос. нар. епосу. Г.Бостана і Гаиака про тапол, співвідношення і взаємозв’язки рум. (молд.), укр. і рос. фольклору контактних зон Карпатсько- Дністровського регіону та ін. Систематичне, комплексне вивчення фольклор, ситуації дифузійних зон на фоні заг. типол. універсалів та іст. (етнічної) спорідненості усно-поет. традицій із врахуванням суттєвих особливостей часу і місця (як підкреслив суч. франц. фольклорист П’ер Сентів) повинно сприяти подальшій конкретизації практичних завдань і методичних принципів П.ф.

Обов’язкова умова систематичних досліджень

• виявлення різних співвідношень нац,- специфічних характеристик з локальними, регіональними особливостями і з заг.-типолог. явищами. Не тільки на рівнях жанр, систем, текстів, сюжетів, мотивів, але також на рівні мікроструктур (поет, констант, що відображають в силу “внутр. твор. енергії”, і, звичайно, зовн. чинників, глибинні худож. зрушення), треба шукати найбільш суттєві показники спільності, подібності (аналогії) і, особливо, специфіки най. фольклор, культур.

Ін. актуальні завдання П.ф.: а) проникнення в глибинний смисл текстів, розкриття їх “худож. змісту” (Пропп) в усій його різноманітності; тут ефективні результати дає застосування структурно (і системно) типол. порівняння; б) вивчення історії окр. пам'яток нар. поезії, процесу фольклор, творчості в масштабах народу (нації), регіону, зони (етнічної групи) і т.д.; в) вивчення заг. закономірностей фольклор, творчості, виявлення універсали, встановлення меж і специфіки дії тих

430

або 1Н- законів фольклору (закон життя фольклор, традиції, його трансформації, закон жанро- утворення, сюжетоутворення, якісної еволюції образних систем (іст. поетики), розвиток функціональних зв’язків і семантики та ін.).

Григорій Бостан

ПОРІВНЯЛЬНЕ ВІРШОЗНАВСТВО —

розділ заг. віршознавства, орієнтований на порівн. дослідження най. систем версифікації для встановлення їх генетичної, іст. або типол. схожості. З П.в. межує зіставлювальне віршознавство, яке співвідносить контрастні системи версифікації з метою знаходження їх неподібності.

Предметом вивчення П.в. є насамперед система (або системи) віршування, шо охоплює най. л-ри. створені генетично спорідненими мовами, напр, аруз у тюркомов. ліриці. До предмету П.в. належать і системи віршування різних нац. л-р. які мають між собою прямі контакти, тобто спільного літ. регіону, що зумовлює іст. закономірні процеси взаємовпливу, засвоєння однією поет, культурою ін. (трансляція та рецепція) тошо. Напр., укр. фольклорист Ф.Колесса довів, що Богдан Залеський увів у поль. лірику нові строфи та вірш, розміри під впливом укр. нар. поезії (“Українська народна ритміка в поезії Богдана Залеського", 1900); М.Трубецькой встановив, шо О.Пушкін у Піснях західних слов'ян” використав серб. епіч. вірш ("До питання про вірш “Пісень західних слов'ян” Пушкіна”. 1937); Р.Якобсон виявив вплив поль римування на укр., а через нього — на рос., зокрема, це стосується зумовленої постійним, на передостанньому складі у словах, наголосом в поль. мові — заборони чоловічої рими, яка трималася аж до поч. XIX ст.. незважаючи на поет, авторитет М.Ломоносова та Г.Сковороди, які активно вводили її в свої тв. І.Ралько довів застосування "акцентника шевченківського типу” (14-складовий двоакцентний вірш — коломийковий) в акцентних віршах білор. поета Я.Купали; М.Сулима описав іст. міграцію сапфічної строфи в поезії європ. регіону до появи її в Україні в кін. XVI — на поч. XVII ст., а через неї — і в серб, та хорв. у XVIII ст. тошо.

У предметне коло П.в. входить і вивчення типол. властивостей вірш, мови як такої, її різних рівнів та окр. елементів. Так, Дж.Ф.Дейвіс у надрукованій 1830 доповіді “Про поезію китайців” констатує подібність кит. граматико-синтаксичного паралелізму з давн-гебр. (біблійним); В.Жир- мунський у праці "Ритміко-синтаксичний паралелізм як основа давньотюркського народного епічного вірша' (1964) зробив порівн. аналіз ряду давн. літ. пам'яток (киргиз "Манас”. узб. "Алпамиш", фінно- угор. епос народів уральської мовної сім’ї та тюрк, казки про богатирів) і дійшов висновків шодо їх типол. близькості (силабічний характер вірша, наявність тирад, тобто прастрофічних форм з характерними для них інтонаційно-синтаксичною замкнутістю та єдністю змісту).

Глобальною проблемою П.в. є моделювання генеалогічного дерева вірш, систем. Виникнення цієї проблеми збігається з початком власної історії П.в., яке стало розвиватися у зв’язку з поширенням компаративістичного методу в гуманітарних науках, перш за все — в лінгвістиці. Так, до перших спроб віднайдення заг. іст. знаменника всіх індоєвроп. просодичних систем належать зіставлення ант. та інд. метрики, які було проведено Т.Бєргком, Г.Узенером та ін. з використанням у ролі "контрольного аналогу" іст. досвіду нім. віршування. Пізніше А.Мейє вдалося визначити основні характеристики інлоєвроп. метрики в процесі порівняння давн-інд. (ведичних) вірш, розмірів з давн-грец. нар. (пісенними та декламаційними). Зокрема, франц. вчений встановив спільний для них принцип силабізму ("Індоєвроа джерела грецьких метрів”, 1923). У 2-й пол. XX ст. було доведено виникнення з індоєвроп. вірша загальнослов’ян. (Р.Якобсон), кельт. (К.Воткінс), давньоітал. сатурнійського (Т.Коул) та ін.. а М.Гаспаровим реконструйовано гіпотетичний індоєвроп. вірш ( “Нарис історії європ вірша”, 1989).

Для вирішення цієї та ін. проблем і завдань, що пов’язані з предметом свого дослідження, суч. П.в. спирається на принципи та положення компаративістичного літ-знавства, використовує досвід культурології, фольклористики, археології, сусп. історії та ін. наук гуманітарного пиклу, а також застосовує методи іст., структуралістичної та генеративної поетик. У свою чергу теор. здобутки та практичні доробки П.в. збагачують суміжні літ-знавчі дисципліни, перш за все історичну поетику та переклалознавство.

Борис Іваиюн

ПОРІВНЯЛЬНИЙ МЕТОД або ПОРІВ­НЯЛЬНИЙ ПІДХІД — один з гол. наук, методів, шо шляхом порівняння встановлює спільне, особливе та окреме в досліджуваних явищах, в закономірностях їх розвитку. П.м. широко використовується у гуманітарних науках; мовознавстві, історії, етнографії, фольклористиці тошо. У літ-знавстві поряд з терміном П.м. вживається в дуже близькому значенні термін компаративізм. Різновиди П.м.; 1) зіставний підхід — просте встановлення суті різних об'єктів;

2. типологічний підхід — пояснення подібностей однаковими чи подібними умовами ґенези та розвитку; 3) генетичний підхід — пояснення близькості явищ спільністю походження 4) контакто/гогічний підхід — пояснення подібностей рецепцією, взаємовпливами досліджуваних об'єктів.

Анатолій Волков

ПОРІВНЯЛЬНО-ІСТОРИЧНЕ МОВОЗНАВ­СТВО (порівняльно-історичний, порівняльно- генетичний, компаративний метод у мовознавстві)

• система наук.-дослідницьких прийомів, шо використовуються при вивченні споріднених мов

431

для відновлення картини іст. минулого иих мов з метою розкриття закономірностей їх розвитку, починаючи від мови предка.

Виникнення П.-І.м. зумовлене двома об'єктивними фактами — матеріальною подібністю мов та нерівномірністю їх розвитку. Подібність мов

• наслідок походження зі спільної мов. основи, яку за традицією називають прамовою. Нерівномірність розвитку мов спричиняється до того, що одні і ті ж елементи в одних споріднених мовах можуть зберігатися, а в ін. змінюються. Напр.. граматична будова анг/і. мови розвивалася швидше, ніж нім., звук, система слов'ян, мов — інтенсивніше, ніж балт.. морфологія іменника в болг. зазнала більш суттєвих змін, ніж в укр.. а дієслова — навпаки. Створюється своєрідна іст. перспектива, стає можливим порівнювати те, шо є. з тим, шо було. При цьому порівн. складник П.-

І.м. є його засобом, а метою методу є історія мови, її минуле.

Ідея спорідненості мов формувалася протягом XVI — XVIII ст.. і лише в 1-й чверті XIX ст. було знайдене пояснення спорідненості і розроблено метод вивчення споріднених мов. Засновниками П.-і.м. є дан. мовознавець Р.Раск, нім. лінгвісти Ф.Бопп і Я.Грімм. чех Й.Добровський, словак П.Й.Шафарик та рос. мовознавець О.Х.Востоков. Майже одночасно і взаємонезалежно ці вчені на матеріалі індоєвроп. мов визначили критерії спорідненості і використали порівняння як метод вивчення історії споріднених мов. Наступні покоління мовознавців різних країн взяли участь у вдосконаленні цього методу. Крім індоєвроп мов, у сферу дослідження залучалися все нові групи мов. П.-і.м. визначив розвиток мовознавства XIX ст. і став найвизначнішим його досягненням.

П.-і. м. грунтується на низці вимог, додержання яких підвищує надійність його висновків.

2. Необхідно враховувати всі різновиди мов

• живі і мертві, літ.-писемні і розмовно-діалектні.

3. При порівнянні йти від близькоспоріднених до ін. мов тієї ж мов. сім'ї.

4. Визнавати більш давн. спільні на кожному етапі порівняння форми.

5. Спорідненими вважати ті мови, між якими існують закономірні відповідності у звуковому складі і значенні коренів слів і афіксів.

П.-і.м. використовує такі основні прийоми: 1) порівняння значуших мов. одиниць; 2) доказ їх генетичної тотожності; 3) виявлення приблизних хронологічних відношень між порівнюваними елементами; 4) відновлення первісного виду фонеми, морфеми або слова назагал.

1. Для порівняння беруться слова найважливіші для спілкування, які існували вже в далекі часи. До таких слів належать ті, шо означають важливі поняття і явиша природи, назви деяких тварин і рослин, частин тіла, терміни спорідненості, назви древніх трудових процесів, знарядь і продуктів праці, особові займенники і числівники першого десятка та ін. стійкі й етимологічно надійні лексичні елементи. По можливості необхідно виключити

випадкові звук, збіги (міжмов. омоніми), факти запозичення і мов. змішування. Напр., порівнюючи лат. слово hostis, давньорус. гость і готське gasts можна припустити, шо ці слова генетично тотожні, походять з одного джерела. Ґенетична тотожність зовсім не означає обов язкового повного збігу за звучанням і значенням, звичайно йдеться про співзвучні й однакові або близькі за значенням слова і морфеми.

2. Щоб довести генетичну тотожність порівнюваних слів, необхідно встановити закономірні звук, і структурні відповідності між ними. Вчені довели відповідність h в латині і г, д в давньорус. і Готській мовах, о в латині і давньорус. мовах і a в готській: лат. hortus сад, горол, давньорус. горол і готське gards двір, дім (нім. Garten — сад); лат. походження давньорус. ночь і готське nahts. Суворе врахування регулярних звук, відповідностей звільняє від сваволі при відборі фактів та у висновках. Знання цих відповідностей дозволяє зіставляти й такі слова, які далеко розійшлися за значенням, напр., укр. берег і нім, Berg - гора, укр. стіна і нім. Stein - камінь.

3. Відносна хронологія означає те, що певний факт передував ін. або відбувався після нього (перша і друга палаталізація задньоязичних приголосних у слов’ян, мовах, перший і другий перебій приголосних в герм, мовах і т. п.). Прийом відносної хронології допомагає уникнути помилок при відновленні картини минулого споріднених мов.

4. При реконструкції первісної форми слова використовується прийом зовн. реконструкції, який за суттю становить собою сукупність вже описаних прийомів. Отже, реконструйована індоєвроп. форма слова гість має вид ghostis. Такі відновлені вихідні форми слова називаються архетипами і позначаються особливим знаком — зірочкою (астериск), який вперше запровадив

А.Шляйхер. Формула реконструкції, тобто “форма під зірочкою" є узагальненим зображенням існуючих відношень між фактами порівнюваних мов. Відновлена ж за допомогою формул реконструкції прамов, схема слугує лише як точка відліку на певній хронологічній плошині при вивченні історії мови. Ця схема дає можливість наочніше уявити історію розвитку конкретних груп споріднених мов або окр. мови.

П.-і.м. має деякі обмеження і недоліки. Відзначимо з них;

1. Цей метод малоефективний при вивченні ізольованих мов (баскська, корейська, японська).

2. Можливості цього методу залежать від кількості матеріально-споріднених рис всередині тієї або ін. мови.

3. За допомогою цього методу важко встановити паралельні процеси, що виникали в споріднених мовах незалежно одна від одної, а також ті зміни, що були зумовлені контактами мов у давнину.

4. Реконструйовані архетипи даються в одній хронологічній плошині. хоч насправді вони могли існувати неодночасно.

432

5. Мов. розбіжності зводяться до ідеальної одностайності, до єдиної праформи без урахування діалектних відмінностей е самій прамові

6. Найвизначніші досягнення П.-І.м. пов'язані з вивченням фонетики і морфології. Методика ж вивчення лексики, семантики та синтаксису розроблена недостатньо і не дає очікуваних результатів

Однак П.-І.м. ними недоліками не знецінюється, без нього не може бути історії мови. Вчені враховують ні недоліки і досить успішно долають їх. На допомогу приходять ін. методи вивчення історії мови (внутр. реконструкція, лінґв. географія, лексикостатистичне датування мов та ін).

Під безпосереднім впливом П.-і.м. сформувався один з аспектів’ порівн.-іст. дослідження міфології, фольклору та л-р — іст,- генетичне порівняння, яке розглядає подібні явиша як наслідок спільного їх походження, генетичної спорідненості й пізніших іст. -зумовлених розходжень.

Див Міфологічна школа

Володимир Федор іщев

ПОСТМОДЕРНІЗМ (англ. postmodernism. від лат. post — після, та франи. modernisme) — те, шо відбувається після модернізму — етап розвитку зх. цивілізації, шо за визначенням

А.Тойнбі. настав після Нов. часів (Modern Ages. 1475-1875). після 1875 — Postmodern Ages.

Уперше поняття П. з являється в роботі Р.Панвітца ‘Криза європейської культури'' (1917). що була написана під впливом ідей Ф.Ніцше. Вчений вводить поняття постмодерної людини", реагуючи на ніцшеанське твердження про 'патологічний Модерн". 1930 р. поняття П. з'являється в літ-зиавстві. Федеріко де Оніз визначає ним період розвитку ісп. та лат-амер. л- рі. 1905-14 pp.. шо був переходом від модернізму до ультрамодернізму. Однією з найрозробленіших у 70-х pp. XX ст. була постмодерністська теорія архітектури (Ч.Дженкс та Р.Стернеа "Розквіт посгмодерністської архітектури". 1977).

Теоретики П. підкреслюють кризовий характер постмодерністичної свідомості, вважаючи, шо своїм корінням вона сягає доби зламу гіриродничо- наук. уявлень рубежу ХІХ-ХХ ст.(чи навіть глибше), коли було суттєво підірвано авторитет як позитивістських наук, знань, так і раціоналістично обгрунтованих цінностей буржуазної культ, трали ції.

Значний внесок у розробку теорії П. зробили франц. філософи-постструктуралісти М.Фуко, Ж-ФЛіотар. Ж.Дерріда. У працях “Постмо- дерністський стан" (La Condition postmodern. Rap­port sur le savoir". 1979) та "Пояснення постмодернізму" ("Le Postmodern explique aux enfants". 1988) доба постмодерну' характе­ризується Діотаром як ерозія віри у "великі метаоповіді" (цим терміном і його похідними '"метаісторія", "метадискурс” він означує всі

роз'яснювальні системи", шо організують буржуазне сусп-тво і слугують засобом виправдання: релігія, історія, наука, мист-во, "будь- яке знання”), котрі об’єднують і ""тоталізують"' уявлення про сучасність. Переробивши концепцію Фуко та Ю.Габермаса про ‘"легітимацію" "знання". Діотар розглядає будь-яку форму вербальної організації цього "знання" як специфічний тип дискурсу-оповіді. Кінцева мета цієї літературно" витлумаченої філософії — надання завершеності "знанню". На цьому шляху зазвичай і породжувалися оповідно організовані філос. оповіді” та "історії", завданням яких була організація власного "метадискурсу про знання". Основними принципами філос. думки Нов. часу Діотар називає "вел. історії", тобто гол. ідеї людства: гегелівську діалектику духу, емансипацію особистості, ідею прогресу. уявлення Просвітництва про знання як засіб встановлення заг. шастя тощо. Характеризуючи науку постмодерну, Діотар твердить, шо вона перейнята пошуками нестабільностей, як напр., 'теорія катастроф" франц. математика Р.Тома. Амер. літ- знавець Ф. Джеймсон дає дешо ін. тлумачення поняттю ‘метаоїювідь", застосовуючи терміни вел. оповідь" , "домінантний код’, стверджуючи, шо "оповідь" — це не стільки літ. форма чи структура, скільки ‘епістемологічна категорія", яка може витлумачуватись як одна з абстрактних координат, всередині яких ми пізнаємо світ, як Позбавлена змісту форма”.

Постмодерністичне розуміння історії грунтується на ідеї дисконтинуальності Фуко, висунутої всупереч ідеї лінеарного руху історії. Якшо модернізм трагічно переживає крах образу "щасливого сусп-тва’ в майбутті, то П. сприймає майбуття лише в зв язку з апокаліптичністю екологічної та ядерної катастроф. З ідеями Фуко співвідноситься також коїшепшя Деррілн про деконструкиію, яка заперечує гол. тезу європ. філос. мислення — логоцетризм. (Сам термін "деконструкція" був запропонований М.Гайдегтером і введений в обіг 1964 Ж.Даканом). Ідея деконструкиії передбачає, шо в сучасності ніхто не знає, як саме відбуватиметься далі еволюція. Дюдина ж проживає сучасне як відкриту можливість. Деррідеанська деконструкі [ія, являє собою аналіз трад. бінарних опозицій, мета якого полягає не в зміні місць цінностей цих опозицій, а в порушенні чи знишенні їхнього протиставлення, релятивізації їхнього зв’язку (ОеггШа О. Ое !а дгаттаїоіодіе. 1967).

В постіндустріальному зх. сусп-тві П. став реакцією на деіндивідуалізацію, характерну для масового сусп-тва, у країнах Сх. Свропи та на поєтсовєтському просторі — на деіндивідуалізацію тоталітаризму. Домінанта П. — абсолютний пріоритет окр.. інакшого над універсальним, особистості — над системою, людини — над державою. П. зачіпає глобальну за своїм масштабом сферу, бо стосується не стільки світогляду, скільки світовідчуття, тобто тієї царини.

433

де на перший план виходять не раціональна, логічно оформлена філос. рефлексія, а глибоко емоційна, внутр. відчута реакція суч. людини на навколишній світ. За Ліотаром, гол. властивість П. полягає в розпаді єдності, в множинності як гол. умові існування. Постмодерністична свідомість (менталітет) ангидогматична і плюралістична: її гол. прикмета і внутр. джерело руху — сумнів, відмова віл альтернативного вибору (або —або) на користь широкого спектру рівноправних рішень (і — і). Не віддаючи перевагу жодним град, культ, моделям. П. здатний черпати з будь-яких духов. надбань. При цьому тотальна іронічність погляду не тільки вирізняє П. від попередніх етапів, а й не дозволяє заходити у пафос, заперечує об’єктивність оцінок і створює передумови для подальшого вибору, бо П. не є кінцевим продуктом свідомості, а лише періодом у процесі розвитку людського духу.

Проблема П. як цілісного феномену суч. мист- ва лише на поч. 80-х pp. була поставлена на порядок денний. Для об'єднання численних "постмодерністів в одну вел. течію слід було віднайти єлину методологічну основу та однорідні засоби аналізу. Виявленню постмодерних паралелей у різних видах мист-ва було присвячено спеціальне число ж. "Critical Inquiry’’ (1980). У працях теоретиків П. було радикалізовано гол. постулати постструктуралізму і деконструктивізму і здійснена спроба синтезувати протилежні заг- філос. концепції постструктуралізму з практикою Иєльського деконструктивізму, спроеціювавши синтез на царину суч. мист-ва П. Дослідники (І.Гассан, Д.Лодж, А.Вайлд, К.Батлер, Д.Фоккема, Ю.Габермас, У.Спаноє) обгрунтували цей синтез як нове бачення світу , "постмодерністську чуттєвість ”. У ній вбачали заг. знаменник "луху лоби ", що породила П. як естет, феномен. Стосовно л-ри П. виділяється як специфічний стиль письма”, шо сформувався під впливом певного "епістемологічного розриву’ 31 світоглядними концепціями модернізму. Існує широкий спектр думок шодо характерних ознак П. Гассан виділяє серед його основних рис "іманентність" і "невизначеність'. стверджуючи, шо тв. цього напряму в мист-ві виявляє тенденцію до мовчання”, тобто "з метафізичної т.з.” нічого не здатні сказати про "кінцеві істини”. У той же час Вайлд вважає, шо найголовнішою ознакою П. є специфічна форма "коригуючої іронії " стосовно всіх життєвих проявів. Згідно Лоджа. який розробив переважно теорію літ. Г1, визначальною властивістю постмодерністичних текстів виявляється той факт, шо на рівні оповіді вони створюють у читача "непевність" у ході її розвитку. Стилістика П. диктується його світобаченням, світоглядно-естет. основою чи, як висловлюється Фоккема. "епістемологічними передумовами”. Для Фоккема П. — передусім особливий погляд на світ", відмічений переконанням, що будь-яка спроба сконструювати “ модель світу" — як би вона не зумовлювалася епістемологічними сумнівами”

• безглузда, продукт тривалого процесу

"секуляризації' і дегуманізації”. На відміну від модернізму, шо є експериментальним траг. мист- вом відчуженого індивідуума. П., як правило, мист- во трагікомічне або фарсове, не тільки іронічне й пародійне, а й самоіронічне та самопародійне. Наріжним каменем творчості стає радикальна іронія, яка вел. мірою має підгрунтям екзистенціалізм, доробок контркультури, засоби мас-медіа.

Постмодерністська худож. л-ра. утвердилася, пройшовши етапи нової" критики, “нового роману’, драми абсурду, вона спирається на новітні культурологічні, літ-знавчі. лінгво-філос., іст.-соціологічні штудії з П., семіотики. деконструктивізму тошо. основна спрямованість яких — перегляд сталих понять, законсервованих суджень, концепцій та дефініцій, Постмо­дерністична творчість являє собою естет, плюралізм і амбівалентність на всіх рівнях: повноту уявлень без оцінок, культурологічне метапро читання і співтворчість митця і реципієнта, синкретизм, міфол. мислення, твор. використання будь-яких традицій, ігнорування причинно- наслідкових зв'язків при конструюванні тв., опертя на принцип гри. інтертекстуальність. Уривки культ, кодів, форму, фрагменти сон. ідіом — всі вони поглинуті текстом і перемішані в ньому. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту інтертекстуальність не може бути звелена до проблеми джерел і впливів: вона становить спільне поле анонімних форм, походження яких зрідка можна виявити, несвідомих чи автоматичних, поданих без лапок, цитаиій. Канонічне формулювання дав Р.Барт: "Кожний текст є інтертекстом, ін. тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш чи менш пізнаваних формах. Кожний текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат (Barthes R Encyclopedia universalis.

• Paris, 1973. Vol. 15). Введений франц. дослідницею ІО.Крістєвою. термін інтертекстуальність став одним із основних принципів постмодерністичної критики (діалогу між текстами), визначаючи й те світо- й самопочуття суч. людини, яке отримало назву "постмо­дерністська чуттєвість". Справжній смисл цієї операції стає ясним лише в контексті теорії знаку Дерріди. Положення, шо історія і сусп-тво можуп> бути прочитані як текст, спричинило сприйняття людської культури як єдиного інтертексту. котрий би слугував передтекстом для будь-якого тексту, шо з'являється знову. 1н. важливим наслідком уподібнення свідомості тексту було інтертекстуа/іь- не прочитання суверенної суб'єктивності людини в текстах-свідомостях, які складають "вел. інтертекст” культ, традиції. "Для суб'єкта, що пізнає, інтертекстуальність, — за словами Крістєвої,

• це ознака того способу, яким текст прочитує історію і вписується в неї". Франц. учений Ж.Женетгу кн. "Палімсести. Література в другому ступені” (1982) запропонував класифікацію різних типів взаємодії текстів: 1) інтертекстуальність як співприсутність у одному тексті двох чи більше

434

текстів (цитата, алюзія, плаґіат); 2) паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовку, післямови, епіграфу і 3) мета- текстуальність як коментуюче й часто крит. посилання на свій передтекст: 4) гіпертекстуаль- ність як осміяння і пародіювання одним текстом ін.: 5) архітекстуальність як жанр, зв'язок текстів.

Суч. письменникам постмодерністичної орієнтації притаманний високий ступінь теор. саморефлексії, наявність автор, коментаря. Усе. шо зветься "постмодерністським "романом” Дж.Фаулза, Дж.Барта, Р.Сюкєніка, Ф.Соллерса. X.Кортасара та ін.. містить досить розлогі міркування про процес написання тв. Вводячи в тканину оповіді теор. пасажі, письменники постмодерністської орієнтації незрідка апелюють безпосередньо до авторитету Р.Варта, Дерріди, Фуко. Еко та ін. "апостолів" П.

П. спирається на внутр. джерела руху, вбачаючи їх у дуалістичній природі, діалогічності самих явиш. П. часто розглядають як своєрідний худож. код (М.Бредбері). тобто як звід правил організації “тексту" тв. Складність такого підходу полягає в тому, що П. з формального боку виступає як мист-во, що свідомо заперечує будь-які правила і обмеження, вироблені попередньою культ, традицією. Тому як основний принцип організації постмодєрністського тексту Фоккема називає “нонселекцію”, яка узагальнює різні способи творення ефекту зумисного оповідного хаосу, фрагментованого дискурсу про сприйняття світу як розірваного, відчуженого, позбавленого смислу, закономірності й впорядкованості. Найха­рактернішою ознакою є злиття трагедії й фарсу, іронія й самоіронія, пародія й самопародія. П. звертається до метаоповіді лише у формі пародії, яка існує у формі “подвійного кодування", постійного пародійного зіставлення двох (чи більше) “текстуальних світів", під якими розуміються худож. стилі. Специфічна властивість постмо­дерністської пародії отримала назву пастиш, який є основним модусом постмодєрністського мист-ва (від італ. pasticcio — опера, складена з уривків іп. опер, суміш, попуррі, стилізація). На думку Гассана. завдяки самопародії письменник намагається боротися з “облудною за своєю природою мовою . пропонуючи -імітацію роману його автором, який, у свою чергу, імітує ролю автора... пародіює сам себе в акті пародії”. "Іронія, метамовна гра, переказ у квадраті” — таке визначення дає П. Еко. Так. амер. П. вільно оперує фрагментами вестерна або кліше бойовиків, рос. концептуалізм — штампами соціалістичного реалізму.

Найпоширенішими образами-знаками П. стають карнавал, лабіринт, бібліотека, божевільня, хаос, полісемантичність яких є очевидною, заг-визнаною. Металітературність стає однією з ознак П., який схильний до цитування й самоцитування. часом оперуючи цілими блоками семантичних цитат. А.Роб-Грійє назвав постмодерністську прозу “цитатною л-рою".

Зануреність у культуру аж до повного в ній розчинення приймає різноманітні форми аж до роману-цитати (Ж. Ріве “Панянки з А. . 1979). який складається з 750 цитат, запозичених з 408 авторів. Проте основною метою П. є не компоновка цитат у певну структуру чи створення колажу, а їхня переоцінка. У колажі, на відміну від модернізму, всі фрагменти предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле.

Піком П. в Америці стають 1960-70 pp.. коли набуває розквіту “чорний гумор (Дж.Барт, Дж.Данліві, Д.Бартельм. В.Геддіс. К.Кізі. Дж.Хеллер. Т.Пінчон та ін). В країнах Лат. Америки це X.Кортасар, Х.-Л.Борхес. У 80-і роки явише й термін поширюються на европ. л-ри (М.Бредбері, Фаулз. Еко). А з сер. 80-х pp. — і на л-ри Сх. Європи — С.Мрожек (Польша). М.Кундера (Чехія), П.Ярош. Л.Баллек. П Вілі- ковський (Словаччина), М.Павич (Сербія). В рос. л-рі. з П. пов'язана творчість С.Соколова,

В.Нарбікової. Вікт.Єрофеєва, Д.Прігова та ін. В укр. літ. зародки постмодерністських тенденцій можна віднайти в химерній’ прозі (іронічність укр. менталітету проявилася ше в “Енеїді" [.Котляревського), в творчості В.Дрозда, П.Загребельного. С. Гупала, молодій поезії 90-х pp. (“Бу-Ба-Бу”), романістиці ІО.Андруховича (“Рекреації’. Московіада”, “Перверзія"),

В.Єшкілєва, О.Забужко.

Ряд теоретиків (Еко, Лодж. Д.Затонський) вважають неминучим появу феномену П. за будь- якої зміни культ, епох, коли відбувається злам однієї культ, парадигми і виникнення на її уламках ін. (“Дон Кіхот”, Таргантюа і Пантагрюель", “Трістрам Шенді" тощо). Відчуття вичерпаності ст. і непередбачуваності нов., контури якого неясні й не обіцяють нічого певного та надійного і робить П., де цей настрій виразився яскравіше за все виразом “духу часу” кін. XX ст.

Тамара Денисова,

Галина Сиваченко

ПОТІК СВІДОМОСТІ (англ st ream of con­sciousness) — один з худож. засобів проникнення у внутр. життя персонажа, прагнення найбільш адекватно відобразити в літ. тв. складний пронес розумової діяльності людини, який містить елементи раціонально-свідомої, емоційно-чуттєвої та інтуїтивно-підсвідомої активності. П. с. має на увазі безпосереднє фіксування роздумів, переживань, почуттів, спогадів, зовн. вражень, відчуттів, свідомих та підсвідомих асоціацій, усвідомлених і неусвідомлених бажань, настроїв, інтуїтивних осяянь тошо при мінімальній ролі автора, шо їх упорядковує. Завдання ускладнюється тим, шо процес мислення здійснюється в образах, передача яких у графічній формі слів досить приблизна (“думка висловлена є неправда" Ф.Тютчев). Завдання автора — максимальне зменшення 'щілини” між образним, асоціативним переривчастим мисленням і його

435

словесним втіленням. Метафора "потік', "ріка'' найбільш точно відображає дискретний і в той же час безперервний процес розумової діяльності. Термін П.с. був уведений в наук, ужиток амер. філософом і психологом В.Джеймсом, який у кн. 'Наукові основи психології” (1890) дав таке визначення П.с.: "Ми то бачимо, то чуємо, то розмірковуємо, то бажаємо, то згадуємо, то очікуємо, то любимо, то ненавидимо... Кожна думка, яку ми маємо в даний момент про даний факт, строго кажучи, єдина і тільки носить подібність споріднення з ін. нашими думками про той самий факт”

Пильну увагу до складності та суперечливості діяльності людського розуму проявив ще Л.Стерн. У романі ' Життя та міркування Трістрама Шенді’’ (1767) він уперше показав не зовн.. а внутр. авантюру” — складний та заплутаний процес мислення, асоціативний характер пам’яті тошо. Значний внесок у поглиблення психол. аналізу зробили автори таких жанрів, як епістолярний роман (С.Річардсон. Й.В.Гьоте), романсповідь (Ж.Ж Руссо), есе. щоденник, зб. афоризмів та максим

Письменники XIX ст. досягли особливих успіхів у аналізі людської психіки. Вже романтики виявили пильний інтерес до проникнення у складну "діалектику душі”. Б.Констан відзначав: "Почуття людини неясні та суперечливі: вони складаються з численних мінливих вражень, шо вислизають з-під спостереження, і слова, завжди занадто грубі та занадто загальні, можуть, звичайно, їх називати, але не здатні їх визначити." Ф.Стендаль, який описав складний процес "кристалізації” любовних переживань. М.Гоголь з його "звітом відчуттів”, "внутр. монолог" Л,Толстого і особливо засіб "невласне прямої мови" Г.Флобера знаменували собою новий етап у поглибленні психологізму. Першою спробою в дусі власне П.с. був роман Ж.Люжардена “Лаври зірвані” (1887). Більшою чи меншою мірою використали цей засіб Г.Джеймс, Дж.Мередіт, Дж.Мур, Дж.Конрад, Ж.Гюісманс. П.с. стає вже не засобом, а послідовною манерою, технікою писання в поезії символізму та літ. імпрєс іонізм і.

Найбільше застосування знайшов П.с. в XX ст. в М.Пруста. Г.Стайн, В.Вулф, А.Белого та ін. Суттєву ролю в філософ.-психол. обґрунтуванні цього засобу зіграли теорії А.Бергсона, З.Фройда, К.Юнга. які висунули підсвідомі, іраціональні моменти буття людини на перший план — П.с. якраз і базується не на свідомо-упорядкованій розумовій діяльності, а саме на фіксуванні иеупорядкованих, інтуїтивно-інстинктивних моментів мислення. Вершиною використання П.с. став роман Дж.Джойса “Улісс” (1922), який повністю побудований на різних формах внутр. мови — від трад. внутр. монологу до детальної реєстрації думок, відчуттів, емоцій, підсвідомих рухів героїні в напівсонному стані. Для втілення цього завдання Джойс запроваджує цілий ряд стил,- синтаксичних новацій: часткова відмова від

розділових знаків, неолопзми, контамінації слів, переривання фраз і пропуски слів тощо, які повинні ілюструвати переривчастість, асоціатив­ність та стрибкоподібність людського мислення. Характерний приклад джойсівської фрази: ‘ ...на ганку він обмацав кишеню штанів: чи тут ключ. Немає. В тих, шо залишив. Треба б взяти... Гардероб скрипить. Не варто її тривожити. Була зовсім сонна... На вид закрито. Обійдеться до мого приходу...” В дещо ін. формі застосовуєП.с. Пруст: його метод полягає в скрупульозному фіксуванні найдрібніших детаїей матеріального та духовного буття своїх героїв, у відображенні найтонкіших нюансів людських відчуттів, вражень і переживань, у реконструкції минулого за допомогою запаху та смаку (хрестоматійний епізод з печивом "мадлен ”). У тому ж напрямку експериментують представники нового роману у Франції ("тропізми" Наталі Саррот, "шозизм” А.РоббТрійє). Прийом П.с. став одним з найважливіших способів відображення буття персонажів у л-рі XX ст.. більшою чи меншою мірою він притаманний творчості В.Фолкнера, Е.Гемінгвея, О.Гасклі, Г.Гріна. Б.Пільняка, Ю.Олеші. С.Соколова.

У суч. укр. л-рі П.с. широко застосовують Є.Пашковський. В.Медвідь. Ю.Іздрик та ін.

Юрій Попов

ПРАЗЬКА НІМЕЦЬКОМОВНА ЛІТЕ­РАТУРА (ПРАЗЬКЕ КОЛО НІМЕЦЬКИХ ПИСЬМЕННИКІВ, ПРАЗЬКА НІМЕЦЬКО­МОВНА ШКОЛА) — назва групи німецькомов. письменників Праги, тісно пов’язаної з чес, столицею генетичним корінням, літ.діяльність якої маніфестувалася на зламі століть і тривала до кін. Чехословацької республіки (“Мюнхенська змова" 1938). Нім. літ-знавці схиляються до думки, шо дана група не мала ознак літ. школи, її основу складали лише мов. та географічні чинники, а також дружні стосунки деяких її представників. Як правило, до цього кола зараховуються. Г.Майрінк, Р.-М.Рільке, В.Гадвігер, П.Леппін, Ф.Кафка, М.Брод, О.Баум. Ф.Верфель, Л.Перуц, Л.Віндер, Е.Зоммер, П.Корнфельд. Р.Фукс,

О.Пік, Е.Вайс, Ф.Вельч, Й.Урціділь, Е.-Е.Кіш, Ф.К.Вайскопф, Л.Фюрнберг та ін. Характерною особливістю даного літ.анклаву було те, що в ньому гармонійно поєдналися риси нім., єврейської, слов’ян, (передусім чес.) та австр. ментальності. При всьому розмаїтті індивідуальних твор. манер його об'єднують певні естет, засади, шо свідчать про зв'язок і синхронний розвиток цієї л-ри з л-рою нім. метрополій — Берліна та Відня. Спільними для їхньої творчості можна вважати також гуманістичну позицію, засудження всякого роду націоналізму і шовінізму, підтримку нац. і культ, прагнення слов’ян, народів, у першу чергу, чехів, у їхній боротьбі за створення своєї державності, реалізацію нац. інтересів тошо.

З т.з. теор. принципів, сповідуваних представниками П.н.л., в їхній творчості (принаймні у таких видатних особистостей, як

436

Кафка. Брод. Верфель. Майрінк, Урціділь, Перуц) домінували експресіоністські тенденції, щоправда інколи з відчутним тяжінням до cou. чи рел. забарвленого реалізму. Такі комбінації худож. методів і напрямів споріднювали празьких авторів з “великою” нім. та австр. л-рами. Здебільшого у празьких письменників переважали епіч. жанри (роман, оповідання, новела, ескіз, нар не, репортаж). У ліриці й драмі, які представлені тут значно скромніше, поєдналися символізм та висхідний експресіонізм, шо утворили духов. течію, яку чес. дослідниця Івана Віздалова називає експресивним неоромантизмом. Найвидатнішим лір. поетом П.н.л. вважається Рільке, найвідомішим драматургом — Верфель. Біля джерел празького експресіонізму стояла нім. богемна група митців, відома під назвою “Молода Прага ", яка виникла в 1898. Її члени, до яких належали П.Леппін,

О.Вінер. О.Вініцкі, художник-графік Г.Штайнер- Праг, зустрічалися в кафе "Ренесанс", де проголошували свої нонконформістські погляди. Протест проти нім. дрібнобуржуазного середовища нерідко набирав форм апеляції до чес. суспільства, виражався в тяжінні до табуїзованих тем.

Ретроспективно можна відкрити й ін. характерні ознаки, притаманні празьким нім. письменникам: більшість цих авторів була єврейського походження, і ця детермінанта визначала собою концепцію світу і людини. Один з перших дослідників П.н.л., чес. германіст і перекладач Павел Ейснер відзначав також “острівний” характер П.н.л., підкреслюючи, що вона виникла і розвивалася в неприродному, відірваному від здорового нар. цілого, середовищі. Оскільки нім-мов. населення Праги складало на зламі століть порівняно невеликий відсоток від заг. кількості населення (близько 7%), то почувало себе най. меншиною, острівком у морі богемського люду. Це породжувало своєрідний “комплекс гетто", який найвиразніше усвідомлювався єврейським населенням, оскільки він був закріплений в його пам'яті реально й іст. (сер-віч. єврейське гетто Праги почало зникати і втрачати чіткі кордони лише наприкін. XIX ст.). Певна кастовість існувала й у соц. відношенні: німецькомов. колонія Праги складалася в основному з чиновників, комерсантів, учителів, лікарів, адвокатів — тобто cou. прошарку з високим життєвим рівнем (“буржуазний стан"), далекого від інтересів простого люду. “Потрійне гетто" — нім., нім.-єврейське та буржуазне — сприяло, за Ейснером. замкнутості, “герметичності" даної частини населення. Ці почуття ще більше загострилися з початком 1-ої світ, війни і розпаду Австро-Угорської монархії, до складу якої входила Прага. Дезорієнтовані соц. й політ., празькі нім. письменники в пошуках своєї най. ідентичності, перед лицем екзистенціальної загрози інтуїтивно заглиблюються в юдейську історію, релігію, фантастику, містику. В цей час з’являється низка тв., в яких присутня топографія ст. Праги або

актуалізується суч. празька тематика, як. напр.. “Пастух дівчат" (1914) Кіша, “Голем" (1915) та “Вальпургієва ніч" (1917) Майрінка, “Шлях Тихо Браге до Бога” (1916)Брода. “Смерть лева” (1916) Августи Гаушнер, “Боротьба” (1916) Е.Вайса. Празьке середовише було тут не просто кулісою, але й органічним складником П.н.л.. а реальна дійсність нерідко зображувалася нею саме з перспективи гетто (напр., у Толемі” Майрінка). Ставляться питання можливостей людини активно діяти і давати вияв своїй свободі. Обстоюючи необхідність моральних жестів, письменники водночас стверджують, шо людина онтологічно приречена, вона мусить терпіти удари долі і безвільно коритися їй. Таке парадоксальне поєднання пасивності і прагнення побороти страждання характерне для більшості героїв романів, оповідань і лір. суб'єктів П.н.л. поч. XX ст., і, в першу чергу, для персонажів Кафки. типові риси яких зводяться до зневіри людини в своєму існуванні, до її безцільного блукання у холодній порожнечі світу, її шукань і волань, абсолютної самотності, туги, страху і відчуття якоїсь незбагненної, ірраціональної вини, котру не можна ні пояснити, ні спокутувати. Тому атмосфера більшості тв. празьких нім. письменників, як правило, гнітюча і Похмура, а створювана ними картина дійсності нерідко вражає своєю деформо- ваністю та гротесковістю, холодною відчуженістю, розірваністю та фрагментарністю форми: “Записки Мальте Лаурідса Брігге" (1910) Рільке, “Голем" (1915) і “Зелене обличчя" (1916) Майрінка, “Процес" (1915-1918) і “Замок" (1921 - 1922) Кафки, “Зірка демонів" (1921) і “Спокусник” (1937) Вайса. “Пісня Бєрнадетги" (1941) Верфеля.

Одним із засобів очуження дійсності служила мова — не жива, розмовна мова, в яку постійно вливалися Діалектизми, жаргонізми, вирування вулииі, нар. стихія, збагачуючи і постійно живлячи її, а мова олітературена, ''відфільтрована", “законсервована" (знову ж таки внаслідок "острівного” становиша цієї л-ри). яка завдяки деякій архаїчності давала змогу тримати певну дистанцію до зображуваного явища, споглядати його немовби збоку, надавати йому дешо іронічного відтінку.

Водночас події 1-ї світ, війни та агонія Дунайської імперії породили нов. етап у розвитку П.н.л. Він характеризується посиленням політ, активності, соц. заангажованості деяких празьких письменників, які намагаються вирватись із зачарованого кола своєї герметичності і відкрити для себе ширшу соц. базу, знайти контакти з нов. класами, що виступали на іст. арену, прилучитись до пролетарсько-революційної боротьби, антифашистського опору. Ці тенденції спостерігаються вже в творах Брода, Вельча або Верфеля, написаних для щорічників “Дас ціль" Курта Гіллера, але з особливою силою проявляються в публіцистичній діяльності Кіша. Фукса, Вайскопфа і значно молодшого від них Фюрнберга. Паралельно з'являється нове політ, і

437

сои- ставлення до чес. народу та його культури, до ін. слов'ян, народів. Воно мало свого зачинателя вже в особі Рільке, який надихався чес. фольклором у своїх ранніх зб. "Життя і пісні” (1894), "Жертви ларам” (1896) та ін.:

Повнять мене чеські пісні хвилюванням, плинучи з тихим звучанням я серпе сумне.

(“Народна пісня”, пер. М.Бажана) Слов'ян, світ був для Рільке сповнений особливої таємничості і зваби. Росію він уважав своєю духов, вітчизною, вивчав рос. мову, перекладав рос. письменників (двічі особисто зустрічався з Л.Толстим) і навіть написав кілька віршів по-російськи. Водночас його полонив своєю поетичністю укр. фольклор, поезія Шевченка, з якою він познайомився під час подорожей по Україні та Росії. За укр. мотивами Рільке створив декілька поезій (“В оиім селі...”, “Все буде знов могутнє і велике”), ними просякнуті його “Історії про любого Бога ’.

Специфічне становище празьких нім. письменників, які творили нім. л-ру в оточенні слов'ян, світу, сприяло плідним міжліт. зв'язкам, взаємній рецепції нім. та чес. письменства. Нім. газети “Прагер тагблатт" та 'Прагер прессе” жваво вмішували рецензії на чес. книги і спектаклі, переклади тв. чес. авторів. Серед активних пропагандистів чес. культури були нім. літератори, перекладачі Пік, Фукс, Вайскопф та ін. Фукс був добрим знавцем чес. образотвор. мист-ва і пропагував його на сторінках нім. часописів. Він познайомив нім. читачів з багатьма чес. поетами і передусім творчістю Безруча (“Сілезькі пісні Петра Безруча”, 1916). Пік. будучи редактором і культ, оглядачем ряду провідних нім.газет, сприяв популяризації чес. л-ри і мист-ва, перекладав тв. Ф.Шрамека, Й.Томана, К.Чапека,- Ф.Лангера та ін. Вайскопф видав нім. мовою поет, антології “Чеські пісні” (1925) та “Серце — щит” (1937), у яких дав нім. читачеві довершені зразки нар. поезії та лірики П.Безруча. Й.Гори. К.Бібла, В.Незвала, Ї.Волькера та ін. У свою чергу чес. літератори і германісти уважно стежили за розвитком П.н.л., публікуючи свої відгуки, рецензії, огляди на сторінках чес. видань. До найактивніших авторів тут належали Р.Ілловий, А.Новак, П.Ейснер, Й.Кодічек. К. Конрад, К.Гікл та ін. Цей процес літ. і культ, взаємозбагачення тривав аж до 2-ї світ, війни, з початком якої він був насильно перерваний.

Феномен П.н.л. можна співвідносити з існуванням нім-мов. письменства в ін. ненім. регіонах, напр., з нім. л-рою Румунії або Буковини, де вона також постала в інонац. — ром. та слов’ян.

• середовиші і мала аналогічні умови для свого розвитку.

На Україні дослідженням П.н.л. займалися

Н.Матузова (“Празькі німецькі соціалістичні письменники”, К., 1971)та Д.Затонський (“История немецкой литературы", — М., 1976,- Т.5).

Петро Рихло

ПРЕРОМАНТИЗМ (відфранц. preromantisme)

• своєрідний перехідний етап в європ. л-рі 2-ї пол. XVIII ст., від сентименталізму до романтизму, а в ширшому іст. контексті — від ідеології Просвітництва до романт. світовідчуття. Сам термін був введений Д.Морне в праці "Огляд історії французької літератури” (1909). Ряд дослідників ототожнюють поняття “сенти­менталізм” і “преромантизм”. Справді провести чітку межу між цими напрямами дуже важко: для обох характерне розчарування в можливостях розуму, відмова від просвітницької гармонії, звертання до світу почуттів, інтерес до екзотики, нац. коренів, фольклору. Однак існує низка відмінностей: як правило, у сентименталістів переважає звертання до суч. дійсності, тоді як преромантики першими звернулись до іст, минулого, надмірна чутливість героїв сентименталістів змінюється загадковістю та непередбаченістю людських пристрастей у преромантиків. Критика просвітницького раціоналізму в сентименталізмі поступається місцем повному його запереченню у преромантиків.

В естет, плані преромантики продовжили та розвинули започатковану ще просвітителями полеміку з класицизмом, але в той же час піддали критиці й естет, постулати Просвітництва. На противагу класицистському ідеалові морально- прекрасного висувається поняття мальовничого, яке аж ніяк не завжди містить у собі етич. момент (напр., мальовничість корабельної аварії, негоди, руїн). Нове естет, поняття стосувалося не тільки малярства, але поширилось і на поезію, садове мист-во (англ. парки).

Другим важливим елементом преромант. естетики стало саме поняття романтичний. Воно походить від слова “romance”, шо означало сер- віч. лицарські романи, насичені фантастикою, таємницями, чудесами. Просвітницька критика негативно ставилася до цього поняття, під ним розумілося шось нераціональне, те. шо суперечить життєвій правді. В П. ці явиша стають основними естет, значущими категоріями, поряд з меланхолійно вразливим героєм тв. Надалі термін “романтичне” з Англії потрапляє до Франції та Німеччини і вже там стає основним гаслом і назвою напряму в л-рі та умонастрою епохи.

Третьою важливою категорією П. стає поняття “готичний”. У епоху Просвітництва “готичний" був синонімом “варварський” і вживався в основному стосовно архітектури Сер-віччя. Наприкін. XVIII ст. відроджується інтерес до готичної архітектури, а слово ’'готичний" починає застосовуватись до л- ри (“Готичні повісті” Г.Уолпола, Д.Бекфорда,

А.Радкліф, Ж.Казота).

Декларацією естетики П. вважається брошура англ. поета Е.Юнга “Роздуми про оригінальну творчість. Лист до автора “Грандісона” (1759), в якій автор звинувачує тогочасних англ. літераторів у рабському наслідуванні древніх. У майстрів, вважає Е.Юнг, слід вчитися їхнього методу, а не копіювати їх тв. Неперевершеним зразком щодо

438

цього для Юнга є В.Шекспір. Преромантики також високо цінували Е.Спенсера та Л.Мільтона і заперечували авторитет класициста А.Попа. Найвидатнішими представниками П. в Англії були Д. і Т.Уортони. Д.Макферсон, Т.Персі, Уолпол, Т.Грей, Т.Чаттертон. Заг-європ. відомість набула талановита містифікація шот/і. епосу Макферсона “Твори Оссіана, сина Фінгала" (1765).

У Франції риси сентименталізму та П. зливаються в творчості Ж.Ж.Руссо і Ж.-

1. Бернардена де Сент-П’єра (“Поль і Віржінія”). В Німеччині ідеї П. були сприйняті поетами геттінгенської школи і бурі та натиску (Ф.- Г.Клопщток. І.-Г.Гердер, І.Г.Фосс, ранній Й.В.Гьоте). Певного впливу П. зазнали Д.Барло, Ф.Френо, Ч.Браун (США), К.Кішфалуді, Д.Бержені (Угорщина), В.Альф'єрі, В.Монті, У.Фосколо (Італія). Г.Державін. М.Карамзін, В.Жуковський,

2. Озеров. М.Гнєдич, П.Вяземський, молодий

8. Пушкін (Росія).

Як вже було зазначено, провести чітку межу між сентименталізмом. П. і власне романтизмом неможливо, хоча низка дослідників вважають рубежем, що їх розділяє. Французьку революцію. Внаслідок випереджаючого сой,-політ, та духов, розвитку Англії XVIII ст. П. раніше і яскравіше проявився саме там, проте принципової типол. різниці між цими напрямами не існує, всі вони тою чи ін. мірою тяжіють до бароково-символічного метолу відображення дійсності.

Див Оссіанізм

Юрій Попов

ПРИБАЛТІЙСЬКА КУЛЬТУРНО-ЛІТЕ­РАТУРНА ПІДЗОНА, частина балтійської культурно-літературної зони — комплекс культур: лит., латис. та естон. народів (на території Естонії також мешкають малі народності: ліви і волі, культура яких розвивалася у тіснішому зв'язку з естон.). Знаходячись на перехресті торгових шляхів, прибалта здавна мали відносини з багатьма європ. та аз. народами. Так, у IX - 1-й пол. XI ст. в Прибалтику проникають такі речі араб, та візант. походження, як діргеми, скляне намисто, черепашки каурі, парча, а з Зх.— франкські та сканд. мечі, черепахоподібні фібули. У 2-й пол. XI ст. з'являється продукція з рус. князівств (переважно прикраси). У XIII ст., після вторгнення в Прибалтику нім. хрестоносців, майже вся її територія, разом з торгівельними шляхами, перейшла в руки нім. феодалів та торговців. Вплив культур різних європ. та аа народів на культуру народів П.к.-л.п. постійно змінювався залежно від політ, ситуації. Значними та тривалими були впливи нім. культури, часто у пруському варіанті, та рос. культури. Через Прусію в Прибалтику потрапили і поширилися рел.-політ, ідеї М.Лютера. Один з найстаріших.ун-тів П.к.-л.п. — Вільнюський, шо почав формуватися ще 1566. — був створений єзуїтами саме для протидії лютеранам. Нім. культ, досягнення в Прусії (філософія І.Канта) були

важливим елементом культ, зв'язків прибалт, народів з німцями. До того ж. в Прибалтиці мешкало багато німців з XIII ст. аж до 2-ої світ, війни, а з XVIII ст.. тобто з кін. Пн. війни і приєднання більшості прибалт, земель до Росії, мешкає багато росіян. Крім нім. та рос. культ, впливів, лит. культура довгий час, особливо в період існування Речі Посполитої, а також в період перебування Польші та Литви у складі Рос. імперії, була пов’язана з поль. Яскравим підтвердженням цього зв'язку є творчість поль.-лит. поета

1. Міцкевича (Міцкявічюса). Естон. культура завжди була пов'язана з фін. Так, естон. руни мають органічний зв’язок з фін.-карельськими рунами, а “Калевала”, мала в Естонії дуже широке розповсюдження, [н. прикладом фін.-естон. культ, відносин є діяльність корифея фін. та естон. архітектури класицизму К.Л.Енгеля.

З XVIII ст., коли Росія здобула вихід до Балт. моря, роля рос. культури значно зросла. Санкт- Петербург став не лише найбільшим балт. портом, але й одним з найзначніших культ, центрів П.к.- л.п.. з ун-том, видатними діячами науки й культури, літераторами, будівничими та різьбярами, здебільшого запрошеними із Зх. Європи, шо створювали неповторний вигляд міста (К.Россі,

2. Растреллі. Е.М.Фальконе). Водночас розвивалися наука, мист-во, л-ра і тих народів, які опинилися у складі Росії (поляки, фіни, естонці, латиші, литовці). У ХУІІІ-ХІХ ст. в Естонії різко зросла кількість кн. естон. мовою (до цього періоду кн. в Естонії та Латвії видавалися здебільшого нім. та лат. мовами), а 1739 видано повний естон-мов. текст Біблії величезним на той час накладом, шо свідчить про широке розповсюдження грамотності серед естон. народу. Під впливом ідей Просвітництва, естон. мовою почали видавати і світську л-ру (дидактичні кн. Ф.В.Віллманна і Ф.Г.Арвеліуса), було створено Естляндське літ. товариство, одним із засновників якого був акад. Ф.Відеманн. Серед діячів культури, шо писали естон. мовою, були, крім естонців, і німці (драматург А.фон Коцебу), і росіяни (публіцист Ф.Руссов), і представники ін. народів, що ще раз підтверджує тісні культ, контакти в П.к.-л.п народів індоєвроп. та уральських сімей. Але під час перебування прибалт, земель, Фінляї ідії та частини Польші у складі Росії було й багато явиш гальмування з боку Росії нормального розвитку культури народів цих земель. У тій частині Литви, що остаточно відійшла до Росії наприкін. XVIII ст., на довгий час була заборонена лат. графіка лит. мови, створена ше в XIV ст., і насильно замінена кирилицею.

Естонці, латиші та литовці досягай значного рівня розвитку науки, л-ри та мист-ва. Далеко за межами Прибалтики відомі естонці Яан Кросс.

І.Розенплентєр, Ф.Р.Фельман, Ф.Р.Крейивальд, Культура Латвії та Литви має яскраві нац. особливості-, латис. письменник Я.Райніс використовував не тільки латис. фольклор (драма “Вогонь і ніч"), але й бібл., ант. мотиви (трагедії

439

'Йосип та його брати ", "Кай Гракх”) та ін. нац. первні (мотиви рос. билин в трагедії “Ілля Муромеиь” та мотиви естон. казки у п’єсі “Золотий кінь ). Відомі латис. майстри балету з родини Ліспа. В Литві видатними поетами та прозаїками є К.Донелайтіс (XVIII ст.), А.Страздас (ХУШ-ХІХ ст.)

• "отці” лит. л-ри В.Креве (Креве-Міцкявічюс), Ю.Яноніс, С.Неріс. А.Венцлова, П.Цвірка. М.Слуикіс. Е.Межелайтіс, Ю.Балтушіс. Багато з них використовували нац. фольклор, мотиви (Креве у "Легендах Дайнавської давнини” чи Неріс у поемі Егле, королева вужів”). Глибоко пронизані нац. духом і тв. лит. композитора та маляра М.Чюрльоніса. Культура прибалт, народів протягом XVIII-XX ст. тісно пов’язана з ін. культурами (напр., лит.-рос. поетЮ.Балтрушайтіс). Створювалася і створюється і рос. (з Естонією пов’язана доля поетів І.Северянина та Д .Самойлова, з Латвією — прозаїків М.Задорнова та В.Пікуля), гебр, (раббі Шабтай га-Кохен) та ін. л-ри (мім., пол., білор.).

Юрій Ткачов

ПРИГОДНИЦЬКИЙ (АВАНТЮРНИЙ) РОМАН — тип роману, в ідейно-тематичний, центр якого покладена пригода, надзвичайна подія, тобто, вигадане, “штучне” начало, висловлене найбільш виразно. Власне поняття роман, "романність” пов’язані в першу чергу саме з цим типом роману та аналогічною йому малою формою — новелою. П.р. являє собою мєтажанр, який містить цілий ряд тематичних різновидів (морський, детективний, наук.-фант, і т.п.). В основі П.р. лежить авантюра, пригода, за визначенням В.Ф.Гегеля, — "внутр. і зовн. випадковості кохання, честі та вірності”. Інакше кажучи, пригода — це нетривіальне, небуденне, "штучне” поєднання фактів, подій, обставин, персонажів, характерів, почуттів, свідомостей, мислень аж до інтуїтивно-підсвідомих порухів та імпульсів. Пригода як “подієвий троп” (А.Вуліс) присутня й у ширшому, аніж роман, колі літ. явиш (казка, міф, героїчний епос, драма), проте саме в романі пригодницький первень відіграє найважливішу ролю. Він є гол. елементом ант., лицарського, шахрайського, готичного романів і тою чи ін. мірою представлений у романі виховання, сентиментальному, іст., реаліст. Лише в сер. XIX ст. П.р. вирізняється в особливий жанр на противагу реаліст, і, особливо, нату­ралістичному роману, теоретики якого про­голосили відмову від будь-якої “штучності". Однак, вел. л-ра як у XIX. так і в XX ст. не цуралася пригодницького елементу. Тв. В.Скотта. В.Гюго,

О. де Бальзака, Ч.Діккенса, Ф.Достоєвського. Г.Сенкевича. К.Чапека, О.Гріна, В.Фолкнера свідчать про це. З ін. боку, у таких класиків пригодницького жанру як Ф.Купер, Е.По, Р.Стівенсон. Дж.Конрад цей первень незрідка тісно пов’язаний з найважливішими світоглядними і худож. проблемами. Як результат звернення до актуальних соц. питань з’являється такий різновид

П.р. як роман-угопія, наук, прогрес викликає до життя наук.-фант, роман тошо. Тобто зовсім не завжди П.р. є синонімом чогось легкого і суто розважального, а пригода несе лише сюже- тоформуюче навантаження. Часто вона виконує змістовну, смислотвірну функцію. Так. у ант. міфах і давн-грец. драмі пригода уособлює невідому людині волю богів і долі. В лицарському романі вона символізує боротьбу героя з ворожими природними і соц. силами, причому пригода сприймається автором і героєм цілком серйозно. Проте вже в "Дон Кіхоті” М. де Сервантеса, в шахрайському романі пригода сприймається з деякою іронією, для просвітителів вона була засобом ілюстрації тієї чи ін. філос. концепції (“Кандід” Вольтера), романтики розглядали авантюру як прояв автор, свободи та могутності індивідуальної волі, яка здолала всі перешкоди на своєму шляху, реалістам пригода надавала можливість аналізу людської психіки в екстремальних умовах або ж уособлювала соц. конфлікт, складності та суперечності людського буття. Однак, якщо у вищеназваних письменників пригодницький первень відігравав все ж таки підлеглу ролю. то у власне авантюрному романі (який з’явився, до речі, в епоху неоромантизму і був, по суті, епігонським явищем щодо романтизму поч. XX ст.) засіб перетворюється на мету, пригода стає самодостатньою, вона і мета, і, водночас, засіб для втілення однієї дуже простої, але місткої життєвої максими: “добро завжди перемагає зло", яка не може сприйматися без значної долі гри та іронії. З цієї т.з. романт. іронії і слід розглядати закони жанру, де с відсутнім глибокий психологізм, де складність людських характерів підміняється заплутаністю зовн. обставин, суперечлива діалектика людських стосунків зводиться до протистояння чітко визначених позитивних та негативних персонажів. Заданість, шаблонність П.р. не раз обігрувалися самими ж їх авторами, які складали закони написання того чи ін. різновиду жанру (напр, закони детективу С.С.ван Дайна, закони роботехніки А.Азімова).

Виходячи із заданності П.р.. можна досить повно класифікувати різновиди авантюрно- пригодницького жанру (терміни “авантюрний" та “пригодницький” слід розглядати як синонімічні, їх розмежування було даниною заідеологізованості совєтського літ-знавства: у нас пригодницький, у “них” — авантюрний).

У 2-й пол. XIX — XX ст. формуються такі піджанри П.р.: морський (Купер, Г.Мелвілл, Р.Баллантайн, Стівенсон, Конрад, Р.Сабатіні. К.Станюкович); детективний (По, У.Коллінз, Е.Габоріо, А.Конан Дойл, Г.К.Честертон, А.Крісгі, Ж.Сіменон); наук.-фант. (Ж.Верн, Р.Уеллс, К.Чапек, С.Лем, Азімов, А.Кларк, Р.Бредбері, Г.Гаррісон, бр.Стругацькі): іст.-пригодницький (О.Дюма-батько, Сенкевич, Г.Р. .Хаггард, М.Дрюон. О.Назарук. М.Стюарт, Ю.Косач,

В.Пікуль); соц.-пригодницький (Е.Сю. В.Крестов- ський, Дж.Лондон, Б.Келлерман), географічний

440

(Ж.Верн, Р.Хаггард, Р.Кіплінг, В.Обручев, П.Бенуа); утопія і аитиутопія (Купер, У.Морріс, Є.Замятін, В.Винниченко, О.Л.Хакслі, Дж.Оруелл), військово-пригодницьким (Ф.Купер, К.Май, Л.Буссенар, В.Богомолов); політ.-пригодницький (Д. Ле Карре, Ф.Форсайт, Ю.Семенов); поліцейський (кримінальний) (Дж.Х.Чейз, Р.Чандлер, Л.Тирманд, Л.Шейнін); шпигунський (Купер, Ле Карре, Я.Флемінг, Н.Семенов, ЮДольд-Михайлик); любовно-пригодницький (А. і С.Голон, К.С’юзен); містико-приголницький (Б.Стокер, С.Кінг). Дана класифікація не вичерпує всієї різноманітності П.р. Можна було б виділити окремо піратський роман, колоніальний (Сенкевич, П./Іоті, П.Бенуа), індіанський роман (Т.Майн Рід, Май), вестерн; не можна не згадати П.р. для підлітків (його засновником був Стівенсон з “Островом скарбів"), анімалістичний (“Золотий осел” Апулея, “Біле ікло” Дж.Лондона). Попри всю різноманітність П.р. він будується за допомогою обмеженої кількості сюжетних схем і мотивів. Найдавнішою й найзагальнішою схемою побудови П.р.є роман-подорож — морська, сухопутна, космічна. Як варіант подорожі можна виділити оаісею — довгий, з великою кількістю перешкод шлях героя додому (“Одісея капітана Влада” Р.Сабатіні, “Космічна одісея 2001” А.Кларка) і робінзонаду — вимушену або добровільну зупинку на цьому шляху, яка нерідко переростає в утопію або антиутопію (“Таємничий острів” Верна, “Кратер” Купера та ін.). Сюди ж можна віднести сюжети про Атлантиду. За цією ж сюжетною схемою подорожі будується роман викриття таємниці, пошуку скарба або зниклого героя, відкриття нових земель. Морська пригода майже неминуче стикається з піратською темою, сухопутна

• з нападом індіанців, розбійників, конкурентів тощо. З подорожжю пов’язаний і т.зв. екзотичний роман про перебування героя в чужій країні (“Тайпі” Г.Мелвілла), а також сюжет про розставання, пошук та зустріч закоханих.

Друга велика група П.р. будується згідно моделі викриття злочину та пошуку злочинця. Тут наявні такі характерні мотиви, як помста, подвійниитво, палацова чи будь-яка ін. інтрига, “мертві” душі, людина в масці тощо (Детектив).

Особливий розділ П.р. — створення штучної людини і в цілому тема наук.-технічних досягнень (лив. Наукова фантастика).

Попри всю різноманітність сюжетних схем та мотивів існує один, без якого П.р. втрачає свою специфіку — це мотив таємничості, який варіюється в широких межах, але неминуче присутній. Розкриттю таємниці підпорядковано всі сюжетні колізії П.р. — в ньому суворо витримується єдність дії: шукач скарбу не повинен відвертатися на рятування невинно ображеного, якшо тільки той не приведе його до шуканого. Образно кажучи, в П.р. чітко діє правило чехівської рушниці, шо висить на стіні. Найважливішим первнем П.р. є заплутана інтрига з її обов’язковими атрибутами: шифрами, масками, потаємними входами і

виходами, лабіринтами, сходами, мапами, переодяганнями, сейфами, валізами з подвійним дном та ін. хитромудрими пристосуваннями. Важко переоцінити роль різних засобів пересування та зв’язку — телефон стає чи не найважливішим пов’язуючим ланцюгом у суч. детективі та поліційному романі, аж до його використання як знаряддя вбивства. Не меншу ролю відіграють різні види зброї та отрут і витончені способи позбавлення життя — але, знову ж підкреслимо, найжахливіші сцени сприймаються крізь призму ігрового начала, своєрідного договору між письменником і читачем.

Своєрідним є хронотоп П.р.. Найчастіше це

• шлях у найширшому розумінні, нерідко острів або якийсь ін. засіб відокремлення від буденного життя — морське судно, підводний човен, повітряна куля, дирижабль, космічний корабель, отже, весь світ, всесвіт, але тільки не власний дім, герой П.р. — не людина житла (виняток — детективний роман, у якому герой здійснює уявну подорож, не виходячи зі своєї вітальні). Автор маніпулює часом в П.р. — він безмежний і рухається в обох напрямках, стискається, розтягується, часові пласти нашаровуються один на ін. І лише герой не підвладний йому — він вічно молодий або ж, у крайньому випадку, зрілий.

Герой П.р. є героєм у буквальному розумінні слова, його можливості гіперболізовані, він діяльний і активний, компенсуючи цим внутр. статичність, він не так розумний, як дотепний, швидкий і рішучий. Характерна діалогічність у системі персонажів П.р. (детектив — його простакуватий друг, хазяїн — слуга, людина — машина в наук, фантастиці, герой — його друг, зрідка вірна подруга; в П.р. домінують чоловічі товариства). Типова ситуація “герой в інонац. середовищі" є невичерпним джерелом пригодницьких ситуацій.

Стиль П.р. відповідає динамічності та напруженості сюжету. Простота і лаконічність мови, значна доля діалогу в оповіді, насиченість її нехитрими життєвими сентенціями, нерідко розповідь від першої особи, орієнтація на попередні зразки та їх цитування, забігання вперед, навмисні та ненавмисні помилки в оповіді і їх виправлення, невибагливий гумор — все це зближує стиль П.р. з манерою усної розповіді.

В цілому безсумнівна другорядність П.р. як жанру, його пов’язаність і залежність від “великої” літератури (безперечна орієнтація Стівенсона на Д.Дефо, Дюма на В.Скотта, О.Гріна на Дж.Лондона і т.п.). Проте саме через свою другорядність, прив'язаність до реалій свого часу П.р. дає нерідко точнішу картину побуту, звичаїв, характерів тієї чи іншої іст. епохи, ніж клас, тв., націлений на вічні цінності.

У XX ст. П.р, став однією з суттєвих складових масової літератури і в більшості своїй тиражує вельми посередні зразки. Проте є ряд тв. авантюрного жанру, бездоганних у своєму роді і відомих усьому світові. Це, перш за все, детективи

441

Крісті і Сіменона, кримінальні романи Чейза і Чандлера, політичні П.р. Карре і Форсайта, наук фантастика Лема, Азімова і Кларка та багато ін.

Крім того, видатні письменники XX ст. (К.Чапек, Г.Грін, В.Голдінг, Ф.Люрренмат. Р.Мерль, Г.Гарсія Маркес, Кобо Абе) вельми активно використовують елементи П.р. для постановки найважливіших проблем сучасності, оскільки за своєю динамічністю, насиченістю подіями та напруженістю дії П.р. якнайкраще відповідає реаліям XX ст.

В укр. л-рі успішно працювали в жанрі П.р.

О.Бердник, В.Бережний, В.Владко, Косач, Назарук Р.Самбук, Ю.Тис, М.Трублаїні; став класикою П.р. роман В.Винниченка “Сонячна машина”.

Юрій Попов

ПРИКАЗКА, ПРИПОВІДКА — мал. фольклор, жанр, споріднений з прислів’ям (разом вони складають паремію). У деяких нац. (нім., англ., поль., чес., словаи.) фольклорист, традиціях не розрізняють ці жанри. Подібні погляди й деяких сх.-слов’ян, фольклористів (М.Кравцов). У клас, фольклор, зб. подаються прислів’я та П. без диференціації (напр., ‘Талииько-руські народні приповідки”. Зібрав, упорядкував і пояснив д-р Іван Франко, 1905-1910). З ін. боку, більшість сх. слов’ян, дослідників уважають, що це два жанри. Відмінність між ними обстоюють, зокрема, суч. лінгвісти-фразеологи. Виходячи з синтаксичних міркувань, вони зближують П. з фразеологізмами та ідеомами. Справді, жанр.-етил, відмінності між прислів’ям і П. існують. На відміну від прислів’я П. не висловлює повне твердження й висновок з нього, не дає узагальнення, а підкреслює особливість конкретного предмету чи явища, дає в дотепній образній формі спостереження над цим явищем. З цього випливає те, що на противагу синтаксичній двочленній завершеності прислів’я, П. — одночленна з синтаксичного погляду. Вона переважно є неповним реченням або частиною речення. Це може бути компаративний зворот-, ближча сорочка, як жупан, з’явився (звалився), як сніг на голову або гуцульське ходить в школу, як пес до церкви ; дієслівна форма з іменником: прирівняв солов'я до зозулі; іменник з інфінітивом: він умів голити без мила й бритви і т. д. Ін. річ, шо часом П. є скороченим прислів’ям, певним натяком на відоме реципієнтам прислів’я (напр., і комар носа не підточить з прислів’я “Зробив так, що й комар носа не підточить”, або на Юра, як рак свисне з прислів’я Як рак на дуба вилізе, та й свисне, тогди то ся стане. Через загальновідомість П. воно може вживатися в л-рі як назва тв. Так, М.Старицький переробив комедію “На Кожум’яках” І.Нечуя-Левииького, назвавши свою комедію П. “За двома зайцями”: скорочено з П. женеться за двома зайцями від прислів'я За двома зайцями поженешся — жодного не здоженеш.

[снують регіональні П. або варіанти заг, нар. П., шо можуть бути незрозумілими за межами

регіону: напр., гуцульське “як з поду впав" (під­горите).

Людмила Волкова

ПРИСВЯТА або ПОСВЯТА — засіб автор, підкреслення рецепції. П. у власному розумінні складається з одного-кількох слів. Так, Ф.Л.Челяковський присвятив три томики зб. “Слов’янські народні пісні" трьом видатним діячам, шо сприяли культ, зближенню слов’ян: чехові Ганці, поляку Бродзіньському, сербу Караджичеві; М.Вороний “Баладу моря” — “світлій пам'яті Лесі Українки”, Є.Маланюк поезію “Київ” — пам’яті Юрія Нарбута, поему “П’ята симфонія” — “пам’яті Василя Тютюнника, воїна і громадянина”. Зрештою прикладів безліч. П. може переростати в більшу за розміром, конче важливу для ідейно- худож. задуму частину тв. Такою є присвята “Шафарику” з поеми Т.Шевченка “Єретик” про Яна Гуса, якого було спалено за ухвалою Констанцького собору. П., шо складається з восьмидесяти шести рядків, є прославленням Шафарика як будителя слов’ян, самосвідомості. П’ятидесятилітній Й.В.Гьоте склав до “Фауста" “Присвяту” в 4-х октавах, звертаючись до тих, хто його оточував, коли поетові було 25 років і він лиш започав свою трагедію. П. - зверненнями бувають цілі тв., як поезія Шевченка “Гоголю” (“За думою дума роси вилітає”). Близькі до П. поезії- звернення, спогади, оспівування, напр., низка віршів І.Базова: "Байрон”, “Гайне”, “Сторіччя Пушкіна”. Своєрідною П.-запереченням є поезія М.Лермонтова “Ні, я не Байрон, інший я". Отже П. — один із способів автор, підкреслення духов. культ., приватних симпатій (у т.ч. свідчення про міжнац. контакти).

Анатолій Волхов

ПРИСЛІВ’Я — жанр мал. фольклор, прози.

Час виникнення жанру П. дуже давн., засвідчений у писемності всіх народів древньої культури, зокрема в Греції, де жанр отримав назву paronimie. Відтак термін було перекладено римлянами як prouerbum (prouerb) або adagiom. У більшості суч. європ. мов відповідні нац. терміни утворено від ант. зразків (італ. proverbio, франи. proverbe, рум. prouerbo, англ. proverb) або кальковано (нім. Sprichwort, поль. przystowie, білор. приказка, рос. і болг. пословииа, чес. porekadlo, словаи. porekadlo).

Існування П. в усі часи й у всіх народів безсумнівне, але складним, та й навіть дешо суперечливим залишається його відмежування від суміжних жанрів і чітке жанр, визначення. Найлегше визначити П. з мовознавчого погляду. Структурно —- це інколи прості, частіше складні речення, можливе й поєднання кількох (2-4) речень. На противагу звичайним реченням П. е формулюваннями, шо вони повторюються протягом сторіч незмінно або з незначними змінами. Частини П. співвідносяться no-різному:чи як підмет до присудка (“Вчиться — завжди

442

зголиться”, “Хто сі будує, той білує”); чи як причина до наслідку (“Брудна вівця — вовча вечеря”, “Багато псів — зайцеві смерть”, “Правда, шо раки, то червона юшка”); чи як порівняння (“Вівця, як бджола, лає один прибуток”, “Життя вільне, як собаці на прив'язі”); чи як протиставлення (“Робити — не меду лизати”, “Робота чорна, та пень малий").

Вочевидь, мовознавчий підхід визначає лише певні формальні ознаки П., не торкаючись сутності жанру. Так, синтаксична завершеність відмежовує П. віл приказки, проте з фольклорист, погляду за функціональністю та змістовністю ці жанри важко відмежувати. На відміну від звичайних речень П. є постійною трал, повторюваною формулою, яка має переносне значення і вживається в багатьох, часом — досить різних, ситуаціях. Третьою характеристичною ознакою П. є їх образність; “Аж гарчить, так на меншого кричить", “Як пес сукно стереже, а сам в нім не ходить”, “Чудно трохи, шоб чоловіка з'їли блохи”. Основним худож,- образним засобом у П. є метафора, але зустрічаються також метонімії', синекдохи, гіперболи, іронія. Четверта ознака — розподіл ритмічною побудовою на дві частини; певне спостереження, певна теза або теза + антитеза й висновок. Двочленність часто наголошується й римами. Вони бувають чоловічі (“Сюди тень, тули тень, та й минув день”), жіночі (“Хвастала кобила, шо з возом горшки побила"), дактилічні (“Ле борошно, там і порошно”). Вагому ролю відіграють алітерації та асонанси. В деяких випадках для звуковідтворення (“Близко видати, та далеко дибати"). У більшості випадків перегуки звуків налають П. милозвуччя та сприяють запам’ ятовуванню.

Щодо змісту, то П. звичайно вважають за енциклопедію нар. мудрості. Дійсно, вони містять логічно завершені судження, лаконічно й чітко акумулюють думку, висновок зі спостереженням над дійсністю. До того ж переважно мають повчальну настанову. Говорячи словами М.Гоголя, “ні в кому не відбилась цілком та багатовічна повнота розуму нашого, яка міститься в наших численних прислів’ях". Вони узагальнюють спостереження над життєвими явищами, віддзеркалюють нар. погляди на явиша природи, господарство, соц. та най. відносини, родинне жипя, людські чеснота та вади тошо. Слід лише зважати, шо, позаяк П. відображають багатовіковий досвід, різні шаблі історії та відповідно людського світобачення, П. можуть бути не лише різними, але й протилежними. На первісному ступені господарства хлібороб складає й._г шо засвідчують його неспромогу опиратися силам природи: “Не родить рілля, але Божа воля”, або “Без Бога ані до порога". Згодом виникають протилежні за змістом П. “Без труда нема плода", ‘Без роботи чоловік не виживе": або “Як дбаєш, ші.маєш". Протилежний сенс мають ше, напр., ійгремії;”Вівторок — шасливий день” і “На віетрок бід зібралось сорок", або поль. "Gość w

dóm — Bóg w dóm ” i ‘ 'Gość w dóm —pokój diabli nrięli"

• відкидання старосвітської гостинності (Пор. укр. “Гість не впору — гірше татарина”). Застарілість і заяложеність певних П.можуть спричиняти іронічне ставлення до них. За словами О.Пушкіна, “моральні приповідки бувають навдивовижу вживаними в тих випадках, коли ми від себе мало чогось можемо вимудрувати собі на виправдання”.

Порівн. пареміологія засвідчує, шо вел. кількість П. є поліетнічними, відомим різним народам, звичайно у варіантах. У багатьох випадках їх походження встановлюється легко. Надто це стосується бібл.: напр., від “Бо вони сіють вітер і пожнуть бурю” (Осія 8.7.) походять укр. варіанти: “Хто сіє вітер, той жатиме бурю” або “Хто сіє кривду, тон жатиме бурю”. Лат. П. “Хто пізно приходить до столу, той дістає лише кістки” скоротилося й набуло узагальненого сенсу: ”Хто пізно приходить, сам собі шкодить”. Пареміологічне зіставлення часом допомагає зрозуміти первісне значення П. Так відоме укр. "Вихопився, мов Пилип з конопель" (незрозуміло, хто цей Пилип?, чому Пилип?) пояснюється з ПОЛЬ. “Wyrwat się jak filip z konopel”: первісно йдеться про зайця (filip у поль. мисливському жаргоні — заяиь). В укр. фольклорі первісне значення зникло, лишилося тільке переносне.

Частина П. має незаперечне автохтонне походження, відображуючи конкретні ісг. події або побутові явиша: “Висипався Хміль із міха та по казав ляхам лиха”, “Пережили татаршину, пережили паншину, переживемо й це". Існують також регіональні П., які можуть бути незрозумілими за межами даного регіону. Гуцульські “Пшениця—дурниця, а гроші —мара, сьогодні є, а завтра нема" чи “Пшениця — дурниця, утрьох молотять, а одному їсти” вражають негативним ставленням до основної сільсько­господарської культури України. Пареміограф

В.С.Плавюк, оприлюднивши ці П., супроводив їх приміткою-поясненням: “У гірських місцевостях пшениця не родить. Гуцули її майже не сіють, тому не надають; як і грошам, їй значення”. Подібний погляд, певно, пов’язаний також із язичницько- скотарським: “Гріх пороти груди землі" — говорять гуцули.

П. у різний спосіб споріднене з ін. фольклор., подекуди з літ. жанрами. На думку О.Потебні, “один з видів П. межує безпосередньо з байкою. Від байки може залишитися коротший вислів, шо стає П. або приказкою (“Ми орали” з байки Езопа “Віл та муха”). Потебня далі пише: “Другий прийом перетворити байку на П. полягає, напр., у тім, шо не речення, а ввесь зміст байки стає П. <...> “Він і долотом рибу удить” <...> Річ у тім, що зграя злодіїв змовилася пограбувати простаків. Один із них сів на березі річки, нав’язав на вудку долото і спустив його в воду. Підходить один з тих, кого злодії хотіли обдурити, і питає: “Чим ти рибу ловиш?" — “Долотом". — “Хіба можна долотом рибу ловити?” — “Як же, підожди, подивись”. Простак почав дивитися, а тим часом товариші

443

того, хто вудив рибу, обчистили простаків віз”. Цей текст Потебня наводить за збірником казок Манжури. З відомої казки про лисиїло та вовка виникла приказка “Битий небитого везе”. З думи про козака Голоту — "Шапка-бирка, зверху дірка”.З пісні про сварливу жінку — “Сіяв гречку, а уродив мак, нехай буде так” чи “Хай буде гречка, аби не суперечка”.

І навпаки, П. можуть розгортатися в тв. більших жанрів. “Бачили очі шо купували — їжте, хоч повилазте" Г.Квітка-Основ’яненко розгорнув у оповіданні “Пархімове снідання”. Вищезгадане поль. П. “Wyrwał się jak filip z konopel”

В.Сирокомля переробив на легенду, де йдеться про шляхетського маломаєтного Дон Кіхота, який завжди вихоплювався невчасно й собі на шкоду. Часом П. дістають сюжетну реалізацію. Так, у “Дон Кіхоті” М. де Сервантеса або в “Мертвих душах” М.Гоголя (реалізація П. “кто высоко взлетает, тот низко падает” — Чічіков їде з Селіфаном і мріє про те, шо буде херсонським помішиком, а в цей час Селіфан перекидає бричку).

Нар. П. від найдавн. часів переходили в книжну мову та літ. тв. Обмежимося лише укр. матеріалом. П. зустрічаються вже в Іпатіївському списку “Повісті временнихліт”: “Руси есть веселие пити, — не может без того быти” (під р. 980), або “ не погнетши пчел — меду не едать” (під р. 1231). П., приказки, нар. афористика містяться в “Ізборнику Святослава 1073", “Повчанні” Володимира Мономаха. В “Руській правді” низку юридичних статей оформлено П. Починаючи з XVI

• XVII ст., П. використовують укр. письменники (І.Вишенський, Хр.Філалет, М.Смотрицький, Л.Баранович, І.Галятовський, А.Радвиловський,

І.Гізель); вживають козацькі літописи XVII — XV1H ст. У XIX ст. практично всі укр. письменники звертаються до П. (від Г.Сковороди, І.Котля­ревського, П.Гулака-Артемовського, Є.Гребінки, Т.Шевченка, Марка Вовчка, Панаса Мирного, [.Франка до М.Коцюбинського).

Досить часто П. стають заголовками, образно розкриваючи автор, задум: Квітка-Основ’яненко

• оповідання “Добре роби, добре й буде” (1836), Панас Мирний та Іван Білик — роман “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” (1872-75), М.Старииький — водевіль “Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка” (1872), М.Кропивницький — драми “Дай серцеві волю, заведе в неволю” — первісна назва “Микола Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить” (1863), “Доки сонце зійде, роса очі виїсть" (1882), “Де зерно, там і полова” (1888),

І.Карпенко-Карий — іст. п’єса “Лиха іскра поле спалить і сама шезне" (1896). У рос. драматургії показові назви п’єс О.Островського.

Жанр П. разом із найспорідненішим з ним жанром приказки входить до ширшої, видової категорії — паремії. Типол. та іст. П. споріднені з письмовими дидактичними жанрами — афоризмом, гномою, сентенцією, крилатими словами.

Людмила Волкова

ПРИТЧА (від давньорус. притьча — історія, нещасливий випадок, а також приклад) — оповідний, алегорично-повчальний тв. філос., рел., морального змісту з двоскладовою композицією, в основі якої лежить приклад і його пояснення.

П. виникла в сиву давнину у фольклорі народів Сх., звідти перейшла в писемну л-ру. Найвідомішими параболічного характеру кн., до яких входили поряд з казками, байкамя, повчальними оповіданнями і П., шо позначалися на духов, житті Європи і мали значний вплив на формування і розвиток давн. й нов. укр. л-ри, а також усної нар. творчості, були Біблія, інд. зб. ‘‘Панчатантра”, її ірано-араб. переробка “Каліла і Дімна” (греи. переклад “Стефаніт і Іхнілат”), “Квітник духовний”, давн-христ. роман “Варлаам і Йоасаф”, “Історія семи мудреців”, “Велике зерцало", “Римські діяння" та ін. Схематично процес виникнення П. йде від міфу до казки, від казки до аполога (казки про тварин), з якого власне і розвинулися П. та байка.

П. тісно пов'язана з ін. жанрами, такими, як парабола, загадка, переказ, прислів’я, анекдот та ін. Надто спорідненою вона є з байкою. Це зумовлено спільністю їх походження.

Повчальність, алегоричність, філософічність, зовн. подібність побудови — це ті риси, що єднають П. з байкою. Однак, П. має низку специфічних ознак, шо в комплексі роблять її стійкою худож. структурою. У більшості жанрів, як правило, ідея випливає із зображуваних подій: П. йде від протилежного: до наперед заданої іде! підбираються події. Тому сюжет і образи П. надзвичайно схематизовані, прямують до певного зразка, тобто архетипічності. Стандартність сюжеіу і широка узагальненість образів лає можливість їх традиціоналізації, а також багаторазового використання у худож. тв., вони легко піддаються інтерпретації та переосмисленню. Отже, П. е полісемантичним тв.

П. властива певна структурнологічна схема побудови, шо виражається у формулі викладу — пояснення. У ній якесь складне (філос., моральне, рел.) поняття розкривається за допомогою повчальної історії (часто “морального уроку”, прикладу), кожна з дійових осіб якої, та й самі події мають переносне значення, його тлумачення змушує читача чи слухача роздумувати, веде через прості міркування до розкриття якогось складного поняття. У притчі криється дидактичний прийом: за певною логічною схемою розкриваються складніші істини через прості. Пояснення П: розшифровує те, про що говорилося в її гол. частині. П. є раціоналістичною у своїй основі. У першій частині П. описувані події можуть мати закінчений — або, навпаки, незакінчений характер, у такому разі розповідь обривається в момент найбільшого зацікавлення читача (слухача) і т.ч. створюються сприятливі умови для пояснення певної тези, ідеї. Зображувані події й образи являють собою широкі узагальнення, які у другій частині набувають конкретного значення.

444

Тлумачення конкретне по відношенню до викладу, тому шо воно є узагальненим образом пізнаваної людиною дійсності у формі філос., рел., моральних концепцій.

П. у принципі є тв. серйозним, хоча можуть бути гумор, та сатир. П. Якщо підійти з мірками класицизму, то П. можна віднести до тв. високого стилю. П. властива певна інтонація, образна система, шо випливають з її архаїко-урочистої і філос.-повчальної манери оповіді.

П. має модифікації. Це зумовлено іст. обставинами її розвитку і здатністю синтезуватися з ін. жанрами. Першою такою модифікацією є П,- прислів’я. У давн. укр. л-рі досить часто притчами вважали прислів’я, які входили до різних зб. або вводилися у тв. для висловлення чи підтвердження певних думок і положень (давн-рус. зб. “Златая цепь”, “Златоуст”, “Измарагд”, “Пчела”, “Моление” Данила Заточника, “Сказание о Борисі и ГлЬб’Ь” та ін.), розуміння прислів'я як притчі є і в Г.Сковороди та ін. У Біблії слово “машал", яке у нас було перекладено як “притча” (“Притчі Соломона”), насправді означає “афоризм”, "сентенція”, “приказка", “гра слів”, “загадка", “алегорія”. Напевне, первісно під П., як і під байкою, розуміли другу її частину. Тобто ту філос.-узагальнену думку у формі, скажімо, прислів’я, для пояснення якої спеціально підбирався чи придумувався приклад. Таке прислів'я містить у собі складний за структурою алегорично-повчальний худож. образ. Тому не дивно, шо на його основі може виникнути сюжетний філос.-дидактичний тв. у будь-якій жанр, формі. Друга модифікація — власне П. Для неї характерним є параболічний спосіб змалювання дійсності, шо полягає у розкритті філос., рел., моральної концепції через наведення прикладу і його пояснення. Така П. має два різновиди: вона може бути з поясненням чи без пояснення. У Біблії вже зустрічаються П., позбавлені алегорії, близькі за значенням до прикладу, з відступами від строго визначеної композиції, тому з необов’язковим тлумаченням сказаного у тв. Такі форми властиві також світській, фольклор. П. Параболічна повчальність прикладу в даному випадкові є засобом худож. відображення. Такий приклад наштовхує читача чи слухача на роздуми, змушує зробити зіставлення сказаного у тв. з власним життєвим досвідом, дійти певного для себе висновку.

П. є проз, вірш., драм. Виділяється П. і в усній нар, творчості, так звана фольклор. П., але за своїм зови. ознаками вона дуже подібна до моралізаторської казки, а також байки.

З найдавн. часів П. існувала як окр. жанр, а також як структурно-складова одиниця більших жанрів (жанр-вставка). Вона вводилася і вводиться у тв. з різною метою, переважно з композиційно-стильовою для кращого вираження їх основної концепції. Такими є вставні П. в поемах {.Франка “Панські жарти” (притча про батька і трьох синів), "По-людськи" (про побожного

корчмаря Майлеха), “На Святоюрській горі” (притча про вужа в домі), “Мойсей” (притча про терен), Лесі Українки “Роберт Брюс, король шотландський” (притча про павука) та ін.

П. прийшла з давн-христ. л-ри в укр. вже сформованою. Однак упродовж століть вона еволюціонувала як жанр, поступово змінювалася і розширювалася її ідейно-естет. функція.

У більшості випадків у основі П. тих чи ін. нац. л-р лежать трад. сюжети світ. л-ри. Не є виключенням й укр. л-ра. Особливий інтерес як до жанру П., так і до сюжетів появляється в певні моменти її іст. розвитку. Такими були періоди л- ри Київ. Русі, потім з пол. XVI — до кін. XVIII ст., кін. XIX — поч. XX ст., 60-і роки і 80-90-і рр. Основні худож. принципи, які мали значний вплив на еволюцію жанру П. та визначили її естет, функції в наступні етапи, сформувалися вже в л- рі Київської Русі. До них належать: посилене проникнення в нац. культуру досягнень світ, л-ри і розширення у зв’язку з цим заг-людських високогуманістичних філос., рел., політ., моральних понять і принципів, у передачі яких значну роль відіграє і П.; формування, зміна або інтенсивне збагачення жанрової системи л-ри, посилений інтерес до П. світ, л-ри, до використання їх сюжетів, образів, мотивів для вираження чи підтвердження життєво значущих для даної епохи думок. У л-рі Київ. Русі склалося, в основному, розуміння притчі як філос. жанру. Уже в Київ. Русі існувала рел. і світська П. Найвизначнішими зразками рел. є “Притча о человЬчестЬй души и тіілеси”, між 1160-1169 (в основі її лежить П. про Сліпця і Хромця) Кирила Туровського, “Оповідання про обрів” із "Повісті минулих літ”, світські вставні П.-прислів’я і П. про чоловіка, шо продавав своїх дітей із “Моления” Данила Заточника та ін. У 2-ій пол. XVI[-XVIIJ ст. набуває розповсюдження проповідь-П. (Лазар Баранович, “Меч Духовний” (К., 1666) — “О насажденіи винограда", “О раадаяніи талантовь”, “О богатом.и Лазар'к”, “О богатом ему же уродзися нива", “О блудном сын¹!!”; Антоній Радивиловський, “Вінець Христов” (К., 1688) — “О раздаяніи талантовь”, “О богатом і Лазар'к” та ін.), притчі Сковороди “Обращение притчи к Богу, или к вечности” з трактату “Книжечка, называемая Біівпів АІсіЬіасІіз сирЬч Икона Алківіадская (Израилский змій)”, I.“Притча СлЬпый и Очитый” із “Диалога. Имя ему — Потом зміин”, “Притча, нареченна Еродій” з тв. “Благодарный Еродій” та ін.

Укр. письменники XIX ст. не часто зверталися до П. Можна назвати тільки окр. тв. П.Куліша (“Орися”), І.Нечуя-Левицького (“Рибалка Панас Круть”) та ін., у яких використано вставні П. Але традиції давн. П., її поетика інтенсивно впливали на розвиток л-ри. Вони виявилися вже в байках- приказках П.Білецького-Носенка, Л.Боро- виковського, укр. повістях й оповіданнях Г.Квітки- Основ'яненка.

Можна з певністю говорити, що І.Франко є творцем вірш. П. в укр. л-рі. Використовуючи

445

мандрівні сюжети, він написав низку П., шо ввійшли до розділу Притчі” зб. "Мій Ізмарагд" (1898), "Давнє й нове" (1911), не ввійшли у зб. "Притча про немилосердя" (1912), "Притча про двох рабів" (1913), "Притча про сліпця і хромия" (1914) та ін. У П Франко піднімає філос. проблеми життя і смерті, говорить про цінність звичайної людини, стверджує естет, і загальногуманістичні принципи й ідеї. Саме вірш. П. набула найбільшого поширення в укр л-рі XX ст. До нього жанру звертаються В.Мисик, Л.Первомайський,

С.Крижанівський. Б Олійник, Б.Коржта ін. Багато спільних рис з притчами Франка мають П. Д.Павличка.

В укр. літ-знавстві П. досліджували Франко, М.Зеров, А.Касгірук та ін. З жанром П. пов’язане виникнення такого літ. явища, як притчевість.

Юрій Клим юк

ПРИТЧЕВІСТЬ (від притча) — використання в тв. худож. л-ри поетики притчі. Літ-знавче поняття виникло в наш час. Про нього стали говорити у зв'язку з філос. прозою XX ст., зокрема, з появою "нового латиноамер. роману” і породжених ним засад худож. зображення — "космобачення" (“космопогляд ”), магічний реалізм, "барочний роман'. “концептуальна проза" тошо.

Як явише П. існувало з давніх-давен і було пов'язане з дидактичною л-рою, зокрема, з такими проз, жанрами, як аполог, байка, притча, повчальна повість; лір., як повчання, послання, гнома, драм. —мораліте, шкільна драма тощо. Наявність П. в дидактичній л-рі відбиває певний процес моделювання мислення, при якому підбір і спосіб подачі худож. матеріалу є аргументом мотивації автор, концепції.

У суч. притчевих тв. пряме повчання відсутнє, воно нівелюються різними худож. прийомами, скажімо, шляхом конструювання образів- персонажів через психол. вмотивованість їхніх вчинків, внутр. діалог, розгортання двочленної будови тв. (виклад - пояснення) в повноцінну сюжетну структуру, заміни повчальних висловів фігурами худож. синтаксису з обов’язковим введенням загальнолюдського контексту, міфол. часу і простору. В таких тв. замість дидактизму з являється філософічність.

П. має здатність впливати на образну, сюжетну та композиційну систему тв., синтезуватися з ними, трансформувати їх, унаслідок чого тв. можуть набувати видових жанр, ознак, скажімо, новєли- притчі (Ф.Кафка "Вирок", "Перевтілення”. "У виправній колонії"; І.Андрич "Притча про візирового слона"), повісті-притчі (Е.Гемінгвей "Старий і море"; Т Пулатов “Друга подорож Каїна": В.Распутін “Прощання з Матьорою”); роману-прнтчі (Г.Мелвілл "Мобі Дік, або Білий кит"; Дж Конрад "Олмейрова примха”, "Лорд Джім ; А.Камю "Чума"; Г.Гарсія Маркес "Сто років самотності". "Осінь патріарха”; В.Голдінг "Володар мух". "Спадкоємці", “Вільне падіння”,

"Шпиль", "Піраміда”, “Бог Скорпіон", "Ритуал посвяти"; Ч.Айтматов "Білий пароплав". "І довше року триває день", “Плаха”; О.Чіладзе "Йшла по дорозі людина", і кожен, хто зустрінеться зі мною...”. "Залізнийтеатр”; та ін.); драми-притчі (бр. Чапеки “3 життя комах”; Б.Брехт "Гостроголові та круглоголові”, “Добра людина із Сичуані", “Кар’єра Артура Уї", “Кавказьке крейдяне коло").Одначе П. не робить тв. притчею за жанром, позаяк виступає лише стильовим прийомом у системі худож засобів.

У притчевих тв. визначальними є два моменти; перший — гол. думка (/лея) домінує нал зображенням і другий — оповідь у них здійснюється заради мудрого повчання. Вони ведуть до універсалізації змалювання і загалом до традииіоналізації сюжетів та образів, надають їм архетипічпих рис. Однак, такі тв. позбавлені схематизму, мають складну структуру і відзначаються високою худож вартістю, бо універсалізація виступає не самоціллю, а естет, принципом світобачення. Кожна подія чи образ

• це лише модель, з допомогою якої пояснюються філос. осмислені явища громадського життя.

П. є одним із видів худож. узагальнення. Вона має зв'язок з міфологізмом у л-рі П. з’являється не лише тоді, коли письменники звертаються безпосередньо до поетики притчі, а й виступає як закономірністьміфологізації худож тв. П. виникає внаслідок зіставлення двох часових рівнів чи якихось подій, а також як результат специфічної ідеалізації образів-персонажів. У першому випадкові проекція більш давн. події на життя веде до їх перестановки: через минуле розкривається суч., одна подія дає розуміння ін. події, набуває алегоричного значення, стає повчальним прикладом, “уроком". У другому випадку змальовується герой-зразок, посій якоїсь філос. ідеї, моральної риси, рел догми, певного позитивного чи негативного світоїлядного принципу, заради утвердження якого відбувається описана подія і якому підпорядковуються всі худож. засоби Ці два принципи лежать в основі параболічного зображення дійсності. До речі, парабола є одним із видів притчі. Параболічність і притчевість часто сприймаються як синоніми. П. розширює явише, робить його типовим, проблемним, зі всеохоплюючою боротьбою прота зла та стереоскопічним зображенням, і шо найголовніше, надає глибокого гуманістичного змісту.

Специфіка притчевої естет, структури і можливість широкого узагальнення сприяють виникненню особливого виду худож.умовнсМД Вона створюється в більшості випадків унаслідок ірреального бачення сучасності, як наслідок узагальнення сусп. важливих явищ і алегоричного вираження їх через конкретні факти та образи Виникненню умовності сприяють такі особливост поетики притчі, як широка асоціативність полісемантичність сюжетів та образів, двопланнісп у викладі матеріалу і появи на цій основі підтексту

446

висока тональність оповіді та міфол. широта в охопленні проблем і розуміння сутності людини та її діянь, існують певні прийоми реалізації притчевості. До них належать: часова чи смислова інверсія, введення притчі у тканину тв. (вставна притча), розгортання тв. на основі приказки, приспів ’я, сентенції фі/іос. чи морального змісту, наслідування сюжетним ходом структурно-логічної схеми побудови притчі (виклад - пояснення), притчева ідеалізація образів-персонажів, ремінісиентне відтворення сюжетів, образів і мотивів давн. притч та ін.

Поняття П. не зводиться лише до прийомів худож. зображення. Воно є набагато ширшим, бо це певний засновок худож. світосприйняття, який виявляє іманентні властивості давн. міфів і книжкової мудрості. Виникнення й існування сюжетів та образів пов’язане в такому разі з конкретною дидактичною метою. У зв’язку з иим можна говорити про притчевий характер усієї давн-христ. л-ри. Тому тв., шо написані на її сюжети, містять у собі філос.-притчевий первень. Письменники в такому разі лише відштовхуються від першоджерела, даючи при цьому оригінальний поворот темі, мотиву, переосмислюють значення образів.

У кожній нац., зокрема і в укр., л-рі, П. має глибокі корені. П. позначилася на розвиткові житійної, ораторсько-учительної, а пізніше, у 2-й пол. XVII — XVIII ст., на ораторсько — проповідницькій л-рі, а надто на філос. тв. Г.Сковороди. Естет, досягнення давн. укр. л-ри, у тому числі й П., стають надбанням нов. л-ри. Але якщо в давнині це був один із визначальних способів худож. мислення, то в нов. укр. л-рі він стає лише одним із засобів худож. зображення дійсності. Раціоналізм притчі був співзвучним із просвітницькою ідеологією і знайшов втілення в специфічних формах П. у вірш, і проз. тв. письменників поч. XIX ст. (П.Білецький-Носенко, П.Гулак-Артемовський, Л.Боровиковський, Г.Квітка-Основ’яненко та ін.). Поети-романтики заклали основи появи параболічного підходу до зображення дійсності. Вони своїм оспівуванням фактів героїчної історії народу мали на меті протиставити його видатне минуле і підневільне сучасне, пробудити нац. свідомість і політ, активність. П. як тип узагальнення набула найвиразніших ознак у творчості Т. Шевченка (“Царі", “Неофіти”. “Осі'і. Глава XIV. (Подражаніє)”, “Колись-то ше во время оно...", “Саул”, “Псалми Давидові", “Пророк”, “Марія”, “Молитва" та ін.). Притчеві принципи поезії Шевченка знайшли продовження в С.Руданського, П.Куліша, Ю.Федьковича, М.Старицького.

Особливого значення набула П. у 2-ій пол. та в кін. XIX — на поч. XX ст. Вона стає одним із засобів вираження сусп. проблематики. Поряд із використанням різних прийомів П. важливу ролю відігравала притчева образність (образи-алегорії, образи-ідеї, образи-архетиля, образи-приклади, образи-символи). їх зв’язок із особливостями

сюжетного ходу оповіді, композицією веде до виникнення ситуації аналогії, зіставлення, проведення паралелей, домислення, тобто до параболічного розуміння естет, сутності явиша. Словесні образи, як правило, будуються за антонімічним принципом (І.Франко “Смерть Каїна”, “На Святоюрській горі”, “Терен у нозі”, “Мойсей”, “Істар"; Леся Українка “Роберт Брюс, король шотландський”, “Вавілонський полон”, “Адвокат Мартіан”, “Триптих”: Б.Грінченко “Матільда Аграманте”, “Живуша вода’; М.Вороний “Євшан-зілля"; П.Грабовський “До сіячів" та ін.).

У л-рі XX ст. П. прогресує з 60-х років. Провідним стає принцип синтезу притчі з ін. жанрами. Притчеві ознаки мають низка сонетів Д.Павличка, балад І.Драча, епітафії і “Гнівні сонети” В.Симоненка та деякі вірші Л.Костенко, Р.Лубківського, І.Жиленко, П.Перебийноса та ін. Параболічна засада зображення виявляється і в таких тв. химерної прози, як “Лебедина зграя” і “Зелені млини” В.Земляка, "Дім на горі” і “На полі смиренному” В.Шевчука, “Оглянься з осені” Р.Яворівського та ін.

П. набуває поширення в тій чи ін. л-рі в певні періоди її розвитку. Насамперед тоді, коли виникає необхідність звернення до світ, морально-естет. досвіду. Однією з причин цього може бути підневільний стан л-ри. Письменники змушені через цензурні утиски та заборони для вираження сусп. вагомих думок звертатися до “езопової мови”, використовуючи трад. сюжети та образи. Однак, засада параболічного зображення є набагато складнішою, ніж “езопова мова”, бо є наслідком високого рівня розвитку худож. мислення та іст. необхідної інтеграції літ. процесу. Явиша, пов’язані з притчею, дають можливість поглиблення, а також розширення масштабів засвоєння і підняття най. проблематики до проблематики світ., загальнолюдської.

На виникнення П. в нац. л-рі мають вплив зовн. та внутр. чинники. До зовн. належать її взаємозв'язки зі світ, л-рою. Внугр. є наслідком стилетвірних закономірностей і саморозвитку худож. свідомості. Вони пов’язані з ростом пізнавальної функції л-ри, її інтелектуалізації на основі наук, аналізу сусп. явиш і подій, їх філос. осмислення з позицій певного естет, ідеалу, збільшення історизму, шо має головне значення в розкритті основної автор, концепції, постійної гуманізації сусп. думки й у зв'язку з цим посилення вимог читачів.

Юрій К/шм’юк

ПРИШВИДШЕНИЙ РОЗВИТОК ЛІТЕРА­ТУРИ. Типол. зіставлення, з од. боку, дає змогу встановити заг. епохальні інтернац. та зональні закономірності, проте з ін., — робить очевидним нерівномірність —: випередження й відставання — в рівні культ, та літ. розвитку. Причинами відставання бувають і внутр. особливості соц.-іст. розвитку, і дія зовн. несприятливих чинників. Так,

447

колоніальне гноблення затримало культ, розвиток народів Азії й Африки. Розпад світ, колоніальної системи привів до швидкого розвитку аз. та афр. л-р. Можна сказати, що історія окр. най. л-р являє чергування періодів сповільненого, іноді нульового розвитку з періодами П.р.

Явиша П.р. показові для слов’ян, л-р. Слов’ян, народи в X — XI ст. аж ніяк не відставали від Зх. Європи, проте згодом стали відставати, бо зазнали татаро-монг. й тур. навали та подальшого ira. Другим чинником, який гальмував їх культ, розвиток, була одвічна агресія нім. феодалів. П.р. сперше рос., а згодом й ін. слов’ян, л-р починається з XV11J ст. Особливостями П.р. є, по-перше, його швидкість, по-друге, своєрідне накладання однієї стадії на ін. : літ. напрями ще ніби не встигають до кін. розвинутися, коли виникають і швидко набирають сили наступні. На матеріалі рос. л-ри це зазначив ше В.Бєлінський, який писав: “Ми враз переживаємо всі моменти європ. життя, котрі на Заході розвивалися послідовно”. Так, за концепцією Д.Чижевського, укр. літ. відродження (певною мірою й нац. пробудження) починається з класицизму. Але класицизм був запізненим:

І.Котляревський — травестія “Енеїда”, “Ода до князя Куракіна”, “комічна опера” “Наталка Полтавка’’, водевіль “Москаль-чарівник"; І.Гулак- Артемовський — переспіви псалмів, послання, переробки (поль. байок І.Красицького, тв. ін. письменників). До того ж цей класицизм був “неповний” — переважно створювалися тв. “нижчих” жанрів. На класицистичну поетику накладалися ознаки пізніших напрямів. Що ж до сентименталізму, то можна погодитися з думкою того ж Д.Чижевського, щотв., які, напр, М.Зеров, зараховував до цього напряму (“Натадка- Полтавка", Квітчині повісті) точніше вважати за літ. напрямом і стилем “недиференційованими”. Подібне становище було й у чес. або пд.-слов’ян. л-рах. Третьою особливістю є те, шо л-ра, яка пришвидшено розвивається, набравши розгін, не лише наздоганяє, але й переганяє ін. Так, рос. ri­pa, яка протягом XVIII та 1-ої чверті XIX ст. наздоганяла зх.-європ. л-ри, “Євгенієм Онєгіним" (1823-1831) та “Лихом через розум" (1823-1824) започинає крит. реалізм у європ. л-рах. У творчості Д.Толстого та Ф.Достоевського крит. реалізм досягає найвищого розвитку у світ, масштабі.

Найбільш розгорнуто проблема П.р.л. розглянута Г.Гачевим на матеріалі болг. л-ри 1-ої пол. XIX ст. Він визначав: діячам культури Болгарії та ін. балк. країн XIX ст. було зрозуміло, шо їх культури розвиваються пришвидшено, використовуючи досвід передових європ. народів, водночас створюючи свої культ, цінності на основі нац. традицій. Процес П.р. в болг. л-рі розвивався надзвичайно інтенсивно. “Так, ше в 30-і роки XIX ст. ... плідним жанром були житія святих, а в кін, століття вже виникли соціалістична поезія та модерністичні течії. Тобто духов. життя країни за півстоліття пройшло шлях, який, напр., в Англії чи

у Франції тривав ледве не тисячоліття” (Гачев).

Болг. письменники в 40-60-х рр. не сприймали творчості О.Пушкіна, М.Лєрмонтова, М.Гоголя.

Вони захоплювалися М.Ломоносовим, Д.Фонві- зіним, Г.Дєржавіним, М.Карамзіним. Але в 70-і рр. Л.Каравелов і Х.Ботєв уже спромоглися вийти на худож. рівень розвитку передових л-р Європи.

Процес досягнення передового культ, рівня своєї епохи завершився.

Чудовий приклад П.р. дає нова чес. л-ра. У період чес. відродження вона ше не відокремилася цілком від ін. галузей культури. Розвиваючись в єдиному річиші будительства, разом з народознавством, історією, філологією, журналістикою, бібліотечною справою, л-ра опановує в переважно нац., нац.-визвольний та специфічно загальнослов’ян. ідейно-тематичний і

зміст: Я.Коллар, Ф.Челаковський, Й.Шафарик, і

В.Ганка, Я.Копецький, Й.К.Тил, К.Я.Ербен. і

Культура й л-ра чес. відродження набувають широкого звучання, але майже виключно у слов'ян. і

світі. З сер. XIX ст. розвивається реаліст, л-ра. Починається розширення ідейно-тематичного ¹ і діапазону: від нац. та слов’ян, проблематики — до і

соц. тематики, яка розв’язується на чес. матеріалі. і

Насамперед — у творчості першого у нов. чес. л- рі видатного сатирика К.Гавличека-Боровського.

Потім — у тв. реалістів 2-ої пол. XIX ст. від Я.Неруди та В.Галека до С.Чеха. Чес. л-ра не просто досягає, але, можливо, на деяких ділянках перевершує заг. рівень розвитку європ. реалізму.

На думку львівського вченого О.Чичеріна, поява “Малостранських повістей” (1878) Неруди навіть визначає початок нерудівського етапу розвитку реалізму у світ, л-рі: П.Неруда — А.Чехов — М.Коцюбинський. На зламі XIX і XX ст. у поезії Я.Врхліцького, Ю.Зейера, Я.Махара 'освоюється нац. тематика минулого.

Якісно нов. етап починається з 20-х рр. XX ст. Причинами спалаху творчої активності були створення незалежної Чехословацької республіки та становлення нац. самосвідомості, саме як самосвідомості державної нації, котра має не лише внугрішньонац., але й міжнар. права, обов’язки та інтереси. Коли Чехословаччина тільки склалася як держава, життя ін. народів викликало у чехословац. читачів особливе зацікавлення. їм важливо було знати, яке життя в ін. країнах, де народи раніш і в сприятливіших умовах створили нац. держави. На цей громадський запит відповів шерег письменників, насамперед К.Чапек. Одна за другою виходять кн. його дорожних нарисе (1923-36). Зіставляючи побачене з рідним, він шукає, чого можуть повчитися його земляки в ін. народів. Нац. особливості цікавлять як втілення інтернац. сусп. явищ.

Чи не найпершою чес. кн., яка завоювала справжнє світ, визнання, були “Пригоди бравого вояка Швейка” {1921-23)Я.Гашека. Вроки 1-їсвіт, війни та в роки повоєнні з’явилась низка тв. письменників “втраченої генерації” (амер. Е.Гемінгвей, Д.Дос Пассос, Ф.С.Фітцджеральд,

448

В.Фолкнер; англ. Р.Олдінгтон; нім. Е.М.Ремарк; серб. М . ІЧНЯНСЬКИЙ; укр. О.Туринський), де розповідається про страждання, яке несе людям імперіалістична війна. Проте в жодній кн. автори не змогли показати трагізм війни в поєднанні з дотепною сатирою. В л рі того часу зображення війни як трагіфарсу вдалося лише Гашекові. Безсмертною заслугою письменника є створення образу найкращого в світі типового образу простої людини, яка мимоволі стала солдатом імперіалістичної армії. Не менший світ, розголос мала ‘ колективна драма на три дії зі вступною комедією” К.Чапека ‘R.U.R." (1920). Тема, сюжет та образи чапеківської п'єси по-різному використовувались, розроблялися багатьма зарубіжними письменниками. Не наводячи ін. прикладів, обмежимося констатацією, шо посилення ваги слов’ян, л-р у кін. XIX та в XX ст. було іст. підготовлено їх П.р.

У тих випадках, коли різниця в стадіях літ- культ. розвитку між л-рою. шо впливає, й л-рою- реиипієнтом дуже вел.. можливе не пришвидшене проходження відповідних стадій, а, сказати б, перестрибування. Це мало місце, зокрема, в 2-й пол. XX ст., коли аз л-ри освоювали суч. європ. напрями, засоби, стилі. Прикладом може слугувати засвоєння япон. і кит. л-рою психол. реалізму та словесного проз, зображення пейзажу. Ін. приклад

• ‘ стрибок" киргиз, л-ри від нар. героїчного епосу "Манас до прози Ч.Айтматова, що піднявся на виший шабель світ. суч. л-ри. Подібні феномени спостерігаються в л-рах Африки (див.

установкою на цілоспрямоване духовне формування читача витісняє вірші в сфери куртуазної та нар. словесності й культивує переважно сувору проа стихію в дусі Біблії: л-ри сх-словян. Сер-віччя суцільно прозаїчні. Подібне зовні, але все ж таки неоднорідне явище — торжество роману й романних форм в л-рах Європи XIX — 1-ї пол. XX ст. Автори європ. П. романного типу активно претендують на статус митця, а не духов, лідера (хоча в л-рах, які склалися на сер-віч. засадах, й новітній романіст довго має статус 'вчителя"). В пору піднесення індивідуальної думки й руйнації трад, авторитетів худож.-проз жанри дають змогу вільно інтерпретувати явиша життя духу й сусп-ва, хоча часом не знаменує зниження культ, стереотипу. В такі періоди вірш сприймається як щось другорядне й старосвітське, він навіть підпадає під вплив стилістики П. (поезія реалістів XIX ст.) й загалом девальвується. Зате й П. починає тяжіти до образно-худож. організації тексту (членування на колони, пошук ритму й т.п.), напр., тв. А.Чехова або М.Коцюбинського. В певному сенсі П. й вірш — споконвічно "антагоністичні'' форми слова.

Семей Абрамович

ПРОЗАІЗМИ — введені В поет, текст МОВ. (лексичні або фразеологічні) складники, які належать не до властивого даній поет, системі стилю, але до поточної побутової мови. 1ст. розуміння П. змінювалось у зв'язку з розширенням трал, тематики поезії, яка весь час розширювала сферу свого відображення в бік низьких буденних явиш. Унаслідок цього складники, що вважалися позапоетичними входили в мову поезії.

А. може, ти із кошиком спішиш

У розподільник, прозою казавши...

Ах. друже мій! Хотілось би скорші

Почуть слова, шо чуємо ми завше.

З далеких повертаючись доріг...

(М. Рильський)

Анатол ій Волков

ПРОКЛІН, ПРОКЛЯТТЯ — мал фольклор жанр, функціональність та семантика якого пов'язані з побажанням біди, нещастя, кари і навіть смерті людини, тварини, рослини.

Побутування проклять та їх походження пов'язані з магічною вірою в силу слова. Щодо нього П. стоїть поряд з такими мал. жанрами усної нар. творчості як божба, замовляння, клятва та ін.

П., як правило, є реакцією на ворожі дії. Часто воно складається з двох частин. У першій частині констатується негативна дія. а в другій — відповідь на цю дію. Відповідь -П. будується за аналогією негативної дії, тобто переадресовусться. ("Якщо ти не чув, то щоб ти так чув. як пень/”, "Якщо ти це бачив, то щоб ти завтра сонця не побачив!". “Якщо ти це говорив, то щоб ти занімів, як камінь!”). П. може адресуватися стихії (під час сінокосів люди проклинають бурю, доші: повінь, котра завдала багато шкоди). П. може бути і

449

однокомпонентним (“Грім би тебе вбив!", "Гуга би тьи скила!”, “Холера би тьи вхопила!”, “Шляг би тьи трафив!" — у гуцулів). П. можна переадресувати (“Най ти твої кльитьби лишьи си в твої пазусі!” або просто “Собі в пазуху”). Вважається, шо П. може справдитися залежно від часу, в який його промовляють. Звідси в гуцулів вираз "лихий чьис". Інколи П. дуже тісно пов'язується з божбою Це відбувається в тих випадках, коли воно направляється на самого себе ("Щоб я до сходу сония не дожив, якщо ... ", “Щоб мене грім побив і блискавка спалила, якщо ...” і т. п.). Найстрашнішими і невідворотними були П. з вуст матері або батька. Прокляті діти в легендах перетворювалися па дерева, тварин тошо. В укр. фольклорі існують пісні про дівчину, шо перетворена в тополю через прокляття. У гуцулів вважалося гріхом клясти, а проклинати іменем Бога — страшним гріхом.

П. фольклор, походження використовуються й у л-рі (напр, у "Зачарованій Десні” О.Довженка).

Ігор Зварич

ПРОСВІТНИЦТВО (франп. “siecle des lumieres" букв. — "вік світочів”) — широкий інтелектуальний рух у XVIII ст. в Зх. Європі, спрямований на ліквідацію соц., економічних, політ., ідеологічних, культ, інститутів феодалізму. Слід розмежувати конкретно-іст. явише "просвітництво’' від більш широкого поняття просвітительство”, стосовно аналогічних, але пізніших явиш в різних регіонах світу (в Росії та в Україні в XIX ст.. в Лат. Америці в XIX-XX ст.).

Зх- свроп. П. обіймало не тільки л-ру та мист во, але і філософію, економіку, політику. Письменники і філософи П. (Д.Локк, Е.Шефтсбері, Дж.Свіфт. Д.Дефо, Г.Філдіпг, Ш.Монтеск'є, Вольтер. Д.Дідро, Ж.Ж.Руссо, Ф.Шіллєр та ін.) були ідеологами третього стану (насамперед, буржуа) і духов, підготували Французьку революцію 1789-1794. Ідеологія П. стала черговим “маятниковим" рухом європ. філос. та громадської думки. Відштовхуючись від аристократизму та кат. реакції XVII ст., просвітителі продовжували традицію Відродження і Реформації, захишаючи простолюдина, прославляючи Розум та критикуючи офіційну церкву. Але тим самим вони підготували зворотний рух маятника до ідеалізму, інтуїтивізму та лухов. аристократизму романтиків. Інакше кажучи. П. було закономірним етапом у складному, діалектично-суперечливому процесі європ. духов, життя. Філос. погляди просвітителів базуються па складному конгломераті концепцій, які містять у собі елементи ант. філософії та схоластичного раціоналізму сер. віків, однак у 1-й пол. XVIII ст. домінус раціоналізм Р.Декарта і сенсуалізм Д.Локка. Але вже в останній третині століття філософія П. втрачає об'єктивно- раціональний характер, все більшу популярність набуває вчення Д.Юма та Д.Берклі, просвітницька ідеологія опиняється в складній взаємодії з

містичними масонськими вченнями. Розчарування просвітителів у можливостях розуму спричиняється до виникнення сентименталізму та преро- мантизму (готичний роман) в л-рі. захоплення окультизмом і чорнокнижництвом. Суттєвим є ставлення просвітителів до проблем Бога, природи, людини та сусп-ва. Гостро критикуючи нерк, заклади, більшість просвітителів залишаються на позиціях деїзму, лише деякі з них підходять до думки про атеїзм (Дідро), більш поширена пантеїстична ідея (Руссо). Природу просвітителі розглядають з матеріалістично-метафізичних позицій, в поглядах щодо сусп-ва домінує принцип розумності ("думки правлять світом"). Вел. заслугою просвітителів був нов. погляд на людину. Базовими стали такі поняття, як природна людина, природа, природний закон, право, розум, виховання, просвітництво. Зокрема, Локк заперечує богословську тезу про" вроджені ідеї", душа людини — "tabula rasa". Звідси випливає важливий висновок просвітителів щодо виховання як свідомого активного впливу на людську особистість, з’являються педагогічні теорії

І.Г.Песталоцці та Руссо. Однак і тут просвітителі не були одностайні. В розумінні Руссо природна людина — це індивід, шо наділений від народження найкращими якостями людської природи: добротою, свободолюбством, благородством і т. ін. Такими носіями природних якостей с люди, які не зіпсовані цивілізацією (Руссоізм). Незважаючи на відмінності в трактуванні людської природи, просвітителі проголосили природне право людини на свободу, кохання, шастя та насолоду. Саме з позиції цього права просвітителі критикували феодальну дійсність свого часу як антиприродну, антигуманну. шо суперечить природі людини. Але викриваючи феодально-станову нерівність, більшість просвітителів за політ, поглядами були прихильниками "освіченої” монархії, покладаючи надію на "філософа на троні”, що виражалась у симпатіях до Фрідріха Іі та Катерини II. Теор. ці погляди були обгрунтовані Монтеск'с в трактаті "Дух законів". Більш радикальний у соп - політ, поглядах Руссо проголосив у своєму ¹ Суспільному договорі” ідею народовладдя. Слід відзначити їх антиісторичність і недіалектичність лумки превітителів. Проголошуючи принципи свободи, рівності, братерства, вони не припускали, тільки як окремий виняток ( "Небіж Рамо" Дідро), шо на місце станової нерівності прийде нерівність майнова, на місце феодальної залежності прийде економічна залежність. Просвітителі сприяли приходу нов., більш прогресивного економічного та cou. устрою, але не позбавленого разючих контрастів. Утопізм просвітителів призвів на початку XIX ст. ло розчарування, яке втілилося в ідейній та худож. практиі [і романтизму.

Основний внесок у розвиток зробили англ. та франц. філософи, письменники, шо цілком з'ясовно — Англія і Франція були в XVIII ст. пайрозвинішими в економічному та культ, відношенні державами, хоча і знаходилися на

450

різних стадіях соц.-політ, розвитку. Ці відміни і визначили специфіку П. в кожній з цих країн. Англ. П. мало відносно помірний характер, позаяк його основне політ, завдання — залучення до влади буржуазії — було виконане внаслідок політ, компромісу 1688. Тому перед англ. просвітителями поставало лише ідеологічне завдання — обгрунтувати право третього стану на владу та людську гідність, шо і було блискуче зроблено в прапях Локка. Шефтсбері, Б.Мандевіля, романах Дефо, С.Річардсона. Г.Філдінга. Більш радикально виступили франц. просвітителі, перед якими було завдання політ, перебудови — перехід від феодалізму до буржуазних відносин — шо і було виконано внаслідок революції 1789-94 рр. Слід відзначити вел. ролю енциклопедистів — групи письменників, філософів, економістів, які створили під керівництвом Лідро "Енциклопедію’', шо стала трибуною просвітницьких поглядів. У США просвітницькі ідеї сприяли завоюванню незалежності від Англії 1776 і лягли в основу амер. конституції. Основним завданням нім. П. було об'єднання країни (буржуазні реформи в країні відбудуться лише в 2-й пол. XIX ст.). Б Росії та Україні в XVIII ст. не було ні соц.. ні політ, передумов для буржуазної перебудови, тому лише деякі просвітницькі положення, в основному морального характеру, наявні в творчості Ф.Прокоповича. А.Кантеміра. М.Карамзіна, О.Радішева. Як вже зазначалося више, поняття П. обіймає всю сферу духов, життя сусп-ва — філософію, політику, економіку, релігію, культуру. Більш-менш докладний аналіз всіх цих галузей необхідний, оскільки однією з найважливіших особливостей л-ри П. є її філософічність — вона торкається всіх цих аспектів духов, життя людини (філос. повісті Вольтера, численні робінзонади, політ, трактати, сатири і т. ін). Отже л-ра П. — л- ра ідей, на відміну від л-ри XVII ст., яка була назагал л-рою звичаїв, або ж від л-ри XIX ст. — л-ри характерів. З ін. боку, слід відзначити, шо л-ра П. не обіймає весь літ. процес XVII] ст. хоча і здійснює більший чи менший вплив на нього. Вельми складі іі взаємодії між л-рою П. та л-рою дворянського декадансу (рококо) у Франції, л-рою П. та англ. преромантизмом (готичний роман). Можна говорити про симпатії до простолюдинки в романі

А.-Ф.Прєво “Манон Леско” або ж про антидворянську тенденцію в ‘Небезпечних зв'язках" Ш.де Лакло. а з ін. боку, про вплив духу та стилю рококо в "Орлеанській діві" Вольтера або ж у "Нескромних принадах " Дідро. Тобто, нероздільної межі між цими напрямами немає. В рамках П. розрізняється просвітницький класицизм просвітницький реалізм та сентименталізм. Безперечно, шо л-ра раннього П. (більшою мірою у Франції, меншою — в Англії) базувалася на ант. класииистській естетиці (Вольтер. О.Поп), хоча мала за лухом своїм ін. характер, ніж у XVII ст.: в ант. одежі убралися вже просвітницькі ідеї (“Брут” Вольтера). Цілком вкладаються в естетику класицизму і філос. повісті

Вольтера. Але л-ра зрілого П. прагнула вирватися з штучних рамок класицистської естетики, вивести на сцену представника третього стану, помістити його в реальну іст. та побутову ситуацію. Романи Дефо, Філдінга, Г.Смоллета, Річардсона, Дідро свідчать про прагнення їх авторів до життєподібності. шо й дало підставу говорити про просвітницький реалізм. Насправді реалізм них тв. вельми поверховий, на рівні подробиць, в той час як їх конфлікти часто визначені "соц. замовленням”, характери героїв тенденційні та розсудливі (доброчесні вихідці з третього стану — Памела, Кдаріса. Том Джоне, Сюзаиа Сімонен протиставлені розбещеним аристократам, церковникам — Ловеласу, настоятельці у ‘Черниці” Дідро). Внаслідок цього ряд дослідників визначає цей напрям, як дидактичний реалізм, а роман XVIII ст. — як повчальну притчу (А.Кеттл). Проте, просвітницький роман був значним етапом у розвитку жанру і багато в чому зумовив розвиток реалізму XIX — XX ст. Третім важливим і іапрямом був сентименталізм (хоча деякі дослідники виводять його за межі л-ри П. з причини відмови його авторів від культу розуму). Переконавшись у неспроможності розуму збагнути суперечності життя, сентименталісти зосереджують увагу на почуттях героїв. Характерними жанрами стали епістолярний роман (“Страждання молодого Вертера" Й.В.Гьоте. "Юлія або Нова Елоїза" Руссо) та міщанська або "сльозлива драма" (“Підступність і любов” Ф.Шіллера). Прагнення глибоко проникнути в світ почуттів героїв, культ природи, інтерес до принижених та знедолених, заперечення станових та майнових відмін — все це характерно для сентименталізму та випереджає відкриття романтиків.

Л-ра П. надзвичайно багата в жанр, відношенні. Якшо XVII ст. можна назвати століттям драми, то XVIII ст. — це століття прози. В цю епоху формується жанр роману в його численних підвидах: пригодницький, виховний, психол. З’являється жанр філос. повісті (Вольтер. Монтеск'є), сповідальної прози (Руссо), мемуари справжні та вигадані, сатира, історична проза (Дефо, Вольтер), журналістика, публіцистика, літ. критика (Дефо, Свіфт, Р.Стиль, Г.Е.Лессінг). У боротьбі з класицизмом формується нова драма (Дідро, Лессінг. П.О.Бомарше, ІІІІллер), філос. діалогізована поема (“Фауст" Гьоте). Вже досить широкий діапазон худож. засобів: сатира, іронія, гротеск, одивнення, контраст, гіпербола, літота, фантастика. З ін. боку психол. аналіз не є сильною стороною л-ри П., оскільки, як вже підкреслювалося, це — л-ра за перевагою ідей, а не характерів.

Юрій Попов

ПРОФЕСІОНАЛАМИ — слова або словосполучення, то вживаються в професійному жаргоні, представниками певної професії. П. переважно безпосередньо пов'язані з профе­сійною діяльністю (назви предметів, знарядь праці.

451

люлеи. шо виконують ці процеси). “З старої сахарні зроблять гуральню”. (М.Коцюбинський) або:

З пут? .далекої вернувся машиніст,

Укритий порохом, увесь пропахлий димом.

По виноградник^ — Чи тльдю пасом лист

Не нй попсований? Ну. боротьбу вестимем!

(М.Рильський)

П. можуть бути синонімами до вживаних усіма мовцями слів. Багато II. —чужомов. походження. Частина ГІ. є воднораз діалектизмами (мова ріпників у бориславському циклі І.Франка).

У л-рі П. с засобом створення місцевого колориту або мов. характеристики дійових осіб, а також можуть використовуватися з сатир .-гумор, метою.

Не можна плутати П. з термінами.

Див Арготизми, Жаргонізми.

Анатолій Волков

ПСАЛОМ (грец. рзаітоі, лат. рзаїтиз (переклад гебр. слова тігтог)— жанр юдейсько- христ. рел, л-ри. рел. гімн. Цей гімн є засадничо відмінним від ант. пеанів та дифірамбів, які суть типове явище хорової, колективної лірики, виявом свідомості, котра ше не піднеслася до відчуття особистого. Божество виступає тут не як потаємна «душа світу, котру поет прагне зрозуміти. Авторові досить худож.-пластичного відтворення низки життєвих явиш, у яких він бачить проявлення бога, його «плоть". Виникли в VII та канонізовані Арюном в V ст. до н.е,, ш гюет. форми поступово стають суто митецькою вправою, милування плином форм і іавколишнього світу. Такий. "Пеан до Аполлона» Терпандра Лесбоського: "Сине батьківський в небі, царю Аполлоне, прийди! / Біжить по лірах трепет. Й солодший / Зустрічає зорю солов'я щебіт./ Ластівки шебіт дзвінкіший. Цикала-' П 'янкіш етрікоче, не про свою' Долю блаженну вішаючи, бо/ Від бога пісень натхненна..." Тут особистість поета начебто розчиняється в пантеїстичному переживанні, й сам бог с безликим. Натомість, у традиціях поезії Ізраїлю здавна вимальовується розуміння Божества як неповторної Особистості, незбагненної в самих лише «життєвих» своїх проявах. Так, у “Пісні Дебори» (XII ст. до н е.) Ягве має риси «вихору», енергетичного поштовху, усвідомлення якого підносить людину над буденщиною, дає зрозуміти ■шляхи Його» серед видимих форм буття. Монотеїстичний пафос ше виразніше конденсується в П.. шо їх автором уважається цар Давил (ХІ-Х ст. до н.е.), який, за переказом, був гарним музикантом і складав П.. акомпонуючи собі на псалтирі (варіант арфи. греи. ргаїїегіоп, єврейське ІіаЬаІ). Перенісши Мойсейову скінію до Єрусалиму, Давил започаткував тут юдейську літургію, центр, моментом якої було саме урочисте виконання П. За позначками в тексті часом видно, що й ці тв. призначалися для хорового виконання (постать кантора-соліста виникне значно пізніше); був і муз. акомпанемент, напр.: «Для диригента хору. На гитійському знарядді. Асафів. Пс. 81/80;

масор. 81». А проте весь лад П. сприяв вияву не «полісної» чи «пантеїстичної» свідомості, а «життя серця», пошуку відокремленою від Всесвіту особистістю шляхів єднання з Божественою Першопричиною: “Ти —Бог Єдиний! Дорогу Свою покажи мені. Господи, і я буду ходити у правді Твоїй, приєднай моє серце боятися ймення Твого! Я буду всім серцем своїм вихваляти Тебе. Боже Ти мій. і славити буду повіки Ім’я Твоє, велика бо милість Твоя надо мною. І вирвав Ти душу мою від шеолу глибокого!” (Пс. 86/85/; 10-13; масор.82). Під час реформи Єздри (V ст. до н.е.) ці гімни було об’єднано в кн. під назвою 4еЬіІіт — хваління, але. формування корпусу текстів П. тривало аж до 150 до н.е., отож зрозуміло, шо саме Давид був автором не всіх 150 П., але лише початкового ядра (40-50 текстів). Сучасники та пізніші продовжувачі його традиції лише прилучалися, за літ. етикетом давнини, ло його імені й авторитету (пор. кн., авторство яких приписується Мойсею і Соломону), і це не є. звичайно, фальсифікацією. Деякі імена нам відомі (сини Кореєві, Асаф, Стам, два тексти приписано Мойсею і Соломону: є й анонім, тв ). Після перекладу Ст. Завіту грец. мовою увійшло в ужиток як назва «Книги псалмів» введене Філоном Александрійським слово «Псалтир». Нумерація П. в «Псалтирі» не збігається в юдейській Біблії (т.зв. «масоретський канон», який прийняли також і протестанти), і в правое.-кат. варіанті, шо заснований на Септуагікті.

За змістом Кн. Псалмів поділяється на П., шо: а) уславлюють Бога як Творця Всесвіту, б) оспівують Бога як Царя на Троні: тут бринить тема Месії як Помазаника Божого, і через ие християни вважають ці. написані Давилом, П. пророчими: в) шлюбну пісню, яку юдейські теологи трактують як союз Бога зі Своїм народом, а христ. — як союз Христа та Його Церкви: г) плачі грішника, як. напр., прекрасний 51/50/ П. Давида, написаний ним після злочинного перелюбства з Вірсавіею і викриття того Натаном: цей П. став лля православних обов'язковою щоденною молитвою: г) прохання до Бога про справедливість, д) філос,- медитативні П., шо відзначаються напруженим прагненням зрозуміти «шляхи Божі»; є) прокляття на ворогів, котрі генетично пов’язані з найархаїчнішими шарами поет, свідомості (пор.: у монг. шаманів існував погляд, за яким вірш, худож. прокляття неодмінно збудеться); Кат. Церква на сьогодні є єдиною конфесією, шо вилучила ці П. з ужитку.

За хулож. мовою П. Ст. Завіту органічно пов'язані з фольклором й. почасти, писаним героїчним епосом епохи Мойсея та Суддів (XIV-

12. ст. до н.е.). С в них і елементи діалогу. Проте в першу чергу П. — яскравий приклад рел. лірики. Стиль П. — .зразок невимушеності. щирості й поет, глибини: «... обмий Ти мене — і я стану біліший від снігу. Дай почути мені втіху й радість — і радітимуть кості, шо Ти покрутив» (Пс. 50/51/: 9-10). Це — ритмізована проза, але члепіння її на «вірші» є. власне, як і членіння всього тексту Біблії,

452

прийомом, шо полегшує цитування, а не поет, ритмізацією. Ритм фрази П. зумовлюється внутр. ритмами івриту, грою консонантів та грамат. форм слова, синтакс. паралелізмом типу: «Нехай згинуть грішні з землі, а безбожні — немає вже їх» (Пс. 104/103/: 35; масор. 104). У П. часом спостерігається й вишукана гра на рівні худож. фоніки та графіки — напр.. акровірш, але подібні прийоми характерні для пізніших зразків. Не всі П. мають високий літ. рівень, а проте чимало з них можуть бути зараховані до шедеврів світ, поезії.

При всій своїй неповторності П. Ст. Завіту мають і певних попередників. Лавид та його продовжувачі спиралися й на старовинні традиції л-р Бл. Сх. Коренями своїми ці традиції сягають найдавнішої цивілізації Шумеру. Так, шумерський гімн “батькові Енлілю, шо сидить у священному капиші, у могутньому капищі» («Енліль! Усюди,..») був одним з перших прагнень людини порозумітися з Небом. Шумерська традиція мала розвинене продовження у вавілонсько-асирій. л-рі; пор. заклинання Іштар:«Бачити тебе — благо, воля твоя

• світоч! Помилуй мене, попаруй полю! Ласкаво поглянь, прийми молитви/» Можливо також, шо з часів Мойсея, який за вихованням мав бути Єгипет, жерцем і глибоко відчувати відлуння рел. реформи Ехнатова, шо замінив багатобожжя поклонінням Сонцеві Атону, ізраїльська словесність засвоїла мотиви і прийоми давн-єгип. гімнів. І не обов’язково гімнів саме Атонові. Вже в епоху Лавн. Царства створено було співзвучний шумеро-акадським гімнам гімн богині Нут: «О Велика, шо стала небом <...> Сповнюєш ти усяке місце своєю красою. Земля уся лежить перед тобою — ти охопила її, оточила ти й землю, й усі речі своїми руками». Деякі моменти єгип. «Кн. Мертвих» також можуть бути згадані в цьому відношенні. Окрім того, не слід скидати з рахунку й таких географічно близьких літ. явиш, як існування жалобних та похвальних гімнів Ваалові у фінікійців, або як гімни богині Анат. що шанувалася в Ханаані не лише фінікійцями, але й нащадками Ісава, котрі не емігрували з Яковом та його синами до Єгипту й мішали авраамову віру в Єдиного з суто поган, уявленнями. Після завоювання Ханаану вихідцями з Єгипту та прилучення нащадків Ісава до нов. Ізраїлю традиції поган, гімнів Ханаану могли в переосмисленому вигляді врости до практики псалмоспіву, як увійде згодом фігурка золотого тільця в культ Ягве. яким його спробує започаткувати Єровоам у Ветилі. Зокрема, тут можливо бачити відлуння традиції весільної поезії, почасти плачів. Усі ці впливи є хіба шо «етил, домішками», ще й використаними в полеммічному дусі, бо поганська поезія не знала, повторюємо. Бога як Особи, не знала й людини як особистості, і кохалася в переліку матеріальних благ та шкод шо їх боги (власне, сили природи та демони надприродного світу) за власними примхами або сліпими тяжіннями надсилають людині. В Біблії же Бог та людина є у відносинах любові, ревношів. Завіту-договору, і це богоспілкування людини є

шлях пізнання й осягнення Буття, шлях повернення до Бога після первородного гріха. В І ст. до н.е. було написано й т.зв. Соломонові псалми, шо продовжували дану традицію в межах юдейської л-ри.

У христ. середовиші П. одразу ж набули особливої ваги. Адже в Кн. Псалмів, на погляд християн, виразно бриніла, по-перше, тема Христа- Месії, нащадка Давида. По-друге, вся Псалтир пропагувалася як шлях до Бога. В одному за найперших документів христ. ери — Соборному посланні св.ап. Якова, брата Господнього, містилася настанова: «Чи страждає хтось з вас? Нехай молиться! Чи тішиться хтось? Хай співає псалми!» (Як. 5513). До того ж само закликав і полум’яний ап. Павло (Еф. V: 19: Кол. III: 16). З традицією псалмоспіву пов’язано й першу спробу створення христ. літургійного тексту: творіння Вардесана (ІІ-1ІІ ст. н.е.). 150 »христ.» П., за зразком Ст. Завіту, або, радше, всупереч йому — автор був гностиком, який не визнавав ані Ст. Завіту, ані Бога Ягве. Літургійні тексти виникли після Вселенських Соборів, коли було приглушено єресі й християни досягли на певний час догмат, згоди. Але й у створених у IV та подальших літургіях П. Давида й новостворені гімни займають почесне місце (напр., «Славослів’я велике» св. Амвросія Медіоланського, IV ст.). На Зах., за даними св. Єроніма (V ст.), селянин співав П. за плугом, виноградар — підрізуючи віти тощо (44-й лист до Марцелли). С.Аверінцев зауважує, що П. став джерелом «Сповіді» св. Августина (IV ст.), На Сх. Псалтир вважалася настановою в мандрах душі (Афанасій Великий), а нар Давид — супутником людини в її життєвому шляху (Григорій Міський). Згодом тут писання нов. П. загасає, хоча сг-завіт. Псалтир залишалася одною з найпоширеніших кн. (її часто видавали окремо, по ній читали «часи» в церкві, за нею навчали грамоти, ворожили. її було читано першої ночі над небіжчиком тошо). Але на загал на правое. Сх. творіння нов. П. та подібних текстів закінчилося з остаточним становленням літургійного чину.

На Зх., навпаки, почала активно ширитися традиція написання нов. П., котрі стають поступово додатковим, а проте дуже вагомим моментом літургії. Особливий поштовх тому дали спершу Відродження, а надто Реформація: оскільки протестанти, шо надали собі права суб’єктив. тлумачити Св. Письмо, широко й вільно виливали свої рел. почуття в численних нов. П., то й Кат. Церква почала практикувати свободу творчості в цій царині. З XVI ст. з'являється низка нов. лат. перекладів П. (Єобанус Гессус та ін.). Далі — низка перекладів і переробок нац. мовами: Франція — К.Маро. Г.Безі. Ф.Малерб, Ж.Ж.Руссо, Лаватер: Німеччина — М.Опіц; "Псалми про страсті Господні” ісл. поета XVI! ст. Х.П'єтурсона. П. посідає місце в класицистичній жанр, системі поряд з одою та гімном.

Зх. слов'яни знаходилися в орбіті європ. ідеолог, шукань, що знайшло відбиття й у

453

поширенні псалмописання. Так, у Польщі поширилися зб. «псальм» та «кантів»; нові П. широко вводилися до молитовників. У часи, коли з явилися перші протестанти, зокрема антитринітарії, рел. конфронтація католиків та аріан і подальша перемога католицизму виразилася й в інтенсивному створенні насичених автобіографізмом та психологізмом П.. які мусили продемонструвати, шо не сам лише протестантизм є шляхом духов, свободи. Це «Десять покутних пісень»

С.Трембеиького (кін. XVII ст.), витримані в бароковому дусі сполучення спірітуалізму й натуральності (скажімо, опис багатих жнив та плодючих стад у пісні 8-й). Подібні речі писали Я.Кохановський (шедевр поль. поезії «Давидові псалми». 1579). Я.А.Морштип та ін. (зб. «Сім пісень на сім розділів Молитви Господньої», «Пісні набожні з різних місць Святого Євангелія...» тощо). Всюди на першому плані — жива особистість автора, що прилучається ло моральних імперативів Св. Письма вільно й невимушено. Міцна традиція перекладання та перероблення П. проходить почерез усю поль. л-ру: М.Рибінський.

В.Каховський (XVII ст.). Ф.Д.Князьнін, Ф.Карпіньський (XVIII ст ), К.Усйський (XIX ст.).

З.Красіньський у Псалмах майбутнього (1845-48) з аристократичі ю-шляхеї іьких позицій заперечував ідею сой. революції. У XX ст. повний переклад усіх П. здійснив Л.Стафф («Книга псалмів», 1937).

З Польщі псалмописапня перейшло в Україну. В ХУ-ХУІ ст. тут з’явилися подібні доповнення до літургії, так само, як і т.зв. псальми, шо являли собою куплетну, вірш, переробку текстів Псалтирі й співалися на багатоголосся також у побуті. їх писали не лише учні духов. учбових закладів, а й такі особи, як. випускник Києво-Могилянської Академії С.Полоцький, якому судилося оновити рос. л-ру XVII ст.. започаткувавши там вперше не лише вірш. форми, а й вільї іу, розкуту поет, позицію («Псалтирь рифомованная». 1680). На теренах України та Росії розгорнулася діяльність письменника XVIII ст. Д.Туптала (св. Димитрій Ростовський), автора проникливих лір. П. Україна стала провідником зах. впливу в Росію, хоча всі ці творчі моменти було майже зведено нанівець казенно-офіційною церковністю. Але серед посполитого люду України та Росії подібні тв. все ж таки мали розповсюдження: «псальми» стали одним з джерел укр. думи та рос. духовного вірша, вони міцно увійшли до репертуару укр. лірників. Зазначимо, шо саме Греко-Кат. Церква підхоплює цю нар. традицію, поширюючи виконаї п ія подібних пісень у богослужінні й побуті. Виданий у Почаєві 1790 «Богогласник» правив за основу в цій царині впродовж усього XIX ст.; традиція ця живе й дотепер. Заслуговують на згадку також світські преробки П. мандрівними дяками, котрі часом доходили ло комізму та бурлеску в прагненні створити текст-розвагу. Все це стало засновком для широкої інтерпретації П. на сх-слов яп. терені в ХІХ-ХХ ст. У рос. л-рі жанр, форма ГІ. здебільшого стас естет, вмотивуванням

цілком світських прагнень і цілей (В.Тредіаковський, М.Ломоносов. О.Сумароков, ГДержавін, Ф.Глінка). Хіба шо один П.Язиков у наслідуваннях П. внутр. вільний від подібного «обмиршення», й передає величну й часом жахливу красу взірця сильним та яскравим віршем.

Укр. л-ра чутливіше поставилася до традиції П. Так, «Сад божественных п-ксней, прозябшій из зерн Священного Писанія» Г.Сковороди був продовженням пошуків укр. письменства XVII ст. та більш ранніх епох у цьому напрямку. Широко використовуючи мотиви з Ст. Завіту, автор знаходить у імені Псалмоспівця, в його спирітулізмі. в алегоріях Біблії поміч духовну: «О прелестный мір! Ты Mhrk окіан, пучина. /Ты мрак, облак. вихр. тоска, кручина./ Се радуга прекрасная мн’Ь ведро блистает. / Сердечная голубочка мігЬ мир вешает/ Прошай, о печаль! Прощай, зла утроба!/ Я на ноги встал, воскрес от гроба/ О отрасле Давидова! Ты брег мггк и тфа/Ты радуга, жизнь, ведро мні:, св-Ьт, мир, олива.(П'Ьснь 16-я)”. Закликаючи Давида-кифу (тобто наріжний камінь)«убити тілесну в нім роботу>, дати «новый род сей поб-Ьды», Сковорода виступає як борець проти тої оманливої пасторальності, яка ввійшла в л-ру в часи сентименталізму й була в його очах «прелестю>\ тобто спокусою. Саме оформлення «пісень» нагадує примітками своїми оформлення П. Біблії. Це свідчить, шо й у XVII! ст. укр. словесність зберегла живий зв'язок з духов, ідеалом Біблії. Т.Шевченко, шо вчився грамоті за переписаними ним «сковородинськими псалмами», був у відомих «Давидових псалмах» цілком вірний лавній традиції. Шевченкові традиції продовжуються в 2-й пол. XIX ст. (І.Щоголів. П.Куліш).

Оригінально інтерпретовано було традиції псалмоспіву і іа рубежі ХІХ-ХХ ст. у творчості поета 'Молодої музи” П.Карманського. Його "Псалми" сполучають карбовану в дусі європ. парнасизму форму з чистою інтонацією пошуку істини, й навіть етил, "ворожі” мові Біблії "крило зефіру”, "фризи древніх храмозводів” чи "гіпогеї" неочікувано природно вписуються в переживання поета, шо, кінець кінцем, гарно відповідає прадавнім традиціям христ. культури Європи, де було синтезовано полум'яне слово Юлеї з набутгями античної мудрості:

В глибокій запалні містерій Ловив би лухом боже слово ! на підвалинах любові Здвигав би крам нових критерій —

В глибокі») ііаладні містерій.

У л-рі діаспори мотиви П. часто сплетені з гіркою долею України. Так. у Є.Маланюка інтонації псалмоспіву, збагачені трагізмом буття в діаспорі й, загалом, в континуумі XX ст. з його виразною розлюдненістю. бринять в "Псалмах степу": сюди органічно вплетено тему Розіп'ятої України:

Хижі птиці летить зі Схолу На червоному тлі пожеж, —

Бачу, бачу Твою Голготу І звідціль, і моїх мертв их меж.

454

«Голготу» злито з образами укр. історії, шо вперше виникли в «Слові о полку Ігоревім», а подекуди тут відчутно й інтонації «російських» тв.

0.Блока:

Ні. ти не мати) Шал коханки V чорнім полум'ї коси.

В обличчі степової бранки Хмшь половецької краси

В совєтський час подібні переживання на тлі занепаду чи пригнічення рел‘. життя особи й сусп- ва майже не зустрічаються, або ж матеріал використовується в цілях украй далеких від клас., неопоганських" за духом («Псалом залізу» Тичини).

У суч. укр. л-рі традиції П. набувають продовження й розвитку, часом — із надзвичайним загостренням моральних проблем та експресивності худож. рішень. П. став уже в останні роки тоталітаризму річишем духов, свободи особистості. її екзистениійного самовизначення (Є.Сверстюк). Тавру; тих, хто був «блазнем» чи ■■вужем» на «збіговиськах облудних» /1 Костенко, підносячи вільну особистість, котра приносить ■крилаті плоди»: з вел. болем подано гірке усвідомлення суч. українцем того, що з ним зробила «система»: «А я — ніщє. Одоробло. Опудало власних городів. / Я — посміховисько людське, бидло поміж народів» («Давидові псалми»).

За даними Книги Гінеса, в світі нараховується 95000 христ. П.

Семен Абрамович

ПСЕВДОМІСТИФ1 НАЦІЯ — умовний прийом, своєрідна літ. гра. оприлюднення нібито чужих, тобто створених не публікатором, текстів: хулож. прози ("Повісті Бєлкіна” О.Пушкіна. ‘Вечори на хуторі біля Диканьки” М.Гоголя), спогадів ('Пригоди Робінзона Крузо” Д.Дефо), щоденників ( “Записки божевільного” М.Гоголя: ‘Нудота” Ж.П.Сартра), листування (‘‘Березневі іди” Т.Вайлдера), квазііст. рукописів (роман “Манускрипт з вулиці Руської” І.Іванчука; Хазарський словник” М.Павича), квазінаук. документів (“Історія, знайдена в пляшці” Е.А.По), поезій (“52 гіркі балади вічного студента Роберта Давида ’ та “100 сонетів вічного студента Роберта Давида" чес. поета В.Незвала). К.Чапек у “Війні з саламандрами" створив П. монтаж з текстів найрізноманітніших жанрів: повідомлень агентств Рейтер і Гавас. звернень пацифістів і анархістів- бакуніниів. наук, розвідок, висловлювань Б.Шоу і

А.Тосканіні. На відміну від містифікатора, псевдомістифікатор не прагне переконати реципієнта в приналежності текстів вигаданому авторові.

Анатолій Волков

ПСЕВДОНЕОЛОГІЗМИ — мало вживане, але існуюче (часом з давніх давен) слово, яке помилково зараховують до неологізмів. Напр,, вказують, шо 'небоян" — неологізм П.Тичини: “Ми слов'яни, ми слов'яни, ми нікого небояни ". Але це слово зафіксовано в словнику Б.Грінченка й

уживане в спеціальній фольклористичній л-рі (зокрема, акад. Ф.Колессою).

Див.: Ковані слова.

Анатолій Волков

ПСЕВДОНІМ, ПСЕВДО (від грец. рхеисіоя — вигадка, брехня + опута — ім’я) — вигаданий антропонім. яким автор заступає своє справжнє ім’я, в письмовому тексті або публічній діяльності (політика, мист-во). У багатьох випадках П. витискають у читацькій свідомості справжнє прізвище автора: Мольер (Поклен), Вольтер (Аруе). Жан Поль (Фрідріх Ріхтер), Новалліс (фон Гарденберг), Стендаль (Анрі Бейль), Болеслав Прус (О.Гловацький). Габріела Запольська (Корвін- Піотровська), Максим Горький (О.Пешков). Ільф (І.Файнзільберг), Євгеній Петров (Катаев), Янка Купала (І.Д.Луневич), Якуб Колас (І.М.Міцкевич). Кіндрат Крапива (Астахович). Іржи Восковець (Вахсман). В укр. письменстві: Панас Мирний (О.Я.Рудченко). І.Білик (І.Я.Рудченко), Леся Українка (Косач-Квітка), Марко Черемшина (І.Семенюк), Олександр Олесь (Кандиба), Микола Хвильовий (М.Фітільов). Остап Вишня (Губенко).

В.Чечв янський (Губенко), Леонід Первомайський (І. Ш. Гуревич). Використання П. може спричинюватись розмаїтими сусп. та особисто- біографічними чинниками: наголошування традиції, най. приналежності, певних твор. або людських рис. бажання зберегти інкогніто, станові забобони, цензурні умови, побоювання переслідувань, нерішучість авторів-початківиів, наявність однофамільників або родичів, шо працюють на тій самій царині.

Існують ретельно розроблені класифікації П. як за формально-ономастичними ознаками, так і за причинами вживання. Серед них і чинник міжнац. культ, взаємин. Так за доби гуманізму орієнтація на ант. культуру спричиняла появу латинізованих П. (фон Гоген Гайм > Парацельсус) Деякі з них: алонім — П., який насправді є ім'ям ін. особи; етнонсевдонім — шо наголошують нац. приналежність автора (Лариса Петрівна Косач > Леся Українка): псевдоєтноиіми, шо притаюють справжню національність автора: три письменники польського походження майже сучасники, шо увійшли в письменство як класики відповідно англ.. франц., рос. л-р — Джозеф Конрад (Коженевський). Гійом Аполінер (Костровшький),. Олександр Грін (Гріневський). Псевдоандронш— підпис, шо має форму чоловічого імені, яким користується жінка-авторка (Жорж Санд. Марко Вовчок). Протилежність П. — автонім.

Анатолій Волков

ПСИХОАНАЛІЗ У ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ

• застосування теор. засад і практичних методів мєтапсихології З.Фройла та її наступних відгалужень у вивченні л-ри та мист-ва.

На межі XIX та XX ст. психол. підхід до проблеми особистості й сусп. життя і іабув значного поширення. Психоаналітична теорія австр. лікаря

455

та психолога З.Фройла (1856-1939) об'єктивно продовжує традицію енського романтизму, відштовхуючись у вирішенні світоглядних питань власне від проблем особистості. Серед попередників глибинної психології: лікар і природознавець К.К.Краус, який встановив, що несвідома психічна діяльність виявляється через переживання й сни ("Лекції про психологію”, 1831); філософ Е.Гартмап, шо відзначав важливість несвідомого (“Філософія несвідомого”. 1869): філософ і педагог І.Ф.Гербарт, який описав Потяги", шо можуть бути витіснені 'за поріг свідомості" (“Заг, метафізика”. 1828-29). Слід відзначити також й А.Шопенгауера. чия “воля до життя” має багато спільного з Фройдовим 'інстинктом".

П. Фройд розумів як єдність вчень про несвідоме, литячу сексуальність та природу сновидінь. 1923 в праці ‘Я і ВОНО" було запропоновано нову структуру психіки: несвідоме- свідомість-надсвідомість ( ‘Воно" — “Я" — "Над- Я”). Існує те й допоміжна сфера латентного несвідомого, передс.відомість. що регулюс взаємодію несвідомого й свідомості. Єдність трьох рівнів (фундамент-сполучна ланка-похідне) простежується і в структурі заг. теорії П., де фундаментом є вчення про несвідоме, сполучною ланкою — сновидіння, а похідним — вчення про дитячу сексуальність, і у відкритій Фройдом структурі психіки, де функцію фундаменту виконує несвідоме.

Несвідоме в П. виступає антагоністом свідомості. Несвідоме вміщує в собі забуті враження дитинства, вроджені інстинкти, спогади, шо пов'язують суч. людину з доіст. предками. Несвідомі психічні процеси вільні від сой. та морально-етич. обмежень, вони є ірраціональними і підкоряються лише одному з пари основних принципів, шо керують функціонуванням психіки

• принципові задоволення. У сфері несвідомого, за Фройдом. народжуються і дуалістичні потяги — "Ерос” і "Тзнатос" (потяг до життя і потяг до смерті). Проте далеко не весь вміст несвідомого може і повинен бути усвідомленим. Цензура, керуючись трад. вимогами окр. культури та цивілізації як такої, не допускає у свідомість соп. неприйнятні несвідомі почуття та бажання. На цьому етапі починає діяти другий принцип — прині іип реальності, який виявляється в урахуванні реальних умов і можливостей задоволення потягів, шо часто призводить до припинення пошуку прямих і безпосередніх задоволень. їм на зміну приходить витіснення — процес, за допомогою якого суб'єкт намагається повернути в несвідоме або ж затримати в ньому думки, спогади, образи, пов язані з потягами. В переважній більшості фрустрованими (не задоволеними) і. як наслідок, витісненими виявляються психосексуальні (лібідозні) та агресивні потяги. Енергія лібідо, пригнічена умовами сусп. життя, моральними заборонами та "Над-Я" у вигляді совісті, почуття обов'язку, шукає виявлення в різних формах

людської діяльності, шо не мають очевидного зв'язку з сексуальністю, але породжені силою сексуального потягу. Таке вивільнення енергії лібідо в П. зветься сублімацією. Її характерною рисою є переключеність на сексуальну мету і скерованість на соц. значущі об'єкти.

Поняття сублімації лібідозної енергії є наріжним каменем Фройдової теорії худож. творчості. П. бачитьухудож. творчості символічну проекцію психічних імпульсів і потягів, шо беруть початок у дитячій сексуальності Будучи інфантильно-сексуальними за своєю сутністю, вони не знаходять адекватної реалізації в дійсності, а тому отримують компенсаторне задоволення в сфері фантазії (напр.. Едіпів комплекс)

На думку Фройла. в образах мист-ва несвідоме знаходить прийнятні для цензури свідомості форми символіки, в яких втілюються різноманітні прояви лібідо. Механізми вивільнення енергії пригнічених потягів у творчості Фройл вважає ідентичними до тих. шо діють у сновидіннях. Маскування змісту несвідомого відбувається через символізацію, що дозволяє без перешкод долати цензуру. Не зупиняючись на формально-стильових особли­востях тв.. як. зрештою, і на худож. вартості взагалі, Фройд використовував їх як проективно- діагностичний матеріал, за допомогою якого досліджував особистість митця.

Психоаналітична концепція мист-ва викладена Фройдом у працях ‘Леонардо да Вінчі. етюд з психосексуальності” (1910), "Поет і фантазія’ (1908), "Достоєвський і батьковбивство”, "Тема трьох скриньок” тощо; приклади практичного застосування психоаналітичних методів знаходимо в статтях про В.Шекспіра, Е.Т.А.Гофмана. И.В.Гьоте та ін.

Аналізуючи сприйняття тв., Фройд визначає як одну з гол. компенсуючу функцію мист-ва. яке створює відчуття заг. емоційного переживання й пом'якшує незадоволення від обмеження потягів шляхом їхнього ерзац-задоволення. Компенсуюча функція мист-ва слова широко використовується в т.зв. лібротерапії.

Значної популярності набув фройдизм як філос.-психол, концепція і серед митців. Ло фройдизму схилялись С.Цвейг, Т.Манн, Д.Лоуренс, Ф.Кафка. М.Фріш. Дж.Джойс. Г.Міллер. Т.Уїльямс. М.Кундера: Ф.Фелліні.

1. Бергман, П.Пазоліні. Л.Бунюель, С.Далі, П.Пікассо та ін.

Серед англомовних дослідників, шо працюють у річиші П., слід назвати Л.Тріллінга ( "Фройд і криза нашої культури '. 1955). Л.Фідлера ("Любов і смерть в американському романі”. 1960). Е.Джоунза (дослідження творчості В.Шекспіра. Ф.Достоєвського та ін.)

У Німеччині та Австрії психоаналітична школа залишається достатньо впливовою донині. Серея найяскравіших прикладів праці В.Лайблі "Дослідження казок та глибинна психологія" (1969); ПДетмерінга "Поезія і психоаналіз” в 2-х т. (1969). що містить у собі інтерпретацію тв.

456

Т.Манна. Р.М.Рільке, Р.Вагнера. В.Шекспіра. Жан Поля. Й.В.Гьоте. Г. фон Лодерера, "Література- Гісихоаналіз-Кіно' (1984), Тайнріх фон Кляйст. До питання про психодинаміку в його поезії' (1986): “Психопатографії” А.Мічерліха (1972). предметом аналізу в яких є драми А.Стріндберґа, романи О. де Бальзака, балади К.Ф.Майєрз, Смерть у Венеції” Т.Манна. хвороба Г.Флобера:

' Психоаналітичне тлумачення біблійних текстів” Й.Шпігеля (1972); "Психоаналіз і література” Ж.Старобінські (1973); психоаналітичне дослідження Г.Даля про "Смерть Вергілія” Г.Броха

1974. ; Гельдерлін і пошуки батька” Ж.Лапланша

1975. тошо.

Найзиачнішими відгалуженнями від стовбура дерева ортодоксального П. трад. вважаються аналітична психологія К.Г.Юнга та індивідуальна психологія А.Адлера

ІІІвлйп. психолог і філософ Карл Густав Юнг (1875-1961) поділяв Фройлову впевненість у домінуванні несвідомого над свідомим, але відмовився від панеротизму. притаманного ортодоксальному П. Центром Юпгівської теорії аналітичної психології є кониепиія колективного несвідомого. Згідно з нею в глибинах індивідуальної психології кожної людини прихований певний поведінковий зразок, паттерн. Пояснити ией паттерн з позицій особистого досвіду неможливо, оскільки він є психічним відкладенням, яке накопичувалося людською душею протягом багатовікової історії. Змістом колективного несвідомого є архетипи — "формальні зразки поведінки”, " символічні схеми” (С.Аверінцев), на основі яких формуються певні образи. Власне цими образами і оперує людина в реальному житті. Юнг стверджував, то міфи, легенди — найвідоміші вияви архетипів. Кількість образів- архетипів чимала: Аніма й Анімус, Тінь, чаклун. Старий. Мудрець, звір, мати, батько, дитина тошо. За Юнгом. власне архетипальні образи є основою міфології, релігії, мист-ва. " Той, хто говорить праобразами, мовить ніби тисячею голосів, ... він підносить зображуване ним з одноразовості й тимчасовості у сферу вічносушого... В цьому таємниця впливу мист-ва" (" Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчості”, 1922). Юнг знаходить архетипні структури в "Фаусті” Гьоте, драмах Вагнера, “Уліссі” Джойса.

Шо стосується психології творч. процесу, то. за концепцією Юнга, провідна роль належить не твор. індивідуальності митця, а його здатності першим вловлювати голос колективного несвідомого, рєалізуючи в своїх витворах актуальні архетипи.

До проблем худож. і, зокрема, літ. творчості Юнг звертався в багатьох працях. Основні з них: Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчості” (1922), ''Психологія і поетична творчість"' (1930), "Улліс". Монолог" (1932). Феноменологія духу в казці” (1945), “Відповідь Іову” (1952) та ін.

У письменницькому середовищі прихильни­ками юнгіанства були Г.Гессе, Т.Манн. Впч.Іванов, А.Шмідт. Літ-знавча юнґіамська традиція представлена, зокрема. Р.Россоліно, Дж.Меррі. Г.Мюрреем, М.Бродкін. С.Аверінпевим. Р.Каралашвілі та ін. Особливо впливовим юнгіанство виявилося в галузі міфол. досліджень (Х.Ціммер, М.Еліаде, Е.Нойман. Дж.Кемпбелл, Ф.Вілрайт, Н.Фрай та ін.). Своєрідно продовжує традиції Юнга і т. зв. "архетипічна психологія ’ (Дж.Гілман та ін.),

А.Адлер (1870-1937) — видатний австр. психолог, засновник ше одного напрямку у П. — індивідуальної психології. — не займався цілеспрямовано проблемами мист-ва та худож. творчості. Проте, розглядаючи хулож. творчість як один з видів людської діяльності, вважав її основною рушійною силою прагнення людини до зверхності, через яку відбувається компенсація й гіперкомпенсаиія відчуття неповноцінності. Прагнення до зверхності, за Адлером, може приносити несподівані результати (власне гіперкомпенсацією відчуття неповноцінності, викликаного, зокрема, фізичними вадами, він пояснює творчість Л. ван Бетховена. Ф.Шіллера. ораторське мист-во Демосфена). Один з прикладів застосування гіпотез А.Адлера до проблем літ- знавства — його стаття “Достоєвський" (1918).

Серед менш представницьких течій у П. — єкзистенційний П. (Ж.П.Сартр. А.Мальро.

С.Дубровський), структуральний П. (Ж.Лакан. Р.Барт), амер. ‘"соціологізований" неофройдизм (Е.Фромм, К.Хорні, А.Кардінер),

В Україні методологія і теорія П. знайшли відображення в працях І.Франка ("Із секретів поетичної творчості ”), Ст.Балея (“Шевченко в світлі фрейдизму", 1916; “Психологія замислу про виникнення поеми Словацького "В Швейцарії”. “Твор. особистість Жеромського", 1936), крит працях Л.Левчук (“Психоаналіз і художня творчість: Критичний аналіз”. 1980: “Психоаналіз: від несвідомого до “втоми від свідомості"'. 1986): у есеїстичній кн. А.Макарова “5 етюдів: Підсвідомість і мистецтво”; у літ-знавчих дослідженнях О.Білеиького. Д.Затонського. Т.Денисової, С.Павличко та ін.

Оксана Пендерецька

ПСИХОЛОГІЗМ у л-рі — змалювання внутр. життя особистості як важливого моменту образу світу. П. не є обов’язковою рисою літ. творчості. Зацікавлення П. загострюється в епохи, коли па перший план виступає не громала-колектив, а окр. людина з її внутр. самостоянням, що визначає, звичайно, й зміну жанр.-формальних засобів творчості. Так, П. органічно пов’язаний з лір родом, котрий здатний за природою своєю передавати найтонші відтінки душевних порухів у т.зв. лір. сюжеті; в часи панування проз, форм П. спричинюється до розмивання сюжетних контурів, формує "внутрішній сюжет” (Т.Денисова) та ін.: експансіяліризмувл-ріХХст. с. напр., індикатором

457

посилення психол. насиченості. Отож, виразом П. є певні жанр.-етил, покажчики, й виникає він. як правило, в годину руйнації сусп. моральних канонів, героїчних орієнтацій і авторитетів, протиставлюючи усталеному колективному досвілові відживаючого суспільства “нетривку".

непевну” й "сумнівну” картину власного переживання.

Літ. П. як такому передує певного ролу ' протопсихологізм Лжерелом літ. П. є фольклор, досвід. В архаїчні часи хулож. слово вдається до уособлення та психол. паралелізму, прагнучи наситити життя природи людськими рисами, й навпаки, підкреслити "природне” в людині (порівняння туги з чорною хмарою тошо). В замовляннях та заклинаннях відбито прагнення людини знайти "магічні” ключі буття в злитті психол. поривання й об ективної дійсності, часто ворожої й незрозумілої.

В міфологіях та л-рах ст-давн. світу ия лінія продовжується, прямуючи ло монументальних узагальнень. Так. в лавн-месопотамському епосі про Гільгамеша самоідентифікація людини в світі ворожих, хижих та химерних богів і демонів відбувається завдяки П.: коли Гільгамеш. сповнений жаги життя, усвідомлює неминучість смерті, йому робиться “на сериі важко", й він вирушає на пошуки "трави безсмертя". Первісні міфології поєднують образ реальності з переживанням цієї реальності в поет.-образному ключі. Тут домінує не сюжетність, не логіка, не епіко-об єктивуюче слово, а ліро-психол. прагнення ухопити бодай якийсь "зріз” реальності, причому серія таких "зрізів" формує багатомірний образ божества або іп. об’єкта. Так. для давн. єгиптян бог Гор є людиноподібною істотою з головою сокола, котрого народили Осіріс та Ісіда; водночас він є космічною істотою, шо постійно летить крізь простір і час: атрибутами його є сонце та місяць — очі Гора; небо є одночасно й жінкою, й коровою, й крилами птаха, й річкою, по якій пливе човен сонячного бога Ра. З’єднання всіх цих станів-іпостасбй можливе було лише на фунті П.. котрий цементував розрізнені образи та уривчасті сюжети, складені в різні часи в різних місцевостях. У світі, сповненому "звірино-божественних” сил. людина продовжувала лінію магічного оволодіння цим світом шляхом сили слова (папр., Книга мертвих)

У найдавн. сусп-вах Сх. панує тиранія в соц. житті, утискування особистості, через шо дуже характерна тенденція до ' мініатюрно-психол. ліризму", в рамках якого індивід "плаче та стогне" з приводу своєї долі (Г.Гачев). Це, напр., лірика Давн. Китаю й т.п. явища. Разом з тим, цей шлях не бив таким вже й "мініатюризуючим'. У придушеній брагманізмом Лавн. Індії, де людина була утиснута расово, кастово, виконувала безліч незрозумілих д/ія неї ритуалів тощо, самостояння індивіда набуло рис героїчного визволення від реальності (мокша. йога), а відповідна л-ра сповнена понять, котрі свідчать про незрівняно

високий рівень самоспоглядання (в санскриті — десятки термінів медитації, які фіксують стани психіки, для ін. культур просто невідомі: напр, фархат — єдність логічно-розумового та емоційно- вольового; лайя-йога — "відключення” свідомості, тимчасовий перехід у вегетативний стан тошо). Подібні явища спостерігалися й у Ст-давн. Китаї (л-ра даосизму). Відповідно змалювання в цих л- рах психол. станів (закоханості, гніву і т.л.} відзначається великою глибиною та точністю, шо навіть зафіксовано в настановах, напр., давньоінд. поетик.

Вельми послідовним і цілеспрямованим був досвід авторів Б/бл н. для яких життя "серця . здатного вловлювати волю Божества й відчувати душевний стан ближнього було понад усе. Стихія П. буквально панує на окр. сторінках Біблії, як ото Псалтир або ки. Соломонові, й тут фіксується найважливіше зрушення: психол. буття людини не протистоїть ворожому" світові: позаяк людина є образом і подобою божою, то її душевне життя мусить бути не лихоманковим пориванням до самоствердження "я", а прилученням до першоджерел буття. Права П. в Біблії узаконено з надзвичайною енергією, й серпе" ставиться више, ніж розумування.

У ньому напрямкові рухалася й античність, котра антропоморфізувала богів, наділивши їх спектром людських почуттів та поривань (Гомерові боги бувають великодушними та шляхетними, й туг- таки низькими розпусниками та інтриганами, підступними та користолюбними й т.п.). Якщо Біблія поділила порухи душі на позитивні та негативні (заповіді), то апт. л-ра кохалася в поетизації чи не всіх поривань людини Народження на тлі розпаду героїчного епосу анакреонтики з її П. було першим актом вивільнення людського "я” від тенет ст-давн. полісного колективізму на греп. фунті. Паралельно формується філос. проза Греції зі сміливими судженнями про світоустрій. Ускладнюється зображення людини в епосі й особливо драматургії (Евріпід); проте ант. драма ще не знас психол. складних характерів. Лише в пізньоант. та гелленістичну епохи "рух душі" починає приваблювати увагу ліриків та драматургів, міфол. образи та сюжети й "маски " драми (воїн, юнак чи бабуся) набувають інливідуалізованості та П (Менандр, Каллімах). Виникає характерологія Теофраста, котрий прагне ло фіксації спектру психол. можливостей людини, започатковуючи умовну персоніфікацію тієї чи ін. домінанти в окр. "характері". Проте в Лавн. Греції не було. напр., таких понять, як “совість" (Ярхо): моральний орієнтир визначався колективною лумкою. а не осягненням людським серцем божественних джерел буття, як у Біблії. Прагнення Сократа керуватися не полісною свідомістю, а голосом власного "лаймона" коштувало йому життя. Але античність рим. часів починає шукати саме "совісті" (Сенека), шо підсилюється прозріннями орфічної та платонічної філос. прози. Типол подібна й

458

лірика Катулла. (Цікаво, шо в грец. Нов. Завіті слово "совість", невідоме клас, античності, але таке важливе для античності пізньої, вжито більш ніж два десятка разів).

Виникали й исихол. моделі, яким було суджене довге, хоча й локальне’’ життя. Так. ворожі юдейській традиції гностики трактували в перші століття нов ери людину як єдність Божественного Луху індивідуальної душі та фізичного тіла (пор. давньоєгип. членіння людини на тіло, ім’я, Ка. Ба та ш.). Відповідно й у православну доктрину увійшло ие членіння (погляд Василя Великого), в той час, як католицизм прийняв погляд на людину як просто на душу й тіло. Та як би там не було, душевне життя cep-віч. л-ра висуває на чільне місце. Це усталено св. Августином у його

знаменитій "Сповіді" (слід підкреслити органічний зв'язок цієї кн. з христ. таїнством сповіді, яке походить від настанови Христа "сповідайтеся один перед одним" — ;с була революція в сфері психології). Августин, котрий безбоязно виклав читачам всі порухи своєї душі, все те, шо вважав за ганьбу та гріх, є уособленням прагнення раннього християнства до духов, оновлення та випрямлення затьмареної божественної природи людини. Кн. Августина є джерелом пізнішого европ. П.. аж до Ж.Ж.Руссо та Д.Толстого. Христ.- бібл. уявлення, шо сам Бог є Досконалою Особистістю, а не аморфною "субстанцією”, чи химерною нелюдською істотою, зміцнило самоповагу людини, дало базу для відтворення в л-рі порухів “серця”-душі. Традиція Августина мала й безпосереднє продовження (П.Абеляр). Цікаве також психол. життя особистості в сфері позацерк. (Єретична л-ра). шо часом тяжіло до поновлення поганських екстазів (сатанізм).

Сер-віччя кохається в медитаціях — від цілком емпіричного (в аспекті психол. реальності”) споглядання свого духов, єства, "подібного до блакитного бісеру" (кн. "Пролог "), до споглядання внутр. фаворського світла в практиці ісіхастів. Св.Франциск проповідує птахам, відчуваючи потасмну "душу природи”. Св.Тереза бачить янгола, шо пропизус її серце вістрям любові до Христа й т.п. Аналогічні екстази спостерігаються й в ісламському світі (практика суфізму). Але все це не набуває характеру чіткої програми й усталених рекомендацій, як, скажімо, в інл. рел. досвіді. Тут домінує установка на свободу душевного життя, цінність неповторного власного психол. шляху. Це було передвістям гуманістичної поетизації людини. Саме на цьому грунті могла виникнути та емансипація почуття любові, яку ми спостерігаємо не лише в Абеляра, але й у сер-віч. трубадурів та майстерзінгерів. у романі про Трістана та Ізольду. у "Новому житті” Данте Аліг’єрі тощо.

Обов язковою умовою тут є спіритуалізація кохання, етикетність його виразу, піднесеність над тим, шо М.Бахтін іменував "тілесним низом”. Характерно, шо й ці ше "стримані" передре- несансні тенденції розвиваються саме на Зх. У

Візантії хіба шо. скажімо, переказували пізньоапт. "Вавілонську повість" Ямвліха, яку було побудовано за трал. схемою грец. роману кохання. У Росії XIV ст. книжник, перекладаючи зарубіжну повість, вжив як еквівалент слова "любов грівуазний вираз — адже поняття любові можна вживати лише в значенні "любові до Бога" Та одночасно на Зх. процес психологізації л-ри починає ускладнюватися тяжінням до "пластичності", об'єктивацією зображення, переміщенням уяви на зовн. відносно свідомості об'єкти, шо почасти базувалося на розвитку позитивістсько-наук. мислення. Відповідно у мист- ві Зх. поступово реабілітується ант. психол. об’єктивізм. Згадаймо: у Гомера Андромаха кидається на труп Гектора у відчаї, й картину відчаю передано не через опис душевного поруху, але через детальне змалювання того, як по землі розсипалося волосся, розкішне намисто — тут-таки знайдено за потрібне згадати, шо те намисто є віно. дане Андромасі батьком, і т.п. При бажанні можна це зрозуміти як вияв бездушного естетизму (хоча на свій кшталт поет висловлював співчуття, подібно до хору плакальниць). Як не дивно, в Ренесансі, на відміну від Сер віччя. часто зникає установка на П.: гуманізм, реабілітуючи всі порухи душі (напр.. Дж.Боккаччо чи Н.Маккіавеллі), зображує їх "азовні". об'єктивовано, в гомерівському ключі. Почуття цінності індивідуально-неповторного душевного поруху ускладнюється, об'єктивується. Дише початок Відродження міг породити цикл переживань Данте чи Ф.Петрарки. Зрілий Ренесанс переносить увагу на пласт, зови,, об'єктивно-матеріальне, шо стає духов, драмою гуманізму. Титанічні постаті на зразок Фауста К.Марло, або персонажів В.Шекспіра. котрі переживають недосконалість світу з надзвичайною гостротою, знову переносять центр уваги на внутр. "я": Гамлет сповнений рефлексії й сумнівів щодо життєвої боротьби. Ця маньєристська ситуація переростає в барокову спіритуалізацію картини дійсності, в якій матеріально-об єктивне начебто розчинялося в психол. переживанні особистості. Самостояпня людського "я” перед спокусами багатобарвного й підступного світу поетизується, напр., у П.Калмерона де ла Барка, котрий порівняв життя зі сном. Але не все в межах бароко утримується в руслі христ. спіритуалізму: преціозна л-ра дає повну волю емоційному самовиразу автора, створюючи врешті-решт картину аморфну і стихійну.

Класицизм спробував відокремити сферу приватних почуттів від сфери сусп.-об'єктивного життя особистості: перша була притаманна ліриці, друга — епосу та драмі. Разом з реабілітацією системи жанрів реабілітовано було й ант. поняття про характер (характерологія Дабрюйера). Але декларуючи безперечну перевагу об'єктивного обов'язку перед суб'єктивним почуттям, класицисти милувалися не ригористичним моралізаторством, а психол. боротьбою пристрастей та емоцій. Класицизм спирався на декартівський раціоналізм, котрий був

спрямований на спрощення важких та стадних речей. Аморфність’ та ‘хаотичність" душевного життя було в цій стильовій системі приборкано завдяки штучному розчленуванню складного “я” на характери”. Цікаво, шо "природна” людина, котра слідує за голосом серця, є в системі цінностей класицизму пересічною, звичайною (персонажі Расіна), а персонаж, шо долає свої пристрасті на догоду обов'язкові, піднесений до рангу героя (персонажі Корнеля). Людина ж, шо цілком живе емоціями, може бути персонажем хіба шо комедії (як мольєрівський Журден, шо прагне шляхетства), або ж байки (Ж, де Лафонтен).

Проте ця боротьба зі складністю "я", спроба закувати душу в “політес” (так, в ліриці класииистів душевний рух було нормовано в рамках ледь не ЗО жанрів — мадригал, серенада тощо), була приречена на невдачу. В цитаделі європ. класицизму — Франції — виникають такі присвячені поетизації особистих почуттів перші справді исихол. романи, як “Принцеса Клевська” (1678) гр. М.-М. де Лафайет. “Манон Леско" (1731) абата А.-Ф. Прево, ‘Черниця" (1760) Д.Дідро. “Юлія, або Нова Елоїза” (1761) та “Сповідь” (1760- 69) Ж.Ж.Руссо, “Небезпечні зв'язки (1782) Ш. де Лакло.

Л-ра Просвітництва з її переорієнтацією на емансиповане людське "я" й запереченням системи кастово-соц. шаблів першою висловила сумнів у цінності “характерів”. Лідро вимагав, аби характер став аксесуаром”; Г.Е.Лессінґ відстоював метол “дикуна" Шєкспіра всупереч класицистському раціоналізму. Розподіл складових психології за системою монохарактерів збіднював картину людської душі. Саме реабілітацію “серця'' й поставив на перший план сентименталізм. котрий активно заперечив ‘ характери”. Притому, якшо ранні сентименталісти на зразок С.Річардсона не намагалися підкорити зображення почуттів моралізаторству (інерція сер-віч. та класииистського раціоналізму), то в розвиненому сентименталізмі ми бачимо повну руйнацію моралізаторства й віддачу стихійному душевному пориванню, поетизацію навіть дивацтв й “внутр. хаосу ", шо провіщає майбутній “потік свідомості” (Л.Стерн). Адольф” Б.Констана свідчить, шо подібні спрямування зустрічалися й в континентальній л-рі. Але саме в англ. л-рі людина прагне через безбоязне відтворення своїх емоцій віднайти втрачену цілісність.

Показовий також Стендаль з увагою до конфлікту бурхливо-непокірного “я” та сусп. ладу,із його заглибленням у “життя пристрастей“ (згадаймо його класифікацію видів кохання). Стендаль запроваджує психол. 'аналіз як певну норму літ. тв. О. де Бальзак прагне вивчити важелі, якими керується психол. рух особистості (сусп,- моральні нормативи). Проте поступово вмотивування психології соп. обставинами перемішується в сферу вмотивування ірра- і ціонально-фізіологічними імпульсами (Е.Золя, брати Гонкури).

Глибоко вкорінився П. у рос. л-рі. Тут психол. напрямок репрезентує не лише рос., але й загальноєвроп. лухов. пошук. У пригніченій рос. дійсності духов, драми Європи переживалися з більшою гостротою, ніж на Зх. Тут мист-во було чи не єдиною сферою вияву "самостояння” людини (вираз О.Пушкіна). Саме він створив глибоко психол. портрети в “Євгенії Онєгіні”. Оригінальне за жанром “Лихо через розум" О.Грибоедова “базується” на психології гол. персонажа. М.Лєрмонтов у передмові до “Героя нашого часу” стверджує, шо життя окр. душі чи не цікавіше й повчальніше, ніж історія цілого народу, Л.Толстой зображує “діалектику душі” як щось не менш самоцінне, ніж відносини чи краєвид: “людина тече, і в ній є всі можливості”. — каже Л,Толстой. Він відкриває прийом “внутр. монологу ', фази розвитку особистості, коливання між моральними максимами добра й зла. та П. Толстого все ж таки зв'язаний межами “ройової” психології. Відтінки шукань П єра Безухова. начебто поглинаються безособистісною психологією Платона Каратаєва: наявна інерція романт. міфу “нар. душі”, до якої мусить прилучитися індивідуум. Подібне в Ф.Лостоєвського: розгалуженість душевних порухів особи є виявом “незакінченості’, “невирішеності” екзистенціальних проблем . М.Бердяев твердив, шо Лостоєвський відкрив явише "не-створеної свободи, споконвічної свободи божого творіння, його права обирати шлях добра або зла. В такій системі цінностей важливе не стільки індивідуально-неповторне, скільки репрезентативно-типове, отже Рас- кольніков, сім’я Карамазових, князь Мишкін не стільки особистості, скільки персоніфікація певних міфо-екзистенпіальних позицій (Мишкін одночасно є “князь Христос ', Соня Мармеладова в своїй самопожертві — також немовби іпостась Христа тощо). Ці специфічні особливості рос. П. зробили його цікавим у очах аз. письменників. Так, у Японії з її споконвічним культом буддійського самоприборкання власного ' я ", існує невгамовний інтерес до рос. П. XIX ст. — Р.Акутагава). Навіть письменники, шо тяжіли до раціоналізації життя й спиралися на соціологізм, не могли уникнути впливу могутньої стихії П.

Реаліст, концепція людини не могла утриматися в річищі раціонально-просвітницького погляду на життя душі як щось повністю вмотивоване (соціумом, спадковістю чи ідеологією) Вже в пізнього Л.Толстого чи І.Тургснєва. зрілих А.Чехова та І.Буніна. пізнього Г. де Мопассана спостерігається “чистий психологізм , зацікавлення снами, передчуттями, двобоєм особистості з самою собою, загадковими “явищами психіки (напр., колізія “Анни Кареніної” базується на ірраціональних пориваннях персонажів). Увага до подібних станів душі породжує “кризові” ситуації, на зразок відбитих у творчості О.Вайлда. і Г.Джеймса, Т.Манна. С.Цвейга та ін.. віденської психол.-імпресіоністичної школи (Г.Бар, А.Шніцлер), символістів — від П.Верлена та

460

А.Рембо до К.Бальмонта. Подібні явиша характерні також для поль. л-ри (К.Тетмайєр, Д.Каспрович). Імпресіоністична руйнація об'єктивного світу, розчинення його в суб’єктивно- естет. переживанні поета є поглибленням експансії ліризму, свідченням зростання ролі твор. особистості, занепаду об’єктивуючої психології. Спроба наук, психології заглибитися в надра худож самосвідомості наприкін. XIX ст. дає свої наслідки (В.Вундт, О.Потебня). XX ст. підносить П. на таку висоту, на якій він досі ше не перебував.

В л-рі та мист-ві XX ст. спостерігається тотальна невдоволеність культ, нормативами минулого, емансипація творчого "я", а реаліст, моменти поступово поглинаються "психічною реальністю” худож. переживання, Катаклізми XX ст. загострюють, з одн. боку, увагу до трад. гума­ністичних цінностей (переживання кохання, дружби й т.п. речей героями Е.М.Ремарка й загалом втраченими поколіннями”), а з ін. боку,

• всепоглинаючий інтерес до внугр. можливостей психіки, аж ло популярного серед авангар­дистських кіл "психолелізму” вживання наркотиків, алкоголю та ін. для "розкріпачення" твор. психіки. Наук.-крит. думка на межі Х(Х — XX ст. все цілеспрямованіше шукає коренів психічних порухів у сфері ірраціонального. Це філософія Е.Маха й Р.Авенаріуса, фройдистська концепція "підсвідомого'' та 'сублімації", юнгівські архетипи, аналіз А.Бергсоном ірраціональних явиш на зразок сміху як типово 'людської” ситуації, заклик А.Бретона до "автоматичного письма", підхоплений сюрреалістами й дадаїстами. Характерна позиція видатних критиків Зх.:

А.Річардс, засновник семантичного напрямку в літ- знавстві. інтерпретував л-ру як вираз єдино психічних порухів ("критик незмінно судить про переживання, про різноманітні душевні стани"). Своєї вершини подібна спрямованість набуває в модернізмі. Дж.Джойс, Ф.Кафка, М.Пруст остаточно розчиняють т.зв. об’єктивну реальність у плині психічної динаміки. Поети-сюрреалісти відмовляються не лише від пунктуації, але й від спроб будь-якої регуляції душевного поривання; новий роман" А.Роб-Грійе. М.Бютора чи Н.Саррот не має сюжетної організації й пропонує композицію у вигляді довільної "картотеки"; л-ра абсурду (Е.Ионеско) реалізує в образах примари підсвідомості.

Спробу законсервувати ройово- колективістську регуляцію внутр. життя особи здійснили мист-во та критика соціалістичного реалізму. Якщо модернізм остаточно руйнував концепцію "характеру” (напр., проза А.Бслого й однорідні зх. явиша), то соиреалізм вимагав саме об'єктивованих характерів, епіко-драм. сюжетності, герцю героїв та перемоги позитивного начала,

Укр. літ. досвід у цій галузі дуже цікавий. З фольклор, часів "кордопентричпа" укр. ментальність включала глибоку зацікавленість життям душі, шо відбилося в піснях та думах.

замовляннях та заклинаннях, плачах та обрядовій поезії взагалі, в увазі до передачі психічного етану в епіч. жанрах. П. є незмінною ознакою давн-укр. л-ри. Психол. насиченість ціхує "Слово о полку Ігоревім”, яке за своєю ліро-епіч. структурою є винятковим для всього європ, Сер-віччя-. сюжет свідомо й послідовно перебивається лір, монологом автора, котрий, до того ж. охоче монтує в оповідь картини природи й замалювання духов, життя персонажів (пдач Ярославни) Ця ліро-епіч. структура баладного типу відзначає всю укр. поезію старовини, яка дише на рівні вчених книжників познайомилася була з класицизмом (Ф.Проко­пович), але відвернулася від нього (класицизм тут пережито як пародіювання характерів” та епіч. сюжетності в "Енеїлі" І.Котляревського). Формантою укр. л-ри було бароко з його тяжінням до складності людської і їсихології — підсумком шєї лінії є поезія Г.Сковороди. Барокова складність й психол. насиченість органічно переростають у романтизм Т.Шевченка з його фольклор, основою, використанням вікового нар. досвіду змалювання розгорнутої й разом стриманої, етикетної” передачі душевного поруху. Тому так органічно ця фольклор.-бароково-романт. основа пере­ростає в модернізм, у пошук поетів Молодої Музи", в творчість Є.Маланюка чи В.Барки.

Отож, психол. насиченість л-ри є начебто її внутр. суттю, виразом твор. суб сктивності, самоспоглядання, в той час, коли зображально- об'єктивні моменти худож. образу переважно пов'язані з периферійним зором митця. Бували епохи — переважно архаїчні (чи архаїзуючі), коли сутністю л-ри проголошувалася увага саме ло цих моментів, а П. перебував у зв язаному чи пригніченому стані. Проте л-ра як самовияв особистості має тенденцію до постійного піднесення й розвитку П.

Семей Абрамович

ПСИХОЛОГІЧНА ШКОЛА — дослідницький напрямок, у основу якого покладено вивчення худож. явиш, зокрема, літ. тв. у заломленні типовою індивідуальністю творця та реципієнта (читача). Звертання до психологізмі/ в літ-знавстві виникає найінтенсивніше у 80-90-ті рр. XIX ст., коли філос, позитивізм у естетиці набуває нов. рис: соціологічний підхід до явиш сусп. життя поступається місцем психологізмові (Л.Ворд, Г.Тард, У. Мак-Дугалл). Літ-знавча П.ш. розвивається в кількох течіях, які не завжди пов'язані між собою. Піонерами психол. вивчення л-ри вважаються В.Вундт (1832 1920) та О.Потебня (1835-1891).

Нім. психолог, філософ і фольклористВ.Вуняг був представником т.зв. етнографічної психології. Зокрема, у праці "Міф і релігія” він тлумачив уявлення продух, душу, нижчу міфологію (русалка, лісовик, джин тощо) з позицій психології первісної людини. Ці думки Вундта дуже продуктивні для порівняльної міфології', фольклористики та етнографії. Не вважаючи психол. дослідження

461

мист-ва універсальним метолом, він прагнув виявити психол. мотиви худож. творчості, встановлював психол. форми розвитку образотворч. мист-тв на ранній стадії. Перші кроки тут визначені Вундтом як “мист-во моменту” з функцією умовних знаків; “мист-во для пам'яті", коли вже є турбота про майбутнє; “прикрашаюче мист-во” — останній етап примітивних мотивів. До виших психол. етапів він відносив "наслідуюче” та ідеальне” мист-во. коли певне зображення проходить через почуття, свідомість і волю митця, ; той вносить у предмети свої ідеї. Сприйняття дійсності і мист-ва Вундт зумовлював аппер­цепцією. набутим раніш життєвим досвідом. Історія зміни стилів зводиться ним до панівного настрою епохи — рел. чи світського. У твор. процесі нім. психол. значне місце відводив сновидінням та галюцинаціям, випереджаючи психоаналітичні судження Фройда (Психоаналіз у літературознавстві)

Cou.-психол. аспект П.ш. отримав вираження в "Поетиці” нім. психолога Р.Мюллера- Фрайенфельса. котрий убачав залежність сюжетики й стилістики не лише від психол. особливостей митця, але й від соц. та культ: розвитку тих. хто сприймає худож. тв. Він намагався встановити типи митців за характером їхньої психіки, в cou. плані, за різновидами мислительного життя, ступенем інтелігентності, темпераментом. Як різновид психол. вивчення л- ри Мюллер-Фрайенфельс визначав т. зв, об'єктивно-аналітичний метод, предметом якого був не автор і читач, а сам тв., шо розглядався як система свідомо і навмисно організованих "подразників”. У Франції під впливом П.ш. виникла естопсихологічна школа

Засновником П.ш. в укр. та рос. філології був Потебня, який систематично виклав своє, розуміння психол. аспектів мови та словесності (“Мова і мислення". 1862). Він виховав у Харківському ун­ті плеяду літ-знавиів та мовознавців психол. напрямку (Д.Овсянико-Куликовський, Б.Лєзін,

В.Харцієв. А.Горнфельд. А.Попов та ін.). В основі вчення Потебні — думка про зв'язок мови й мислення, виголошена раніш В.Гумбольдтом (1767- 1835); слово не тільки виражає думку, aie й генерує її в процесі комунікації між людьми. Розуміння слова Потебня вважав виключно індивідуальним. Крім зовн., звукової форми, багато слів несуть у собі образ — внутр. форму, шо допускає їх переносне значення. Внутр. формі слова відповідає внутр. форма худож. тв., ідентичне розуміння якого неможливе, бо у кожного, хто його сприймає, і слово, і тв. містять свої уявлення. Завданням літ- знавства Потебня ввалив “нове застосування" худож. образу в межах його основи. Т. ч. Потебня звертав особливу увагу на специфіку сприйняття та тлумачення тв. Його теорію можна визначити як лінгвістичний різновид П.ш. Ін. її варіант розробляв літ-знавець Д.Овсянико-Куликовський (1853-1920). Він поєднував психол. метод із соціологічним. Особливо цікавлячись твор.

особистістю, учень Потебні вважав, шо поет не стільки думає про передачу своєї думки, скільки зайнятий процесом її створення. А.Горнфельд (1867-1941) був прихильником формально-естет. аналізу л-ри і психології творчості. Харківська П.ш. мала неперіодичне видання “Питання теорії та психології творчості” (1907-1923, Т.Т. 1-8).

Пізніший розвиток психол. методу пов’язаний з діяльністю Л.Виготського (1896-1934). Він розглядає худож, тв. як “сукупність естет, знаків, спрямованих на те. щоб збудити в людях емоції ". На основі цих знаків відтворювалися відповідні до них емоції. Автор “Психології мист-ва". вважав, папр., шо за одними байками І.Крилова неможливо відтворити його психологію і психологію його читачів, бо вона була різною у людей XIX і XX ст Але за допомогою аналізу байки можна віднайти той психол. закон, який покладено в основу байки. В конкретному аналізі тв. та естет, реакції Виготський намагався встановити специфічні закони худож. форми, шо викликають таку реакцію; напр., “закон психол. загати’ — перешкода на шляху психол. руху, шо викликає напругу інтересу. Особливої ваги набуває виявлення внутр. невідповідності між матеріалом і формою для розкриття глибинних властивостей матеріалу (того, що в термінології В.Шкловського названо “прийом одивнення”). Подібний аспект психол. аналізу може слугувати порівн. вивченню тв.

З кін. XIX ст. з різноманітними течіями психол, літ-знавства пов'язується вивчення психології худож. творчості. Вирізняється грунтовна праця болг. вченого М.Арнаудова “Психологія літ. творчості" (1931). Однак, суч. стан наук, літ-знавчої психології ше не відповідає доконечній потребі комплексного вивчення літ. явиш.

Зрошення прийомів психол. вивчення л-ри з ін. методами можна прослідкувати вже в працях представників біографічної та культурно- історичної шкіл-. Ш.Сент-Бьова. І.Тена, Г.Дансона, Г.Брандеса. Теорія і практика поєднання порівн. та психол. аналізів л-ри мали місце в працях нім. дослідника В.Веиа (“Шекспір з погляду порівн. історії л-ри , 1890).

До психологізму почав схилятися такий представник порівн.-іст. літ-знавства. як акад. О.Веселовський. З переходом до вивчення особистої творчості він все частіше звертався до естетики та психології творчості. Такою є його докторська дисертація — монографія “В.А.Жуковський, Поезія почуття і сердечної уяви” (1904). Веселовський вказував па психологічно зумовлені подібності деяких літ. явиш, розглядаючи самозародження та міграцію сюжетів, повторювані мотиви. На основі порівн. аналізу матеріалу нар.творчості він дослідив феномен психологічного паралелізму. Франц. компа­ративісти Ф.Бальяансперже (1871-1958) та П.Азар (1878-1944) застосували засади психол. аналізу в працях, шо були присвячені освоєнню творч. спадку окр. значних письменників за межами їх

462

країн. Позицію франц. літ-знавців підтримав рум. акал. О.Діма (“Принципи порівняльного літературознавства”, 1972). Психол.-типол. подібності, що визначаються індивідуальною психологією твор. особистості, розглядав словац. літ-знавеиь Д.Дюріїиин (“Теорія літ. компа­ративістики'. 1975).

Микола Нефьопов

ПУБЛІЦИСТИКА І ЛІТЕРАТУРА — дві

різні, як звичайно вважається, за природою сфери словесної творчості. П. спирається на аналіт. мислення й покликана висвітлювати різноманітні громадські проблеми (політ., економ., моральні тощо). Художня л-ра. красне письменство мислиться як сфера невимушеної суб'єктивної гри думки та емоції, як образно-інтуїтивне переживання світу. Але таке розділення л ри на два протилежні «методи-¹ сталося, власне, лише наприкін. XVIII ст., в зв'язку з народженням такої філос. дисципліни, як естетика, коли І.Кант прого/юсив специфікою мист-ва в його худож.- естет. формі. Термін П. введено А,- Г.Баумгартеном як визначення «риторичного» моменту в л-рі (Риторика). Здавна ж публіцистичність була не лише «моментом», а й суто літ.-хулож. творчості, бо ж л-ра з давніх давен була, перш за все, сферою формування сусп. ідеології, а не самовираження особистості. П. — від лат. рііЬІісиз — у давнину не мала власного родового річища; публіцистичність пронизувала собою всяку словесну творчість, адже- публіцист має справу передусім з сусп. психологією, яка майже ніколи не вдовольнясться наук.-аналіт. побудовами і прагне міфу. Ось чому в словесній творчості здавна художнє та утилітарне, логіка та інтуїція, суб'єктивне та сусп.. ритор, та художнє існують у нерозривній сдності. Л-ра завжди твориться сучасником для сучасників, і тому гостроактуальні проблеми наявні в найєуб єктивнішому. в найпасеїстичнішому і в пайфантастичнішому тв. Ось чому відокремлення П. від красного письменства — явише на європ. груші досить пізнє, й пов язане з виникненням журналістики та газетярства.

В основі публіцистичності л-ри з найдавніших часів лежить не лише намагання дати шлях гостросуч. ідеям, але й «законсервувати», підкреслити невмирущу цінність тих чи 1Н. пкрилетій нар. долі. іс.т. подій та фундамент, ідей. Генеза публіцистичності л-ри — в фольклорі; богатирські казки, билини. юнацькі пісні. нарти, події па зразок вторгнення ахейців до Мал. Азії, боротьби з татаро-монголами або битви на Косовому полі живлять нар. ментальність протягом тисяч років. Уже написи давн. сх. царів (Шумеру. Вавнлонїі та Ассирії. Персії, Індії), вже епос про Гільгамеша чи поеми Гомера та Гесіода й т.п. були не лише єпіч., а й публіцистичними: тут відбивається прагнення давн. людини протиставити плинові часу свої діяння та своє ім'я, переосмислити уявлення про богів, внести міру

«людського» в сферу хаотичної прадавньої міфології. Розглядати такі тв.. як Гомерові, в дусі теорії «чистого мистецтва» — невиправдана модернізація. Більш того, саме з публіцистичної сфери походять деякі літ. форми, яким судилося вел. майбутнє. Так, романна проза генетично пов’язана з практикою написання алологій в ант. суді. рим. епопея та епопея класицистів виникла як відповідь на актуальні політ, завдання сусп-ва тощо. Ось чому при аналізі явиш світ, л ри не варто занадто різко протиставляти л-ру та П.

Народжується П. як самостійна сфера в І тис. до н е., в творчості ст-завітних пророків: тут гостра ідейно-політ. актуальність вимога оі ювлення моралі зумовлена вавілон. загрозою та дух. занепадом Ізраїлю після Соломона. Суб'єктивне слово пророків мало рахується з тим літ. етикетом, шо склався: воно яскраво змальовує дух. боротьбу тих часів. Принаймні, саме цей шар наилавн. л-ри дійшов до засновників європ. П. — аналогічні явища єгипет.. месопотам. чи ш. вел. л-р найдавн. часу Європі довго залишалися невідомими, так само, як П. Давн. Індії, Персії та Китаю. Лише Біблія дала імпульс народженню європ. П. Прийнято також вбачати початок власної європ. публіцистичної традиції в сатирі Меніппа (3 ст. до н.е.), але тв. цього автора, власне, і не дійшли до нас — лише Меніппова сатира з її блазенським пафосом та всеохоплюючим скепсисом відома в пізній античності. Очевидно, шо в христ. Європі впродовж тисячолітньої фундації нов. культури саме бібл., а не ант. традиція, вже зруйнована та забута, покладається в основу П. (хоча це нє виключас опосередкованого впливу античності, зокрема її риторики). У переважній більшості випадків христ. л-ра Сер-віччя розвивалася в річиші, визначеному таким жанром Нов. Завіту, як «Послання апостолів” — саме вони стали джерелом

і філос. розумування, і агіографії, і дидактики в післяант. Європі. Протягом усього С.е.р-віччя саме публіцистичний первень визначає характер європ. словесності. Намагання виховати сучасників, "иапучити" їх є основним пафосом л-ри Сер-віччя, й. власне, саме хулож. начало тут утворює «домішок", як у візант. або ранній зх-свроп. л-рах. Щодо цього надзвичайно цікавий характер молодих слов'ян, літератур, які не мали тої розвиненої поган, фольклорно-міфол. основи та пізнішого її літ. виразу, як л-ри ін. народів Європи. Л-ри слов'ян формувалися одразу ж як христ. л- ри, в яких поган, «баснослов'ю та скоморошеству» не було місця. Ось тому публіцистичний елемент тут переважає, П. — поруч з теологією — є жанр, формантою слов'ян, л-р з найдавніших часів. Так, у давн-укр. л-рі худож. слово формується повільно й досить пізно — так само, як і в ін. л-рах православ. культ, регіону; його терен — фольклор.

У писемності переважають публіцистичні тв. («Слово про закон та благодать» Іларіона: «Слово» будь-якої проповіді, напр.. Серапіона Володимирського. представника Київської школи; «Моління» Ланіїла Заточника, органічно пов’язане

463

з традиціями київ, книжності: «Слово о полку Ігоревім» сполучає з блискучою художністю відверто публіцистичну мету). Аналогічні явиша зустрічаємо і в л-рі Московії («Сказання про князів Володимирських», т. зв. обласна л-ра, полеміка йосифлян із заволзькими старцями. «Історія про Казанське царство», твори І.Перєсвєтова, кн.

А.Курбського, І.Грозного, П. М.Грека, л-ра Смутного часу, послання старця Філофея тошо). На укр. грунті за часів найбільш інтенсивного формування укр. нації в умовах напруженої політ, б-би та інтенсивного дух. пошуку, церк. полеміки бути письменником — означало.-переважно бути публіцистом (І.Вишенський, М.Смотрицький, П.Могила, І.Копистенський, І.Гізель, С.Яворський

• аж до Ф.Прокоповича). Аналогічний стан — в білор.. серб., болг. л-рах. На Зх. ж, де ант.-худож. традиція не руйнувалася так глибоко, як у Візантії, з її прагненням до створення єдиного нов. монументального стилю «христ, імперії», більше було простору для розвитку суто худож. моментів. Це позначилося і в сфері зах-слов ян. л-р. які входили в коло кат. світу: публіцистичний елемент рано поступається худож.-естет. У Польщі, напр., при розвиненості проповіді з її публіцистичним пафосом (проповідь францисканців) та університетської схоластики, іст. прози (В.Кадлубек) слово спочатку не мало такої ваги, як на Сх.: зате архітектура, музика, образотвор. мист-во, гімнографія розвинені були більше, ніж у православ. сусідів. До того ж засилля латини та нім. мови гальмували розвиток власне поль. громадської думки. Зате в часи т.зв. шляхетської Польші (ХУ-ХУІ ст.) та занепаду Речі Посполитої у ХУІІ-ХУІІІ ст. П. розвивається надзвичайно інтенсивно, особливо на тлі поширення ідей Реформації та кризи традиційного католицизму (С.Ожеховський, М.Рей, М.Бєльський,

А.Моджевський). Вінчає весь цей досвід творчість П.Скарги, який в агіографічному та проповідному жанрі начебто підбивас підсумки традиціям сер- віч. христ. П. країни. Далі поль. л-ра стає переважно секуляризованою. Поезія та белетристика витісняють на довгий час П. Подібна картина — в ін. зх-слов’ян. л-рах (пор. П. Я.Гуса та гуситів).

Отже, не за Відродження, як твердили деякі дослідники, а саме за Сер-віччя П. й публіцистичність стають найхарактернішою ознакою словесності як такої; більш того, П. Відродження за духом своїм частіше рел., ніж після політ., (як у Європі доби Реформації), й внутр. продовжує лінію полеміч. л-ри часів боротьби з єресями та Вселенських соборів. Дише в міру усвідомлення специфіки естет.-худож. пізнання «публіцистичне» починає поступатися «художньому» в зв'язку з емансипацією твор. «я». Класицизм, який прагнув канонізувати досвід ант. красного письменства та Відродження, всіляко звужував сферу публіцистичного (хоча й тут вимальовуються майже сер-віч. моралізм, пропаганда ідеалів освіченого монархізму). На противагу класицистам

Просвітництво прагне піднести публіцистичний пафос л-ри та мист-ва, шо, зокрема, виливається у створення літ.-худож. критики (Д.Дідро та ін.) Конфлікт між захисниками старовинної «ідейності» л-ри та прихильниками чистого мист-ва вилився у ХІХ-ХХ ст. у відверту боротьбу, шо її численні приклади подає історія новітньої л-ри. Виникає й має вел. успіх політ, орієнтована, ангажована л-ра (Г.Гайне, Ш.Петефі. П.Б.Шеллі, П.Ж.Беранже. Г.Веєрт). Зокрема, на рос. грунті, де л-ра як така вкорінилася саме у христ.-публіцистичному варіанті, було суворо тавровано «безідейну» л-ру, навіть тими, хто, подібно до В.Бєлінського. М.Чернишевського, прагнув звільнити мист-во від рел.-монарх, офіціозу. Найвизначніші поети вбачали своє покликання в служінні «громадським інтересам» — від молодого О.Пушкіна до Д.Толстого та Ф.Достоєвського. народників. Формула М.Некрасова про те, шо поетом можна не бути, але громадянином — обов’язково, стала свого роду заг. маніфестом рос. л-ри. У сх-слов ян. л-рах аж до наших днів публіцистичність е свого роду «альфою й омегою» письменства. Вона пронизує творчість і укр. письменників Т.Шевченка. І.Франка. Лесі Українки,

В.Винниченка. Це не означає якоїсь «неповноцінності» сх-слов’ян. культури, а лише її неповторну своєрідність та внутр. непорушний зв’язок з традиціями сер-віч. христ. словесності, котра була в цій ситуації нашою «античністю». Водночас подібні моделі виникають в XX ст. й в «лівій» л-рі Зх. (публіцистичність худож. слова Ж- П.Сартра).

Семен Абрамович

ПУРИЗМ (франц. purisme від лат. purus — чистий) — свідома протидія проникненню ло літ. мови чужомов. запозичень, неологізмів, розмовних, діалектних, просторічних та ін. ненормативних лексичних, фразеологічних та граматичних елементів чи не першим проявом П. був аттікізм у давн-грец. (11 ст. до н е.) і в лат. мовах (І ст. до н.е.) на противагу азіанізму.

У нов. європ. мовах П. часто виступав як нац. самозахист від навали галліцизмів — проявів гадломанії виших cou. верств. Так було в Німеччині в поезії доби бароко (сер. XVII ст.). Замість лат. і франц. лексем вони запроваджували ст. призабуті слова і мов. форм, створювали суто нім. ковані слова" в тому числі й у наук, термінології. Такі слова вкорінилися й функціонують й дотепер як паралельні до інтернац. термінів.

У Росії поч. XIX ст. теж точилася боротьба проти гадломанії та галліцизмів, шо відбилося напр, у інвективі Чаиького з "Диха через розум’

О.Грибоедова про "смесь французкого с нижегородским” у дворянському мовленні.

П. надто пожвавлюється в крит. для нац. мови періоди (під час формування і становлення літ. мови після тривалого чужомов. панування, посилення нац.-визвольних змагань тощо, коли свідома частина народу збагнула загрозу своїй

464

ідентичності через поступову втрату рідної мови. Показовим є ісл. П. — очищення мови від варваризмів: слів з дан. та ін. чужозем. мов. (Ісландія впродовж віків з 1397, перебувала під дан. пануванням). Ісл. П., шо постав у л-рі Просвітництва XVIII ст. вельми радикальний. Це спричинялося геополіт. чинниками: з од. боку — острівним розташуванням країни; з ін., малочисленністю наші, через що існувала дуже вел. загроза денаціоналізації. Замінювано не лише дан.. але й інтернап. лексеми. Нові поняття передаються шляхом переосмислення предковічних слів: ісл. тупе/ —дослівно форма, образ У слов’янській культурно-літературній зоні найсильнішим був чес. П. кін. XVIII - 1-ої пол. XIX ст. Склалася така ситуація, що чес. мова під тиском насильницької германізації, шо тоді провадилася у Габсбурзькій імперії, майже не вживалася міським населенням, перетворилася на мову селюків. Отож у ситуації слов'янського відродження перед будитєлями постала нагальна потреба "воскресіння" чес. літ. мови. Найбільше причинився до цього Й.Юнгман (1773-1847) спершу перекладацтвом (‘'Слово о полку Ігоревім”, “Втрачений рай" Дж.Мільтона, пастораль Й.В.Ґьоте ‘Терман і Доротея"), бо брак розробленої чес. літ. лексики спонукав до словотворення. Відтак він теор. виклав свої погляди в статті Про чеську мову”. Найвагомішим для час. П. став Юнгманів “Чесько-німецький словник” (1834-1839). Викорінюючи германізми (значною мірою також ін. варваризми), Юнгман замінював їх: 1) діалектизмами, sklepeni — підвал, znaćiti — значити, відзначати; 2) призабутими словами, шо сприймалися за Юнгманових часів як архаїзми-.сИогу, kłopot, latka — тканина, речовина: tuar — форма. 3) куванням нов. слів: obliba — любов, ozuene — луна, ulohu — кеба, хист, zapór — заперечення: 4) запозиченнями з найрозвиненіших на той час слов'ян. мов з відповідною чес. огласовкою: hlahol рос. глагол, priroda <— природа: yzduch «— рос. воздух; ohon поль. ogon (хвіст), uuaha Поль. uuoga. ueda (наука) поль. wiedza (знання, наука). Разом із германізмами було вилучено багато спільних для більшості европ. мов лексем і запроваджено, напр., hudba — музика diuadlo — театр, ueselohra — комедія, skladba — композиція або синтаксис, skladatel — композитор).

У 1920-30 рр. після створення Чехословацької республіки здобула поширення фальшива концепція існування єдиного чехословац. народу й відтак єдиної мови, шо відбивало політ, прагнення чес. шовіністів. Вислїлом було захаращення словац. мови чехізмами не лише в адміністративно-правничій і новітньо-технічній, але також й у побутовій сфері. Це спричинило гострий спротив — постав словац. П.. що захистив словац. мову.

Подібна, але значно гостріша ситуація існувала в СССР: настійливе 'добровільно-примусове' наближення пай. мов до панівної рос. мови. Що ж до сх. слов'ян — білор. та укр. мов. то тут

провалилася майже відверта політика розчинення їх в рос. мові, зокрема шляхом викорінення суто укр. слів та заміни рос. лексемами або кальками (сумнозвісні “російсько-російські'’ перекладні словники). Пуристичні спроби протистати цьому процесові припинялися та каралися як прояв буржуазного націоналізму.

Позитивним у П, є уболівання за чистоту рідної мови, намагання залучити до відтворення літ. норми лексичні, словотвірні, морфологічні та синтаксичні багатства рідної заг-нар. мови. Помірний П. є важливою рушійною силою становлення та вдосконалення літ. мови. Натомість надмірний П. призводить до порушення взаємодії лексичної та словотвірної систем рідної мови з інтернац. тенденціями та закономірностями мовотворення, суб’єктивного нав’язування мові штучно створених елементів узамін сприйнятих і вже усталених у ній чужомов. (передусім інтернац.). Такими, вочевидь, були пропозиції О.Шишкова та його прихильників, шо вели активну боротьбу із запозиченими словами, вилучити з рос. мови слова, що вже стали її здобутком і замінити їх штучно створеними, напр, путевик замість маршрут. звездачество замість астрономия, лечезнание замість медицина, ходирня замість тротуар, себятник замість эгоист. Теж можна сказати про укр. П. доби "українізації" у 20-30 рр. XX ст. (спроби запровадження укр. терміноназв замість інтернаиіоналізмів, напр., стіжок замість конус, сторч замість перпендикуляр, ?кмтьникарня замість кабельна фабрика).

Пуристичні тенденції є поширеними і на суч. етапі функціонування укр. мови (хоча б прагпення замінити чужомов. процент, фотографія, газета, аеропорт, власне укр. лексемами відсоток, світлина, часопис, летовише.

Мар'ян Скаб, Анатолій Волков

465

РАДІОП’ЄСА — особливий жанр драм, мист- ва. розрахований в міру своїх специфічних можливостей не на глядача, а на слухача. Цей термін не зовсім вдалий, бо передає лише природу виникнення літ. явиша, а не його сутність. Терміни, які існують в нім. (/ liibrspiel) та поль. (siuchowisko) мовах і які означають буквально “слухоп'єса". точніші. Попередником цього жанру була "драма для читання — Lesestiick. яка вимагала читача. Однак радюп єса докорінно відрізняється від неї. Виникнувши 1924 в Англії (Р. Хьюз. "Небезпека ”) на технічній основі радіо, Р. стала особливим жанром драматургії із своєрідною поетикою. Виходячи з того, шо Р. "незрима” для слухача і сприймається лише на слух, радіодраматурги всю увагу приділяють оповіді про дію. Це сприяло посиленню епіч. начала вданому жанрі. Формальною ознакою епізації є опора на аудіоряд. Для створення відповідного настрою і зорових образів у його уяві, автори широко використовують психол. ефект “інтимності радіо“, технічні та акустичні його можливості — звук, ефекти, шуми, фонограми. За їх допомогою радіодраматурги посилюють певні моменти фабули та (це характерно для поетики Р.) стрімко перемішують дію в часі й просторі. Р. притаманні строга концентрація дії, тісний зв'язок окр. сцен, обмежене число персонажів, монтажний принцип чергування епізодів (шо спорілнює її з кіно та телебаченням), відносно короткий час Р.-вистави ( в більшості випадків до 1- ї години). За допомогою монтажу Р. може відтво­рювати й внутр. стани (мрії, марення, внутр. монологи, потік свідомості тошо).

Жанр Р. на всій території колишнього СССР, знаходиться у періоді становлення, бо майже відсутня оригінальна драматургія. Більшість—це або постановки літ. тв. (за романом/їж.Лондона "Мартин Іден” сценарій В.Балянського. режисер А.Ефрос; за повістю О Ґріна “Та, що біжить по хвилях”, сценарист і режисер Л.Веледницька). або постановочне чигання (О.Баталов

• за тв. ЛТолстого “Казаки". О.Купріна “Поєдинок”, М Лєрмонтова "Герой нашого часу"). І лише невелика частина — п’єси, створені спеціально для радіотеатру: В.Сергеев “Дві склянки райдуги”, "Алевтина”; Л.Ніколаєв "Монолог падаючої бомби", “Вовчий схил"; К.Мінц Арісгофан сміється”. “Марк Твен — двадцяте століття”. “Під маскою клоуна".

В Англії. США, Японії і надто в Німеччині жанр Р. широко розвинутий, теор. обгрунтований, має струнку розроблену жанр, систему — “фіче” (feature), “потік свідомості”(stream of consciosness), “сімейна серія", радіоновела та ін. А в Німеччині Р. вже оформилися в два напрямки — філос. параболи- прнтчі (П.Хакс "Притча про старого вдівця, який жив в 1637 році”. В.Гільаесгаймер “Жертвоприношення Єлени ”) та поет, п’єси (Г.Айх “Прибій в Сетубале”. М.Л.Кашніц “Весільний гість”. І.Бахман ' Добрий бог Мангетгена "). Для раліо створюються як оригінальні, спеціально написані для ефіру тв.. так і інсценуються літ. тв.. які спочатку мали драм, чи недрам, форму: Англія

• Л.Макніс “Темна вежа”. Д.Купер “Меври Бікон". Т.Стоппард “Альбертів міст”, С.Данстон "Хто ця Сільвія?”; США — В.Найт "Срібний долар”, Р.Райт Хмари та полум’я”, Б.Аппел "Запитайте кого завгодно , О.Веллз “Війна світів” за однойменним

романом Г.Веллза; Швейцарія — М.Фріш “Ріп ван Вінкль”, Ф.Дюрренматт “Аварія”. “Процес про тінь віслюка"; Швеція — С.Кей-Оберг “Один з днів”; Фінляндія — П.Ринтала “Одного разу в серпні”, Л. Калерво “Обідні перерви”, Е. Пеннанен “Мати і син"; Данія — Ф.Метлінг “Вікторія", Л.Пандуро "Де моя голова?"; Німеччина — В.Борхерт Там. за дверима”, Г.Ельшлеґель “Берлінські Ромео і Джульетта". Д. Веллерсгофф "Мінотавр", Г.Бьоль “Концерт для чотирьох голосів”, Б.Брехт "Політ через океан”. “Допит Лукулла”, З.Ленц “Обшук", “Час невинних" та ін. В цих країнах періодично видаються зб. Р. За останні десятиліття декілька таких зб. було видано рос. мовою. Р. хоча й адресуються в силу своєї природи найширшому загалу слухачів, проте нерідко мають і певне спрямування, адресність, призначаючись тій чи ін. віковій або професійній категоріям (радіосеріали для дітей М. Костантиновського “КОАПП! КОАПП! або Репортаж про події незвичайні”).

Андрій Близнюк

РАЙОК — різновид майданної (ярмаркової) вистави, поширеної в ХУЛІ — на поч. XX ст. у деяких країнах Сх. Європи, своєрідний попередник кінематографа та мультиплікації. Р. являв собою невел. (біля 0,7 м), барвисто розмальовану кубічну скриньку. На одному з його боків були розташовані два отвори із збільшувальним склом. Через них глядачі розглядали картинки, що були склеєні в довгу стрічку і перемотувалися з одного барабанчика на ін. Хазяїн Р, (райошник) пересував ці картинки (пізніше фотографії) за допомогою обертання одного з барабанчиків та супроводжував їх показ монологом- імпровізацією, часто дуже дотепним та втішним.

Походження Р. одні дослідники пов'язують із “райською дією", яка розігрувалась у панорамному вертепі (О.Веселовський), ін. — з лубочними картинками (І.Снегірьов). Принцип демонстрації картинок у райку, на думку А.Некрилової, був запозичений від вел. панорам.

Як різновид ярмаркового дійства Р. з’явився в Росії, як і в Україні, на ярмарках у дні церк. свят та нар, гулянь на поч. XIX ст. Райошна вистава базувалася на трьох видах впливу на публіку: зображенні, слові та грі райошника. Зображення в райках (потішних панорамах) були вельми різнопланові: лубки Адама з сім'єю, грішників, яких катують у пеклі, рус. богатирів, портрети державних діячів, краєвиди рос. та чужоземних міст, пам’ятних іст. подій, пожеж, повеней тощо. Тобто Р. відгукувався на різноманітні явиша в країні і поза нею, виконуючи ролю своєрідного огляду подій, усного часопису. Найбільшою популярністю користувалися лубки із зображенням батальних сцен, подвигів воїнів, які демонструвалися під час війн як для інформації про те, шо відбувається на фронтах, так і для піднесення духу народу. Коментарі райошника. які брали початок у традиціях сатири скоморохів, були різноманітними і зводилися або до простого найменування зображеного на лубку, або більш-менш детального розкриття змісту картинки, а часом будувалися на основі тих чи ін. асоціацій та паралелей. Мова райошника була насичена примівками. дотепами, жартами і незрідка супроводжувалася суто ігровими

466

елементами. Вона слугувала коментарем для людей, які дивилися на картинки у віконця Р, Водночас вона виконувала функцію реклами і розважала тих, хто чекав своєї черги. Виголошувані райошним віршем монологи райошника наближалися ло монологів балаганного закликача. "рауса”. Райошники вводили в свої монолоґи-імпровізації про чергову картинку не лише сатиру, висміюючи ті чи ін. вади сусп-ва. але й вульгарність і непристойності, які почасти ставали основою програми. Все це разом спричинило накладання цензурних обмежень та заборону на нар. картинки (1839 та 1851).

У кін. XIX ст. для Р„ як і всього ярмаркового дійства назагал. настали тяжкі часи. Зіткнення нар. мист-ва з професійним, з нов технічним винаходами, існування в умовах росту культ, рівня мас тошо привело до поступового зникнення райка з ярмаркових розваг. Одначе традиції сатир, коментарів райошника органічно ввійшли у коміч. розмовні жанри естради (монологи, куплети, пародію, конферанс та ін.).

Дн/ірін Близнюк

РАПСОД (грец. rhapsodos) — існує дві етимології: 1) rhapto — прясти, зшивати + ode — пісня; 2) rhabdos — гілка + ode — давн-грец. мандрівний виконавеиь-рецитатор. Р. у гарному вбранні, прикрашені вінком з посохом — символом магічної влади над слухачами, виступали при дворах можновладців, і іа урочистих зібрані іях громадян або спеціальних змаганнях, наспівно декламуючи напам ять поет, тексти. Р. діяли в Мал. Азії, згодом поширилися на материкову Гелладу, острови Архії іелагу та Італію. СпершуР. виконували як власні, так і чужі епіч. та лір-епіч. пісні. З VI1-V ст. до н. е. виконавство відокремилося від поет, творчості. Р стали лише виконувати чужі, переважно гомерівські пісні. Цим Р. відрізнялися від аедів Зокрема, зУІ ст. до н. е. на панафінських (заг. грец.) змаганнях Р. рецитували саме розділи гомерівського епосу. Пізніше рапсодівське виконання стає гатунком театр, мист-ва: мелолекламаї тії під власний акомпанімент на лірі. За рим. часів таким виконавцем був напр., Нерої і.

Р. типол. подібні на кельт, бардів, укр. кобзарів і лірників, туркмен, багші. кирг.-казах, жирші Подібно до бардівських і кобзарських шкіл Р. мали родинні школи, напр., на о-вах Хіос (гомеріли) та Самое (креофеліди).

Анатолій Волков

РАСА — категорія давн-інд. поетики, шо означає "смак". естет, насолоду при сприйнятті худож. тексту. Вона залежить від збудників почуттів (вібгава), тобто подій, в той час як здатність до почуттів (бгава) дана людині від природи. Це відповідність зображень кохання, горя, розпуки і т. ін. тому уявленню, яке має про них читач чи глядач драми, шо викликає у них характерне задоволення (пор. з категорією мімезису та "радості впізнавання” у Арістотеля). В поет, трактаті Анандавардгани сказано, шо сюжет є засобом прояву P., причому при використанні традиційного сюжету слід брати лише ті моменти, котрі не порушують "відповідності збудників", тобто того, що очікується читачем. Нов., винайдений

сюжет вимагає від поета більшої старанності, ніж традиційний. Порушення цього правила веле ло "несмаку''. Певні трал, сюжети, напр.. "Рамаяна", є начебто “готовою расою”, отже тут не варто будь- шо переробляти. Цікаво, шо буддійська логіка порівнює Р. із висновком у силогізмі. Категорія Р. стосується слова у його прямому значенні.

Семен Абрамович

РЕАЛІЗМ (від пізньолат. геа/і5 — речовинний) — складна естет, категорія, застосована до понять тип творчості, напрям, метод, стиль У найширшому розумінні вона означає прагнення до максимально всеохоплюючого відбиття в мист-ві навколишнього світу та людини на основі пізнання закономірностей їх взаємин. Термін Р. досить часто асоціюється з поняттями "істина”, "правда”, “правдивість . "правдоподібність", "вірність”. "достовірність’ , ‘точність .. "об'єктивність". "життєподібність\ "наслідування природи” тощо, проте сама специфіка мист-ва. і, зокрема, л-ри. виключає однозначне визначення Р. Показово, шо до сер. XIX ст. слов© Р. не застосовувалося до мист-ва (реалістами у сер-віч. схоластиці називали прибічників ідеї реального існування універсалій — заг. понять).

Проблема відбиття природи, дійсності в мист- ві була порушена ше Арістотелем, який використав платонівський термін "мімесис" — наслідування природи, висунувши його як основоположний принцип у мист-ві (сам Платон заперечував змістовність цього принципу), проте й Арістотель казав, що поезія філософічніша й серйозніша за історію. У подальшому мімесис виступив як досить важливий принцип письменництва, його аналізу присвячена праця Е.Ауербаха ("Мімесис. Зображення дійсності в зх-європ. л-рґ). Так. теоретик класицизму Н.Буало закликав наслідувати природу в мист-ві та віддав перевагу правдоподібності перед нииою правдою життя. У відомій "Дискусії про "Сіда” Франи, академія осудила іст. правдивість п'єси П.Корнеля: Не всяка правда добра для театру. Краше розробляти сюжет вигаданий, але розумний. Краще погрішити проти істини, ніж тягнути на сцену справжню іст. подію з усією її непривабливістю ”.

Ше глибше до розуміння правди в мист-ві підійшли мислителі епохи Просвітництва Д.Дідро в "Парадоксі про актора" говорить про театр, правдивість як про ілюзію, гру, яка суттєво відрізняється від поведінки людей у повсякденному житті. Г.-Е.Лессінг у "Лаокооні”. обґрунтовуючи відмінності поезії та малярства, виходить знову- таки з принципу наслідування природи. Він стверджує, що істина та виразність мист-ва є його гол. законом, більш того, завдяки цим якостям "найогидніше в природі стає прекрасним у мист- ві”. Й.В.Гьоте виділяє три стадії пізнання світу митцем — просте наслідування природи, манера, стиль: "якщо просте наслідування ґрунтується на спокійному ствердженні існуючого, на любовному його спогляданні, манера — на сприйнятті явиш рухливою та обдарованою душею, то стиль ґрунтується на глибинних твердинях пізнання, на самій суті речей, оскільки нам дано його розпізнати

467

в зримих і відчутних образах”. Ф.Шіллер, поділяючи поезію на наївну" та “сентиментальну'', підходить ло розуміння різних типів творчості, його “наївна’’ поезія, по суті, являє реаліст.-натуралістичний тип творчості (наслідування дійсності'), а сентиментальна'' — ідеалізуюче-символічний, де "предмет ставиться у зв'язок з ідеєю”. В англ. л-рі

18. ст., яка вважається праматір'ю реаліст, роману, розуміння гіравли в мист-ві еволюціонувало від Д Дефо та С.Річардсона, котрі прагнули видати свої тв. за справжні іст. документи, до Дж.Свіфта та Г.Філдінга, які відкрито визнавали умовність створених ними худож. світів, аж до декларації неможливості справжнього відтворення навколишнього світу в Л .Стерна (“Життя та погляди Тристрама Шенді").

Т.ч., ототожнюючи Р. з вірністю природі, істиною, правдою в мист-ві. слід відзначити, перш за все, диференційованість застосування цього терміну ло різних видів мист-ва. Застосоване з певними застереженнями до малярства, різьбярства, драматургії, воно абсолютно незастосовне до музики та архітектури; поняття Р. найчастіше пов'язується з л-рою. яка. поряд з музикою, є найумовнішим та найвіддаленішим від відчутної матеріальності видом мист-ва. оскільки намагається показати дійсність за допомогою графічних знаків. Цю особливість підмітив ще І.ГГердер. котрий відзначав: ’ ...Знаки, якими користується малярство, природні: зв'язок знаків з позначуваним предметом заснований на властивостях самого зображуваного предмета. Засоби вираження поезії довільні, членороздільні звуки не мають нічого спільного з предметом, який вони позначають; це лише загальноприйняті умовні знаки”. Проте, навіть якшо абстрагуватися від цієї умовності, сам спосіб конструювання дійсі юсті в л-рі. окреслення характерів та обставин глибоко суб'єктивний, він залежить від внутр. “я” письменника, його світовідчуття, виховання, освіченості та багатьох ін. суто індивідуальних чинників, отже можна почасти погодитися з парадоксом О.Вайлда: “Мист-во — дзеркало, яке відбиває того, хто в нього дивиться. а зовсім не життя”. Інакше кажучи, якщо можна судити про реалізм скульптурного зображення чи малярського портрета, де в наявності певна міра подібності об’єкта зображення й зображеного, то стосовно л-ри вершинними жанрами з т.з вірності дійсності повинна бути автобіографія, сповідь, мемуари, щоденники, листи тощо (це, до речі, підмітив Л.Толстой, а в XX ст.

• теоретики нового романі/).

Що ж стосується власне худ. л-ри, вигадки, "fiction", то тут слід говорити лише про більший чи менший ступінь житгєподібності, правдоподібності, тобто про міру умовності й творч. фантазії, яка коливається в досить широких межах (від натуралізму до символізму, які, проте, іноді своєрідно сполучаються (пор. Пан” К.Гамсуна та “Людина- звір" Е.Золя). У радянському літ-знавстві існувала теорія про боротьбу "реалізму” та “антиреалізму” у світ. літ. процесі, подібно до протистояння ідеалізму та матеріалізму в філософії. Неправомірність цієї теорії нині очевидна, вірніше було б виділити певні

найзагальніші принципи, підходи до відбиття дійсності, типів творчості. Так, Л.Тимофеев висунув теорію про два домінуючі в мист-ві типи творчості: реаліст, (“відтворення життя”) та романт. (“перевілтворення життя”). Інші дотримуються теорії про три типи (напр., класицисгський, романт. та реаліст.), з відповідно трьома способами узагальнення дійсності: ідеалізацією, символізацією, типізацією (Б.Мейлах, Д,Наливайко). Д.Чижевський сформулював теорію маятникового руху літ. напрямів та стилів: від пошуків спільності до пошуків складності, від завершених і “закритих" форм до форм вільних і навіть “безформних”. З цього погляду весь світ. літ. процес можна уявити у вигляді чергування переважно життєподібних та символіко- спіритуалістичних форм: сер.-віч. символізм — ренесансна життєподібність; правдоподібність і суворість класицизм}/ — надмірність та пишнобарвність бароко; прозаїчність сентименталізму — вишуканість рококо. фантасмагоричність романтизму — об’єктивність реалізму XIX ст; приземленість натуралізму — езотеричність символізму тошо. Кожний з вищезгаданих напрямів у л-рі є певним ступенем наближення до реальної дійсності,відбиття однієї з її граней, спосіб її відтворення, і всі вони можуть розглядатися як етапи єдиного процесу літ.-худож. розвою, на вершині якого — л-ра XX ст., що містить у собі продуктивні елементи всіх попередніх напрямів. З цього погляду зрозумілі нерідко використовувані поняття ант. Р.. ренесансний Р., бароковий Р., просвітницький Р., клас. Р. XIX ст., магічний Р. у XX ст., Р. В.Шекспіра, який говорив про “чесний метод у л-рі, Р. М. де Сервантеса тощо. Термін Р. несе в даному випадку не естет, концептуальне, а радше оцінююче навантаження. В такому ж розумінні можна говорити про Р, поетів Сх. — Омара Хайама, Гафіза, Навої та ін,, — при всій різниці естетики та поетики сх. та європ. л-р (так, у близькосх. мист-ві існувала заборона на зображення людей і тварин, й ця установка не могла не позначишся на світосприйнятті сх. письменника). Ще своєріднішим є “Р.” в л-рах буддисгського регіону: тут трепетне переживання блиску скороминучих речей від початку засмучене усвідомленням їх плинності, тимчасовості (напр., “Записки при подушці" Сей Сенагон та ін.). Ті ж закономірності можна прослідкувати в розвитку нов.європ, малярства. Воно формується в добу Відродження, потім проходить стадії класицизму, бароко, рококо, сентименталізму, романтизму, реалізму XIX та XX сг., проте на загал домінують певні спільні худож. принципи: життєподібність, гармонія, симетрія, лінійна перспектива, усталені закони композиції, ілюстративність, трад. колористична гама, перевага наслідування над експресивністю. Враховуючи специфіку тієї чи ін. школи, можна говорити про Р. Леонардо да Вінчі й Рембрандта, Тіиіана Й Ватго, Давіда й Шардена. Принциповий переворот в образотворч. мист-ві починається в 2-й пол. XIX ст. у митців-імпресіонісгів з остаточним розкріпаченням “власного" погляду митця.

468

Таким є типологічний підхід до Р. Існує й ін.: конкретно-іст. підхід, Р. — це напрям в європ. л-рах. який виник лише у 30-і pp. XIX ст. й зумовлений низкою культ.-іст. причин. Генетично Р. пов'язаний з романтизмом. сприйнявши від нього деякі принципи Іісторизм, зацікавлення суперечностями людської душі, місцевий та нац. колорит), проте відмовившись від його ппертрофованої суб'єктивності та фантасмагоричності в ім'я пізнання закономірностей життя, які визначають долю людей. Суттєву ролю в розвиткові Р. відіграли також позаліт. чинники: відкриття в галузі природничих наук Ж.Кюв’є, Ж.Сент- Ілера. Ч.Дарвіна. філос., соціологічні та іст. дослідження Ж.Мішле, Ф.Гізо, О.Конта, Г.Спенсера, технічний прогрес, сой. конфлікти. За висловом О.де Бальзака, перемога Р. над романтизмом була зумовлена торжеством науки над фантазією

У ЗО і pp. XIX ст. чіткого розмежування між романтизмом та Р. не існувало. Бальзак, Стендаль. П.Меріме, О.Пушкін вважали себе романтиками ("наш батько Вальтер Скотт” — повторював Бальзак), їх творчість була значною мірою просякнута духом романтизму, досить згадати персонажів Бальзака — адептів моноідеї (Гобсек, Ґоріо, Вотрен, Гранде), або аналогічних героїв у М.Гоголя. Складність розмежування посилювалась відсутністю терміну Р., шо з’явиться лише в 1850-і рр. в деклараціях франц. письменників і критиків Ж.Шанфлері та Л.Дюранті (зб. статей “Реалізм” (1857). У рос. критиці з її установкою на зближення л-ри з життям цей термін з'явиться майже на десять років раніше; вперше його вжив П.Анненков в опублікованій в "Современнике” за 1849 єтатті Нотатки про російську літературу минулого року”

Проте і Бальзак, і Пушкін, і Стендаль проголосили та втілили принципово нові цілі та завдання мист-ва, перш за все, усвідомлене прагнення до ше небувалої, правди. Стендаль в епіграфі до "Червоного й чорного” проголосив гасло "правда, гірка правда”, а в трактаті “Расін і Шекспір” говорить; л-ра повинна стати " дзеркалом, з яким ідеш по великій дорозі. То воно відбиває голубінь неба, то брудні калюжі та вибоїни”. Бальзак у передмові до '"Людської комедії” декларує прагнення дати панорамну й правдиву картину сусп-ва, залишаючи за собою функцію секретаря, який фіксує "всі типи людей, всі сусп, стани, ... всі соц. зсуви так, шоб жодна життєва ситуація, жодне обличчя, жоден характер, чоловічий чи жіночий, жоден спосіб життя, жодна професія, ні будь-чиї погляди, жодна франц. провінція, ні шо б там не було з дитинства, старості, зрілого віку, з політики, права чи військових справ не виявилось забутим". В " Етюді про Бейля" Бальзак виділяє три гол. літ. напрями свого часу: " літературу

образів” (класицизм), "літературу ідей' (романтизм) та літ. еклектизм, який вимагає ’зображення світу таким, який він є. образи та ідеї, ідеї в образі та образ в ідеї, рух та мрійливість" — тобто Р. В англ. л-рі реаліст, принципи найчіткіше проголосив В.Теккерей; “Потрібно зображати вірно, інакше, не варто й показувати"; “істина не завжди приємна, проте істина понад усе”. В той же час він розуміє умовність створюваного ним худож. світу, ототожнюючи в "Ярмарку суєти” автора з лялькарем, який водить своїх персонажів. Пушкін убачав у "Борисі Годунові” трагедію істинно романт.”, проте характеризував її з суч. погляду в реаліст, дусі, відзначаючи в ній "вірне зображення осіб, часу, розвиток іст. характерів та подій”. М.Лєрмонтов, випереджаючи принцип реаліст, типізації та важливість психол. аналізу, відзначив у передмові до Журналу Печоріна": “Історія душі людської, хоч би найдрібиішої душі, ледве не цікавіша й не корисніша, ніж історія цілого народу”

Укр. літ.-знавець Д.Затонський висуває такі риси Р. 1-ої пол. XIX ст.: історизм, соц. аналіз, взаємодія типових характерів з типовими обставинами, “саморозвиток“ характерів та саморух” дії, прагнення відтворити світ як непросту єдність, як суперечну цілісність. До цього слід додати прагнення до демістифікації дійсності, оголення рушійних чинників людської поведінки в сусп-ві, які зводяться назагал до збагачення та честолюбства, тяжіння до панорамності, епічності зображення, до показу внутр. через зовн.. накопичення речових подробиць та деталей, до певної дидактичності та викривання, нарешті, деміургічність — письменник виступає як всевидяче та всезнаюче око. Можна виділити дві тенденції в розвитку Р. 1-ої пол. століття: соціальну (Бальзак. І оголь), та психол. (Стендаль, Пушкін. Лєрмонтов).

Віхою в розвитку Р. стала творчість Г.Флобера, котрий звільнюється від впливу романт. пафосу й, більш того, іронічно його розвінчує (“Мадам Боварі”). Він водночас, підносить Р. на виший ступінь і готує певною мірою його кризу Флобер абсолютизує принцип саморозвитку характерів і сюжету, відмовляючись від автор, втручання в розповідь ( письменник у своєму тв. повинен бути, як Бог у природі, бути присутнім скрізь та бути невидимим ніде ). впливаючи на читача лише за допомогою стилю. Флобер став найближчим попередником натуралізму.

У поль. л-рі Р. кінця XIX ст. позначався терміном позитивізм і переважав у творчості Е.Ожешко, Г.Сенкевича, Б.Пруса (Варшавський позитивізм); у Чехії Р. у тв. Я.Неруди. АЛрасека: в Болгарії — у І.Базова, А.Костянтинова: в Сербії

• у Б.Иушича; в Хорватії — А.Шеноа, К.Джальського; у Словенії — Я.Кросника: в Угорщині — у А.Йокаї, К.Міксата: в Румунії — у

469

В.Александрі, К.Негруцці, Н.Филимон, І.Караджале.

Далі шляхи європ. реаліст, роману розійдуться. Рос. романісти (І.Тургенев. Л.Толстой, Ф.Достоєвський) й слідом за ними Р.Роллан, А.Франс, Т.Гарді, Т. та Г.Манн, Дж.Голсуорсі та ін. продовжать викривально- моралізаторську традицію Стендаля, Бальзака, Ч.Діккенса. Репрезентанти натуралізму й близькі ло нього письменники (Е.Золя, бр. Гонкури, К.Лемоньє. Г.Запольська, почасти І .де Мопассан. П.Боборикін) підуть шляхом граничної об'єктивності, біологізму в трактуванні людської натури, відмови від принципу типізації та сон. зумовленості поведінки людини, випередивши тим модерністський роман XX ст. Провести межу між реаліст, та натуралістич. романом досить важко, в зх. літ-знавстві терміни Р. та 'натуралізм' часто використовуються як адекватні. Проте на теор. рівні відмінності між ними були влучно зафіксовані Мопассаном-. "Реаліст, якшо він художник, буде прагнути не до того, шоб показати нам банальну фотографію життя, але до того, шоб дати нам його відтворення повніше, захопливіше, ніж сама дійсність...”. Воднораз Мопассан відзначив певну умовність Р.: "Показувати правду — значить дати повну ілюзію правди, йдучи за звичайною логікою подій, а не копіювати рабськи хаотичне її чергування. На цій підставі я вважаю, шо талановиті реалісти повинні були б називатися швидше ілюзіоністами ". В тому ж дусі, але стосовно малярства, висловлювався й А.Матісс: Точність не є правда".

На поч. XX ст. Р. стає провідним напрямом у більшості європ. л-р та л-рі США (Марк Твен, Дж.Лондон). Видатну ролю в його розвитку відіграли рос. та сканд. письменники (Тургенев, Л.Толстой. Достоєвський, А.Стріндберг, К.Гамсун). В укр. л-рі Р. домінує у творчості І.Франка, І.Нечуя-Левицького, П.Мирного.

8. Кобринської, І.Карпенка-Карого, М.Кропивницького та ін., проте поряд з цим слід відзначити сильний вплив на укр. письменників романт. та імпресіоністичної (М.Коцюбинський) естетики. Це пояснюється не лише соц.-іст. причинами (переважання сільського укладу життя), але й сильною бароковою традицією як у відчутті нації, так і в поетиці л-ри. Бароко (особливо "низове”) сформувало цікавість до повсякденного. Сильною рисою було зображення побуту, звичаїв, конфліктів сільського життя.

Принципово нов. явищем став Р. XX ст. Традиції XIX ст. продовжуються у багатьох письменників (Т.Манн, Г.Манн, Р.Роллан, С.Льюїс, Е.Синклер. Ф.Моріак, А.Моруа. Р.Мартен дю Гар,

8. Бунін. О.Купрін, М.Горький. О.Толстой та ін.), однак не вони визначають магістральні шляхи розвитку Р. XX ст.

Малопродуктивними виявилися спроби створити "зверху” т.зв. соціалістичний реалізм.

Правомірно відмовитись від ідеологізованих номінацій "крит. Р.” та “соціалістичний Р. Замість першого слід використовувати у світ, літ-знавстві терміни “реалізм XIX ст.”, “клас, реалізм XIX ст.¹ Що ж до терміна “соиреалізм”. то його можна застосовувати, очевидно, лише до ідеологізованоі л-ри советского періоду, і з реалізмом як таким він має дуже мало спільного. Таке ж невизначенє поняття метод, котре вживалось у літ-знавстві радше як реверанс марксистський методології, ніж у власне літ. значенні. Сукупне використання понять напрям, стиль, тип творчості робить зайвим вживання поняття метод, котрого немає і в зх. літ- знавстві.

Гол. досягнення Р. XX ст. пов'язані з синтезом на вишому рівні первнів Р. XIX ст. з ін. літ. напрямами попередніх епох, а також з модерністськими новаціями. Суттєву ролю відіграли позаліт. чинники. Розвиток кінематографа та електронних засобів зв'язку, інформації, розваги обмежили вагу друкованого слова й змусили видозмінитися л-ру. І розуміння Р., зокрема Р. XX ст. не обмежується зображенням життя “у формах самого життя”, але включає елементи фантастики, символіки, міфотворення, органічно злучаючи реальність і вимисел. Подібні прийоми зустрічались і в реалістів XIX ст., але в XX ст. вони набирають більших.масштабів та нов. якості. Важливого значення мають поняття віртуальності. ймовірності, потенціальності, артефакту, який існує ніби паралельно з реальним світом і в той саме час є його частиною. Р. збагачується також за рахунок проникнення у світ підсвідомості, інтушії. неусвідомлених імпульсивних порухів, сновидь, т.зв. “потойбічних явиш".

Перед Р. XX ст. стоїть завдання показу світі незмірно складнішого, ніж він був у XIX ст., шо вимагає нов. засобів вираження. Суч. світ подрібнюється, ускладнюється, стас багатополюсним, втрачає чорно-білу структуру, солідність та стійкість XIX ст., що підтверджується й наук, відкриттями (принцип невизначеності

2. Гайзенберга, теорія відносності А.Ейнштейна]. Світ, війни, атомна загроза, екологічні катастрофи, соц., расові., нац., рел. конфлікти, суч. технології поглибили відчуття абсурдності, ірраціональності навколишнього світу, відчуженості людини в ньому. Знайшло відбиття у філос., економічних та психол. теоріях

3. К’єркегора, А.Шопенгауера, Ф.Ніише.

К.Маркса, З.Фройда, М Гайдеггера. Ж- П.Сартра, які впливали на л-ру й трактування Р.

В 60-і рр. з’являється теорія “реалізму без берегів" Р.Гароді, котрий включай Р. весь діапазон явиш дійсності, — від раціонального та чуттєво відчутної матеріальності до безсвідомо інтуїтивних прозрінь. Піддані нишівній критиці за несумісність з марксистською теорією, погляди Ґароді сьогодні заслуговують найуважнішого вивчення.

Величезний вплив на л-ру XX ст., в тому числі й реаліст., справила творчість Дж.Джойса,

470

М.Пруста й Ф.Кафки, а також новації експресіонізму та сюрреалізму. Р. XX ст.

ввібрав у себе елементи попередніх худож. систем. Неокласицистичні тенденції відчутні у творчості Ж.Жіроду, А.Ахматової, Ж.Ануя, Ж,- П.Сартра. М.Рильського, М.Зерова. Неоромант. традиція охоплює широкий пласт європ. та амер. реаліст, прози (Лж.Лондон, М.Горький, С.Цвейг, Г. М.Ремарк, Е.Гемінґвей. К.Паустовський, Ю.Яновський, О.Довженко). Риси символізму відчутні у Г.Ібсена, Гауптмана. Стріндберга, Гамсуна. Л.Андреева, Ф.Сологуба, А.Белого. Міфолоґізм, властивий романтизму та символізму, знаходить вираз у реаліст, романах Т.Манна, В.Фолкнера. К.Вольф, М.Булгакова,

Ч.Айтматова. представників лат.-амер. магічного реалізму. Риси експресіонізму відчутні в прозі Г.Манна, Д.Дос Пассоса. К. Чапека, Б.Пільняка. А.Платонова, В.Стефаника. В.Винниченка, М.Хвильового, в драматургії Б.Брехта, К.Чапека, Ю.О'Ніла. В.Маяковського, в поезії Й.Бехера, М.Цвєтаєвої.

1. Вознесенського. Не цурається реаліст, проза та драматургія й певних продуктивних пошуків сюрреалізму: А.Бєлий, Л.Арагон, М.Булгаков, К.Воннегут. С.Лем, В.Аксьонов. Саме сюрреалісти першими зробили спробу застосувати теорію Фройда до л-ри. а згодом численні європ. та амер. письменники-реалїсти (Т.Манн. С.Цвейг, Г.Гессе, В.Стайрон та ін.) використовували відкриття Фройда для глибинного аналізу психології героїв. Так, Г.Гессе вбачав у психоаналізі "цінну настанову та точний і надійний інструмент, який виправдав себе в л-рі”.

На Р. XX ст. вплинули філософія та л-ра екзистенціалізму, в яких були поставлені проблеми буття людини у світі. Екзистенціалістські мотиви, помітні у В.Фолкнера, А.Жіда, А.Мальро,

2. Кьоппена, В.Голдінга, А.Мердок. А.Платонова,

О.Солженіцина та ін. Особлива увага до моральної проблематики, одвічної теми зіткнення добра й зла, яка набувала все нов. аспектів, зумовила звернення низки письменників-реалістів до христ. проблематики та світовідчуття (Д.Мере- жковський. Ф.Моріак. Г.Грін. Г.Белль, В.Барка). У зв'язку зі спробами втілити утопію в життя розповсюдження в реаліст, л-рі набувають антиутопії (К.Чапек, Є.Замятін, О.Хакслі, Дж.Оруел, В.Незвал).

Р. XX ст. демонструє різноманіття худож. засобів: в XIX ст. в Р. панував принцип зображувальності, в XX ст. домінус символізація, в XIX ст. перевагу мала ілюзія, у XX ст. — умовність. У XIX ст. Р. прагнув відтворити об'єктивні форми й структури, у XX ст. — втілити суб'єктивне життя персонажа. Д Затонський висуває лві моделі реаліст, роману: в XIX ст. — відцентровий, у XX ст. —доцентровий. Р. XX ст. користується досягненнями модерністського роману: потік свідомості та гра зі стилями Джойса, глибинний психол. аналіз та асоціативність

Пруста. жахливо-сновидні фантазії Кафки. Внесок у розвиток Р. зробив Фолкнер: часові зсуви й переплетення; нараційна поліфонічність: об’єктивна картина складається з суми суб'єктивних образів та сприйнять. Складний синтаксис Фолкнера відбиває складність та заплутаність процесу мислення персонажів. Суттєво поновлює Р. Гемінґвей: "телеграфний стиль” — короткі рубані фрази — відбивають прискорений ритм життя у XX ст.. а Принцип айсберга" розрахований на читача, здатного проникнути у підтекст. Характерним для Р. є використання прийомів ін. видів мист-ва: принцип кінематографічного монтажу (Д.Дос Пассос), музичнісгь композиції тв. (Роллан, Р.Олдінгтон). До кін. XX ст. протистояння Р. і модернізму зводиться майже нанівець, відбувається взаємна дифузія цих напрямів.

Провідною формою стає роман, а радше романна проза: повість, новела, оповідання, нарис, котрі на думку В.Днєпрова, принципово відмінним від архаїчних "романів ' античності й Сер-віччя з їхньою епічно-"пригодницькою" основою. Остаточно зруйновано Арістотелеву систему жанрів, яку намагався законсервувати класицизм; епіч. нарраиія синтезується з лір. самовираженням і елементами драм, діалогу та суто 'драм.” конфліктністю; риторико- публіцистичні моменти сполучаються з прийомами красного письменства. Вел. за об’ємом, але "розріджений" за кількістю худож. речовини (за рахунок ідеологічних моментів типу філос., політ, та ін. відступів) роман XIX ст. має тенденцію в XX ст. до конденсації в малі форми (новела та ін.) як більш сугестивні (Я.Неруда. Мопассан, Чехов, Коцюбинський та ін.). Паралельно спостерігається інтенсивна ліризація драми (Ібсен, Б.Шоу. Гауптман. Чехов), виникнення безсюжетної лір. прози й т.п.

Юрій Попов

РЕГІОН КУЛЬТУРНО-ЛІТЕРАТУРНИЙ І ЗОНА КУЛЬТУРНО-ЛІТЕРАТУРНА —

спільнота вел. групи культур, у тому числі л-р. що їх розвиток і функціонування визі іачаються поряд із заг. для всіх л-р світу ознак, властивими саме цьому регіонові ознаками. Такі особливі ознаки зближують л-ри даного регіону між собою та відрізняють від л-р ін. регіонів. Дослідження Р.к,- л. проводиться як у синхронному, так і діахронному аспекті.

Чітко визначеним Р.л. був ант. Починаючи з Сер-віччя до сьогодення існують європ.-христ.. бл.-сх.-мусульм., пд.-аз.. далекосх.. африканський культурно-літературий регіон У кожному регіоні внаслідок впливу протягом віків певних іст., рел., культ, чинників витворилися явиша. шо характерні саме лля і іього Р.к.-л. на відміну від ін.

У Р.к.-л. виділяються з більшою чи меншою ясніспо

З.к.-л. Тут поряд із властивими цьому Р.к.-л. ознаками існують специфічні саме для певної зони. "Гак. чітко

471

вирізняються в європ. регіоні слов’янська, скандинавська, латиноамериканська культурно- літературні зони. З.к.-л. — поняття іст. змінне та відкрите. V відповідні періоди чітко виокремлювалися такі З.к.-л. як австро-дунайська, що охоплювала терени Імперії Габсбургів. або совєтська. З.к.-л. можуть взаємно накладатися: слов'ян, та балкано-каргіатська. До складу більшої — входити менші: сканд. З.к.-л. як частина балтійської культурно-літературної зони, або совєтська З.к.-л. як частина З.к.-л. "соціалістичних країн".

Р.к.-л. і З.к.-л. визначає подібність культури (пар. поет, і муз. творчість, танці, побут, звичаї, одяг, а також профес. мист-во і л-ра) групи народів. Р.к.-л. і З.к.-л. не можуть бути виділені на основі однієї ознаки, але тільки шляхом системного поєднання низки параметрів, при наявності т.зв. пучка диференційних ознак (ДО). Суттєвим параметром є мов. близькість. Так, слов'ян, зона об'єднує народи, які користуються близькоспорідненими мовами. Але сама по собі мов. близькість не визначає приналежності до Р.к.-л. Л-ри європ. регіону створюються переважно на індо-європ. далекоспоріднених мовах, але до цього Р.к.-л. входять угор., естон., баскська та ін. л-ри на неспоріднених мовах. Бл - сх. культ. Р.к.-л. об'єднує поряд з арабами іраномов. (фарсі, таджики, афганці, белуджі та іі! ) та тюркомов. (турки-османи, азербайджанці, туркмени, узбеки та ін.) народи. Більше важить мов. близькість для З.к.-л. Між ін., можна навести приклади. До сканд. зони належать, насамперед, близькоспоріднені за мовою (і за етногенезою) пн- герм. народи: шведи, норвежці, фарьорці, ісландці, але також не споріднений їм фін. народ (суомі).

Порівн. розгляд регіональної, а надто зональної групи л-р становить вел. інтерес, бо всередині зони під впливом чинників іст., культ., мов близькості рясно виступають явиша подібності.

Поряд з термінами Р.к.-л. та З.к.-л. використовуються терміни "регіональна система" та "зональна система”. Вони відображають важливий для суч. науки систем, підхід.

Анатолій Волков

РЕГІОНАЛЬНИЙ ПІДХІД у літ-знавстві — застосування філос.. наук.-логічних понять загального, особливого, окремого при порівн. вивченні л-р, установлення особливостей, шо властиві л-рам, певного регіону або зони, але не мають заг., світ, поширення. Р.п. протистоїть дискретному (від лат. discret us — переривистий) уявленню про світову літературу, як просту суму окр. нац. л-р.

Анатолій Волков

РЕДАКЦІЯ (франц. redaction, від лат. redactus — приведення до ладу).

1. Підготовка рукопису тв. до друку: перевірка всієї тканини тексту з т.з фактів, наведених у ньо­

му, а також виправлення помилок лексичного, гра­матичного та етил, характеру.

2. Редагування при виданні канонічних текстів. Цей процес включає в себе, крім названої роботи, створення довідкового апарату.

3. Один з різновидів тексту (варіант) літ. тв.. який з’являється внаслідок зміни автором або кимось ін. його об’єму, ідейно-худож. змісту, стилю тошо. Р. відображають процес твор, пошуків письменника. До моменту подання тв. у видавництво зміни в текст вносить сам автор (т.зв. автор. воля) А.Франс вважав обов'язковими багаторазові переробки рукопису.

Існує декілька Р. трагедії Ф.Шіллера “Дон Карлос”, ліцейських віршів О.Пушкіна, шість Р. роману П.Мирного та І.Білика “Хіба ревуть воли, як ясла повні?". Повість І.Франка "Boa constrictor” має три P., “Петрії і Довбущуки"

• дві. "Війна і мир” Л.Толстого, крім основної P., має другу, пристосовану автором для потреб простого читача. Від глибини переробки тексту залежить існування тієї чи ін. його Р. як самостійного тв. (повісті М.Го­голя “Тарас Бульба”. "Портрет"). Текст може також змінюватися під впливом зовн. чинників, шо вони виправляють автор, волю,

• цензури, видавців, політ, обставин, ворожої критики тошо, (напр., три Р. драми М.Лєрмонтова “Маскарад” — третя під назвою “Арбенін”). Надто за совєтських часів

• як безпосередній наслідок т.зв. політики партії в області л-ри за стандартним звинува­ченням у “недооцінці іст. ролі партії та осо­бисто товариша Сталіна” — піддані антихудож. автор, самоцензуруванню Р. романи “Сестри" О.М.Толстого (1922. 1925, 1943), “Крадій” Л.Леонова (1927, 1959), “Тихий Дон”. “Піднята цілина" М.Шолохова, “Молода гвардія” О.Фалєєва (1925, 1951). “За владу рад” В.Катаева (1948,1951).

Від таких випадків слід відрізняти сценічні Р, — здійснені автором або ін. особою (часто

• режисером) прилаштування до вимог сиени чи певного режисерського тлумачення тв.

Ототожнюють з варіантом.

Див. Адаптація, Переробка.

Анатолій Волков, Ігор Зварич

РЕКВІЄМ віршований (від лат. requiec — спокій) літ. жанр, який генетично пов'язаний із заупокійною месою. Первісно — муз. багатоголосий вокальний та оркестрово-хоровий тв.. шо постав за сер.-віччя на слова лат. молитви “Requiem aetarnam dona еіс” (“Спокій вічний дай їм”). Р. створювали В.А.Моцарт, Л.Керубіні. Е.Л.Берліоз, Дж.Верді, Й.Брамс (“Німецький реквієм”). Легендарна історія написання Моцартом Р. використана О.Пушкіним у трагедії “Моцарт і Сальєрі”, а відтак С.Ссеніним у поезії “Чорна людина”. Муз. тв. типу Р. в Україні творили

472

М.Лисенко (“Жалібний марш", слова Лесі Українки), М.Леонтович (“Козака несуть”, обробка нар. пісні), К.Стеиенко (“Панахида" на теми укр. псалмів і кантів), суч. петербурзький хореограф Борис Ейхман поставив балет-реквієм “Мій Єрусалим". У красному письменстві за стильовими ознаками, заг. характер яких тяжіє до монументальності, Р. входить у систему жалобних жанрів (епітафія, кенотафія та ін.), хоча зустрічаються поодинокі винятки (напр., “Реквієм оптимістичний за Володимиром Висоиьким, шофером та гітаристом” А.Вознесенського поєднує в собі несумісні жанр, настанови, тобто є жанром- катахрезою). Не маючи обмежень у компо­зиційному відношенні, тематично Р. зберігає мотив поминання людини чи події, хоча власне рел. характер цього мотиву став давно надбанням генетичної пам’яті жанру. Нерегламентованість Р. як жанру зумовлює вільне схрещення його з ін. жанрами: напр., поеми А.Ахматової та Р.Рождественського з однойменною назвою “Реквієм” (цю поему Рождественського покладено на музику Д.Кабалевським), роман В.Фолкнера “Реквієм за чернииею”, однойменна інсценівка цього роману А.Камю, поема П.Тичини “Похорон друга” тошо. Р. також може бути жанром-всгавкою (напр., фінал поеми Ю.Клена “Прокляті роки”). Р. представлений у поет, практиці іменами Ф.Саара (Австрія, XIX), Р.-М.Рільке (Австрія, XIX- XX), Г.Гупперта (Австрія, XX), К.Кролова (Німеччина, XX), Дж.Хілла (Англія, XX), В.ІІІойінки (Нігерія, XX) та ін. В укр. поезії до цього жанру зверталися С.Черкасенко, М.Чернявський, Р.Братунь, І.Драч, Т.Коломієць, Ю.Буряк та ін.

Анатолій Волков, Борне Іванюк

РЕКРУТСЬКІ ПІСНІ — група ліричних пісень сусп.-побутового циклу, головною темою яких є зображення трагічної долі рекрута, його роздумів та сподівань.

Рос. та укр. пісні про рекрутчину з’являються в XVIII ст. одразу після введення Петром І примусових рекрутських наборів (1705). Рекрутські набори були в багатьох європ. арміях, зокрема, в австр., цісарській. Позаяк рекрутувалися люди різних національностей в укр., рос., білорус., литов., латис. піснях цього циклу більш пізнього періоду зустрічаються прямі взаємні запозичення мотивів, сюжетів та образних символів. А шо термін служби в царській армії був спочатку довічним, а згодом, з 1793 — двадцятип'ятирічним, в 2-й пол. ХІХст. — п'ятнадцяти- чи десятирічним, провідним мотивом цих пісень є усвідомлення безнадійності повернення рекрута із підневільної служби. Тому вел. частину цієї групи пісень складають рекрут, голосіння. Про службу в армії говорять як про: “вічну службу”, бо “Солдат служить з бідою”. І дорога у рекрута “Бітая, салдацькімі слязьмі злітая" (білорус.). Звернення рекрута звучить прощально:

Ой няньку мій няньку, ти сивий голубе,

Ти мене годував, а хто тебе буде?'.

чи в латис. ПІСНЯХ:

Nu ar Dieru, draugi, radi, draugi, radi,

Jus uoirs mani neredzesit,

Man ir jaiet Karina, Karina, ladien krieuu Keizaram.

(Ну, протавайте, друзі, рідні, друзі, рідні,

Більше ви мене не побачите,

Мені іти на війну, на війну,

Служити російському иареві).

Пісні зображають всі етапи рекрутчини: звістка про рекрут, набір, яку часто приносить “Пташка райская” або “морская”; жеребкування; сум та переживання матері чи нареченої, коли мати бажає краще свого сина “в купелі залити", “піл серцем задушити”, ніж ростити його для підневільної служби; прощання рекрута із сім'єю та його подальша доля. Особливу увагу Р.п. приділяють смерті рекрута, шо, як правило, є сиротою чи єдиним сином удови:

А В УДІВОНЬКИ ОДИН СИН,

Та й той пішов під аршин.

Спільним мотивом укр., рос., білорус., латис., лит. пісень є мотив викупу: “Ой ти, зоре та й вечірняя’¹, “Ты воспой-ка, воспой, младой жаворонок", “Пайду з гора й у лісок”, “Zriedz, zriedz, sirmais zirczinz" (“Ржи, ржи, сивий коню ”) та ін. У Галиччині та Буковині Р.п. відображали рекрутчину в Австр. імперії, там рекрутчина існувала до революції 1848.

Картини рекрутчини відтворені у тв. Т.Шевченка, Марка Вовчка (“Два сини", “Інститутка”), С.Воробкевича (“Жовняр”), І.Нечуя- Левицького (“Дві московки”), Ю.Федьковича (“Рекрут”, “Дезертир”), М.Коцюбинського (“Дорогою ціною”), О.Кобилянської (“Земля”, “Лист вояка, засудженого на смерть”), В.Стефаника (“Виводили з села”, “Стратився”). Рос. Р.п. вперше оприлюднив О.Радіщєв у “Подорожі з Петербурга в Москву”. їх мотиви широко розробляв М.Некрасов. Стилізацією Р.п. є вірш К.Симонова "Отслужил солдат долгу службу”.

Наталя /Іихоманова

РЕМАРКА (франц. remarque) — примітка автора, шо деталізує або доповнює текст.

У драматургії Р. — пояснення стосовно сценічного втілення п’єси, що містить вказівку режисеру, актору шодо зовн. оформлення сцени, часово-просторових змін, вбрання, жестів, інтонацій, характерів та психол. стану дійових осіб, їх поведінку, пересування по сцені і т.ін. Окрім P., шо стосуються суто сценічних змін технічного характеру, існують й такі, шо вказують на автор, оцінку того, шо відбувається, або біографічні P., які подають довідкову інформацію про вік, соц. стан та життєвий набуток героїв п’єси.

Контекстуальне значення Р. централізується у постструктуралістській критиці та постмо- дерністській практиці як худож. засіб маргінального характеру, що сприяє розкриттю прихованих форм

473

підсвідомого мислення автора, який, згідно законам постмодерністського типу творчості, декларує свою непричетність до тексту. На методиці інтерпретації маргінальних проявів творчості, таких як Р., примітки на полях, різного роду автор, доповнень до тексту, тобто філос. концептів, які демонструють трансформацію твор. поглядів, базується деконструктивістський аналіз Ж.Дерріда у працях "Поштова картка”, “Шпори: стилі Ніцше” та ін.

Наталя /Іихоманова

РЕМАРКІЗМ — проблемно-тематичний комплекс, пов'язаний з творчістю письменників "втраченого покоління”, та, в першу чергу, Е,- М.Ремарка. Він містить в собі тип героя, соц.-іст. обставини його функціювання, автор, ставлення до дійсності, яке виражене через світосприйняття героя, поет, засоби та стилістичні прийоми, читацьке сприйняття та його реалізацію в конкретних життєвих колізіях.

Р. споріднений таким явишам в літ.-сусп. житті, як гамлетизм, байронізм, нігілізм, які лежать на етиці л-ри та громадського життя. Породжені конкретними соц.-іст. умовами, ці літ. явища, в свою чергу, набувають певної самостійності та здійснюють зворотний вплив на життя та світовідчуття сусп-ва. Подібно до того, як, за словами О.Вайлда, О. де Бальзак створив для нас усе XIX століття, так Ремарк, певною мірою, сформував читацьке уявлення про 20-30 рр. XX ст. в Зх. Європі і вплинув на світосприйняття зх. інтелігента в скрутну епоху. Неабияку роль в цьому сприйнятті зіграв тип ремарківського героя, який став черговою ланкою в галереї типів, котрі уособили умонастрої різних епох, подібно до Гамлета, Вертера, Чайлд-Гаролда, Базарова, "проклятих поетів” Ш.Бодлера та А.Рембо, ніцшеанця-декадента зламу століть, сюрреаліста- скандаліста 20-х років, бітника 50-х, хіппі 60-х тошо, кожен з яких у свій спосіб виразив бунтарську основу свого часу. Герой Ремарка зайняв відповідне місце, уособив собою трагічні 20-30-і рр. європ. історії.

З філос.-естет, погляду всі ці типи є проявами романт. духу протесту проти філістерства, конформізму, т.зв. “мовчазної більшості”. Однак, на відміну від багатьох, ремарківський герой обтяжений розумінням безглуздості людських зусиль в його боротьбі з абсурдним світом (це розуміння йому дала 1-а світ, війна). Це зближує його з траг. персонажами Ф.Кафки та пізнішими героями-екзистенціалістами Ж.-П.Сартра й

А.Камю. Так само, як і вони, герой Ремарка та ін. письменників “втраченого покоління”, приречений на самітництво, на тимчасове, тривожне буття поза власним домом, без родини та рідних коренів — не випадково тема еміграції, добровільної або вимушеної, займає значне місце в творчості як Ремарка, так і Е.Гемінгвея, які самі провели більшу частину свого життя в еміграції. Ненадійність, хисткість буття ремарківського героя підкреслюється своєрідним хронотопом його

існування: невиразністю, безликістю готельного номера та ефемерністю, дискретністю часу, який його оточує. Показові слова героя роману Ремарка “Тріумфальна арка” доктора Равіка: “Далеко не всі люди можуть розпоряджатися власним життям, як домом, який можна все розкішніше обставляти меблями спогадів. Інші проводить життя в готелях, в багатьох готелях. Роки зачиняються за ним, як двері окремих номерів". Той же Равік говорить про специфіку сприйняття часу, який у нього ототожнюється з поняттям відстрочки: “Світ обійнявся апатією та безвільно котиться в прірву війни... Відстрочка — ше рік відстрочки — ие єдине, за шо ше вистачало сил боротися. А що не є відстрочкою? Хіба ж не все на світі тільки відстрочка?.." Показовий тут збіг з назвою одного з романів Ж.-П.Сартра з трилогії “Шляхи свободи"

• “Відстрочка”.

Світ персонажів та образів романів Ремарка, Гемінпвея та ін. репрезентантів л-ри “втраченого покоління”, значною мірою є парадоксальним. Зовн. видимість тут протиставляється внутр. сутності (характерна метафора — зовні незграбний автомобіль “Карл” з могутнім мотором з “Трьох товаришів” Ремарка). Несталість, ворожість світу до людини підкреслюється своєрідним емігрант­ським світовідчуттям героїв-німців, американців, росіян, їхнім маргінальним, ненадійним, небезпечним соц. статусом — романи письменників “втраченого покоління” населені контра­бандистами, тореадорами, автогонщиками, проститутками, гробарями, солдатами, журналістами, фотомоделями, нічними портьє тощо. Вони заробляють на життя випадковими гонорарами, які з’їдає інфляція, ведуть нерідко нелегальне існування, змінюють країни проживання

• Німеччина, Франція, Іспанія, Італія, Португалія, США — така географія романів Ремарка та Гемінгвея, яку вимушено засвоюють їх герої, рятуючись від катаклізмів епохи. Тобто нестабільність, тимчасовість є головними прикметами ремарківського світогляду, недарма й епоха, яку він описус, має назву "між двома війнами”. Війна, котра минула, і війна, шо наближалася, надавали їй гострого трагічного присмаку, змішували акценти, коли нормальність в загальноприйнятому сенсі мала менше здорового глузду, ніж судження пацієнтів психіатричної лікарні.

Але саме ці маргінальні персонажі — “втрачене покоління” — були врешті носіями справжніх цінностей, саме вони першими виступили на захист справедливості, проти фашизму та війни. Вони не належали до будь-яких політ, партій, презирливо ставилися до гучних слів, але творили свою маленьку, загальнолюдську справедливість без особливих сподівань на кінцеву перемогу добра над злом. Ця філософія знову ж таки зближувала героїв “Трьох товаришів” Ремарка і “Чуми” Камю. Справедливість герої Ремарка творять не заради абстрактних високих ідеалів, а в ім’я прости* людських почуттів — кохання, дружби, чоловічої гідності, своєрідного лицарства, співчуття до

474

конкретної людини. Кохання відіграє дуже вел. ролю є світі ремарківських героїв — частіше за все це “незаконне", але дуже глибоке та шире почуття, яке триває недовго і закінчується трагічно. У зв’язку з цим можна говорити про тип ремарківської героїні, яка є натурою пристрасною, ніжною, безкорисливою та певною мірою безрозсудливою. Цей жіночий тип з невеликими варіаціями проходить через романи Ремарка, Гемінгвея та їх послідовників.

Не менш важливим змістовним мотивом Р. є справжня чоловіча дружба — мовчазна, але дійова та вірна, яка поєднує між собою людей не однієї крові, а однієї долі: чи то зустріч нім. та рос. емігрантів в Парижі (“Тріумфальна арка” Ремарка), чи сумісна боротьба амер. інтелектуала та ісп. селянина проти фашизму (“По кому подзвін" Гемінгвея).

Чималу ролю в іміджі ремарківського героя відігравав алкоголь. Дійсно, герої Ремарка та Гемінгвея віддають належне Бахусові, але це також лише один із засобів покинути жорстоку та лицемірну дійсність, стимулювати спілкування. Саме розмови персонажів л-ри “втраченого покоління” найяскравіше відображають їх сприйняття світу та ставлення до нього: чи то своєрідний гумор Ремарка, чи то промовиста недомовленість Гемінгвея, чи то гострий сарказм Олдінгтона.

Т.ч., Р., в першу чергу, трагічне бачення світу через призму свідомості інтелектуального, самотнього, розчарованого героя “втраченого покоління”, який жив у складну епоху європ. історії. Цей тип репрезентував певною мірою духов. кризу європ. інтелігенції за часів тоталітарних режимів. Він передує екзистен­ціальному героєві 40-50 рр., але, на відміну від нього, зберігає ще певні трад., моральні, лииарські засади ставлення до ін. людини, якусь віру в можливості взаєморозуміння — хоча тимчасового, хоча на рівні інтуїтивно-чуттєвому, в той час як герої Сартра та Камю повністю виключають таку можливість і провіщають тотальну відчуженість людей та одвічну ворожість світу до них.

Р.. як трагічний світогляд, вичерпав себе до кін. 50-х рр., коли Європа позбавилася наслідків двох світ, воєн, досягла економічного розквіту та створила т.зв. суспільство споживання. Однак дешо спрощений ремарківський герой, позбавлений вселенського трагізму та глибокого інтелектуалізму, котрий вступає сам на сам в боротьбу з долею, став однією з найхарактерніших постатей зх.-європ та амер. л-р та кінематографу. Бліді двійники героїв Ремарка та Гемінгвея присутні в романах Т.Уайльдера, Д.Б.Прістлі, Г.Гріна, І,Шоу, ДДжонса, Н.Мейлера, А.Хейлі, К.Маккалоу тощо, не кажучи вже про героїв детективно-поліцейських історій С.Е.Гарднера, Р.Чандлера, Д.Х.Чейза.

Юрій Попов

РЕМІНІСЦЕНЦІЯ (від пізньолат. гетіпівсепИа

• спогад) — різновид запозичення, притаєне

(незадокументоване) посилання чи літ. цитата з неназваного джерела, своєрідна паралель до першотєксту: вільне відтворення, варіація образу, подробиці вислову, ритмо-мелодійної конструкції, ін. мікроскладника в нов. ідейно-худож. контексті. На відміну від ін. різновидів запозичення Р. можуть бути літ. і параліт. (публіцистичними, сусп.-політ., філос. тощо). Постають Р. переважно на фунті нац. традиції, коли існує відповідний високооцінюваний взірець (жанр., стиліст., версифікаційний.). Міжліт. Р. можливі, якщо чужомов. тв. у перекладі став органічним складником нац. літ. процесу, або коли автор добре обізнаний з ін. л-рою, сприймаючи її в оригіналі (або обидва чинники діють разом). У більшості випадків Р. не усвідомлюється письменником, але можливі і усвідомлені: внутрішньоліт.: “Лисиці брешуть на шити і кличе див поверху древа” (М.Рильський) — Р. зі “Слова

1. полку Ігоревім" або у вірші-поминальнику

І.Франка “В двадцятьп'яті роковини смерті Тараса Григоровича Шевченка” (1886): риторичне запитання “І хто розбудить нашу “правду п’яну”?"

• Р. з поеми Т.Шевченка “Кавказ”: "Кати знушаються над нами, а правда наша п’яна спить”; та міжліт. — опис могили Ленського, що в читачів пушкінських часів викликав асоціацію з добре відомою їм у франц. оригіналі елегією “Вмираючий поет” (1812) Шарля Ібера Мільвуа. Р. з “Зеленогорського рукопису” є в “Згадці" М.Шашкевича. Розповсюджені Р. також у сх. поезії: напр., коранічні Р. і цитати в поезії Омара Хайяма.

Метою усвідомленої Р. є підкреслення традиції, створення емоційного тону (героїка, гумор, сатира) або полеміка з традицією, якшо заперечення скероване на використовуваний першотв., або перифраз, коли заперечується третій об'єкт. У таких випадках Р. може набувати не лише часткового, але й структуротвірного значення. Р - лародія та P.-перифраз розраховані на те, шо першоджерело відоме читачеві, бо лише за цієї умови читацьке сприйняття адекватне автор, задумові. Пор. алюзія, образна аналогія.

Одним з провідних прийомів Р. стає в л-рі постмодерн ізму.

Анатолій Волков

РЕПЛІКА ( італ. replica, фр. répliqué — від лат. геріісо — повертаю назад, відповідаю)

1. Елемент драм, діалогу, текст, який персонаж вимовляє у відповідь на слова чи дії ін. персонажа. За обсягом репліки бувають різними: кілька об’єднаних в одну фразу слів ( шо найчастіше й розуміється як репліка), композиційно завершений

2. внутр. організований текст (монолог) і досить довга, риторично організована низка монологів, яка найчастіше зустрічається у класицистичних трагедіях (тирада).

За своїм призначенням P.: а) вказують на певного адресата, б) підкреслюють його попередні висловлення, в) вказують на предмет чи тему мовлення, г) вказують на предмет чи тему розмови, г) примушують до певної реакції з боку ін.

475

персонажа тощо. Це все сприяє тому, шо розмова двох чи більше персонажів у драм. тв. перетво­рюється на низку Р. Р. проявляються не лише на рівні лексики й семантики, але й на рівні інтонації та ритму тієї чи ін. мізансцени. Те, шо Р. вимовляються різними песонажами й несуть на собі різне навантаження, дозволило Б.Брехту порівняти обмін Р. у драм. тв. з грою у теніс.

2. Р. вбік — невід’ємна риса певних жанрів драматургії, зокрема водевілю, яка викори­стовується для привертання уваги глядача, пояснення йому поведінки героя, для виклику симпатій, співчуття, сміху й оплесків.

3. Р. — один з основних носіїв змісту тв. Глядач, як і читач, сприймає не Р. самі по собі, а контекст того, шо вимовляється у тв. Цей контекст виявляється як наслідок поєднання Р. з попередньою і наступною, Причому цей зв’язок не завжди буває тематично зумовлений, він може бути опосередкованим і виражатись у формі алюзій.

4. Матеріальна основа руху сюжету, бо обмін Р. просуває дію драм. тв. вперед.

5. В театрі — остання фраза або частина фрази одного персонажа, за якою йде текст ін.

6. Літ. тв. (за Є.Чаплиєвичем), що створений у відповідь чи в полеміці до тв., написаних раніше або до майбутніх тв. (“Репліка" Є.Маланюка: “Не сперечатимусь, я син свого народу” — відповідь критикам М.Доленго та Я.Савченкові).

Андрій Близнюк

РИМА — звукова єдність слів. Як явише рима належить до звук, повторів, але виконує ряд функцій, що організують поет. мову. До основних належить архітектонічна. Р. — один із чинників об’єднання віршів у строфи (метрична), позначає межі вірш, рядків у тексті і цим бере участь у створенні вірш, ритму.

Існує багато параметрів Р.

За розміщенням у віршовому рядку або піврядку місці: кінцева, внутрішня, початкова.

За розміщенням у строфі: перехресна (авав...), суміжна (аавв...) і кільцева (авва); існують й ін. типи римування.

• За кількістю слів, що входять в римоване об'єднання (парна, потрійна і т.д.). вірш з наскрізним (переважно кінцевим) римуванням зветься монорим. Вірш, у якому всі або переважна кількість слів римуються — панторимом.

• За граматичною ознакою: рима, що об’єднує слова, які належать до однієї і тієї ж частини мови називається одногрупною, а до різних

• різногрупною.

За типом клаузули. Поєднання однотипних клаузул називається рівноскладовою римою а різнотипних — нерівноскладовою, усіченою.

• За евфонічними ознаками: точна Р. (повна відповідність клаузул), приблизна Р. (часткова подібність клаузул), неточна (значна розбіжність в клаузулах); бідна Р. (співзвучність обмежується

клаузулами), багата Р. (подібність передна­голосного, шо іменується опорним), і глибока Р. (окрім клаузул подібність розповсюджується на переднаголосну частину слів); асонансна Р. (збіг наголошеного голосного) і дисонансна Р. (подібність в клаузулах, окрім наголошеного голосного); проста Р. (подібність слів) і складена Р. (подібність слова і словосполучення); відкрита Р. — співзвучність слів, шо закінчуються на голосний і закрита — на приголосний. Р., шо об’єднує відкрив чоловічі клаузули без необхідного опорного приголосного, називається недостатньою.

Окрім цього, розрізняють Р. омонімічну (співзвучність омонімів), тавтологічну, шо використовує одне і те ж слово, каламбурну, що основується на словесному каламбурі, і т.д.

Борис /ваиюк

РИТМІКА МУЗИЧНА І РИТМІКА ПОЕТИЧНА організовані за спільними для динамічних мист-в метричними законами, шо існують паралельно із закономірностями мелодико- гармонічними у музиці та мов. у поезії Фундаментальною для естетики є думка

А.Квятковського (1966), шо заг. закони ритмоутворення є єдиними для музики та поезії. Найважливішими у ритміці є поняття ритму, метру, темпу. Питання про сутність і визначення ритму е надзвичйно дискусійним від найдавніших часів. Платон (“Політика”) пов'язує його з орхестрикою (тобто хоровим мист-вом: поєднанням слова, музики і руху) і визнає його виховне значення, однак намагається виключити деякі ритми. За Арістотелем, Р. виступає як поет, впорядкована форма стосовно неоформленого матеріалу і утворює властивість співаного або мовленого слова. Його учень Арістоксен вважає зв’язок Р. з часом суттєвим (“за твердою часовою мірою врегульований і відмежований рух”), він розрізняє ідеальний і реальний Р. Спираючись на архітектуру, Вітрувій розглядає Р. як співвідношення мір часу і простору. Раннє Сер- віччя розуміє під “гЬуЙіті" тонічну поезію. В лобу бароко розвивають вчення Арістоксена. У XVIII і навіть XIX ст. довгі ритми ототожнюють з тактом і метром.

В XX ст. Ф.Кауфманн визначає Р.як “мов. рух, врегульований за акцентом, темпом і силою звуку",

А. Гайслер як “поділ часу на емпірично відчуті частини”, Саран як “гармонійний поділ емпірично сприйнятних процесів”. Саран розрізняє далі орхестричну Р. (спів при ритмічній роботі), мелічна Р. (відповідний душевному станові людини) і мов.

Р. (гармонійний поділ власне неритмічного акценту як субстрату).

Ритм (ґр. — “течія”) — у суч.

розумінні терміну є конкретне, реальне з’єднання, чергування частин, цілого, комбінація певних елементів у часі і просторі. Складові частини ритмі, його “матеріал” називають ритмічними фігурами, ритмоструктурами, долями, ритмічними малюиими. Відчуття об’єктивно існуючих ритмоструктур миш

476

співвідносять з мов. чи ладо-гармонічними інтонаціями — “матеріалом” поезії або музики. У найширшому розумінні ритм — це сукупність усіх елементів ритміки — власне ритму, метру, темпу.

Метр (гр. metron — “міра”) у широкому розумінні є “засіб організації ритму”, “критерій якостей ритму” (В.Холопова), "ідеальний закон, що керує чергуванням сильних та слабких звуків” (В.Жирмунський); “основа ритму”, “ідеальний ритм” (Г.Сидоренко). Найменша одиниш метра — такт, стопа або ритмоструктура слова. Метрика динамічних мист-в характеризується нижчевка­заними основними рисами; 1. Акиентність — часовимірювальність (термін В.Холопової). В часовимірювальній Р. акцент, тобто удар, виділення не використовується як засіб формування ритму, ритмоутворюючим елементом є відносна тривалість долей часу. В акцентній Р. ритм утворює худож. усвідомлене чергування акцентів. 2. Регулярність — нерегулярність. Нерегулярний метр позбавлений однаковості ритмоструктур, що чергуються. У регулярному метрі естет, значення має саме подібність, ідентичність ритмоструктур, шо повторюються протягом тв., а відхилення сприймаються виключно як такі.

Темп (лат. tempus — “час”) — це “швидкість руху”, частота чергування елементів ритму. Темп залежить від тривалості звучання ритмоструктур.

Як зазначив Г.Орлов (1974), проблема ритму у філософії, біології, естетиці “належить до найбільш дискусійних, важких для узагальнення і класифікації”. Тому “термінологічні хрестини" (вираз М.Гаспарова) тривають ще у багатьох галузях науки. Активно ведуться пошуки об’єктивних законів Р., формується загальнофілос. підхід до проблеми. Зокрема, цим займаються психофізіологи та музикознавці. Серед останніх, напр., заг. поняття Р. розроблено у праиях Г.Ріманна (1903), Е.Зонненмейна (1925), Г,Фліка (1936), К.Закса (1953), Б.Астаф’єва (1971), В.Холопової (1971), М.Харлапа (1978) та ін. Внесок філол. наук у вирішення проблеми полягає у детальному дослідженні конкретних явиш поет. Р. іноді й виявлення певних аналогій э музикою. Lii вагомі досягнення є заслугою таких вчених, як Б.Томашевський (1959), А.Квятковський (1960), В.Холшевніков (1962), В.Васіна-Гроссман (1972), М.Гаспаров (1974), а в Україні — Г.Сидоренко, В.Ковалевський, С.Шаховський, Л.Новиченко,

А.Каинельсон та ін.

Категорії Р. об’єктивно існують, однак їх означення у поет, тексті майже повністю відсутнє (т.з. драбинка Маяковського дає точніший ритмічний малюнок, ніж рядок силабо-тоніч. вірша). Нотний стан також є недосконалим, шо зазначає В.Холопова: ритм належить до “власних засобів виконавця, на відміну від гармонії та мелодії, що суворо вказані композитором" у записі.

Тому тільки процес виконання може дати реальну картину Р. Кажучи стисло, силабо-тонічні вірші і клас, музика XIX ст. виконуються аналогічно.

Ноти, паузи, стопи, рядки віршів не є ізохронними, тому шо зміст музики і поезії вимагає змін темпу у різні моменти виконання. Ноти і паузи без метронома технічно неможливо виконати з точним дотриманням їхніх тривалостей. Наше естет, почуття не протестує проти неадекватного нотному записові відтворення тривалостей, сприймаючи як норму відхилення, шо досягають іноді п’яти- і шестикратних величин, Аналогічно при виконанні віршів змінюється тривалість звучання стоп, слів та віршів.

В історії людської культури ритм як худож. засіб переживав різні періоди — розвитку, регресу, відродження. Визначення їх — справа науки XXI ст. Можливо, у давн., т.зв. синкретичному мист-ві ритм мав більше значення порівняно з примітивними мелодією чи словом. Але поступово, з удосконаленням мелодії та розвитком поезії ритм здає позиції. Проте розвиток ритмоструктур продовжується у народів Сер. та Центр. Азії, Африки. У європ. музиці з виникненням гармо­нічних тяжінь ритм стає залежним від мелодії (і слова у вокальному тв.) і майже виключається з арсеналу худож. засобів. Ритміка залишається переважно регулярною часовимірювальною. У поезії бачимо таку саму картину. Формуються і закріплюються відносно прості канони Р., яка була вторинною по відношенню до слова, переважно регулярною часовимірювальною: у силабічних віршах — напр, у Франції, у Польщі (і, до речі, у Японії) чи у силаботонічній поезії і дольнику (Німеч­чина, Англія). В Україні закріплюється коло­мийковий вірш як своєрідна нац. ритм, форма, в якій виразно відчувається акиентність ритму. Цю форму широко використовував Шевченко.

На поч. XX ст, відкривається нов. етап у розвитку європ. муз. Р. Поступово — у творчості Б.Бартока, П.Гіндеміта, С.Прокоф’єва, Д.Шостаковича — йде посилення ролі ритму. Воно набуває якісних змін у Р.Стравінського: муз. форма повністю оновлюється через зміни в ролі ритму, який стає нерегулярним з вираженими рисами. Поширення блюзу в США на поч. XX ст. дає основу для виникнення Р. джазу, а у сер. XX ст. — рок- музики. Р. клас, джазу і року побудована за принципом регулярної акцентності, але з глибини їхніх форм протягом останніх десятиріч в Америці та Європі розвивається нерегулярна акцентна Р.

• у творчості, напр. Д.Еллінгтона, Ж.Леннона, Стінга, П.Гейбріела та ін. Аналогічно в поезії XX ст. розвивається тонічний вірш, який за природою є акцентним, що відповідає структурі переважної більшості європ. мов. Тонічний вірш пройшов шлях розвитку від регулярної акцентності (напр, у Маяковського) до нерегулярної акцентності більшості форм верлібру.

Валерй Юрушкевич

РИТОРИКА — від ґрец. гЬеЮгіке — наука про ораторське, мист-во, або ж красномовство (останнє визначається також лат. словом “елоквенція”). Красномовство поділяється за

477

сферами вжитку на: 1. політичне; 2. церковне; 3. академічне; 4. юридичне; 5. побутове. Оскільки будь-який промовець ставить собі за мету переконати, Р. можна визначити і як науку про способи переконання, різноманітні форми впливу на аудиторію. При цьому вплив є переважно мов. (хоча Р. враховує міміку, жести тощо); а також слід враховувати особливості даної авдиторП. Розрізняють теор. та практ. аспекти Р. Красномовство існує відколи існує мова, й будь- який публічний виступ — скажімо, вождя перед своїм племенем, — потребував риторичного хисту. Але простежити становлення Р. як науки можна на ант. грунті, де вперше в Європі, до речі, виникає й худож. л-ра (вірш, слово), а також поетика як наука. Оскільки худож.-образному слову притаманна полісемія й милування відтінками її, то теорія поет, слова зосереджувала увагу на таких явишах, як метафора, епітет тошо. Але в “побутовому” слові існує психол. установка на “прямий”, недвозначний зміст (характеристика брехуна: “язик роздвоєний, наче в змії’’ тошо). Отож, повсякденне політ., судове або побутове спілкування орієнтовано було спершу на “слово правди”, безхитрісне й правдиве. Чи не найповнішого виразу знайшла ця установка в уславленому спартанському лаконізмі, відразі до зайвого слова. “З ним чи на ньому", — казала спартанська мати, подаючи щит синові-вояку (тобто, з перемогою чи мертвим). Але цей архаїчно- "правдивий” стиль повсякденного побутово-сусп мовлення докорінно змінює характер у складніше політ, й духов, організованих полісах, напр., в Афінах чи на Сіцілії. За Арістотелем, Р. як науку було засновано піфагорейцем Емпедоклом (V ст. до н.е.), але його тв. не збереглися. Натомість очевидно, шо виникнення Р. тісно пов’язане з такою філос. течією, як софістика (від греи. ьорИізНке — вміння хитромудро сперечатися (існувала з сер. V — І пол. IV ст. до н.е.)). “Софіст" первісно означало “мудрий”, авторитетний, але з сер. V ст. до н.е. з'являються платні вчителі “мудрості", які починають вправно видавати чорне за біле (знаменитий софізм про те, шо Ахіллес ніколи не наздожене черепаху тошо). На тому засновувалися, прагнучи виправдати свого клієнта в суді, т.зв. логографи, шо писали, керуючись софістськими правилами, апології (самооборони) для звинувачених судом. Так виникло судове красномовство, яке в очах греків стало ледь не синонімом брехливості (достатньо пригадати комедії Арістофана). Сіцілійські логографи — Коракс, Лісій, Горгій (V — IV ст. до н.е.), надали Р. характеру прикладної дисципліни (напр., структура риторичного тв., за Кораксом, — вступ, пропозиція, виклад, докази, падіння, висновки). З Сіцілії це швидко переходить (разом з Лісієм) до Афін. Але практика риторів-софістів була в очах серйозних філософів, як і вся софістика, облудою. Дійсно, один з трактатів Горгія був відверто присвячений “щасливому випадкові”, який, мовляв, ритор має використати для нав’язування вигідної

т. з. Все це утвердилося в центрі даньогрец. культурності — Афінах остаточно, коли тут заснував школу Р. учень Горгія Ісократ (V — IV ст. до н.е.). З того часу політ, й юрид. сфери життя не могли обійтися без Р., котра, відбиваючи навіть вел. філос. індивідуальності, одночасно на них впливала (еврістика Сократа, шо зневажав софістів; Платон про два роди здібностей оратора, який мусить вміти розкладати предмет на частини й знову синтезувати). Серйозна філософія проте прагнула піднести Р. на рівень теор. науки, в річиші теорії слова як знаряддя пізнання. Зокрема. Арістотель (IV ст. до н.е.) пише й трактат про поетику, й тритомове дослідження про Р., прагнучи обгрунтувати її основні засади: позиція автора промови, врахування специфіки аудиторії, техніка промови тошо. Арістотель уперше розрізнив поетику та Р., вважаючи останню шляхетною справою — адже людина мусить вміти себе красномовно захистити в ім’я справедливості. Тим само Р. стає частиною філології, втрачаючи прикладний характер.

Після звершень Александра Македонського, в добу геленізму не тільки грец. культура стала впливати на "варварів”, але й культура ін. народів (практично — сх.) впливає на греи. Поширюється азіанізм — літ. мова стає пишною, прикрашеною, штучною. Оратори Греції та геленістичних країн починають широко вживати поет, прийоми, прагнучи до образності та барвистості слова, й, оскільки політ, життя ант. світу в цю епоху, з розподілом імперії Александра між його діадохами, а згодом, в складі Рим. імперії стає дуже непростим, ритори, уникаючи політ.питань, зосереджуються на філос. проблемах і займають високошановане місце, а Р. будучи “лоном філософії", визнається “наукою над науками". В епоху т.зв. другої софістики (II ст. до н.е.) мандрівного ритора зустрічають мов посланця небес, а рим. намісники поступаються йому на шляху. Характерно, шо в ці часи ритор Елій Арістід виголошує, буцімто він є рівним, як йому було богом явлено уві сні, самому Платону.

На рим. грунті була спершу деяка опозиція грец. Р., як і всьому грец. взагалі (напр., репліка Катона Старшого: “Не загуби справи, а слова знайдуться”). Одного часу з Риму було виселено всіх грец. риторів. Проте з 2-ої пол. II ст. до н.е. грец. красномовство цілковито адсорбується (як і грец. мова) рим. сусп-вом. Ускладнення політ, життя в епоху цезаризму та розвиток рим. права привели до надзвичайного піднесення Р., найвидатнішим репрезентантом якої став Ціцерон, судовий і політ, оратор-практик, а також теоретик Р. (він прагнув, уникаючи грецизмів, поєднати грец. ораторську вишуканість з силою та глибиною рим. ораторської традиції). Виникають численні риторські школи, в яких відшліфовується предмет Р. та різноманітні технічні моменти. Проте ритори, з падінням республіки та посиленням тиранії, зосереджуються на “шкільних питаннях’’, культивуючи частіш за все зовн. ефекти (12-томова

478

“Настанова оратору" Квінтіліана та ін.). З часом починає безроздільно панувати “прикрашання” й пишнота, прагнення відтворення “аттичного” стилю чи ціцеронової простоти занепадає. Р. практично зливається з філософією та л-рою. Водночас вона стає основою ант. освіти.

Надто цікаво те, шо проз.-романні форми, які генетично пов'язані в ант. епоху з судовими промовами й базувалися на побудові складного сюжету (напр., “Ефіопіка” Геліодора), стали спиратися як на теор. основу саме на P., котру почали розуміти вже як теорію прози взагалі. Спостерігається (а за сер.-віччя це стане нормою) певне зрошення поетики і P., бо ритори все більш худож. використовують прийоми поетів, а красне письменство освоює стихію проз, мовлення, вириваючись з сфери вірш.-образного слова. Формується специфічне вчення про риторичні фігури (лат. figura, букв, позиція в танку), які спочатку мислилися як родові відзнаки худож.- проа синтаксису, як незвичні експресивні звороти, шо сприяють емоційному зрушенню аудиторії (інверсія, безсполучниковість, багатоспо­лучниковість, анаколуф, еліпсис, риторичне запитання, повторення, замовчування, анафора й епіфора як ознаки фрази, різні види паралелізму і т.п.). Згодом, паралельно з синтезом і адсорбцією худож.-тропової лексики, риторичні фігури почали переходити у вірші, осмислюючись як структура поет, синтаксису в його невіддільності, скажімо, від строфічно-ритмічої будови (так, анафора починає осмислюватися як ознака початку строфи або вірша тошо). Звідси бере початок та хаотичність, яку ми й досі спостерігаємо в галузі теорії фігур, котрі почасти набули новіть нов. назви

• стілі фігур.

Поезія пізньоант. епохи стає ригористичною, прагнучи — в дусі естетики гелінізму — до монументальності й гігантизму. Така, напр., "Енеїда" Вергілія, котрий прагнув “продовжити" Гомерів епос і пов'язати заснування рим. державності з сюжетом Іліади (Еней — троянський царевич, шо втік до Італії після розгрому рідного міста); не випадково В.Бєлінський якось визначив Вергілія як “вправного ритора”; до речі, він таки мав риторську освіту.

Завдяки “азіанізму” (власне, стилю, популярному в малоазійських провінціях Греції) створюється грунт для чимдуж зростаючої рецепції Біблії, котру було греи. перекладено ше в передхрист. часи (“Септуагінта”), і яка мала свою експресивну систему риторичних засобів (слово дидактичне, проповідницьке — напр., кн. Еклезіастова, афоризми на зразок Сирахових, красномовство пророків, шо своє слово розглядають як “вугіль палаючий”, тобто слово богонатхненне). Це була невідома античності рел. Р.

Ант. Р. створила певну систему, яка, у викладі М.Гаспарова, має такий вигляд. Є три джерела красномовства (дар, навчання, вправи). Є три цілі красномовства (переконати, насолодити, схвилювати). Три природи промов (урочисті,

політичні, судові). Шо ж до риторичного тексту, то він завжди містить п’ять моментів: знаходження матеріалу, його розташування (вступ, виклад, розробка, висновки), вираз, або головна частина (для котрого важливі суть, правильність, ясність, доцільність, краса, вибір та сполучення слів і фігури мови); вчення про запам’ятовування та вчення про виголошення (манера оратора).Є також три стилі

• високий, середній та низький.

В сер. віки ставлення до риторів спершу насторожене: достатньо сказати, шо до хрешення їх допускали лише за умови зречення своєї професії. Поняття Р. було міцно пов’язане в ранньохрист. свідомості з “видаванням чорного за біле”, з облудою, байдужістю до істини (див. в Нов. Завіті відоме Пілатове “що є істина?”). Але з виникненням потреби коментувати бібл. тексти формується поступово христ. Р. — гомілетика, яка, зберігаючи основні досягнення світської Р. ант. часів, ставить на меті коментування Св. Письма й завдання оборони християнства проти пропагандистів ін. віровчень (апологетика). У будь-якому разі, Високе Сер-віччя включає Р. в систему т.зв. 7-ми вільних мистецтв, які були основою освіти (практично то була радше гомілетика).Р. стає все більш секуляризованою від часів Відродження, коли, — часто в дусі маккіавелізму ■— закипає нове політ, життя. Як стало очевидно, що Свяшенну Рим. імперію відновити не вдається, й майбутнє — за молодими нац. державами, то виникає потреба в політ, і судовому красномовстві саме ант. типу. Це пов’язано з боротбою проти тоталітаристського типу психології, виникненням інакодумства й боротьби з інакодумством, піднесенням та кризою гуманізму. Ренесансний процес розкріпачення особистості приводить до справжньої кризи гомілетики в ХУИ-ХУПІ ст. й, навпаки, піднесення світського красномовства. З розвитком книгодруку тип живої ораторської промови витісняється брошурою, памфлетом, часописом тошо — тобто письмово-друкованими формами, які дозволяють звернутися до ширшої аудиторії; в наші часи ці можливості ше зростають — радіо, телебачення тошо (див. Публіцистика « л-ра).

Світське, а почасти й церк. красномовство мало на поч. Нов. часу за естет, орієнтир худож. л-ру класицизму з її чіткою диференціяцією мов,- стил. моментів й установкою на ант. зразки. Елоквенція для цієї худож. системи виявляється не менш важлива, ніж правила поетики. Зокрема, пишномовністю відзначаються “високі” жанри” — трагедія, епопея тошо. Та й у ліриці змалювання живого почуття часто ускладнюється ригоризмом, шо знаходить свій вираз в суто риторичних пасажах.

Що ж до таких жанрів, як, напр., байка, то риторичний момент туї чи не важливіший, ніж худож. Незважаючи на “табуювання” теоретиків, в лоні класицизму все ж розвивається романна проза, що спирається на засади ант. (генеза якої, пам’ятаємо, сфера Р.). Те, шо ця тенденція не є

479

штучною реставрацією ант. начал, засвідчується розквітом риторичного моменту в прозі сентименталізму й навіть романтизму. В останньому випадку риторичність не утримується в сфері самої лише прози, але переливається в поезію, не лише епіч., але й лір. (напр., т.зв. політ, поезія, яка поширюється в різних нац. л-рах XIX ст.: Дж.Байрон, П.Шеллі, П.Беранже, Г.Веєрт,

О.Пушкін, М.Лєрмонтов, М.Некрасов, Т.Шев­ченко, Леся Українка, Франко та ін.). Риторичні та поет, жанри втрачають чіткі кордони між собою рівнобіжно з розпадом клас, жанрів та жанр, ситезом у сфері власне красного письменства. Саме тоді складаються усілякі посібники з “риторики”, шо являють собою мішанину поет, та риторичних правил. Починає цінуватися не стільки “навченість” і освіченість красномовця, скільки “сила” й “органічність” його особистості і невимушеність манери. Вкрай характерна вимога нігіліста Базарова у І.Тургенева “не говорити красиво” (“Батьки та діти”). Гарна манера говорити починає асоціюватися з фальшю, а “примітивізм”

• з правдивістю, шо є свідченням деградаційних процесів в культурі. Паралельні процеси спостерігаються і в красному письменстві. Так, у франц. л-рі після торжества злиття пишно- риторичного стилю й поет, прийому (від класицистів до романтиків-парнасців) наступає ера справжньої ненависті до “риторики” в сфері спочатку вірша (Верленове “зламати шию красномовству!"), а згодом й прози. Так, у рос. прозі з її філос.-публіцистичними “відступами", котрі часом поглинають сам сюжет, з’являється Чехов, а потім низка митців поч. XX ст., котрі практично відкидають риторичні моменти). ‘Риторика" Стає вироком критики невдалому віршу. З 2-ї пол. XIX ст. встановлюється погляд, за яким об’єктом філол. дослідження є, в першу чергу, худож. слово, проте одночасно літ-знавство починає займатися більше “актуальною” прозою, ніж віршами (останні часто мисляться як пристанок “чистого мистецтва"). Лінгвістика проголошує концепції, шо все інтенсивніше руйнують принципову різницю між поет, та проа словом, словом митця та простолюдина, словом людини й будь-якою знаковою системою взагалі (напр., системою дорожних знаків чи “мовою" мурашок).Все це призводить до руйнування протягом 2-ї пол. XIX — 1-ї пол. XX ст. самого поняття Р., яке все ше змішується з поняттям поетики (котру, в свою чергу, все більше відтісняє ідеологізоване літ-знавство, шо користується не стільки принципами теорії л-ри, скільки літ. критики, яка виникає в кін. ХУПІ ст.).

Проте спостерігається зворотня, хоча й прихована тенденція до “словесного гіпнозу” саме в сусп-ствах тоталітарного характеру. Соц. демагогія завжди багатомовна й пишнориторична (від 3-х тт. промов Робесп'єра до політ, пишномовності у Німеччині 30-40 рр. або в колишньому Радянському Союзі). Поезія стає чи не суцільно риторичною, причому не стільки з

примусу влади, скільки за пориванням самого поета (“Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо", —скаже Маяковський; пригадаймо також “Ваше слово, Товариш Маузер!”). Пробудження поет, почули в таких умовах часто сполучається з прагненням пародіювати риторичну стихію політизованого вірша, шо сприймається тут як “аномалія" (так Б.Брехт створює пародійно-травестійні тв. цього напрямку; цікаво також відзначити появу в суч. прозі цілої когорти письменників-постмодерністів, які будують саму худож. структуру виключно на подібному пародіюванні. Проте, слід відзначити, що в розвитку сх.-слов’ян. культури риторичність була “запрограмована” від самого зародження. Л- ра тут від початку мислилася як “повчання ”, а письменник — як “вождь духовний". Інерція иьото погляду проходить аж до кін. XX ст. (див.: Соціалістичний реалізм). Тому риторичність завжди відзначає навіть найталановитіших майстрів л-ри (назвемо як репрезентативні постаті, напр., М.Бажана чи Є.Євтушенка). Нечисленні поривання до “свободи мистецтва” тут завжди сприймалися вельми несхвально (то як “оспівування листочків та рівчаків", то як “декаденство ”, то як “естетизм" тошо).

При широкому явищі “риторизації” л-ри в XIX- XX ст. сама Р. як наук, й прикладна дисципліна занепадає, й протягом 1-ї пол. XX ст. вивчення її майже зовсім припиняється. Тоталітаризм культивує лише "агітаторське” слово, в той час, як інші види красномовства пригнічені.

Ситуація різко змінюється в 60-і pp. XX ст., коли на Зх. спостерігається справжній спалах інтересу до P.: вона стає раптом, за словом Р.Якобсона, ледь не “модною наукою”. Це пов’язано з інтенсифікацією державницько-політ. та юридичного моменту в зх. сусп-стві по 2-й світ, війні. В радянському тоталітарному сусп-ві, де Р. вкорінилася як чистісіньке видавання “чорного за біле”, цей процес нехтувався (за винятком перекладу деяких тв. на зразок книг П.Сопера, Ж.Дюбуа й ін., тошо). Посібники з Р. в кращому випадку містили, окрім вихваляння непе- ревершених ораторських здібностей Леніна чи

А.Луначарського, деякі відомості з історії предмету й певну суму практичних рекомендацій, в основному з розрахунку на “оратора- пропагандиста” комуністичної ідеології, або, рідше, юриста. Сьогодні в Україні спостерігається спалах інтересу до P., яку починають включати навіть до окремих шкільних програм, шо є ознакою пожвавлення духов, життя сусп-ва.

Семен Абрамович

РИТУРНЕЛЬ (від франц. ritournelle, італ. ritornello — повтор, приспів) — поет, жанр в італ. нар. поезії, запозичений з лат. За розміром - трьохвіршова строфа. Перший та третій вірші римуються; другий без рими. Перший вірш звичайно скорочений та містить вигук захоплення (в нар. пісні здебільшого назва квітки-символа), або питання, відповіддю на яке є два ін. вірші. З нар.

480

поезії Р. перейшла до італ. л-ри та викликала наслідування у франц., нім., рос., укр. л-рах, але не набула поширення.

Людмила Сердюк

РІВНІ ПОРІВНЯЛЬНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ.

Дослідження будь-якого порівнювального об’єкту має своїм першим ступенем аналіз: розчленування об’єкту на складники, шо належать до різних структурних рівнів. Відповідно до цього при порівн. вивченні л-р доводиться розчленовувати нац., регіональний, світ, процес, виходячи з наук,- методичних міркувань для зручності й конкретності дослідження. Подібності слід шукати і віднаходити в окр. мист. феноменах, ба й навіть у складниках певних тв. Подібними можуть бути деякі особливості при незбігові ін. складників тв. Шлях до узагальнення лежить через конкретні часткові порівняння. Дише вони можуть бути підвалинами для ширших висновків. Зіставляючи окр. складники в літ. тв. різних країн, доходимо встановлення таких узагальнених категорій, як, напр., тематика, сюжет, худож. засоби слов’ян, романтизму (балади, поеми тошо). Порівнюючи окр. особливості худож. тв., можна встановити характеристики л-р поль. укр., рос. тошо романтизму в їхніх спільних і розрізняльних рисах.

ІДЕЙНИЙ РІВЕНЬ. Подібність ідей у худож. л-рі зумовлюється близькістю сусп. розвитку, філос. та політ, думки. Так, ідеї дворянської революції й таємних товариств з культом героїв-одинаків та самовідданою боротьбою за батьківщину й народ без спирання на народ не лише надихнули

А.Міцкевича на написання ‘Конрада Валленрода”, але й забезпечили цій “замаскованій поемі" визнання у рос. дворянських революціонерів- декабристів, що поділяли подібні ідеї.

ТЕМАТИЧНИЙ РІВЕНЬ. Надзвичайно вдячний матеріал для зіставлень дає тематика. Напр., у 1-й пол. XIX ст. розширення й зміцнення економічних та політ, зв’язків Зх. Європи з ін. регіонами спричинило посилене зацікавлення життям і культурою тих народів, з якими були такі контакти. Цим зумовлено розквіт екзотичної тематики: італ., ісп., поль.-лит., циганська тематика у франц. л-рі (Стендаль, П.Меріме, В.Гюґо). Середземноморського — в англ. (Дж.Г.Байрон), індіан. — в амер. (Ф.Купер). Тему тяжкої долі селян із слов’ян. країн, які шукали заробітку в Америці, розробляли протягом півстоліття поль. письменники Г.Сенкевич (“По хліб", 1882),

А.Дигасіньський (“На загибель", 1893), М.Конопнииька (“Пан Бальцер у Бразилії”, 1891- 1910), рос. письменник В.Короленко (“Без мови", 1893), словак Й.Тайовський (зб. “Оповідання”, 1900), чес. письменник К.Чапек (“Гордубал”, 1933). Іст. події, які були важливими для різних народів, спричиняються до виникнення тематично близьких тв. Так, широкий відгомін дістала не лише в поль., але й у дубровницькій л-рі Хотинська війна

1621 р., коли об’єднані сили поль. війська (32 000) та укр. козаків (42 000) розгромили під мурами Хотина тур. армію (150 000) разом з її союзником

• татар, ордою* (57 000). Хотинська війна була сприйнята як ознака початку занепаду Оттоманської імперії. їй присвятили протягом 1620-70 рр. мемуари та поет, твори численні поль. автори: М.Пашковський (1621), Я.Боровський (1622), Бартоломей Зиморович (1623), Я.Жабчииь, П.Напольський (1628), Христоф Збараський (1639, 1650), Ян Рудомин (1640), Семуель Твардовський. Найвідоміша поема Я.Потоцького “Хотинська війна" (1670). У Дубровнику події під мурами Хотина були оспівані І.Т.Монавісем — драма “Османшиця” (1631) та І.Гундулічем — найвеличніше досягнення дубровницької л-ри вірш, епопея “Осман” (1621-38). Голланд, славіст Т.Екман, зіставивши два найкращі тв. про Хотинську війну: “Осман” Гундуліча і “Хотинську війну” Потоцького, — дійшов висновку про величезну внутрішню їхню спорідненість.

ЕЙДОЛОГІЧНИЙ (ІМАГОЛОГІЧНИЙ) РІВЕНЬ. Компаративістичний підхід до образів- персонажів виявляє той факт, шо подібні життєві ситуації породжували в фантаст.-пригодницьких казках різних народів подібні типи героїв, виникали своєрідні типол. ряди позитивних та негативних, реальних і фантаст, дійових осіб. Перша група — позитивны герої. Серед них виділяються два типол. ряди: високі герої, шо вчиняють богатирські подвиги, і низькі герої, уявні дурні. Друга група — казковы героїні. їх чотири типи: а) Пасивні чеснотні красуні, яких звичайно рятує гол. герой-богатир.; б) мудрі діви і мудрі жінки: активні героїні, що їм притаманні, крім чеснот та краси, мудрість, а часом і чарівна сила; в) безневинно-утискувані дівчатка та дівчата (типу Попелюшки або сестрички Оленки); г) діви- войовниці. Третя група — супротивники героя, втілення темних сил природи: змії (дракони)- людожери, Кошей-смертоносець, відьми та ін. Четверта група — помічники героя, серед них уособлення сил природи: укр. Вернигора, Вернидуб, Крутий вітер; тварини-помічники або добрі чарівники. За функціями до помічників героя можна віднести образи-предмети, чарівні предмети: шапка-невидимка, чоботи-скороходи, килими-літаки, живуща-цілюша вода. Типол. подібні шереги героїв спостерігаємо й у л-рі. Наведемо кілька прикладів. У всіх лицарських романах виступає ідеальний лицар “без страху й докору”. Подібні персонажі наявні в романт. іст. романах XIX ст.: Айвенго і Річард Левине Серце у В.Скотта, Атос і д’Артаньян у трилогії О.Дюма- батька, пан Володиєвський у трилогії Г.Сенкевича, князь Сєрєбряний у романі О.К.Толстого. Своєрідною антитезою цьому шерегові є шахраї: Тіль Уленшпігель, Ласарільо з Тормеса, Сімпліціссімус, Жіль Блаз, герої Т.Дж.Смоллета, Г.Філдінга, Ч.Діккенса та нескінчена кількість подібних персонажів.

481

У вужчому аспекті можна зіставляти конкретні образи-лерсонажі й відтак вирішувати, який чинник пояснює подібність між ними. Фольклор, прикладом може бути наближеність гол. героїв рос. і гід.-слов’ян, героїчних епосів Іллі Муромця та Марка Кралевича (надто в болг. варіантах). З літ. прикладів згадаймо, напр., Мізантропа з однойменної комедії Ж.-Б.Мольєра й Чацького з комедії О.Грибоедова “Лихо через розум" або Онегіна й Печоріна. Ше конкретніше подібність образів-персонажів з різних тв. виявляється, якщо певний образ міфол., фольклор., іст. або літ. генези перенесено з одного тв. в ін. У кожному з цих тв. літ. герой, зберігаючи своє ім’я, змінюється. Він начебто “той, але не той”. Це — т.зв. традиційні образи: Прометей, Антігона, Юда, Дон Жуан, Швейк та ін. Окр. випадок — ідейно-худож. розробка образів іст. осіб. Так, Петро І оспівувася як зразок державного діяча рос. і дубровницькими письменниками XVIII ст. (Ф.Прокопович, Г.Бужинський, А.Кантемір, М.Ломоносов;

І.Градич, С.Русич), позаяк боротьба Петра проти Туреччини викликала надію в пд. слов’ян на прийдешнє визволення. Іст. особи можуть трактуватися цілком протилежно, відповідно до іст. умов, най. приналежності та політ, поглядів письменників. Порівняємо трактування образу Петра І у “Мідному вершникові” Пушкіна, в поезії “Біля пам'ятника Петру І” Міикевича та “Сні" Т.Шевченка.

СЮЖЕТНИЙ РІВЕНЬ. Подібність сюжетів і сюжетних мотивів має різні форми, шо викликані різними чинниками. 1. Подібні сюжети та сюжетні мотиви, шо виникають самостійно. Так, за В.М.Жирмунським, у міжнар. епосі самостійно складалися на певній соц.-культ, стадії розвитку такі мотиви біографії епіч. героя, як чудесне народження, швидке зростання, вибір коня, опис коня, здобуття богатирської зброї, побратимство тошо. 2. Сюжети та сюжетні мотиви спільної генези (міфол. мотиви в епіч. слов’ян, піснях, пд.-слов’ян, пісні про змійовича Вука та билина про Волха Всеславича). 3. Літ. обробки міжнар. фольклор, сюжетів: а) без значних змін у сюжеті (“Спляча красуня" Ш.Перро-В.Жуковського); б) з наданням ін. нац. колориту (байкарська традиція від Езопа до Глібова); в) з поглибленням чи зміною філос. та соц. проблематики. Напр., сер.-віч. нім. легенда про чарівного щуролова з Гаммельна в обробках

В.Дика, М.Цвєтаєвої, Буріана. 4. Звернення до вже існуючого літ. сюжету. Запозичення та переробки літ. сюжетів здебільшого супровождуються авторською вказівкою на джерело (див. Запозичення, Переробка, Традиційні сюжети та образи).

РІВЕНЬ ХУДОЖНІХ ЗАСОБІВ. У тв., шо виникають за однакових умов або коли автори мають перед собою дуже наближені ідейно- тематичны завдання, близькість може перейти в подібність або тотожність худож.-етил, засобів.

Надзвичайно цікавий приклад наводив акал. М.Конрад. У сер.-віч. япон. і провансальській лицарській поезії майже дослівно збігалися образи й навіть худож.-етил, формули. Це відображало типол. однаковість сусп.-психол. сталії. Словенський учений Ф.Міклошич на вел. матеріалі довів: система худож. засобів у слов'ян, епосі однакова. Широкі же родові розряди, спільні для нар. епосу взагалі. Ця однаковість пояснюється однаковістю людського мислення на сталії творення епосу. Ін. випадок збігу худож. засобів спостерігаємо тоді, коли письменник, звертаючись до вже розроблюваної в л-рі тематики, застосовує випробувані відповідні цій тематиці худож. засоби. Так, використано традиції укр. нар. поезії, зокрема дум, у “Тарасі Бульбі”. Наближення худож. засобів тв. до якогось першовзірця лежить в основі стилізації.

ЖАНРОЛОГІЧНИЙ (ГЕНОЛОГІЧНИЙ) РІВЕНЬ. Плідними є зіставлення в галузі як фольклор., так і літ. жанрів. Такі зіставлення дозволяють зробити вагомі спостереження над інтернаціональністю, регіональністю та най, своєрідністю. Деякі фольклор, жанри й жанр, різновиди існують у всіх народів: анекдоти, казки про тварин, чарівні казки, прислів'я, приповідки, загадки, любовні пісні тошо. Ін. жанри у багатьох народів забуті. Про їх наявність та властивості в минулому можна судити, лише порівнявши релікти того чи ін. жанру з творчістю народів, шо його зберегли. Так, нар. героїчний епос у Європі зберігся лише в росіян, пд. слов'ян та українців (у пізнішій ліро-епіч. формі). Зх.-європ. дослідники застосовують типол. зіставлення зі слов’ян, епосом для розуміння того, яким був нар. епос у Зх. Європі. Певні жанри властиві лише окр. етнічній Групі чи культ, регіону (зоні). Напр., колядки відомі лише народам балкано-слов’ян. зони. Ще одну групу являють жанри, шо властиві лише одному народу: укр. думи. Переважно такі жанри мають відповідники в творчості ін. народів. Білор. волочоби пісні — це начебто колядки, які перемандрували з Різдвяних свят на Великодні. Нарешті наявні фольклор, жанри, шо побутують у вузькому етнічному регіоні: коломийки, співанки, опришківалі пісні. При компаративістичному розгляді літ, феноменів, так само, як при розглядові фольклор, явищ стає очевидним, що поряд із жанрами, які спільні для всіх народів світу тепер або були поширені в усіх л-рах у минулому, існують жанри, шо специфічні для даного культ, регіону, зони або нац. л-ри: літ. гавенди, думи, думки, романетто, співомовки, усмішки, фрашкн, фіглнки, бахорки (своєрідна чес. комедія-казка, шо закорінена в традиції ярмаркового лялькового театру).

РІВЕНЬ ПОРІВНЯЛЬНОЇ ПЕРІОДИЗАЦІЇ ЛІТЕРАТУР. Зіставлення історії нац. л-р доводить, шо крім періодизації, яка відбиває всесвітні закономірності літ. розвитку, існують важливі специфічні явиша в зіставленій періодизації л-р.

482

1. . Періоди, спільні для кількох л-р. Процес диференціації слов’ян, народів і мов відобразився в диференціації л-р. Тому л-ри, шо згодом сформувалися як нац., раніше являли одну цілокупність. Приклади: ст.-слов’ян. писемність та літ. мова — спільний набуток пд. і сх. (частково і зх.) слов’ян. Або ж пд.-слов’ян. епос, шо належить і сербам, і хорватам, і македонцям, і болгарам.

2. . Напрями та школи, шо охоплювали кілька л-р. Так, у XV ст. письменники т.зв. Пловдивської школи діяли не лише в Болгарії, але й на Русі, у Валахії та Молдові.

3. . Бувають періоди паралельного розвитку л- ри рідною мовою та мовою сусіднього народу. У ХУІ-ХУІІ ст. укр. письменники вживають і укр., і поль. мови, а також латини. Лубровницькі поети пишуть і сербо-хорват., і італ. мовами. Це питання, зокрема, ґрунтовно розглянув І.М.Голенішев- Кутузов.

4. . Нац. л-ри мають подібні періоди, коли близкість розвитку зумовлює пожвавлення літ,- культ. взаємин, шо своєю чергою збільшує подібність історії таких л-р (чес.-поль. взаємини XV-

16. ст., зв’язки слов’ян, протестантів за часів Реформації, взаємини поль. і дубровн. л-р за доби гуманізму або л-р австр. слов’ян за часів Слов'ян, наи.-духов. відродження).

5. . Подібні періоди стають не зовсім синхронними або й асинхронними, якшо подібність іст. та літ. розвитку хронологічно порушується конкретними нац. особливостями. Період Слов’янського відродження окр. народи, а відтак л-ри пройшли не цілком синхронно. Зсув подібних літ. періодів у часі залежно від іст.-нац. обставин може бути навіть на кілька сторіч. Напр., у слов’ян, країнах: л-ра антифеодалного та нац. протесту, шо формувалася як єретична та реформаторська писемність, розквітає в Болгарії в X ст.; у Боснії — в XII ст.; у Чехії — в XV ст.; у Польщі — в XVI ст. Отже, порівн. періодизація виявляє певні випереджування чи відставання одних л-р стосовно ін. Це відбиття закону нерівномірного сусп. розвитку окр. країн. У зв’язку з иим постають компаративістичні питання.: чому в певних конкретних випадках нац. л-ри синхронно переживали чи спільні, чи подібні, чи зовсім різні періоди. Чому, напр., у поль. л-рі XIX ст. переважав романтизм, а рос. л-рі — реалізм.

6. . Широким типом порівн.-іст. дослідження є зіставлення двох чи кількох л-р певного періоду або й на всьому іст. шляху. В цій царині є певна кількість вартісних праць від розвідки поль. філолога А.Брюкнера “Про російську літературу в нашому до неї стосунку сьогодні і триста років тому” (1910) до праць болг. акад. Е.Георгієва зі слов’ян, порівн. літ-знавства, досліджень Г.Вервеса з історії багатовіч. укр.-поль. літ. взаємин. При наявності багатьох сходжень та розходжень у порівнюваних л-рах такі дослідження однаково корисні для крашого розуміння історії даних л-р і дл» теор. розуміння історії світ. л-ри. Плідно порівняти напр., рос. і франц. л-ри XVII-XIX ст.

або укр. і чес. л-ри, надто, починаючи з лоби Слов'ян, відродження, рум. л-ру із сусідніми — кількома чи однією — слов’ян, л-рами. Подібні студії на основі критерію повторюваності дають величезний матеріал для розв’язання таких проблем, як закономірності виникання напрямів, піднесення або занепаду л-р. Порівн. періодизація най. л-р виявляє певні випередження або відставання одних л-р стосовно ін., унаочнює процес пришвидшеного розвитку літератур.

Анатолій Волков

РІД ЛІТЕРАТУРНИЙ — найбільш заг. категорія літ-знавства (мовою логіки “максимальний клас”), шо охоплює цілу низку менших за обсягом понять (види, жанри), типол. подібних за типом мовленнєвої організації та пізнавальної спрямованості на об’єкт, суб’єкт чи самий акт худож. висловлювання.

Традиційно розрізняють три Р.л.: 1) епос (слово змальовує світ); 2) лірика (слово виражає стан того, хто говорить); 3) драма (слово відтворює процес спілкування).

Три Р.л. по суті відповідають трьом основним іпостасям людини в системі буття, яке можна споглядати, відчувати, або брати в ньому участь. Іноді аналогію потрійного родового поділу знаходять в лінгво-психол. категоріях особи та часу: епос — “він і минулий”, лірика — “я і теперішній”, драма —“ти і майбутній”.

На прикладі давньогрец. л-ри прийнято доводити, шо Р.л. історично виокремлюються з синкретичного хорового обрядового дійства в процесі розпаду духовної спільності первісного колективу; індивід, шо починає усвідомлювати власне “я”, споглядає в епосі життя народу, прислухається в ліриці до внутр. переживань, а в драмі вступає в конфлікт з долею і веде діалог з хором (тобто “громадською думкою”).

Вперше строгий наук, поділ на Р.л. здійснив Арістотель. Виходячи з міметичної концепції природи мист-ва, Арістотель розрізняв тв. за ‘трьома рисами: ...чим, шо і як наслідують” вони. Поділ за останньою рисою якраз і можна назвати родовим: “Наслідувати ... можна ... розповідаючи про події, як про шось стороннє (епос — О Б.) ... або від самого себе, не заміняючи себе іншим (лірика — О.Б.) ... і виводячи всіх зображуваних осіб у дії (драма — О Б.)”. Теорія Р.л. продовжує розвиватися в працях класицистів та просвітителів (Н.Буало, Г.Е.Лессінга ін.) і досягає апогею в нім. клас, естетиці: Г.Гегель, не тільки дав визначення кожного з трьох Р.л., але й представив їх у вигляді силогічної тріади: епос — теза, лірика — антитеза, драма — синтеа

Однак, незважаючи на очевидну зручність традиційної класифікації, результати розвитку л- ри за останні два століття не дозволяють цілком поділяти “арістотелівсько-гегелівські” погляди. Не кажучи вже про термінологічну плутанину (франи. “genre” означає якраз “рід”, “вид”), відбувається взаємопроникнення родових властивостей,

483

внаслідок чого доводиться говориш про ліро-епіч. жанри, епіч. драму та ін. На думку Ю.Борєва, четвертим Р.л. має всі підстави вважатися сатира, а на думку Тіандера та В.Днєпрова — роман, оскільки він здатний вбирати в свою оповідну структуру ознаки трьох традиційних Р.л. Автор відомої “Морфології мистецтва" М.Каган вважає, шо останнім часом виникли абсолютно нові Р.л.: кіно- та телесиенарій і радіоп’єса. О.Богданов визнає три Р.л.-. епос, лірику, драму, але поряд з ними п’ять “суміжних” родів: лірико-вокальний, літ.-публіцистичний, драматургію, муз. та кіно­драматургію.

Є й протилежні тенденції: від скорочення кількості Р.л. (визнаються тільки епіч. та драм.) до заперечення категорії Р.л. як нав’язаної естетиці догматичним раціоналізмом і непридатної для осягнення неповторних худож. феноменів (Б.Кроче).

Очевидно, одностайне вирішення проблеми поділу л-ри на роди, види, жанри взагалі неможливе: як через різнорідність принципів, шо протягом двох з половиною тисячоліть покладаються тими чи ін. вченими в основу класифікації, так і через іст. змінюваність змісту тих категорій і понять, стосовно яких, здавалося

б, вже досягалась відносна єдність поглядів.

Олександр Бойченко

РІД ФОЛЬКЛОРНИЙ — найширша класифікаційна категорія фольклор, тв. Поняття родів — епосу, лірики, драми було перенесено з літ-знавства до фольклористики акад. О.Веселовським. Він створив теорію “первісного синкретизму" та диференціації поет, родів з хорічно-ігрової цілокупності. Прибічниками застосування категорії Р.ф. в суч. фольклористиці є ті вчені, шо розглядають фольклор як мист-во слова. їх погляд чітко сформулював В.Пропп. “Родові поняття епіки, лірики й драматики можуть бути прикладені до області фольклору”. Ця думка зустрічає заперечення. Так, Д.Балашов уважає, що поряд з епосом і лірикою, третім Р. у фольклорі є не драма, а обряд. Так чи інакше, епос, лірика й драма не охоплюють усю фольклор, жанролоґію. В цю тріаду не вкладається обрядовий фольклор, паремії та ін. малі жанри. Тому існують й ін. класифікації фольклор, жанрів.

У суч. фольклористиці категорію Р. інколи поширюють на муз. фольклор та деякі хореографічні явища (хороводи в супроводі співу).

Анатолій Волков

РОБІНЗОНАДА — вельми поширена в європ літ-рах ХУШ-ХІХ ст. трад. сюжетна структура, в основі якої лежить ситуація ізоляції людини (групи людей) на острові. Назва походить від імені героя роману Д.Дефо “Робінзон Крузо” (1719). У подальшому термін Р. набуває ширшого значення і використовується у різноманітних галузях. Політекономи розуміють під ним взаємовідносини людини, знарядь праці та природи у так би мовити

“чистому” вигляді, соціологи мають на увазі модель соц. структури, вільну від суперечностей реального світу, психологи — певну ситуацію, цікаву з погашу вивчення людської психіки, педагоги — можливість просто й дохідливо пояснити дітям різні аспекти співіснування людини та природи. В буденному розумінні це є будь-яке відокремлення людини від оточуючого її сусп-ва.

Особливий інтерес виявляє літ.-знавче розуміння терміну. Він утворений за допомогою поєднання власного імені з поширеним в європ мовах суфіксом -ада на зразок отономастичних найменувань типу “Іліада”, “Генріада”, “Лузіади”. Тобто маються на увазі епіч. тв., які описують низку пригод героїв. Однак Р. відрізняється від цих тв. тим, шо гол. ролю в ній грає не образ — персонаж, шо дав їй найменування, а ситуація, в якій він опинився. У подальшому слово “Робінзон(и)" стає прозивним та використовується для позначення будь-якого персонажу, який опинився в ситуації ізоляції.

Р. як літ. структура отримала назву у XVIII ст., однак вона має більш давнє коріння. По суті вона є одним з найдавніших архетипів людського буття. Мотив відокремленості людини (групи людей) від навколишнього світу наявний уже в бібл. переказах про Потоп та Іону, в ант. міфі про Філоктета та'в “Одісеї” Гомера (полон героя на острові німфи Каліпсо). За пізнього Сер.-віччя ситуація острівної 'ізоляції виступає як епізод у нім. героїчному епосі “Кудруна” (Історія Хагена). У ширшому куш. контексті типол. близькі до Р. численні перекази про христ. відлюдників. В араб, л-рі мотив ізоляції людини на острові присутній в тв. Ібн-Туфейля “Повість про Хайя ібн Якзана” (XII ст.), пізніше той же мотив з’являється у зб. “1001 ніч” (Мандри Сіндбада). У XVII ст. острівна ізоляція стала складовою частиною сюжету романів Грасіана-і-Моралеса “Критикон” (1651-57) та Г.фон Ґріммельсгаузена “Симпліциссімус” (1669), або навіть обіймала весь сюжет, як у романі Г. Невіля “Острів Пайна” (1668). Ці тв. отримали в наук, л-рі назву “преробінзонад”.

ХУШ-ХІХ ст. називають “золотим віком” Р. Згідно з даними нім. бібліографа Ульріха, наприкінці XIX ст. нараховувалось вже біля 700 тв., так чи інакше пов’язаних з романом Дефо, його героєм та ситуацією, в якій він опинився. Доба великих морських відкриттів зумовила інтерес європейців до подорожей та екзотичних країн, зокрема був добре відомий іст. факт - чотирирічне перебування на островах Хуан- Фернандес шотл. моряка А.Селькірка, шо стало поштовхом до написання роману Дефо. Інакше кажучи, поява Р. була детермінована цілком певними соиіо-культ. обставинами й відповідала запитам читачів. Поряд з численними перекладами та адаптаціями роману Дефо з’являються нім., франц., швед., євр. та інші “нац." робінзони(вХК ст. виходять у світ амер., поль. та рос. варіаіії). Однак більша частина цих тв. була лише слабшої імітаціями кн. Дефо, або використовували ім'я

484

“Робінзон” без зв’язку з тією специфічною ситуацією, в якій він опинився (т.зв. “псевдоробінзонали”). В той же час не можна не відмітити ті твори, які мали неабиякі ідейні та худож. якості та змагалися за популярністю з романом Дефо. Це перш за все роман нім. письменника Й.Г.Шнабеля “Острів Фельзенбуря” (1731), насичений просвітницькою ідеєю станової рівності і сентиментальною чутливістю. Дуже відома була в 2-й пол. XVIII ст. книга нім. педагога Кампе “Новий Робінзон” (1779). Письменник пристосував роман Дефо для дитячого читання, вклавши у нього дидактично-моральні сентенції та значно скоротивши текст. Чималу ролю в пристосуванні “Робінзона Крузо” до педагогічних цілей зіграв Ж.Ж.Руссо, який побачив у ньому вдалу ілюстрацію до своєї теорії про “природну людину” і прямо вказував на значення кн. Дефо для виховання дитини.

В XIX ст. робінзонівська тема в л-рі була блискуче продовжена швейц. педагогом І. Віссом. Його “Швейцарський Робінзон” (1812) належить до т.зв. “сімейних робінзонад", тобто на безлюдному острові опиняється ціла родина, яка цивілізує його. Книга Вісса мала величезний успіх у публіки та певний час навіть перевищувала за популярністю роман Дефо. У сер. століття дуже відомим був роман Р.Баллантайна “Кораловий острів” (1858), який репрезентує “юнацьку робінзонаду": три англ. підлітки опиняються на самоті на кораловому рифі у Тихому океані. У 2- й пол. XIX ст. з серією Р. виступив Ж. Берн, який увів у трад. сюжетну структуру наук.- популяризаторський зміст: (“Гектор Сервадак" (1877), “Таємничий острів”(1875), “Два роки канікул” (1888), “Друга батьківщина” (1900)), а також вже й пародіював Ті (“Школа Робінзонів" (1888)). У зв’язку з розвитком в XIX ст. ідей утопічного соціалізму робінзонівський сюжет використовувався інколи для побудови або дискредитації утопії (“Кратер” (1848) Ф. Купера, “Корабельна аварія“ Джонатана” (1909) Ж. Верна).

В XX ст. Р. в трад. розумінні (самотність на острові та приборкання людиною природи) майже повністю переходить у розряд дитячого читання, тут слід лише відмітити своєрідний тип Р., де йдеться про людських істот, які виховувались тваринами (“Мауглі” Р.Кіплінга, “Тарзан" Е.Берроуза). Проте визначні письменники XX ст. досить часто використовують трад. сюжетну структуру для постановки важливих філос., сои,- політ., психолог, проблем. Так, Г.Гауптман у романі “Острів Великої Матері” (1924) сатирично переосмислює гол. засади зх. культури, Ж.Жіроду намагається описати психол. стан людини на самоті та водночас полемізує з романом Дефо (“Сюзанна і'Тихий океан” (1921)), Б. Лавреньов за допомогою робінзонівської ситуації змальовує трагізм революційної доби (“Сорок перший” (1924)), Р.Мерль у романі “Острів” (1962) та В.Голдінг у романі “Володар мух" ставлять цілу низку важливих

соц., політ., моральних проблем суч. світу. Цікавим прикладом літ. полеміки є роман франц. письменника М.Турньє “П’ятниця, або Кола Тихого океану" (1967), в якому кн. Дефо трактується з позицій психоаналізу, екзистенціалізму та структуралізму. Особливим випадком використання трад. сюжетної структури є т. зв. “атомні" робінзонади, автори яких намагаються змалювати жахливі наслідки ядерного конфлікту: “Мальвіль” (1972) Р.Мерля, “Остання пастораль” (1987) А.Адамовича та ін..

Слід відзначити неабияку пластичність робінзонівського сюжету, який дозволяє поставити в ньому важливі екзистенціальні проблеми. Це, перш за все, безперервна боротьба людини з природою, її приборкання та водночас єднання з нею. Це також відчуття власної самоиінності та власних можливостей людини, радість натхненної творч. праці. Це, почасти, спроба створення кращого світу, ніж той, шо був примусово чи навмисно покинутий, утопічна мрія про соц. устрій, де немає місця гнобленню, вадам та злиденності. Виходячи з ідейно-тематичного принципу, можна виділити такі типи P.: 1. Р.-угопії; 2. Пелагічна. P.; 3. Наук.-популяризаторські P.; 4. Психол. P.;

5. Сои.-політ. Р.

Стосовно жанр, специфіки Р. слід відзначити, шо вона обов”язково містить у собі авантюрний елемент, тобто в широкому розумінні Р. можна детермінувати як різновид авантюрного роману. В більш конкретному розумінні вона сполучає риси морського, екзотичного, психол,. філос.- утопічного, наук.- фант, романів, роману подорожей, виховання та випробування. Р. була також одним з перших взірців роману для дітей та підлітків. Існує класифікація Р. в залежності від віку, статі, кількості та най. приналежності “робінзонів", тобто жіночі, чоловічі, сімейні, дитячі, одиночні, групові, англ., франц., нім. Р. тошо. Цікавим є питання про хронотоп Р. Умови ізоляції можуть варіюватись: найчастіше це острів, але може бути ліс, пустеля, космічне тіло, гора, кратер (але не в'язниця). Час перебування в ізоляції також може мати досить широкі межі (віл тижнів до років), але він повинен відповідати фізіо-психол. можливостям людини. Нарешті слід відзначити таку важливу ознаку P., як її зв’язок з тв.-прототипом (найчастіше це “Робінзон Крузо” Дефо, але можуть бути і ін. загальновідомі Р., напр., “Швейцарський Робінзон” Вісса). Цей зв’язок може виявлятися на різних рівнях рецепції, найпоширенішою формою її є переклад. Роман Дефо перекладався багатьма мовами світу, однак і дотепер ці переклади не завжди довершені (існував довоєнний безіменний укр. переклад, який згодом редагували

В.Державін, О.Хатунцева, Ж.Крижевич).

Ремінісценція та автор вказівка мають на увазі згадування (авторське чи персонажу) в тексті тв. героя, сюжетної ситуації чи назви роману Дефо (напр. “Робінзон Кукурудзо” В.Нестайка). Адаптація — це деяке скорочення роману-

485

прототипу та спрощення його ідейної концепції (переповідання “Робінзона Крузо” для дітей К. Чуковського). Переробка дозволяє зміну цілого ряду параметрів роману-прототипу (ідейної концепції, частково сюжетної структури, місця та часу дії), але зберігає гол. персонажів — Робінзона та П’ятницю (“Новий Робінзон" І. Кампе). Наслідування передбачає повну відмову від сюжетно-образної системи роману-прототипу, залишається лише ситуація ізоляції та автор, вказівки. Саме цей вид рецепції найчастіше називають Р. Серед наслідувань виділяють пародію (“Школа Робінзонів” Ж. Верна), літ. полеміку, коли концепції роману- прототипу протиставляється ін. погляд на проблему “людина на безлюдному острові” (“Сюзанна та Тихий океан” Ж. Жіроду) та дописування, в якому дається той чи інший варіант подальшои долі Робінзона Крузо (“Нащадок Робінзона” А.Лорі).

Засвоєння робінзонівської теми в укр. л-рі відбулося в XX ст. 1919 в Києві І. Федів зробив переклад на укр. мову “Нового Робінзона” Кампе. У 1946 він же в співавторстві з В. Златопольием випускає в Аугсбурзі першу укр. робінзонаду — “Син України", в якій поєднуються факти укр. історії XVII ст. з перебуванням героя — Миколи Наливайка — на відлюдному острові. В книзі Федіва і Златопольця відчутні досить вдалі запозичення з робінзонад Дефо, Кампе, Верна, вона просякнута духом відродження укр. нац. держави і призначена для підлітків.

Юрій Попов

РОДИННО-ОБРЯДОВІ ПІСНІ — худож поет, цикл, шо супроводжує обрядові пісні, пов’язані із такими найважливішими родинними подіями як народження, створення сім’ї, смерть. Згодом до цього циклу приєднався обряд проводів у рекрути (див. Рекрутські пісні).

Якшо календарні обрядові дійства охоплювали все село і розгорталися за участю всіх його мешканців, то родинні виконувалися у вузькому родинному колі його членами. Сімейні зв’язки мали виключне значення, бо вел. патріархальні родини вели досить відокремлений спосіб життя та мали усталений характер побуту і звичаїв. Так, дитина, яка шойно з’явилася на світ, мала бути урочисто введена до складу такої родини. Родинно-побутові обряди відзначаються особливою ритуальністю, адже сім’я була основою побутових гараздів та продовження роду. Найважливіші події.у житті людини, як правило, супроводжувалися піснями, замовляннями та голосіннями, містили магічно- заклинальну символіку, метою якої було намагання відвернути дію злих сил. Як і календарно-обрядові пісні, більшість пісень рсшинно-побутового циклу відображають фантастичні уявлення та віру в чудодійну магічну силу слова та дії. Особливо насиченим супроводом пісень та примовлянь є весільний обряд, у якому кожен етап супроводжується виконанням пісень відповідного характеру: заклинальні, величальні, жартівливі, ритуальні, ліричні (див. Весільні пісні).

Позаяк сімейна обрядовість різних регіонів характеризується типол. близкістю, є певна функціональна подібність різнонаиіональних родинно-побутових пісень. Це стосується не лише сх.слов’янського, але і фольклору Сх. та Зх. Назагал, наприклад, давньо інд. родинні обряди, у яких уявлення про світ, родові традиції та досвід попередніх поколінь увічнювалися у санскарах — обрядах, що виконувалися на найрізноманітніших етапах життя людини, починаючи від зачаття і закінчуючи похороном. Давньоінд. рел. родинно- побутовий обрядовий цикл визначаєтья особливою фіксованістю та детальністю і містить в собі різнобічні ритуали: повсякденні санскари, пов’язані із дрібними побутовими діями, санскари, шо забезпечують успішне зачаття, санскари, метою яких є народження хлопчика, ритуали, шо виконувалися при народженні дитини, санскари нарікання іменем, першого годування, санскари навчання (вивчення абетки, посв’ята в учні, закінчення учнівства), весільні та похоронні ритуали. Ритуали жертвоприношення, які власне лежать в основі сімейних обрядів, утворювали замкнений цикл, пов’язаний із уявленням кругообігу кармічного переродження, супроводжувалися виконанням гімнів, наспівів, магічних формул та заклинань.

Наталя Лихомаиова

РОКОКО — (франц. rococo, від rocaille — дрібні, маленькі мушлі) — етил, течія в мист-ві та л- рі європ. країн XVIII ст. Відобразила своєрідну еволюцію барочних традицій насамперед у Франції та Італії. Термін Р. спочатку вживався щодо архітектури та малярства, де виник потяг до легкої, вишуканої, примхливої декоративності, до мист- ва більш інтимного, гедоністичного, яке відповідало б витонченим смакам людини, шо уникає драм, конфліктів.

Раннім взірцем стилю Р. в образотворч. мист- ві є цілісний ансамбль інтер’єру готелю Субіз в Парижі (1735), створений архітектором Ж.Бофраном (1667-1754), групою художників на чолі з Ф.Буше (1703-1770). Різьблені панелі, ліпні орнаменти, мальовничі панно, шо суцільним килимом устелюють стіни і плафони, контрастували з дещо стриманішою бароковою архітектурою фасаду, яка доповнювалася лише прикрасами у вигляді мушель (рокайлів). У різьбярстві розвивається вишукана асиметрія композиції, легкість ліній, кокетлива граційність рухів. В живописних прикрасах домінують пасторальні сюжети з галантними пастухами і манірними пастушками, чуттєві епізоди ант. міфології з особливо просвітленою у Буше палітрою. Його попередником був маляр значно ширшого тематичного і формального діапазону А.Ватто (1684-1721), автор широко відомих полотен “Паломництво на острів Кіферу” та “Свято кохання” (1717). Прикладному мист-ву Р. притаманний блискучий розквіт кераміки (русанський фаянс, майсенська порцеляна],

486

ювелірної справи (вироби батька й сина Жерменів), меблевого мист-ва (вироби Ж.Ф.Обена, П,Бернара, Ш.Крассона у Франції, Т.Чіппендейла в Англії). Дані худож. тенденції дістали поширення в оформленні багатьох палацових ансамблів країн Центр, та Сх. Європи. В Італії стиль Р. виник під впливом франц. малярства у творчості П.Лонги (1702-1785), який показав легковажний побут Венеції часів Гольдоні. В Німеччині декоративне мист-во Р. знайшло своє втілення в інтер’єрах, створених архітектором Г.Кнобельсдорфом (1699- 1753) в палацах Шарлоттенбурга (Берлін) і Потсдама (Сан-Сусі). В авсгр. архітектурі елементи Р. проявились в палацових ансамблях Шьонбрунн та Бельведер (Відень), творіннях архітекторів Фішера фон Ерлаха (1656-1723), Гільдебрандта (1669-1745) і маляра Маульберча (1724-1796).

Ідеологи Р. в музиці вважали мірилом оцінки муатвору аматорський слух. Музика розглядалась як джерело насолоди, як подоба вишуканої мови. Поліфонія поступалась місцем однозвуччю і хоровому унісонові (гомофонії). Помітне багате використання муа прикрас і допоміжних фігур (мелізми). Типові приклали Р. в музиці — клавесинні мініатюри Ф.Куперена (1668-1733) і Ж.Ф.Рамо (1683-1764), опера-балет “Галантна Європа" А.Кампри (1660-1744), “Вправи” Д.Скарлатгі (1685-1757).

Форми Р. в Польші поширюються в сер. XVIII ст. під впливом дрезденських архітекторів. До видатних пам’яток стилю належить палац в Радзині- Подляскі архітектора Я.Фонтана. В Росії форми Р. проявились головним чином в малярському оформленні інтер’єрів барокових палаців, збудованих В.В.Растреллі (1700-1771) та

А.Рінальді (1710-1794) в Санкт-Петербурзі, Царському селі, Петергофі та Оранієнбаумі. Майстрами тут були іноземні художники, шо працювали в Росії, — П.Ротарі (1707-1762), який створив “кабінет мод і грацій" у Вел. петергофському палаці; С.Тореллі (1712-1784) — автор плафона “Венера і грації” в Китайському палаці (Оранієнбаум). Нац. варіант стилю помітний в деяких пам’ятках архітектури України, головним чином в орнаментальному обрамленні фасадів та інтер’єрів. Такий, напр., величезний семиярусний іконостас Преображенської церкви у Вел. Сорочинцях Полтавської області з чудовою декоративною різьбою, каскадом неповторних орнаментів, сповнених буйної фантазії. Ліпний рокайлевий орнамент часто використовував укр. майстер барокової архітектури І.Григорович- Барський (1713-1785), творець собору Різдва Богородиці в Козельці та надбрамної дзвіниці в Кирилівському монастирі.

На поч. XXст. в нім. літ-знавстві термін Р. було вжито до л-ри, в якій згадані риси мист-ва отримали більш розгорнуте втілення., Р. в л-рі Франції найтіснішим чином пов’язано з салонною дворянською культурою. Біля її джерел стояли поети Ґійом де Шольє (1639-1720) і Шарль-Опост Лафар (1644-1712). В їх іронічних посланнях

прославлялися сільська відлюдність, кохання і вино, лунали заклики до насолоди, до “відплиття на острів Кіферу” (відома картина Ватто). Життя уявлялось як весела “галантна вистава”, вишуканий маскарад, прикрашений витонченими перифразами та неологізмами. З любовної ант. лірики (поезії Анакреонта, Тібулла, Овідія) Шольє і Лафар вибирали те, шо було пройнято еротикою та гедонізмом. Граціозно-грайливий стиль Р. втілився в прозі, де часто до того ж витримувався “східний дух” розкоші, лінивої чуттєвості. Однак в рамках Р. створювались і сатир, картини життя дворянських салонів з легковажним моралізуванням (таким є “Омана серця й розуму" К.Кребійона, 1738). Тенденції Р. знаходять втілення в ліриці Е.Парні (1753-1814), в якій помітне не тільки протиставлення просвітницького реалізму, але й зв’язок з ним. Видатні європ. просвітителі Вольтер, ДЛідро, К.Віланд звертались до куртуазних сюжетів Р., викриваючи “старі звичаї” (“Орлеанська діва" Вольтера, “Нескромний скарб” Дідро).

Риси Р. знайшли втілення в італ. поезії учасників літ. гуртка “Академія Аркадія” (з 1690). Анакреонтична лірика тут була представлена канцонами і канцонетами. Томазо Круделі (1703- 1745), Паоло Роллі (1687-1765). В оперній драматургії П’єсгро Метастазіо (1698-1782) етил, риси Р. поєднувались з героїчною тематикою. Бюргерський варіант стилю характерний для анакреонтичної тематики нім. лірика Ф.Гагедорна (1708-1754) з її головною тезою: “Справжнє шастя не належить ніякому стану”. В Польші взірцем Р. в драматургії стали комедії Ф.Заболоцького “Марновірний" (1781) та “Сарматизм” (1785). Поєднання засад Р. і сентименталізму було характерним для т.зв. пулавського Р., представники якого протиставляли канонам класицизму творчість стихійну, продиктовану серцем (“Про генія, смак, красномовство та переклад” М.Фіялковського, 1790). Серед поль. поетів в стилі Р. прославились Ю.Шимановський (1748-1801) та Ф.Князьнин (1750-1807), автори ілилій, пісень, драм. пасторалей. Основоположником “галантного” стилю в угор. поезії був Л.Амде (1703-1764), який барвисто описував принади холостяцького та тягар подружнього життя. Політ, залежність та роадрібленість пд.-слов’ян, земель не сприяла розвиткові традицій європ. “галантної" л-ри. Окремі її прояви помітні у “Віршах кохання” та поемі “Зітхання Магдалини, яка кається” (1728) дубровницького поета І.Джурджевича (1657-1737). В Росії зі стилем Р. споріднена рання поезія

О.Сумарокова (1717-1777), який почав свою творчу діяльність з модних пісеньок на теми кохання, ідилій та еклоґ. Талановитим автором сентиментальних пісень був Ю.Нелединський- Мелецький (1752-1829). Поезією Парні захоплювались К.Батюшков, О.Пушкін.

“Галантний" стиль епохи Р. знаходив застосування в пізніших худож. ретроспекціях і

487

стилізаціях в л-рі та мист-ві ХІХ-ХХ ст. В поезії франи. символізму иі якості проявились в зб. віршів П.Верлена “Галантні свята” (1869). Перевага часткового нал загальним притягувала до епохи Р. франц. прозаїків бр. Ґонкурів, які створили цикл тв. про звичаї епохи Людовика XV (“Інтимні портрети” 1858; “Коханки Людовика XV”, 1860). В рос. поезії “срібного” віку “галантний” світ XVIII ст. приваблював М.Кузміна: зб. “Куранти кохання" та варіації на теми франц. авантюрно-психол. роману: “Пригоди Емем Лебефа” (1906). Елементи стилю Р. використовувались художниками європ модерну кін. ХІХ-поч. XX ст. (О.Бьорлслі, Ф.Штук, Г.Клімт та ін.). Фр. режисер Антуан у цьому ж дусі поставив балет-комедію Ж.-Б.Мольєра та

П.Корнеля “Психея”. Зацікавлення ретро­спекціями в стилі Р. було притаманне художникам “Світу мистецтва” О.Сомову, О.Бенуа, Є.Лансере, які воскрешали в малярстві, графіці та скульптурі чарівний і витончений світ дворянського побуту

18. ст. Порівн. літ-знавству ше належить повніше вивчити низку проблем літ. Р. Серед них — аналіз най. варіантів стилю, його зв’язки з бароко, сентименталізмом та європ просвітництвом, пізні модифікації.

Микола Нефьопов

РОМАН — жанр еггіч. орієнтації з настановою на вільну і розгорнуту сюжетну оповідь про екзистенціальні конфлікти людини. “Роман — термін, шо не піддається визначенню” (П.Декс). Його значення виводять від назви ром. мови (romanus), тобто вульгаризованої латини (неолатини), якою в Сер.-віччі писалися простонар. твори і з якої згодом розвилися ром. мови. Англомов. літ-знавство фіксує два значення цього терміну: “romance” (фр. “roman"), маючи на увазі ант. та сер.-віч. P., та “novel” (лат. novellus — “новела" — віл “novus” — новий), тобто суч. P., а також розрізняє “story” — правдиву чи вірогідну історію та “novel” — вигадану.

В багатьох словникових визначеннях Р. фігурує епітет “великий” (твір), в деяких називається навіть число слів, що складає Р. (біля 50 тис.), проте така квантитативна ознака не є структурною, і крім цього, існують т.зв. “міні- романи” (напр., цикл “Маленьких романів” Е.Ветерма, або “Смерть — сестра моєї самотності” Г.Тарасюк). У літ-знавстві немає однозначного рішення проблеми ґенези європ Р. Одні пов’язують його походження з пізньою античністю: напр., за Б.Грифцовим, Р. виникає з лавньоґрец. риторики, шо втратила прагматичну функцію, зокрема, як вважає М.Томашевська, особливу ролю у формуванні Р. відіграли такі риторичні вправи, як екфраза - опис явиша мистецтва чи природи — і етопея — опис душевного самопочуття ЛЮДИНИ; М.Бахтін виводить Р. з "нар. сміхової культури”, яка орієнтована на “фамільяризаиію світу”, і в цьому розумінні виключну вагу мала “Меииіпова сатира”, “лукіанівські діалоги” та ін. жанри, шо травестують нац. міфи; Е.Роде пояснює

виникнення Р, розкладанням давн. “високих" жанрів. Як перші Р. називають грец. романи з їх акцентованою увагою до особистих проблем людини: “Повість про кохання Херея і Каллірон" Харитона, “Ефеську повість, чи Габроком і Антія" Ксенофонта Ефеського, “Левкіпу і Клітофонта” Ахіла Татія, “Дафніса і Хлою" Лонґа, “Ефіопіку, чи Теагена і Хариклею” Геліодора, написані у II-ID ст. та ін. Ін. автори (Г.Гегель, В.Шкловський), вказуючи на попередників новоєвроп. Р “романизовані епопеї” М.М.Боярдо, Т.Тассо Аріосто, вважають, шо P., який Гегель назива< “сучасною буржуазною епопеєю", формується і кін. епохи Відродження з книги новел, шо об'єднай одним наскрізним персонажем, демонстративне демократичним за походженням і характером. Першим зразком такого Р. був ісп шахрайський анонімний P. XVI ст. про знегоди і нешастя служника під назвою “Життя Ласарільо з Тормесу ”, який підштовхнув до появи своїх жанр, близнят в ін. нац. л-рах(напр., “Бідолашний мандрівник, або життєпис Джека Уільтона" анґл. письменника XVI ст. Т.Неша). Аналогічним чином структурувався Р. і на Сх. (напр., япон. P., Тендзі-моноґатарі” Мурасакі Сікібу (ХП-ХШ ст.) та анонімний “Квіти сливи в золотій вазі, або Цзінь, пін, мей” (XVI ст ). Мозаїчна композиція, що характеризується об’єднанням окр. оповідань постаттю гол. героя чи оповідача, зустрічається і в XX ст. (напр., “Гамлет, або довга ніч підходить до кінця"

1. Дьобліна). Треті (О.Веселовський,

2. Жирмунський, П.Декс) датують появу цього жанру ХІІ-ХІІІ ст., маючи на увазі т.зв. “лицарські Р.” на приватні теми (“Р. про Олександра”, “Р. про Енея”, “Р. про Трою", “Сказання про Тристана та Ізольду”; “Смерть Артура" Т.Мелорі, “Лоенгрін"

В.Ешенбаха, Р. К.Труа, Г.Ауе). Проте професійне багатоголосся в питанні про походження Р. резонує в одному: закономірність його появи і затвердження як “епосу приватного життя” (В.Кожінов) зумовлена іст. необхідністю деміфологізації колективної свідомості. Мабуть, найбільш показовим фактом цієї “модерністичності” Р. (М.Бахтін) є його періодична автопародія, яка при всій різноманітності її тактичних міркувань має єдину стратегічну мету • нагадати Р. його першородне значення (напр., “Дон Кіхот” М.Сервантеса пародіює лицарський Р., шо став епігонським, “Навіжений пастух” Ш.Сореля передражнює пасторальний P., Дж. Фаулз пародіює багато романних моделей, зокрема, його “Маг” - “оккультний P., “Подруга французького лейтенанта" - вікторіанський P., “метастиль" (Вік.Єрофєєв) Р. “Піна днів" Б.Віана пародіює багато романних стилів і т.д. Одвічна схильність до руйнації ороговілих уявлень про життя пояснює постійне тяжіння Р. до традицій “низової” л-ри в її світоглядній, тематичній і етил, змістовності. Це зумовлює принципову реалістичність P., шо досягає граничного розвитку в реаліст. Р. ХІХ-ХХ ст., який невипадково отримав назву “критичного” через його скептичне

488

ставлення до "об’єктивної видимості” і аналітичний інтерес ло зворотнього боку життя, до його різнохарактерних закономірностей. Показові для нього відкриття нов. тем, які пов'язані з "натуральним” самопочуттям “маленької людини”, нов. просторових реалій (вулиця, окоп, каторга, міське лно і т.п.), нов. мов. шарів (прозаїзми, діалектизми, жаргонізми тошо), тобто всього того, що можна назвати “підпіллям”, "хронотопом кутка в творчості О.Бальзака, Ч.Діккенса, ФДостоєвського, Е.І^.Ремарка, Г.Фаллади та ін. і шо має має не тільки конкретно-іст., але й типол. значення в демократичному родоводі Р.

Проте "деструктивний” пафос Р. урівно­важується його ж власним, антропоцентричним за характером, “міфом”, який експлікується насамперед в трьох, шо мають структурне значення, образах - героя, автора і читача. На відміну від епосу, герой якого знаходиться в силовому полі тотальної єдності Всесвіту, шо гарантує йому буттєву впевненість у собі і внутр. цілісність, Р. створює ін. героя, здатного як на відчуження від світ, порядку, так, можливо, і від самого себе (комплекс роздвоєності), героя, який характеризується, за словами Г.Лукача, ‘трансцендентальною безпритульністю”. Це відцентроване тяжіння романного героя пояснюється його емансипованим інтересом, який містить у собі жанр, настанову на конфлікт із звичними формами життя, на злочин проти детермінованих природою і визначених історією правил існування. І, незважаючи на те, шо конфлікт розв’язується переважно протвереженням героя від ілюзій, Р. санкціонує його право на персоніфіковану долю, на “ідеологічну і мов. ініціативність” (Бахтін). Щоправда, конфліктність героя, хоча і є атрибуцією Р., все ж в його “східній” модифікації несе, переважно, пасивістичний характер, не набуває фабульної експресії. Шо ж до образу автора, то в Р.. на відміну від епосу, він є ‘провідною конструкцією худож. цілого”. Це пояснюється тим, шо в епосі, заснованому на колективній пам’яті, яка легендаризує минуле, автор принципово, як вважає Г.Гачев, анонімний. В романі ж автор бере на себе роль суб’єкта пізнання і концептуалізапії суч. йому дійсності, або “стихії незавершеного теперішнього” (Бахтін), і тому стає носієм ціннісних орієнтацій у світі, шо уповноважує його бути посередником між життям і читачем.

І, нарешті, про основну відмінність в змістовності образу реципієнта в епосі і Р. В епосі автор і слухач знаходяться в одному інформаційному, ціннісному та мовному (знаковому) полі, шо зумовлює унітарні відносини між ними. Тому можна стверджувати принципову відсутність проблеми реципієнта в худож. структурі власне епіч. тв. В Р. ж читачеві, по-перше, необхідно виконати обов’язкову умову сприйняття ■ перебороти знакову межу - текст, шо розділяє його і автора з тим, шоб відтворити худож. реальність тв. Це вимагає від читача ініціативного

зусилля. По-друге, і це головне, кониептуальність Р. пов’язана з автор, розумінням життя, а тому потребує обговорення. Читач повинен володіти, як і автор, персоніфікованим баченням дійсності з тим, шоб вступити з автором у відносини діалогічного партнерства. В цьому плані однією з основних проблем вивчення Р. є проблема його функціювання в світі, тим важливіша, шо Р. ніколи не задовільнявся долею власне літ. жанру, став по суті універсальною формою самосвідомості людини, особливо в XX ст. Це зумовлює стійкий інтерес до Р. літ-знавців, починаючи з епохи бароко, коли почала свідомо розроблятися теорія цього жанру (П.Юе, 1630-1721) і коли закріпився сам термін Р. Проте синтетичного вчення, шо об'єднує різноманітні і різнохарактерні аспекти Р. як худож. цілого в їх ставленні і розвитку немає, що пояснюється принциповою відкритістю його як в тематиці, так і в поетиці.

Р. постійно підживлюється як поза*, так і власне худож. реаліями людського досвіду. Особливе значення має трансформація світ, культури в традиційні мотиви, сюжети та образи Р , шо засвоює різні писемні та уєні жанри, створюючи свої різновиди або включаючи їх як локальний складник структури: житіє, щоденник, лист, проповідь, сповідь, документ і т.п. Напр., епістолярні Р. де Сада “Аліна і Валькур”, Ш.Лакло “Небезпечні зв'язки”, С.Річардсона "Памела ', Ф.Достоєвського “Бідні люди, Т.Уайлдера “Березневі іди ”, Г.Розендорфера “Листи в Давній Китай”, Ю.Давидова “Солом’яна сторожка (Дві зв’язки листів)” і т.д.; сповідальні Р. "Сповідь сина віку” А.де Мюссе, ‘Сповідь безумця’’

А.Стріндберга, “Старик" Ю.Тріфонова тошо, Р - шоденники: “Рукопис, знайдений у Сарагосі” Я.Потоцького, “Еліксири Сатани” Е.Т.А.Гофмана, “Посмертні записки Піквікського клубу” Ч.Діккенса, “Записки д’Аршіака” Л.Гросмана, “Циніки” А.Марієнгофа, “Записки кирпатого Мефістофеля” В.Винниченка, 'Море, море..."

1. Мердок, “Подорож дилетантів. З записок відставного поручика Амірана Амілахварі" Б.Окуджави, "Записки честолюбної людини"

С.Єсіна і т.д.; використання стилю документа в "Червоній кімнаті” А.Стріндберга, в "Груповому портреті з дамою” Г.Белля. в "Справі д’Артеза’’ Г.Носсака, в “Не здригнуся" Т.Капоте, в Р. О.Солженіцина, в “Рятуванні загиблих...

2. Крупіна (Р.-заповіт з епіграфом, що емітує зразок юридичного заповіту ) і т.д.: Р.-дослідження: "Політичний процес. Достоєвський та сучасники: життя в документах” І.Волґіна і т.л.

По-третє, Р. використовує стилістику ін. літ. родів і жанрів, включаючи й фольклорні. Напр., Р.-поеми Д.Г.Лоуренса, М.Бютора; Р. в діалогах Д.Дідро "Жак-фаталіст’', “Жінки па березі Рейну’ Г.Бьолля з автор, підзаголовком "Р. в діалогах та монологах"; Р.-трагедії Достоєвського (Л.Гросман), вплив радіоп’єс Бьолля на його ж Р.; лір. структура Р. “Рене" Ф.Шатобріана, К.Гамсуна "Голод”. “Доктор Живаго” Б.Пастернака і т.л.; Р.-памфлет

489

1. Франса "Острів пінгвінів; Р.-анекдот

2. Войновича “Життя та надзвичайні пригоди солдата Івана Чонкіна”; Р.-казка А.Кіма “Білка”; Р.-есе Д.Мєрежковського "Ісус Невідомий”. Т.Манна “Йосип та його брати” (підзаголовок до 1-ї ч. тетралогії - “Фантастичне есе"), Льва Гінзбурга “Розбилося лише моє серпе..."; Р. у віршах (та віршований Р.) і т.д. При цьому не можна не враховувати зворотній зв’язок Р. з драмою та лірикою.

По-четверте, Р. освоює структурні принципи інших видів мист-ва (кіномонтаж, генетично зв'язаний з "книгою новел" Відродження, в Р. Дос Пассоса, О.Гакслі, І.Во та ін.: Р.-симфонії

А.Белого, симфонізм Р. Т.Манна, Р.-джаз Р.Олдінгтона "Смерть героя” і Ф.Фіцджеральда ’Великий Гетсбі, "музична побудова “Контрапункту” О.Гакслі. “Жана-Крістофа” Р.Роллана. сонатна форма Р. А.Карпентьєра “Великий концерт’’ і т.д.

Всі иі факти свідчать про теор. труднощі ідентифікації Р. як жанру, тим більш, шо, з од. боку, саме поняття жанру “змішується” (Ю.Тинянов), а з другого, - його тематичний діапазон виявляється необмеженим: історичний (В.Скотт, М.Загоскін, П.Куліш, Старицький, Г.Сенкевич, Б.Прус,

А.Ірасек. Д.Вазов, С.Моем та ін.); сімейний (“Пани Головльови М.Салтикова-Щедріна, "Ругон- Маккари” Е.Золя, “Будденброки” Т.Манна, “Хроніка Паскьє" Ж.Дюамеля. “Сім’я Тібо” Р. дю Гара, “Про героїв та могили” Е.Сабато. “Сім’я Мушкат ’ І.Башевіс-Зінґера, Р. В.Фолкнера та ін.); утопічний (“Нова Атлантида” Ф.Бекона, “Сонячна машина В.Винниченка та ін.); “пролетарський” (М.Горький, А.Сіллітоу, Д.Конрой, А.Райт та ін.); політ. (Е.Троллоп, Г.Грін та ін.) і т.д.

Таким трудомістким є і визначення типол. варіантів Р.. і систематизація його жанр, різновидів, хоча наука про л-ру і виробила багато як позахудож., так і структурних параметрів обліку і осмислення модифікацій Р., який є об’єктом дослідження різних з методологічного погляду шкіл: соціологічної, психоаналітичної, семіотичної, неориторичної. міфол., структуралістської, герменевтичної та ін.

У сфері поетики Р. розрізняють: "концентричний" тип сюжету, зосередженого на долі героя, і хронологічний (А.Есалнек); Р. “епічний і новелістичний” (Б.Нічев). тобто одно- персонажний: Р. без підтексту і з підтекстом (Р.К.Гамсуна, Е.Гемінгвея. Е.-М.Ремарка та ін.); Р. автор, “голосу” і поліфоніч. (“Герой нашого часу” М.Лєрмонтова. Р. Ф.Достоєвського, “Шум і шал" В.Фолкнера, “Колекціонер” Д.Фаулзата ін.); Р., п[О характеризується фабульною завереністю і відкритий” (“Євгеній Онєгін” О.Пушкіна, Р. Т.Вулфа та ін ): алегоричний Р. (“Шлях паломника” Дж.Беньяна. “Критикон” Б.Грасіана. твори Кобо Абе, “Собор” О.Гончара та ін.); Р.-притча (“Замок” Ф.Кафки, “Котлован” А.Платонова, “Гра в бісер” Г.Гессе, “Шпиль" В. Голдінга, “Плаха”

Ч.Айтматова та ін.); Р. “таємниць” (“Мельмот-

блукач” Ч.Метьюріна, Р. Радкліф. “Крихітка Дорріт” Ч.Діккенса, “Татарська пустеля ” Д.Бушаті та ін.): Р.-фантасмагорія (“Велике безумство" О.Васинського, “Палісандрія’’ Саші Соколова та ін.); сатир. Р. “Пригоди бравого вояка Швейка" Я.Гашека, “Р. оранки та війни" В.Ванчури, “Дванадцять стільців” і “Золоте теля’’ І.Ільфа та

В.Петрова, P. І.Во. М.Спарк. “Життя та надзвичайні пригоди солдата Івана Чонкіна”

В.Войновича та ін.); Р. “ідеї” (Ф.Достоєвський. Т.Манн, Г.Гессе та ін.) і Р. “факту” (“Фабіан” Е.Кестнера); готичний роман (“Сент-Леон” і “Флітвуд" У.Годвіна, “Капітан Фракасс” Т.Готьє, “Північ" Ж.Гріна та ін.); Р. реаліст, і romance (стилізований, за класифікацією Н.Фрая); напр., “Березневі іди” Т.Уйалдера. “Ім’я троянди” У.Еко та ін.; міфол. Р. (“Чарівна гора” Т.Манна, "Кентавр” Дж.Апдайка, “Сто років самотності” Г.Гарсія Маркеса, “Залізний театр" О.Чіладзе, “Плаха” Ч.Айтматова та ін ); Р. з “подвійною оптикою” сприйняття героєм дійсності (“Полювання на байбаків" У.Бехера, “Коротке життя” Х.Онетті та ін.) і т.д.

Продуктивну, що базується на характері сюжету, класифікацію романних жанрів запропонував М.Бахтін, розрізняючи: Р. мандрів (“Золотий осел” Апулея, “Жіль Блаз” АЛесажа, “Життя і надзвичайні та дивовижні пригоди Робінзона Крузо..." Д.Дефо та ін.), Р. випробування(грец. Р.. Р. [.Тургенева, О.Бальзака. Ф.Стендаля, Ф.Достоєвського, Е.Золя. Т.Манна та ін.), біографічний Р. (“Том Джоне, знайда” Г.Філдінга, “Пушкін", “Кюхля” Ю.Тинянова, “Життя пана де Мольера” М.Булгакова, “Ромен Роллан” С.Цвейга та ін.); Р. виховання (“Парцифаль” В.Ешенбаха, “Гаргантюа і Пантаґрюель” Ф.Рабле, “Сімпліиіссімус” Х.Гріммельсгаузена. “Телемак" Ф.Фенелона, “Еміль, або про виховання” Ж.Ж.Руссо, “Роки навчання Вільгельма Мейстера” Й.В.Гьоте, “Зелений Генріх" Г.Келлера, “Дитинство", “Отроцтво””, “Юність” Л.Толстого, “Виховання почуттів" Г.Флобера, “Звичайна історія" О.Гончарова, “Будденброки" Т.Манна, “Поглянь на дім свій, янголе” Т.Вулфа та ін.), готичний Р. (“Замок Оранто" Г.Уолпола та ін.).

Проте в цілому "стерильних" (як в тематичному, так і в стильовому відношенні) жанрів Р. не існує. Надто це стосується P., які мають “ключове” значення для л-ри. Напр., в творах Ф.Достоєвського дифундують всі основні жанр, різновиди Р. Не піддаються жанр, визначенню Р. К.Воннегута, трилогія Дж.Толкієна “Володар перстенів” і т.д. Тому можна говорити лише про жанр, домінанту, жанр, мотив, жанр, фокус і т.п. того чи ін. Р.

Враховується при визначенні жанр, модусу Р. і його прагматичний аспект, функціональна настанова на читача. Так, існує "розважальний” Р. (“чорний", “дорожний”, Р. “плаша та шпаги "і т.п.) і філософський (ширше - інтелектуальний) Р. (“Російські ночі" В.Одоєвського, “Російський

490

ліс” Л.Леонова, "Важкі сни” Ф.Сологуба, Р. Ф.Достоєвського, Т.Манна, Ж.-П.Сартра, А.Камю,

А.Мердок та ін.); Р.-дізнання” (“Доктор Фаустус” Т.Манна, Тамлет. або довга ніч доходить до кінця”

1. Дьобліна та ін.) і Р.-попередження (“Біси" Ф.Достоєвського, “Війна з саламандрами” К.Чапека), в тому числі Р.-антиутопія (“Ми" Є.Замятіна, “О дивний світ” О.Хакслі, “Запрошення на страту” В.Набокова, “Котлован” Платонова, “451 за Фаренгейтом" Р.Бредбері, “1984” Дж. Оруелла та ін.) і т.а.

До жанротвірних чинників Р. відноситься і циклізація, що представлена у світ, л-рі різними типами проблемно-тематичної, композиції і архітектонічного об'єднання тв.: Р., що складається з кількох “мал, епіч. форм” (напр.. “Герой нашого часу" М.Лєрмонтова, Р. в новелах Ю.Яновського “Вершники”, І.Бабеля "Конармія”, “Тронка" О.Гончара, “Спіраль” Г.Носсака та ін.): Р., шо об'єднані в дилогію (“Юні роки короля Генріха IV” та “Зрілі роки короля Генріха IV” Г.Манна), трилогію “Місто", “Сільие”, “Особняк”

2. Фолкнера, “Перші радоші", “Надзвичайне літо", “Вогнище" К.Федіна, “3 любові до ближнього. “Ніхто як бог”, “Без честі" Дж.Кері), тетралогію (“Четвероєвангеліє” Е.Золя, шо містить у собі “Плодовитість", "Працю", “Істину”, "Справедливість"), серію Р. (“Життя і пригоди Салавена” Ж.Дюамеля, напр.). Інколи вел. романні цикли розглядають як Р.-епопею.

Жанр, відтінок Р. часто надають автор, визначення. Так, напр., М.Горький позначив “Життя Клима Самгіна” повістю, В.Теккерей “Ярмарок марнославства" - "Р. без героя", Шолом- Алейхем "Сандера Бланка і його сімейку” - “Р. без Р.", А.Бітов “Відлітаючого Монахова" - “Р,- пунктиром", Л.Леонов “Піраміду” - "Р.-марою”, Ф.Горенштейн “Псалом" - “Р.-роздумом про чотири кари господніх" і т.д.).

Виявленню жанр, специфіки Р. сприяє і типологізація його за певними параметрами. По- перше, умовне взаємонакладання романів одного автора виявляє їх системні якості (так, говорять про “вальтерскоттівський”, “бальзаківський”, “тургенєвський", "фолкнерівський” і т.д. Р.).

Аналогічним чином, по-друге, виводиться системне поняття най. Р. взагалі або окр. іст. періоду, хоча Р. і належить до ряду космополітичних жанрів (напр., англ. Р. вікторіанської доби, укр. Р. XIX ст.), регіональний Р, (напр., зх-європ. Р., латиноамер. Р.).

По-третє,підлягають зведенню до типол. знаменника романи, що належать до певного літ. напряму, школи і т.п. (ширше - літ. традиції). Напр., преціозний Р. (“Евфуес, або Анатомія дотепності" Дж.Лілі. “Розаіінда, золота спадщина Евфуеса" (з пасторальним відтінком) Г.Лоджа - анґл. письм. ХУГХУ!! ст.), натуралістичний Р. (“Славне ремесло” Т.Делоні, Р.Е.Золя, “Санін" М.Ариибашева, “Мужики" В.Реймонта та ін.) екзистенціалістський Р. (Ж.-П.Сартр, А.Камю, Г.Носссакта ін.), руссоістський Р. (руссоїзм) і т.д.

По-четверте, можливе групування Р. за їх функціональним взаємозв’язком в контексті літ. процесу. Показовим прикладом може бути рос. т.зв. “антинігілістичний" Р. сер. минулого ст.. який вступив в полемічний діалог з Р. М.Чернишевського “Щоробити?" ("Нікуди" М.Лєскова. “Збаламучене море" О.Писемського. “Біси" Ф.Достоєвського та ін.).

Системний набір перелічених (можливо і ін.) жанрових ознак Р. є підставою для створення його історії, для конспективного переказу якої підкреслимо лише “ключові” та “прем’єрні” явища цього жанру.

Окрім грец. і лицарського протороманів першим зразком власне європ. Р. Нового часу став авантюрно-шахрайський Р„ представлений переважно в ісп. і франц. л-рах. Він характеризується екстенсивним типом сюжетної оповіді. Після “Ласарільо з Тормесу” та "Історії Жиля Блаза із Сантільєни” А.Лесажа цей жанр продовжився в тв-сті Г.Філдінга, Д.Дефо, Т.Смоллета, Вольтера, тобто письменників просвітницької орієнтації, аж до XX ст. (“Пригоди Оджи Марча” С.Беллоу, “Нові пригоди Ласарільо з Тормесу” К.Х.Сели). Виняткове значення мав Р. екстенсивного типу Д.Дефо “Робінзон Крузо" (1719), який відкрив нов., буржуазний, хронотоп світ, історії і явив образ нов. Адама, буржуазного ентузіаста. Прообразом психол. Р. (ширше - інтенсивного) за характером сюжету прийнято вважати “Принцесу Клевську” М. де Лафайєт. шо з’явилася в кінці епохи класицизму (1678), який ставився до Р. з аристократичного зверхністю. Але, безумовно, психол. за структурою, написаними в монологічний формі, є “Історія кавалера де Гріє і Манон Леско" А.Прево (вил, 1731) та “Адольф” Б.Констана (вил. 1815), який іноді іменують лір. поемою в прозі. До інтенсивного типу належить і сентименталістський Р., що представлений іменами Л.Стерна ("Сентиментальна подорож"), Ж.Ж.Руссо (“Нова Елоїза”), Шодерло де Лакло (“Небезпечні зв’язки”), С.Річардсона (“Клариса", “Памела”) та ін., для чиїх тв. характерний концентричний тип сюжету. В епоху романтизму розвивається переважно іст. Р. (В.Скотт, В.Гюго, А .де Віньї та ін.), шо пояснюється світоглядним інтересом романтиків до антибуржуазного хронотопу. Реаліст. Р., кульмінаційним моментом зрілості якого є друга пол. XIX ст.. синтезував багато тематичних і етил, тенденцій попередніх жанр, модифікацій Р. (В.Теккерей. Ч.Діккенс, О.Бальзак, Ф.Стендаль. Г.Флобер. І.Тургенев. Л.Толстой, Ф.Достоєвський, П.Мирний та ін ).

В XX ст. основні тенденції розвитку Р. тилологізуються: з од. боку, йде його монумента- лізація, яка наближає його до Р.-епопеї (М.Ауезов. Ж.Амаду, Т.Вулф. Д.Голсуорсі, О.Гончар, М.Горький, Я.Івашкевич, Д.Дімов. Т.Драйзер, Х.Лакснесс. В.Лаиис, Т. і Г.Манни, Ж.Мории. Р.Музіль, Р.Роллан. М.Садовяну. М.Стельмах,

Ч.П.Сноу. Р.Таґор, О,М.Толстой. А.Упіт.

В.Фолкнер, М.Шолохов. В.Шевчук та ін.). а з ін..

491

боку, йде його деепізація аж до появи антироману (напр., франц. “новий роман” (А.РобТрійє, Наталі Саррот, К.Сімон, М.Бютор), шо народився, на погляд О.Крохмельнічану, з інтелектуальної рефлексії з приводу самого процесу романної оповіді, хоча у певному розумінні можна причислити до цього ряду "антироманів” і попередніх "Дон Кіхота" М.Сервантеса, “Трістрама Шенді” А.Стерна, епістолярний Р. в цілому тошо.

Деепізація Р. проявляється у відсутності фабульної завершеності, у свідомій фрагментарності (напр., "Обличчя Жар-птиці. Уривки незакінченого антироману” А.Кторової), в потоці свідомості (Г.Стайн. В.Вулф. М.Пруст, Д.Джойс, В.Фолкнер, Саша Соколов, Є.Пашковський та ін.). успадкованому від "внутрішнього монологу” психол. Р. попередніх епох, у “грайливому” характері оповіді, який привів до безпосереднього оформлення в такій оригінальній жанр, формі, як “Р.-гра” (напр., “Стань Сталевим Щуром" Г.Гаррісона)іт.д. Інакше кажучи, “відцентровий" тип Р. XIX ст. змінюється на “доцентровий” (Д.Затонський).

На відміну від Р. XIX ст., який можна назвати Р. “героя”, в XX ст. він стає Р. “автора” (аналогічні процеси спостерігаються і в ін. видах мист-ва. напр., в театральному, де розрізняють “театр актора” і “театр режисера"). Це пов’язано з тим, шо романний герой XIX ст. брав на себе відповідальність за перетворення світу, а в Р. XX ст., шо констатував поразку людини, її капітуляцію перел дійсністю, її тоталізацію, перетворення в “людину без властивостей” (одноіменний Р. Р.Музіля), функція життєтворення переходить до автора. Це пояснює, зокрема, появу антигероя в суч. л-рі (“Процес” Ф.Кафки. “Назву себе Гантенбайн" М.Фріша, “Людина-коробка” Кобо Абе і т.д.). генетично пов’язаного насамперед з образом "маленької людини’’ в л-рі XIX ст. Демонстративна деміургічність автора підтверджується, зокрема, введенням “персонажа- письменника”, творча рефлексія якого надає творові "усвідомлення літературності” (Д.Бак), яка на відміну від попередньої л-ри (напр., 'Євгеній Онєгін” О.Пушкіна) має неспорадичний характер (“Злодій” Л.Леонова, "Контрапункт" Гакслі, "Фальшивомонетники" А.Жіда, "Колискова для кішки’’ К.Воннегута, “Якшо одного разу зимової ночі..." І.Кальвіно, Р. Бітова та ін.). Найбільш репрезентативним фактом оголення цього прийому є “текст у тексті”, зокрема. “Р. в Р.” в "Майстері і Марґариті” М.Булгакова, в "Дарі"

В.Набокова та ін.

Підкреслена літературність Р. XX ст. проявляється і в тому, що об’єктом його рефлексії стає світ, культура, тобто вторинна у порівнянні з буттям реальність. Вона набуває значення колективного міфу, який потребує або корекції, або деструктивного очуження. або перевідтворювання. Тому цитування, алюзія, трансфомація традиційних сюжетів, образів та ін. звичні

формули відношення до попереднього худож. досвіду набувають ін. світоглядного сенсу. Щодо цього, показовим є зіставлення клас., модерністського та постмоперністського Р.

Якшо перший володів гносеологічного ініціативою, яка була направлена на виявлення усталеного світу, шо був закодований в минулій культурі, то модерністський Р, з його сумнівом щодо трад. моделі світоупорядкування та прийняттям парадигми хаосу як онтологічного регулятора життя, ознакою якого, є'абсурдне існування людини, став демонтувати цілісний світообраз, структурований у культурі, та експресіонізувати яку-небудь з його іпостасей (насамперед, хронотопічну - Ф.Кафка, Д.Джойс, В.Прустта ін.). Це пояснює масоване використання гіперболи, фантастики, гротеску, травестування, іроніїта ін. прийомів для створення ефекту напруги у худож. світообразі. Звичайно, подібного експериментування не цурався і клас. Р., але при цьому цілісний образ світу залишався внутр. нормою худож. мислення, вихованого пам’ятю попередньої культури.

На відміну від модерністського Р., який діагностично відповідає змістові "суч. історії” (А.Франс) і для якого трад. культура є актуальним об’єктом рефлексії, постмодерністський зберігає і до тої, і до ін. дистанційне відношення, яке дозволяє вести з ним аранжовану гру, насамперед, іронічну, шо свідчить про опосередковане визнання культури і шо надає всякому тв. очевидної текстуальності (Д.Барнс. Вен.Єрофєєв. П.Зюскінд, У.Еко, Ю.Андрухович та ін.).

Всі ці стильові засоби, а також біоґрафізм, тенденційність, ліризм тошо являють собою виражені варіації есеїзованого худож. мислення (М.Епштейн), суть якого полягає в необмеженій експансії автор, присутності в худож. дійсності твору. Якшо Г.Флобер прагнув до повної самоліквідації автора з Р. (“Мадам Боварі’’), то в XX ст., навпаки, автор стає гол. героєм Р. Есеізація спостерігалася і в попередніх епохах розвитку романного жанру, але саме в XX ст. вона набула значення його стильової домінанти (М.Унамуно, Е.Канетті, А.Камю, А.Мальро, Я.Кавабата, К.Абе. М.Пруст, Д.Джойс, Т.Манн, К.Паустовський, Ф.Моріак, В.Аксьонов та ін.).

Модернізація трад. Р. підштовхує до думки про кризу, ба навіть “смерть" Р. (Х.Ортега-іТассет,

В.Кайзер та ін.), проте структурна мобільність Р., шо проявляється в постійному оновленні його тематики і поетики, його здатність до саморефдексії, включаючи самопароліювання. переконують у протилежному.

Борис Іванюк

РОМАН ВИХОВАННЯ (нім. Bildungsroman, Erziehungsroman) широкий жанр, різновид роману, в ідейно-тематичний центр якого покладено процес формування особистості, образ " людини у процесі становлення" (М.Бахтін). З оглялу на широту та багатогранність поставленої

492

проблеми Р.в. складно чітко відмежувати від ін. романних форм. Він містить у собі елементи шахрайського, пригодницького, соц.-психол., філос., сатир, романів, досить близкий до роману- сімейної хроніки. По суті, ідея виховання є одним з провідних і формотворних моментів нов. европ. роману взагалі.

Генеза Р.в. також досить складна. Тема виховання людини, становлення особистості, вибору життєвого шляху наявна в л-рі з давн. часів. З од. боку, сакральні книги всіх часів та народів (Біблія, Веди, Авеста, Коран), з ін. - світська л-ра, починаючи з шумерського епосу про Гільгамеша, давньоєгип. “Повчань Птахотепа”. “Кіропедії” Ксенофонта - всі вони так чи інакше порушують проблему виховання. Книга Еклезіаста, “Сповідь” Августина Блаженного. "Історія моїх бідувань” (XII ст.) П.Абеляра (свого роду прообрази Р.в.) лягли в основу христ. виховання європ. Сер-віччя. Світську освіту і виховання складали т.зв. сім вільних мистецтв (граматика, діалектика, риторика, геометрія, арифметика, астрономія, музика), якими повинен був володіти лицар нарівні зі знанням кодексу лицарської честі: покора сюзерену, захист принижених та скривджених, поширення христ- ва тошо. В той же час формується куртуазний ідеал: культ прекрасної дами, вірне їй служіння, втілений пізніше в лицарському романі та куртуазній ліриці (пор. виховання Трістана, Ланселота, Парцифаля). Паралельно на Сх. формується подібний ідеологічний комплекс: так в Японії основи виховання самурая отримали назву бусидо - 'шлях воїна”.

В добу Віароаження ідея виховання набуває дешо ін. характеру, домінує думка про т.зв. школу життя, через яку повинна пройти людина, причому наголошується не на суворих правилах та догмах, а на вільному наслідуванні природи та здоровому глузді. Показова кн. Ф.Рабле “Таргантюа і Пантагрюель”. де автор протиставляє догматику сер.-віч. виховання нов. вільним принципам формування особистості свого героя, афо­ристично вираженим в знаменитому гаслі Телемського монастиря “Роби, шо хочеш”. XVII ст. переважно ставить виховання в суворі рамки наслідування законів честі, підлягання особистого інтересу державному благу (класицизм), або ж повернення до христ. етач. норм (бароко). Думка про виховання ідеального монарха і вірного васала надихає П.Кальлерона ("Життя — це сон”), П.Корнеля (“Сід”), Ф.Фенелона (‘“Пригоди Телемака"). З ін. боку, в низовому бароко, в пікарескному романі проблема самоствердження особистості поставлена в залежність від конкретних життєвих умов та обставин, в яких опиняється герой “Гузмана із Альфараче” Матео Алемана, “Кульгавого біса" Велеса де Гевари, “Сімпліціссімус” Г. Гриммельсгаузена.

Проте поява Р.в. в суч. розумінні пов’язана з добою Просвітництва, коли з од. боку створюється саме поняття “приватної” людини, яка самостійно осмислює своє буття поза кастовими, становими.

корпоративними рамками, а з ін. - формується ідея виховання як цілеспрямованого формування особистості. Визначальну ролю тут відіграв ““Досвід про людський розум” Д.Локка, де автор представляє людський розум як tabula rasa - чисту дошку, на якій досвід пише свої письмена, а також педагогічні праці Ж.Ж.Руссо та І.Г.Песталоцці. Перші Р.в. з’являються в Німеччині, це “Агатон” (1766) К.М.Віланда, “Історія життя Тобіаса Кнаута” (1776) І.К.Веиеля, “Мандри Принца Штернбальда”

1798. Л.Тіка, “Гіперіон, або Відлюдник в Греції”

1799. Й.Гельдерліна, дилогія Й.В.Гьоте про Вільгельма Майстера (1796, 1829), Генріх фон Офтердінген” (1802)Новаліса, “Титан” (1803) Жан Поля, “Зелений Генріх” (1855) Г.Келлера, "Бабине літо” (1857) А.Штіфтера, “Голодний пастор" (1864)

В.Раабе. Суттєву роль в формуванні Р.в. відіграла “Історія Тома Джонса, знайди” (1749) Г.Філдінга, в якій переплелись елементи шахрайського та сімейного Р.в., а також “Життя та роздуми Трістрама Шенді” (1767) Л.Стерна, де автор іронічно переосмислив самі принципи побудови Р.в.

Теор. основи Р.в. були глибоко досліджені М.Бахтіним, який визначив його специфічні особливості та відмінності від ін. романних форм. Сюжет Р.в. будується не на відступі від нормального і типового ходу життя, а саме на основних та неминучих, як правило, моментах усякого життєвого шляху: народження, дитинство, роки навчання, шлюб, влаштування життєвої долі, праця та справи, смерть. Звідси домінування біографічного часу над іст.. його циклічність, прискореність або сповільненість залежно віл етапів життєвого шляху, які Л.Толстой визначив так:’’Чотири епохи розвитку - дитинство, отроцтво, юність, молодість". Саме ці етапи в розвитку особистості найчастіше разглядаютсья в Р.в.. переважно він завершується моментом становлення героя в сусп-ві та знаходженням внутр. гармонії, шо майже збігається з періодом зрілості. Отже суттєвою характеристикою Р.в. є біографічний час, який на відміну від казкового та авантюрного, цілком адекватний реальному, але не завжди зіставлений з іст. віхами, водороалілом в ньому служать покоління.

Важливою особливістю Р.в. є трактування людського характеру. В попередніх Р.в. різновидах романного жанру характер людини, його зміни та становлення не ставали сюжетом. У Р.в. характер героя набуває сюжетного значення. У зв'язку з цим М.Бахтін виділяє такі підтипи Р.в.: 1) циклічний - шлях людини від дитинства через юність і зрілість до старості з розкриттям усіх суттєвих внутр. змін в характері та поглядах людини, які відбуваються в ній зі зміною її віку; 2) певний типовий шлях становлення людини від юнацького ідеалізму та мрійливості до зрілої тверезості та практицизму. Цей шлях може ускладнюватися різними ступенями скепсису та резін’яції. Зовн. світ виступає як школа, досвід, шо через них повинна пройти кожна людина. Цей тип представлений клас, романом виховання 2-ої пол. XVIII - поч. XIX ст. (Віланд.

493

Веиель, Гьоте); 3) біографічний (автобіографічний) тип. Циклічність тут не наявна, становлення здійснюється в біографічному часі, воно проходить через неповторні індивідуальні етапи і є наслідком сукупності життєвих умов та подій, що змінюються, діяльності та роботи (“Том Джонс” Філдінга, “ Девід Копперфілд” Діккенса); 4) дидактико-педаґоґічний роман, в основі якого лежить педагогічна Ідея, шо розвивається протягом усього сюжету або входить в нього як вставний елемент (“Кіропедія” Ксенофонта, “Еміль” Руссо, елементи у Рабле та Гьоте); 5) найбільш складний та суттєвий тип. Становлення людини в ньому розглядається в нерозривному зв'язку з іст. становленням. В попередніх 4-х типах становлення здійснювалось на нерухомому тлі світу, людина формувалася, розвивалася, змінювалася в межах однієї епохи, світ вимагав від людини відомого пристосування до нього, але сам не змінювався. Інакше в таких романах, як "Гаргантюа і Пантагрюель", "Сімпліціссімус", “Вільгельм Майстер", де процес становлення героя розвивається на тлі становлення самого світу. Герой не всередині епохи, а на зламі двох епох, в точці переходу від однієї до другої. В такому романі особливої гостроти набувають проблеми дійсності та можливостей людини, свободи та необхідності, творчої індивідуальності. Д.Затонський пропонує ін. класифікацію Р.в., виділяючи 2 типи в залежності від еволюції особистості; 1) “роман кар’єри" - негативна еволюція особистості, досягнення успіху ціною втрати моральних якостей (“Червоне і чорне” Стендаля, “Втрачені ілюзії" О.Бальзака, "Ярмарок суєти” В.Теккерея, “Любий друг” Г.Мопассана, "Геній”, “Сестра Керрі” і “Американська трагедія” ТДрайзера, "Сильні світу цього” М.Дрюонатошо);

2. позитивна еволюція особистості (“Вільгельм Майстер" Гьоте, “Уеверлі” В.Скотта, “Девід Копперфілд” і “Великі сподівання" Діккенса, "Пенденніс” Теккерея).

Суттєвою є типологія героя Р.в., яка значною мірою зумовлює проблематику, перипетії, тональність, стиль Р.в. Серед численних героїв Р.в. можна виділити низку характерних типів: “геній" (митець, вчений), "сер. герой”, “маленька людина", "кар'єрист”, "дивак", "сторонній, гурон” (наївний), "бунтар”, "конформіст" тощо. Типологія зумовлює і характер мети, до якої прямує герой Р.в. Можна виділити два орієнтири: 1) спрямованність до ідеалу, який втілюється або в залученні до світу мист-ва або в сой. радикалізмі, або ж в ескепізмі. втечі від суспільства; 2) матеріальне та честолюбне задоволення, яке здійснюється через перехід на вищий щабель сой. ієрархії. Важливий і шлях, засіб досягнення мети: це або бунт, або еволюція, конформізм.

Т.ч. Р.в. вводить у л-ру проблему моделі поведінки особистості в залежності від зовн. та внутр. чинників. У найзагальнішому вигляді вона може бути представлена в такий спосіб: втрата цілісності та наївно-гармонійного дитячого світосприйняття, потім пошук цієї цілісності вже

на більш високому рівні через гармонізацію почуттів та розуму, особистої та сусп. свідомості та підсвідомості і, врешті-решт, здобуття істиного “Я” і справжнього місця в житті. При цьому героєві доводиться пройти через терни випробувань (втрати ілюзій, соц. несправедливість, інтеллектуальна та фізична нерівність, расові, нац., класово-станові відмінності, рел.-моральні протиріччя, лицемірство сусп-ва, проблема “батьків та дітей” аж до питань статі і психоаналітичних комплексів). Інакше кажучи, вельми важливим в Р.в. є мотив ініціації, не випадково М.Бахтін запроваджує ще одне визначення: “роман випробувань”. Свого роду Р.в. є “Злочин і кара”, “Підліток" Ф.Достоєвського, “Нудота” Ж.П.Сартра, “Стронній” А.Камю, “Піл сіткою” А. Мердок.

Вельми суттєву роль в порушенні та вирішенні проблем Р.в. відіграють автобіографічні моменти, дитячі та юнацькі травми і фрустрації автора. Письменник нерідко прагне позбавитись болісних і тяжких спогадів, довіряючи їх паперові, причому в залежності від нац. літ. традиції вони фіксуються з більшою чи меншою мірою відвертості (відвертіше у франц. л-рі, більш завуальовано в англ. та рос.). Т.ч. очевидною є безсумнівна близькість Р.в. та біографічного роману.

Жанр, природа Р.в. визначила досить стійку сюжетну схему з трьох складових частин: 1. Дитинство (іноді - родовід героя) та отроцтво; 2. Роки навчання і роки мандрів; 3. Самовизначення героя. Відповідні і елементи сюжетної структури Р.в.: хибні погляди та помилки при виборі друзів, обранні професії, життєвих орієнтирів, розчарування в коханні, у сталих трад. цінностях, інтелектуальні та моральні крайнощі, в яких він випробовується на міцність. Адекватна й форма оповіді - розмірена, повільна, хронологічно послідовна нарація про події, яка нерідко складається з 3-х, 4-х і більше частин і більшою мірою відповідає жанр, специфіці повісті (“Дитинство”, “Отроцтво”, "Юність” Л.Толстого; "Дитинство Тьоми", "Гімназисти”, "Студенти", "Інженери” Н.Гаріна-Михайловського; "Гімназист¹’, “Семестр втраченого часу”, “Роки змужніння” Ю.Брезана; “Повість про життя" (6 кн.) К.Паустовського; "Жан-Крістоф" (10 кн.) Р.Роллана, "Хроніка сім’і Паск’є” (10 кн.) Ж.Дюамеля та ін.)

Показова антропонімія Р.в. Не раз у назву виноситься ім’я гол. героя (“Вільгельм Майстер’’ Гьоте, “Обломов” І.Гончарова, "Мадам Боварі" Г.Флобера, “Мартін Іден” Д.Лондона тошо), або ж родове ім’я ("Буддеиброки” Т.Манна, “Сага про Форсайтів” Д.Голсуорсі, “Сім’я Тібо" Роже Мартен дю Гара, “Люборацькі” А.Свиднииького, “Діло Артамонових” М.Горького).

Нерідко підкреслюється мотив мандрів по життю та втеча з батьківського дому. (“Шлях всякої плоті” С.Батлера, “Найдовша подорож”

Е.Форстера, “Початок шляху” А.Сіллітоу, “Шляхи свободи” Ж.-П.Сартра, “Додому повернення

494

немає" та “Подивись на свій дім. ангеле” Т.Вулфа, Повернення додому" Ч.П.Сноу), або ж труднощі цього шляху (“Тягар пристрастей людських"

С.Моема, “Велике терпіння” Клавеля). Трад. використання слова “життя", іноді із зазначенням тривалості періоду, шо описується (“Життя" Г.Мопассана, “Життя Клима Самгіна (Сорок років)" М.Горького) або ж конкретизація відображуваного періоду (“Дитинство” М.Горького, “Дитинство Микити” О.Толстого, "Дитинство” П.Вайана-Кутюр’є), нарешті, ідеально відповідає специфіці жанру назва роману Г. Флобера “Виховання почуттів”.

Дуже важливу роль відіграє речовий світ: просторові позначення, географічні назви, краєвиди, інтер'єр, портрет, опис одягу, речей, їжі, які виконують не тільки конкретно-відображальну функцію, але є знаками, символами певних життєвих настанов та цінностей, способу життя (мотив шляху, образ дому, саду, моря, міста, села тощо).

Все вищеназване підводить до висновку про типол. близькість Р.в. і роману-сімейної хроніки. Розмежувати ці романні різновиди не завжди можливо, сімейна хроніка майже завжди є Р.в., але Р.в. не завжди - сімейна хроніка (в цьому випадкові іноді використовується термін “роман одного героя” - “Червоне і чорне” Стендаля).

Стиль Р.в. відображає тенденцію до ліризації, підсилення особистого начала в його розвитку: якщо в XIX ст. домінувала оповідь від 3-ої особи, то в XX ст. автор не раз зливається з героєм. Різна також доля автор, втручання в розповідь, аж до повного його усунення. Друга важлива тенденція в XX ст. полягає в переміщенні центру тяжіння розповіді із сфери зовн. подієвості в область свідомості та підсвідомості (“Портрет митця замолоду” Д.Джойса, “В пошуках втраченого часу” М.Пруста).

В цілому ж Р.в. в XX ст. продовжує плідно розвиватися, звертаючись до трад. сімейно-етич. та педагогічної проблематики (“Сім’я Буссардель" Ф.Еріа, “Сильні світу цього" М.Дрюона, “Сім’я Резо”, “В ім’я сина", “Подружнє життя” Е.Базена, “Сім’я Еглетьєр” А.Труайя, “Деніел Мартін" і “Подруга французького лейтенанта” Д.Фаулза, “Ловець у житі" Д.Селінджера, “Кентавр”, “Ферма", “Кролику, тікай!” Д.Апдайка, “День восьмий” і “Теофіл Норт" Т.Уайлдера та ін.). В той же час Р.в. значно оновлює проблематику і арсенал худож. засобів. Прагнення усвідомити траг. катаклізми XX ст. характерне для З.Ленца (“Урок німецької мови”), Д.Нолля “Пригоди Вернера Хольта”), Г.Бьолля (“Груповий портрет з дамою”). Глибока філософічність пронизує Р.в. Т.Манна (“Чарівна гора”, “Доктор Фаустус”), Г.Гессе ("Гра в бісер"). Елементи гротеску і жанр, пародіювання притаманні романові Г.Грасса “Бляшаний барабан”.

У сх. л-рах зразки Р.в. присутні в тв. кит. письменника Лао Ше (“Чотири покоління однієї сім’ї”), японця К.Ое ("Молодь, шо спізнилася”) та ін.

Особливе місце посідав Р.в. в л-рі радянського періоду. Принцип виховання був одним з наріжних каменів теорії соцреалізму, проте функції Р.в. в ньому значно звужувалися. Широта світоглядних проблем, така характерна для клас. Р.в., зводилася до показу процесу формування т.зв. нової людини, світогляд якої був обмежений строгими ідеологічними рамками. Складність та багатогранність людських стосунків підмінялися антиномією “свій-чужий”, загальнолюдські моральні принципи заперечувались в ім’я революційної та соц. державної користі. Характерним зразком Р.в. радянської епохи стала книга М.Островського “Як гартувалася сталь", а також численні сімейні цикли (“Журбіни” В.Кочетова, “Строгови” Г.Маркова, “Сім'я Шилгалісів” Й.Марцинкявічуса. “Сім'я Зітарів” В.Лаиіса тощо). Однак поряд з явно заідеологізованими тв., в цей період створювались зразки Р.в., які мали безперечну худо ж. вартість і були вільні від ідеологічних догм. В укр. л-рі - це трилогія Ю.Смолича "Наші таємниці”, “Дитинство”, “Вісімнадцятирічні”, роман.І.Вільде “Сестри Річинські”.

Юрій Попов

РОМАН-ЕПОПЕЯ — епіч. жанр, який структурує в собі ознаки роману та епопеї і містить настанову на всеохоплююче осмислення життя в його іст. розвиткові. Термін, поняття та концепцію Р.-е. увів у наук, обіг укр. вчений О.Чичерін.

Як епопея новітнього часу цей жанр виникає та періодично актуалізується у т.зв. перехідні періоди історії, коли всі усталені форми нац. співжиття розвалюються та стають надбанням “доби минулої”, а зміст “доби нинішньої” ше тільки починає формуватися (клас, зразком такого періоду було становлення буржуазного світопорядку у Європі). Це приводить до усвідомлення нацією того, що “розпався зв'язок часів” (Шекспір). І таке історизоване самопочуття колективу з неминучістю формулює низку проблем, шо пов’язані з майбутньою долею нації, її здатністю до подальшої життєдіяльності. Для вирішення цих універсальних за характером та трудомістких за масштабністю проблем Р.-е. не може обмежуватись тими чи ін. тематичними зрізами і повинна прагнути “осягти неосяжне”, охопити своєю надмірною гносеологічною ініціативою всі сфери людського життя (соц., ідеологічну, інтелектуальну, моральну тощо). У своїй ідеальній настанові Р.-е. зобов'язується продемонструвати всі моделі колективної поведінки (від побутової до героїчної), усі варіанто життєбудівництва. усі форми людських взаємостосунків, усі трад. мотиви та перипетії людського існування, усі алгоритми долі, усі природні цикли становлення характеру та ін , і це прагнення “охопити все” (Л.Толстой) пояснює значний обсяг тв. цього жанру та їх невел. кількість у світ. л-рі. Але в епоху, коли “все перевернулося і тільки укладається" (Л.Толстой), синтетичний огляд життя є не тільки самометою, а продиктований іст. необхідністю піддати всі

495

людські реалії вартісній перевірці, розщепити їх на рудимент минулого та ген майбутнього. Вирішення цього надзавдання вимагає екстремальної ситуації, яка дозволила би виявити за об’єктивною видимістю існування стійкі архетипи людського спілкування та життєвої поведінки. Найчастіше в ролі такої пограничної ситуації виступає війна у прямому, так би мовити, батальному значенні цього поняття, війна, яка вимірює все життєве розмаїття двома параметрами

• життям та смертю. Внаслідок такого експерименту виникає усвідомлення того, без чого можна обійтися, шо є іст. минучим, а без чого не можна обійтися, що виявляється визначальною парадигмою колективного буття. Так актуалі­зуються патріархальні цінності - вітчизна, родина, дім та ін., які охоплюються єдиним символічним поняттям - “мир ”. оскільки містять у собі орієнтацію на загальнолюдську згоду, котра девальвується перехідним періодом з характерним для нього нац., соц., ідеологічним тошо егоїзмом, що призводить до війни усіх проти всіх. У цьому пізнанні 'величі повсякденного життя" (О.Чичерін) і міститься етико-педагогічний пафос Р.-е. як жанру.

Патріархальне ядро життя, яке дозволяє авторові діагнозувати суч. йому дійсність, стає тим аксіологічним критерієм, який пронизує всю сюжетно-образну фактуру Р.-е., його, як пише О.Чичерін, “внутрішні масштаби". Ця ідея випробування “романного" світу “епічним”, “сьогочасної історії" (А.Франс) - міфологізованою пам’яттю зумовлює композиційне мислення Р.-е.. основоположною фігурою якого є антитеза. Якшо "відцентровий” роман характеризується відчуженням, конфліктом і навіть бунтом проти патріархального світоустрою, включаючи і мов., у чому власне і міститься його ідеальна жанр, суть, то Р.-е., навпаки, притаманна консервація цього світоустрою, його леґендаризаиія аж до надання йому значення “золотого часу”, най. утопії минулого з її відгородженністю від іст. хронотопа. Звичайно, в кожному конкретному зразку Р.-е. доза романного та епопейного, а також ступінь структурної напруги між ними різні, шо у кінцевому рахунку пов'язано із змістом автор, задуму, але саме їх єдність як єдність протилежностей зумовлює худож. цілісність Р.-е.

Визначальним жанроугворюючим фактором Р.-е. є образ автора. На відміну від роману, в якому він (Чехія)характеризується принциповою тенденційністю. образ автора в Р.-е. деперсоніфікований, шо проявляється як у його прагненні до сюжетного самоусунення, так і в дистаниійованому ставленні до зображуваного, за якого все в житті - від його "вічних начал” до хронотопних деталей - має рівноцінне значення й тому заслуговує на летальну увагу, яка пояснює неквапливий характер оповідного темпоритму. З цього погляду можна кваліфікувати Р.-е. як найбільш репрезентативний жанр епіч. роду. Однак все ж не можна відмовити авторові Р.-е. в ідеологічній зацікавленості, яка міститься у його

патріархальному погляді на те. шо відбувається. І це самоототожнення автор, світобачення з загальнонар. надає Р.-е. значення літ. пам’ятки нац. свідомості.

Ло тв., шо безумовно відповідають жанр, концепції Р.-е., належать “Дон Кіхот" М.Сервантеса, “Гаргантюа і Пантагрюель" Ф.Рабле, “Війна і мир” Л.Толстого. “Тихий Лон" М.Шолохова, “Слава і хвала” Я.Івашкевича та ін. Однак структурна гнучкість Р.-е. дозволяє помічати його жанрові властивості і в романах з настановою на універсальне охоплення іст. досвіду людини (напр., “Брати Карамазови" Ф.Достоєвського. “Людська комедія" О.Бальзака, “Розгром” Е.Золя, “Чарівна гора" Т.Манна, “Жан Крістоф" Р.Роллана, “Сага про Форсайтів" Д.Голсуорсі, “Пригоди бравого вояка Швейка” Я.Гашека, суб’єктивна епопея М.Пруста “У пошуках втраченого часу”, лірич. епос Т.Вулфа у 4-х книгах: “Поглянь на дім свій, янголе”, “Про час та про Ріку”, “Павутиння та скала", "Додому немає вороття”, трилогія К.Федіна “Перші радоші”, “Незвичайне літо”, “Вогнище”, трилогія М.Стельмаха “Велика рідня”, “Кров людська — не водиця”, “Хліб і сіль", трилогія У.Самчука “Волинь" та ін.

Борне Іваиюк

РОМАН V ВІРШАХ — ліро-епіч. жанр. сюжетно розгорнута лір. оповідь у вірш, формі.

Однією з найважливіших структурних ознак Р. у в. є образ автора, що дає підставу деяким фахівцям вважати його гол. героем тв. Безпосередньо деміургічна, хоча й не завжди персоніфікована присутність автора в худож. реальності тв. власне і надає Р. у в. властивості лір. роду, а настанова на оповідність зумовлює його епічність. Lie, по-перше, відрізняє Р. у в. від віршованого роману, який, незважаючи на мов. форму, все ж залишається тв. епіч. орієнтації, хоча практично вирізнити ці дві жанр, модифікації досить важко, а по-друге, зближує його з поемою, особливо лір. Але, на відміну від останньої, події у Р. у в. мають не епізодичний, а достатньо розгорнутий у сюжетному відношенні характер.

Історія жанру досить тривала (напр., сер-віч. анонімний тв. “Флуарі Бланшефлер". “Роданфа і Досікл" Феодора Продрома, “Повість про Дросіллу та Харікла” Никіти Євгеніана (обидва впереміш з прозою) - візант. поетів XII ст.), але найбільш показовим він був для романтизму. позаяк цей літ. напрям навмисне орієнтувався на модернізацію жанр.-родової нормативності класицизму.

До Р. у в. належать: “Дон Жуан" Дж.Н.

Г.Байрона (Англія), “Пан Тадеуш” А.Міпкевича (Польша), “Цигани” К.Махи (Чехія), “Євгеній Онєгін’

О.Пушкіна. “Свіжий переказ” Я.Полонського, “Поезія та проза життя. Щоденник дівчини" Є.Ростопчиної. "Пушторг” І.Сельвинського, “Спекторський Б.Пастернака, “Колобови" В.Саянова (Росія), "Безсмертя” М.Бажана, “Океан" та “Для сонць

496

шестикрилих” В.Барки, іст. роман. "Скелька” Г.Багряного. “Молодість брата” Л.Перво- майського, 'Поліська трилогія” О.Підсухи, “Емігранти” М.Тарновського, "Маруся Чурай” та “Берестечко" Л.Костенко, “Слов’янський острів” Л.Горлача (Україна), “Симон-музикант” і “Нова Земля” Я.Коласа (Білорусь), “Перед зорею"

А.Токомбаєва (Киргизія), “Мої земляки’’ Б.Шінкуби (Абхазія), “Родина Аптмана" П.Хузангая (Чувашія), "Пісні-фантазії” Дж.Беррімена (США) та ін.

Борне Іванюк

РОМАНЕТО (від італ. romanetto - мал. роман)

• 1. Різновид оповідної прози, шо існує у чес. л-рі як особливий жанр; творцем цього жанру був Я.Арбес (1840-1914). Він уперше, на пропозицію Я.Неруди, словом Р. визначив жанр, специфіку свого “Святого Ксаверія” (1873).

2. У XX ст. це слово як літ-знавчий термін увійшло до виданих чес. мовою наук, праць, довідників та словників. Lie жанр, найменування вживають чес. письменники та літ-знавиі для позначення гостросюжетних (інколи - фантаст.) тв., у сюжеті яких має місце мотив таємниці; за обсягом тексту Р. належать до сер. епіч. форми, чиї межі простягаються від вел. новели до мал. роману; навіть у тих Р., які за обсягом тексту наближаються до романів, раціональне висвітлення ірраціональної ситуації через розкриття таємниці спричиняє появу несподіваних фіналів, шо споріднює його з жанром новели.

Віктор Зінченко

РОМАНС (іспгатапсевідпізньолат. romanice

• "по-романськи”) - ліро-муз жанр, шо об’єднує тв., ритміко-синтаксична та строфічна структура яких орієнтована на створення наспівної інтонації переважно елегійного характеру.

Специфіка цього жанру вимагає складних засобів виразності й тонких зв’язків слова й музики. В Р. мелодія більш деталізована, ніж у пісні, вона тісно пов’язана з віршем, відображаючи не тільки заг. його характер, тип строфи, поет, розмір, але і окр. поет, образи, їх розвиток і зміну, ритмо- інтонаційний малюнок окр. фраз Р. - жанр, менш демократичний, ніж пісня. Почуття його ліричного героя мають характер індивідуальний; часто вони розкривають внутр. світ автора- оповідача. Тут поет, думка, шо проникає в саму суть людських відносин, нерідко фіксує найдрібніші зміни настроїв, почуттів, шо співвідноситься з тонкою худож. озлобленістю вірша. Кожний рядок набуває особливого словесно-образного малюнку і пронизується неповторною, тільки їй притаманною тональністю, котра, в свою чергу, зумовлена "худож.-психол. завданням, шо здійснюється в єдності прийомів стилю” (В.Жирмунський). Р. як сольний лір. тв. об'єднав у собі риси таких жанрів, як літ. пісня — балада, елегія, баркарола, сонет, романси в танцювальних ритмах, драм, монологах та ін., шо сприяло розвиткові й поезії, і музики.

Термін Р. виник у сер. віки в Іспанії, мову якої тоді часто називали романською, тому Р. означає буквально - по-романськи, тобто по-іспанськи. Саме в Іспанії в XII-XIV ст. в творчості мандрівних співаків-оповідачів (хуґларів) затвердився незвичний пісенний жанр, який виконувався під гітару одним, зрідка двома солістами. Р. називали світську (побутову) на рідній ісп. (“романській”) мові, а не на лат., прийнятій в церк. співі. 36. таких пісень, почасти об’єднані спільним сюжетом, мали назву романсеро. Ці сюжети були часто пов'язані з епізодами боротьби проти маврів-завойовників. являючи собою мовби фрагменти епіч. поем, ширше - нар. епосу. Традиції романсеро зберіглися і вXX ст., напр..’’Циганське романсеро" Ф.Гарсія Лорки.

З Іспанії (Л.де Вега, Гонгора) Р. як літ. жанр перейшов в поезію ін. країн. Термін Р. почав означати, з од. боку, поет, жанр: особливо наспівний лір. вірш (а також вірш, шо призначений для виконання в муа супроводі), аз ін. — жанр вокальної музики.

Ще в XVI ст. в Іспанії, зближуючись з нар- побутовою та придворною поезією, збагатившись рисами інтимної, любовної лірики, поняття Р. набуло більш заг. значення; ним почали називати тв. любовного, жартівливого або сатир, змісту з інструментальним супроводом. В тому ж значенні це поняття почало застосовуватись у Франції разом із спорідненим поняттям Chanson (пісня) в XVIII ст. і на поч. XIX ст. Згодом його замінило поняття melodie, яке ввів Г.Берліоз як жанр, позначення вокального тв. з супроводом. В деяких країнах Р. і пісня позначались одним словом; нім. мовою - Lied. анл. - song. У нім. музиці найвідоміші Р. Ф.Шуберта.

У XVIII ст. Р. із Франції (Ш.Мільвуа, Е.Парні) потрапив до Росії, де дещо змінилась його тематика і поет, структура. Назву Р. спершу мали вокальні твори, написані на франц. текст (хоча б і рос. композиторами). Романси з текстом рос. мовою називали “рос. піснями”. На відміну від ширшого поняття пісні, шо містила в собі тв. нар. і професійної композиторської творчості, сольні та хорові, з супроводом і без нього, під Р. розуміли сольну пісню з обов’язковим інструментальним супроводом. Порівняно з піснею, в Р. використовувались переважно складніші засоби виразності муз. композиції. Намагання передати в музиці інтонації поет, мови привело до створення Р. декламаційного типу, прагнення відобразити мінливість поет, образів і лір. настроїв привело до використання різноманітних форм, складніших, ніж проста куплетна форма, шо характерна для пісні.

Міське музииіювання поч. XIX ст. стало тим середовищем, в якому виникла в Росії і в Україні пісня нов., романсового типу. В ній можна виділити два види: побутовий, майже не відмінний від пісень з супроводом, Р. із заг. елегійною мрійливістю або буйно веселою окрасою мелоса та індивідуалізований P., який виникає під іноземним впливом (італ. оперна кантилена, сентиментальний

497

франц. Р., пісеньки нім. зінгшпіля і в якому відбувається вже повне поглинання пісенних нар. елементів зх.-європ. мелодією. Крім власне муз. чинників, Р. завжди відчував на собі вплив поет, культури, зокрема її жанр.-стильових особливостей. Напр., в період сентименталізму з являються Р., які і за змістом, і за формою відповідають заг. характеристикам цього літ. напряму. Вони оздоблені меланхолією, яка зумовлена розлукою або нерозліленим коханням і пронизує весь етил, лад тв., а також мають ознаки нар.-поет, творчості. Вел. популярністю користувалися такі Р., як "Стогне сизий голубок”, написаний І.Лмитрісвим і Ф.Дубянським,"Ой, не ходи, Грицю”, легендарним творцем якого вважається Маруся Чурай та ін. Особливої ваги набув Р. у романтизмі, зокрема, рос. поряд з такими жанрами вокальної лірики, як балада, елегія, гусарські пісні тощо (В.Жуковський,

8. Пушкін, М.Лєрмонтов, Є.Баратинський, Ф.Тютчев та ін.). Ця традиція була продовжена М.Кольцовим, М.Огарьовим, А.Фетом, І.Нікітіним,

1. Тургенєвим. А.Майновим, О.К.Толстим та ін., на вірші яких писали М.Глінка, О.Даргомижський, М.Мусорґський, О.Бородін, М.Римський- Корсаков, П.Чайковський, С.Рахманінов. На поч. XX ст. клас, доба рос. Р. завершилася і він зазнав впливу символістської поезії, особливо чутливої до музичності худож. мислення, зокрема, в слові (“Сіре платячко” С.Прокоф’єва на сл. З.Гіппіус, “Недотикомка сіра” М.Гнесіна на сл. Ф.Сологуба та ін.). Репертуар літ. Р. поповнився в XX ст. і тв.

С.Ссеніна, А.Ахматової. М.Цвєтаєвої, Б.Ахмадуліної. А.Вознесенського та ін. поетів.

Загалом, розвиток європ Р. в XX ст. являє собою досить складну картину. Поряд із продовженням традицій XIX ст. виникає проблема синтезу музики і поезії. Створюється навіть нов. жанр камерно- вокального твору - ' вірш з музикою” або “музика до віршів”. На нов. основі, без спирання на традиції оперної декламаційності, вирішується в Р. проблема музичномов. декламації. Щоб максимально наблизитись до інтонацій природньої мови, композитори звертаються до текстів, шо написані вільним віршем і навіть прозою (К.Дебюссі - “Пісні Білітис”. Прокоф єв- “Гидке каченя”), використовують вільно інтонований музичний говір" (ЭргескзИтте, ЗргесИдеэапд) - цикл А.Шьонберга “Місячний П'єро”. Поезія й музика в цей час, йдучи назустріч одне одному, мають спільну точку зіткнення в ліриці. Поезія оцінюється насамперед з “точки зору музики”. Критерій музичності стає одним з гол. З ін. боку, вміння композиторів “чути текст”, увага до слова, чутливість і тонкість розкриття особливостей вірша стають критерієм оцінки вокальної музики.

Щодо укр. Р.. то він через посередництво лірики Т.Шевченка зазнав глибокого впливу нар,- пісенної творчості. На слова Шевченка було написано багато Р.: “Нашо мені чорні брови” (муз М.Маркевича). "Дума” (муз Б.Підгорецького), “Ой маю, маю я оченята” (муз. Б.Сокальського) та ін., біля трьох десятків Р. на слова Кобзаря створив

Вл. Заремба, який, до речі, є автором відомого (на слова М.Петренка) Р. “Дивлюсь я на небо”. Неможливо уявити собі укр. Р. і без таких імен, як Л.Глібов, С.Гребінка, Леся Українка. І.Франко (“Ой ти, дівчина", “Як почуєш вночі”), О.Олесь (“Опівночі айстри в саду розцвіли". "Співають, плачуть солов’ї”), А. Малишко (“Ми підем, де трави похилі"). Розквіт укр. клас. Р. пов’язаний з іменами М.Лисенка та його послідовників (К.Стеиенка, Я.Степового та ін.). В романсову скарбницю ввійшли тв. Лисенка на слова Франка ("Місяцю- князю”, “Розвійтеся з вітром” та ін., всього шість), на сл. Шевченка (“Ой, одна я, одна, як билиночка в полі”), на сл. Г.Гайне (всього чотирнадцять); тв. Степового на сл. А.Самійленка, цикл Р. "Барвінки" на сл. Шевченка та Лесі Українки тощо.

Характер і стиль укр. Р. своєрідно відтворив Глінка, який, перебуваючи на Україні, написав на слова укр. поета-романтика В.Забіли дві "малороссийские песни”-. “Гуде вітер вельми в полі” та “Не шебечи, соловейку".

Таїсія Кириловсьиа

РОМАНТИЗМ (фр. romantisme) — напряму європ. та амер. літ-рах та мист-ві кін. XVIII — 1-ої пол. XIX ст. До пізніших явиш літ. процесу поняття Р. застосовується на основі досвіду його найвищого етапу в 1-й пол. XIX ст. Ін., розширене типол. розуміння терміну в працях окр. учених (Л.Тимофеев та ін.) представляє Р. як тип творчості, відмінний від реаліст., який відтворює життя у формі самого життя. Сам термін виник від слова “роман ”. яке утворилось від назви лірич. та героїч. пісні в Іспанії — романсу. У XVII ст. виникає епітет "романтичний” (фр. romantique), який характеризує авантюрний та героїчний сюжети роман, мовами.

У кінці XVIII ст. в Німеччині та на поч. XIX ст. у Франції, Італії, Польщі, Росії термін Р. стає назвою худож. напряму, який протиставляє себе класицизму. Він розвинувся як розчарування в буржуазній цивілізації, з її нов. конфліктами та бездуховністю. На противагу нівелюючому "розумові” романтики проголосили самоцінність і суверенність особистості митця, творчу свободу.

У своїх ідеалах вони звертались до світу природи, релігії, історії та фольклору, життя нецивілізованих народів. Р. протиставляв класицистському принципові "наслідування природи" творчу активність митця, видозміну реального світу. Розпал між ідеалом та дійсністю набуває в Р. неабиякої гостроти та напруження, що складає суть так званого романт. досвіду.

У визначенні Р. як системи хулож. принципів не існує чітких лаконічних формулювань. Поняття це розвивалося та уточнювалося в історії естет, та літ-знавчої думки. До філос. засновків Р. відносять теорію піднесеності у мист-ві І.Канта, уявлення Й.Фіхте про свободу мития. який панує над дійсністю. З цього романтики виводили положення про романт. іронію, вимогу свободи крит. ставлення до світу. Ідейний вождь нім. Р.

498

Ф.Шеллінг (1775-1854) утверджує продуктом худож. творчості дешо чудове. “деяку безмежність”, верховенство духу над матерією.

Першими теоретиками Р. в л-рі були нім. філологи бр. А. і Ф.Шлегелі. У “Критичних фрагментах" (1797) Ф.Шлегель розвиває концепцію “романт. іронії”, настрою, який з висоти оглядає всі речі, постійно вивишуючись над всім обумовленим. Розглядаючи поезію Р. в процесі іст. становлення, він бачив у ній не стільки відтворення, скільки перетворення дійсності, вважав “ядром”, центром поезії міфол. джерела. А. Шлегель у “Берлінських читаннях” (1801-1804) вперше пов’язав мист-во Р. із Сер-віччям, христ. міфологією, висунув значення фантазії як чинника перетворення та індивідуального стилю як худож. системи, яка підпорядковує митця у його сприйнятті природи. У становленні Р. в Англії провідна роль належала поету і критику “озерної школи" С. Кольриджу, який розвивав учення про уявлення як найважливіший вид пізнання та прийоми емоційного впливу поезії.

Риси консервативного світогляду знайшли своє вираження у ранньому маніфесті франц. Р. — кн. Ф. де Шатобріана “Геній християнства" (1802), який є прибічником худож. зображення характерів у дусі христ. релігії, сприятливої для розкриття внутр. світу людини. Висуваючи ідею двопланового мист-ва. він вважав за необхідне розташовувати над сюжетом реальних подій верхній ярус надприродного та божественного, містичних сил, які визначають людські вчинки. На ін. світоглядній основі розвивались ін. аспекти теорії Р., різноманітні течії в рамках напрямів. Певний вплив тут мала гегелівська критика Р., який втратив, на думку нім. філософа, інтерес до вел. проблем доби, впав у суб’єктивізм. “Вільна пісня Р.” в теорії та худож. практиці Г.Гайне розходиться із шлегелівським розумінням Р. Він засуджує спробу підпорядкування літ-ри христ. ідеології (“Романтика”, 1820, “Романтична школа”, 1833), підкреслює антибуржуазний характер Р., значення принципів реаліст, відображення життя, шекспірівської типізації, ролі франц. революції в сусп прогресі. Близький до цієї позиції, англ. поет і теоретик П. Шеллі. який вбачав у поезії єдність сой. і природного, “надійний провісник пробудження всякого вел. народу” (“Захистпоезії”. 1822). Близьку позицію займав його співвітчизник У.Хезліт, який утверджував значення уявлення в пошуках природної краси. Р.. у розумінні Стендаля, — “мист-во давати народам такі літ. тв., які при суч. стані їх звичаїв та вірувань можуть дати їм найбільшу насолоду”. Розгорнуте вираження принципи Р. одержали в передмові В.Гюго до драми “Кромвель" (1827). Серед них — показ соц. конфліктів як гол. тема, поєднання піднесення та гротеску як вираження худож. правдивості, розуміння типізації як згущення, загострення найбільш характерного. У теор. судженнях Гайне, Шеллі, Стендаля народжувались принципи реаліст, л-ри. В середині естет, системи напряму виникали

різноманітні течії, з приводу яких в суч. літ-знавстві немає одностайних уявлень. У їх виявленні вел. значеня має порівн. і надто типол. вивчення різних варіантів Р., яке одержало широкий розвиток в Росії та деяких ін. країнах. Перший дослідник рос. Р. В.Бєлінський розрізняв у ньому дві різні тенденції, виділяв Р. “в дусі сер. віків” та 'нов. Р.". О. Пипін пояснював різницю між ними неоднаковим ставленням різних сусп. груп до франц. революції 1789-1794 рр. П. Сакулін відрізняв у рос. Р. чотири “головні гілки”. Р. сентиментальний, філос., індивідуалістичний і нар. У пожовтневому літ-знавсті тривалий час панувала горьківська концепція двох різновидів Р., позначених термінами “революційний Р.” (або "активний”) і “пасивний”■ (або “реакційний”, “консервативний Р. ”). Проте ці визначення пізніше зустріли закономірні заперечення як терміни політ, змісту. Ін. дослідники (Ґ.Ґуковський, В.Кулешов) називали Р. декабристів громадянським,

В.Жуковського та К.Батюшкова — психологічним, бр. Полєвих — демократичним, кн. В.Одоєвського

• ідеалістичним.

Наявність різних течій, проте, не виключає певної єдності естет, системи Р., хоча її теоретики (у першу чергу, Гюго) утверджували повну свободу митця від будь-яких нормативних обмежень, програму вільного стилю. Тут заслуговують на увагу міркування представників формального літ- знавства, які розглядають Р. не як напрям, а як “стиль” чи “спільність прийомів”. Укр. філолог О. Білецький основними рисами романт. стилю визначив “тяжіння до живописності”, до метафоричності мови, зображення “фону дій” як яскравої декорації, екзотизм, автопортрет романт. героїв, різке посилення емоційного елементу (“Чергові питання вивчення російського романтизму”, 1927). Серед худож. прийомів Р. характерним є нове осмислення зображуваних предметів та явиш: змішування знайомого з незнайомим, відомого з невідомим, явного з таємничим. Ін. дослідники звертали увагу на символізацію, майже міфол. узагальненість образу. Митцям Р. вдавалося створити нову міфологію, образи-міфи (“Старий мореплавець” С.Т.Кольриджа, “Каїн”. "Манфред” Дж.Н.Г.Байрона, "Мобі Дік” Г.Мелвілла, Квазімодо В.Гюго). М.Бахтін звернув увагу на особливий характер зображення часу у романтиків, його суб’єктивізацію, підкреслення 'примарного, жахливого, непідзвітного", універсальність охоплення дійсності і творча свобода, висунуті романтиками, створювали жанр, різноманітність і вільну розробку кожного жанру. Вел. заслуга Р. у розвитку лірики. Відкриття нар. поезії, звернення до її зразків, породило багатство поет. форм. Р. висунув вел. най. поетів: Гюго. Байрона, Шеллі, Н.Ленау, Гайне. А.Міцкевича, Ю.Словацького, О.Пушкіна, М.Лєрмонтова, М.Емінеску, Т.Шевченка, Ф.Шлегель оголосив провідним жанром суч. епохи роман як різновид епосу, який найбільше відповідав вимозі універсальності і охоплював різні грані дійсності.

499

В творчості В.Скотта, А. де Віньї, В.Гюго, Ю. Словацького народжується романт. іст. роман, і ст. драма. У 30-40-х рр. складається романт. соц. роман (Ж.Занд, Е.Сю, Гюго). Р. відкрив для л-ри багатство фольклору (тут важливими є публікації казок, епіч. поезії та пісень), літ. пам'ятки минулого, які не отримали до цього належної оцінки, значно розширив перекладацьку діяльність. Романтики не тільки прагнули до відтворення т. зв. “місцевого колориту", але й духу різних епох та най. культур.

Серед регіональних течій в Німеччині найбільш ранньою була школа ієнських романтиків. їх представники Ф. Шлегель, Новаліс протиставляли буржуазній цивілізації релігійність і патріархальність Сер-віччя. “Гейдельберзькі романтики” Л.Арнім, К.Брентано, бр. Грімм звернулися до фольклорних джерел, поєднуючи принципи народності, нац. самобутності з релігійністю і монархізмом. Особливе місце в історії нім. Р. належить Г. фон Кляйсту, який виразив у своїй творчості конфлікт між ілюзією та суворою дійсністю; Й.Гельдерліну. який висунув тему нац.- визвольного руху, став основоположником нов. міфотворчості; Е.Т.А.Гофману, який відобразив з величезною гостротою і талантом суперечності між духов, діяльністю і матеріальним життям. Зали­шаючись близьким до поетики Р., Гайне і публіцист Л.Бьорне піддали рішучій критиці консервативні елементи нім. Р. В Німеччині мав місце його зв’язок з ваймарським класицизмом у шіллерівському варіанті.

Ранні представники Р. в Англії — поети озерної школи В.Вордсворт, Р.Сауті. Кольридж — оспівували природу як схованку від бід цивілізації, "відкидали ідею перетворення в ім’я христ. смирення". їх сучасник Скотт переходить від поем на сер-вічні сюжети до іст. романів з соц. конфліктами, стає родоначальником справжнього історизму в л-рі. Пізніше генерація англ. романтиків

• Байрон. Шеллі, Дж.Кітс — висловила протест проти феодальне-монархічних установ, створила образи яскравих лір. героїв, які мали вел. вплив на європ. л-ру. У Франції Р. стає загальнонац. явищем після 20-х рр., хоча визрівання романт. ідей і поетики припадає на роки наполеонівської імперії. Уже в творчості Ж. де Сталь, Шатобріана, Б.Констана. П. де Сенанкура почалось осмислення принципу почуття і пристрасті, вперше виникає в європ. л-рі образ "сина віку”, носія "хвороби віку”

• меланхолії. У Шатобріана одержує вираження рел. утопія, прорив до 'чистого мист-ва". Де Сталь, виявляє інтерес до психології "сина віку ’, близький до проблематики “суч. Людина і світ". З розпадом наполеонівської імперії у творчості А. де Ламартіна,

В.Гюго. де Віньї. А. де Мюссе, Жорж Заш. Е.Сю, Ш.Нодьє починається другий етап франи. Р. Характерною рисою його різних течій стає зв’язок з загостреною політ, боротьбою. Якщо романт. утопії в Німеччині та Англії були віддалені від сучасності, то худож, світ франц. Р. тісно був пов'язаний з нею. Герой тут не тільки більш сучасний, але як психол. тип більш “звичайний ".

Як політ, та соц. художники виступають Гюго і Жорж Занд. У творчості Ламартіна, де Віньї релігія відіграє ще значну роль.

Р. у США виникас з появою “кн. ескізів”

В.ірвінга (1820), іст. романів Ф.Купера. Використовуючи амер. та європ. фольклор, сюжети, Ірвінг у новелістиці відображає життя та звичаї пн.-сх. штатів з особливою пейзажною мальовничістю, іронічним кепкуванням з обивательського користолюбства. Купер заклав традицію амер. іст. роману, знайшов нов. метод поєднання історії та вимислу. Ло зрілого Р. США належить творчість вел. романтиків Н.Готорна, Мелвіла, Е.А.По. Гостра критика у їх тв. суч. дійсності поєднувалася з пафосом демократизації у рамках романт. світорозуміння. Готорн тяжів до символічної інтерпретації дійсності, був упевнений в тому, що сучасне зло має коріння в минулому. Провідним принципом поетики Е.ГІо була настанова на емоційно-психол. вплив тв. У символіці його поезії домінували природа, культура і свідомість поета. По виводив поезію з музики, зробив внесок у розробку жанрів детективної, наук.-фантаст, та психол. новели. Роман Мелвіла “Мобі Лік" (1851) зараховують до вершин амер. Р. З “китобійного” матеріалу у нього виростають cou. та філос. проблеми, крамольна істина: у Всесвіті немає виших сил, шо спрямовують життя людини, сусп-ва, народів та держав. Автор попереджав сучасників: немає закону доль, доля Америки у наших власних руках.

Р. набув широкого розповсюдження в країнах Сх.-європ. регіону. В Росії визначають три періоди його розвитку. У початковий (1801-1815) гол. представниками були поети Жуковський і Батюшков. Лірика першого виражала плинне, ледь вловиме життя серця, приязність спогадів і невиразність видінь, була близькою до трад. ієнських романтиків. Поезія Батюшкова — оспівування радості буття, замилування чуттєвістю

• наближалась до античності. Період зрілості рос.

Р. (1816-1825) знайшов вираження в “південних поемах” Пушкіна. У них були вироблені гол. романт. цінності, склався тип конфлікту, відмінний від Р. сх. поем Байрона підривом “єдинодержавності” гол. героя (спостереження

В.Жирмунського), заземленіспо та конкретизацією ■ мотивів відчуження. Розвиток т. з. громадянського Р. в ці роки був представлений у творчості

О.Бестужева-Марлінського. К. Рилєєва.

В.Кюхельбекера. У їх тв. виражались “позаліт. цілі” політ, ідеології перших рос. революціонерів. Романт. система тут була наближена до реалізму. відображала най. колорит, зацікавлення вітчизняною історією, героїчним минулим. У 30-40 pp. романт. рух у Росії поділяється на кілька паралельних течій. Тут і філос. проза В.Одоєвського і поезія М.Язикова, Ф.Тютчева і романтичні поеми Лєрмонтова, у яких Р. сягнув найвищої точки розвитку поглибленням діалектики добра і зла, проблем буття.

Р. в укр. л-рі зароджується в кін. 20-х pp. Основу напряму тут складав нац.-визвольний рух,

500

звернення до нар. життя, фольклору. До представників фольклорно-іст. течії належать перш за все активні збирачі пісень та дум: М.Максимович. П.Лукашевич, І.Срезневський. які поділяли погляди Й.Гердера на нар. поезію як скарбницю нац. історії. Серед талановитих поетів-романтиків Л.Боровиковський. який звертався у пошуках ідеалу до патріархального життя предків ("Гайдамаки’', "Козак”), А.Метлинський, песимістична поезія якого з контрастним протиставленням "славних козацьких часів" сучасному життю була формою крит. ставлення до сучасності. Різнобічно виразив себе як письменник-романтик М.Костомаров (1817-1885), автор "Українських балад” (1839), іст. драм "Сава Чалий” (1838), “Переяславська ніч” (1841). Він виявив підвищений інтерес ло іст. проблематики, активно використовував приклади іст. життя ін. народів, уперше ввів у укр. поезію образ тираноборця Прометея. У 40-х рр. на Україні отримує розповсюдження романсова лірика та елегія. У творчості Є.Гребінки, М.Петренка,

С.Писаревського гол. мотивами були гіркі роздуми над своєю долею, потяги до невідомого, ідеального. У романт. укр. прозі 20-60-х рр. (Т.Шевченко, М.Шашкевич, Марко Вовчок) отримали вираження антикріпосницькі настрої, стихійна діалектика індивідуальної психології. Більшість романт. драм Гребінки, П.Куліша, Ю.Федьковича присвячені подіям нац.-визвольної боротьби укр. народу проти тур.-татар, та поль,- шляхетської агресії. В умовах піднесення Р. в Україні 1837 виходить збірник “Русалка Дністрова", складачі якої Шашкевич, І.Вагилевич. Я.Головацький, за словами Франка, виразили "прорив почуття людського серед заг. отупіння та здичавіння", явище "наскрізь революційне”. З виникненням Р, на Україні пов’язане зародження і літ. критики (“Огляд творів, писаних малоросійською мовою” Костомарова, 1848). Риси Р. притаманні ранньому періоду творчості Т.Шевченка, у якого в 20-30-х рр. в умовах жахливого стану його Батьківщини виникає поет, образ козацької свободи і слави. У зверненні до минулого України поет ближче до нар. уявлень, ніж інші романтики (“Гайдамаки").

Перехід до Р. в ін. країнах Центр, та Пд.-Сх. Європи в перші десятиліття XIX ст. здійснювався в умовах наростання визвольної боротьби і процесу самоутвердження націй. Відбувалося формування нац. літ. мови, сприйняття фольклору як гол. джерела розвитку нац. л-ри. Громадсько-патріотичний пафос при цьому виступив на передній план. Л-рі цього регіону був притаманний бентежний дух. порив до свободи, героїка боротьби, трагізм самопожертви та поразок, сильно виражене нар.-колективістське начало. Це яскраво виявилося в поль., утор., грец., серб., хорват., болг. л-рах. В умовах Австрійської імперії, яка просунулася далі в буржуазному розвиткові, проявилися риси байронівського Р. При наявності цих заг. тенденцій явища Р. в країнах Сх. Європи відрізнялися й нац. своєрідністю.

Маніфестом поль. Р. стала зб. Міцкевича "Поезія" (1822), в баладах та романсах якого проявилось захоплення фольклором, нац. історією. У поемі “Гражина” (1823) у нього отримує вираження героїко-патетична лінія. Час боротьби литовців з Тевтонським орденом поет пов’язував з проблемами сучасності. У поемі “Конрад Валленрод” (1828) Міцкевич виражає романт. трагізм не на основі конфлікту особистості з оточенням, а на її причетності до заг. лиха країни. Видатним поль. романтиком був Словацький (1809-49), який виступив засновником романт. театру, близького яскравим змалюванням характерів і пристрастей, динамізмом сюжету до франц. романт. драми. З уроків повстання він зробив висновок про поразку ■ романт. індивідуалізму, траг. суперечливість шляхетної революційності ("Кордіан”, 1834). Третім великим поль. романтиком був гр. З.Красіньський (філос.- політ. трагедії “Небожественна комедія" (1835), "Іридіон” (1833-36)). Чес. Р. був пов’язаний з радикально-демократичною ідеологією і ростом революційних настроїв. Визначним його представником був К.Маха (1810-36), який мав сміливість виразити у своїй творчості не "відбите” слово, а особистість, яка розумом і серцем освоює світ. Гол. його тема — тема страждань людини з вини обставин, що не залежать від неї. У поемі “Травень" (1836) ним виражений конфлікт природної гармонії з трагедією людських відносин. Наступна еволюція чес. Р. пов'язана зі зверненням до тематики визвольної боротьби ги. слов'ян проти османських завойовників, що характерно для творчості К.Сабіни. В.Небєського. П.Хохо- лоушека. У Словаччину ідеї Р. проникли почасти з Німеччини, але перш за все — зі споріднених слов'ян, л-р. В лір. зб. Л.Штура "Думки вечірні’ (1840) вперше з'являється образ селянина, пригніченого кріпацькою неволею. Усна нар. творчість оцінюється слован. романтиком Я.Колларом як "ключі від святині національності". У творчості видатних представників словац. Р. 40- 50-х рр. С.Халупки. А.Сладковича, Я.Краля, Я.Ботто. І.Гурбана, Я.Палинчака синтезовано фольклор, традиції, виражений протест проти нац. та соц. гніту, конфлікт “правди з кривдою", оспівані моральні якості як запорука майбутнього. Р. був основним напрямом у серб, л-рі 1-ої пол. XIX ст., де дістав вираження у творчості двох визначних поетів епохи П.Негоша (1813-51) і Б.Радичевича (1824-53). Змальовуючи в поемі “Гірський вінець” (1847) боротьбу чорногорців проти ставлеників Османської імперії, Негош виразив в образі героя внутр. драмат. конфлікт поета-гуманіста, враженого неминучістю кривавих битв і траг. втрат. У творчості Радичевича знайшла вираження одна з гол. проблем Р. — свободи особистості. Поет розглядає її не тільки в нац., але і в загальнолюдському аспектах. У хорват, л-рі риси Р. дістали вираження у творчості І.Мажуранича (1814-70). У поемі “Смерть Смаїл-аги Ченчича” (1846) знайшла втілення проблема визвольної

501

боротьби гш.-слов’ян. народів з тур. загарбниками. В епоху Р. у словен. л-рі набуває розквіту творчість Ф.Прешерна (1800-49), який оспівав у “Вінку сонетів” високе романт. почуття та гнівний протест проти приниження гідності нац. поезії і самої нації. У 2-й пол. XIX ст. зберігається відома близькість слов'ян, л-р, мов. спорідненість яких породжує більш високий рівень культ, зв’язків.

В угор. л-рі поч. Р. заклала лірика і драматургія К.Кишфалуді, поезія Ф.Кьольчеї і М.Верешмарті. Зразком світ, значення постала творчість Шандора Пьотефі (1823-49), який у роки посилення сусп. боротьби стає романт. ' календарем” її подій. Йому притаманна повна самовідданість справі свободи, ідеал якої наближався до уявлень революціонерів- демократів. Це чітко виражено в героїчній поемі "Апостол” (1848), герой якої, незважаючи на суворі випробування, стає мудрішим та міцнішим. Романт. творчості Пьотефі властиві здорова природність, крит. та стверджуюче начала. Передвісником Р. в л-рі Дунайських князівств була творчість поетів Янку Векереску (1792-1863) і Костаке Конакі (1777-1849). у ліриці яких була помітна спроба самоутвердження особистості. У 20-30-і рр. тут активно здійснювались переклади Ламартіна, Байрона, Гюго, Пушкіна. У 40-і рр. у творчості Д .Болинтиняну, В.Александрі культивується жанр романт. балади.

Розквіт Р. в регіоні в цю епоху був пов'язаний з напруженням нац.-визвольної боротьби. В Угорщині, Румунії, чес. і поль. л-рах він набуває нов. якостей. У деяких митців політ, спрямованість відступає перед філос. проблематикою, роздумами про долю людства. Зміна підходу до нац. ідеї змушувала романтиків роздумувати над тим, шо відбувається за нац. кордонами, осмислювати долю співвітчизників як ланку у низці світ, історії. Цей аспект стає важливою рисою поль., чес., рум. л-р. Ципріан Норвід (1821-83), засуджуючи деспотизм, кріпосництво, заперечував революційне насильство, для нього загальнолюдські підвалини важили не менше, аніж відданість Польщі. М.Емінеску (1850-89) після поразки Паризької комуни від роздумів про нижчість всього земного прийшов до “іст. оптимізму” (“Імператор і пролетар”, 1874). Угорець Імре Мадач (1823-64) у філос.-романт. драмі "Трагедія людини” (1861) роздумував над європ. і угор. історією, у якій очікуване розійшлося з тим, шо запанувало насправді.

Літ. Р. в усіх країнах надзвичайно інтенсивно використовував трал, сюжети, мотиви і образи ант. і христ. міфології (Прометей, Сатана, Христос), нац. фольклору. Але він також породив і ряд сюжетів, мотивів та образів, що стали у світ, л-рі трад. Таким є романт. історії “сина століття”, героя в "Чайлд-ґарольдовім плащі” з його рос. модифікацією “зайвої людини”, історії мандрів, шукачів пригод, “романт. злочинця". До них можна зарахувати сюжети “роману мандрів”, "роману виховання”, вертерівський сюжет кохання без взаємності та ряд ін. Особлива схильність Р. до

міфології та особистого начала сприяла появі та розвитку в межах напряму методології міфол. та біографічної шкіл.

Тенденції Р. відроджуються в л-рі шерегу країн у кін. XIX ст. і протягом XX ст. (Неоромантизм).

Поняття Р. слід відрізняти від поняття “романтика", яке використовується як вираження мрійливо-піднесеного умонастрою, як характеристика яскравих сторін життя або як особливість літ. тв., що відбиває піднесені сторони життя.

Микола Нефьодов

РОМАНТИЧНА ДРАМА жанр, який виник на межі Х\ЛІІ-ХІХ ст. у добу романтизму на противагу класицистичній трагедії та комедії. Основними представниками Р.д. були Дж.Г.Байрон, П.Б.Шеллі (Англія), В.Гюго.

О.Дюма-батько, гр. А. де Віньї. А. де Мюссе (Франція), А.Міцкевич, Ю.Словацький, гр.

З.Красіньський (Польша), А.Еленшлегер (Данія), М.Вьоршмарті (Угорщина), М.Лєрмонтов (Росія), Й.К.Тил (Чехія).

Р.д. зверталася до набутку шекспірівського театру та ісп. драматургії Лопе ле Веги та П.Кальдерона де ла Барка. Надзвичайно показовими є факти блискучих перекладів Віньї: “Венеційського купця” та "Отелло” В.Шекспіра, незавершеного перекладу Міикевичем “Ромео і Джульєтти” і перекладу Словацьким драми Кальдерона “Незламний принц”. Значний вплив учинила на Р.д. мелодрама. Р.д. рішуче заперечила закон єдності місця й часу, запровадила вільну побудову сюжету з окр. досить самостійних епізодів, відкриту композицію. Р.д. зображувала сильні та яскраві почуття, шо виявляються чи то в боротьбі за гідність героя, за його соц. права та ідеали, за свободу, чи то глибокі душевні переживання, пафос високого кохання. Наголошувано на неповторному в людині, на її спроможності боротися з ворожими явищами. Р.л. прагнула розкривати людські душевні "таємниці". Викидаючи арістотелівсько-класицистичну жанр,- стил чистоту, автори Р.д. поєднували розмаїті худож. складники, у драм, тканину вводилися епіч. та лір. первнї: відбувалася певна епізації та ліризація. Реальне часто-густо сполучалося з фант. Високе, героїчне, майже трагедійне з іронічним, навіть гумористичним. Патетика — з гротеском. Камерні сцени чергувалися з масовими, монументальними. Відтак — переважання дисонансу над гармонією. Все це слугувало відображенню складних ідейно-філос поглядів, породжувало зіткнення протилежних персонажів, при тому, що кожен з них міг мати свою рацію. На відміну від ін. гатунків драми Р д. часто писано віршами.

Р.д. посідала одне з чільних місць у літ. системі романтизму. Показово, що “літературні бої" романтиків і класиків точилися насамперед навколо питань драматургії та театр, вистав Р.д. на паризькій сцені. Основним худож. документом

502

• маніфестом Р.д.. а по суті романт. напряму на загал, була передмова Гюго до драми “Кромвель”, де викладено протиставлення л-ри романтизму клас. л-рі. Розроблено теорію романт. гротеску. Гюго твердить, шо саме драма найадекватніше відповідає нов, часу. Найвищим взірцем і “великим джерелом" проголошено Шекспіра, проте ше више поціновано творчу самостійність: “Насамперед поет повинен уникати копіювання будь-кого — однаково Шекспіра чи Мольєра, Шіллера чи Корнеля".

Тематично Р.д. досить різноманітна. Вагоме місце (як у романтизмі на загал) посідають тв. на теми історії, переважно своєї, нац., але також історії чужих народів: перша Р.д. "Кромвель" (1827), “Ернані". “Маріон де Лорм", “Король бавиться”, “МаріяТюдор”, “Анджело”, “Рюї Блаз” Гюго, "Жакерія” П.Меріме; “Анрі III та його двір”

• перша Р.д., шо побачила світло рампи (1829), “Наполеон Бонапарт”, “Шарль VII у своїх васалів", “Нельська вежа”, “Калігула", “Дон Жуан де Маранья” Дюма-батька; “Дружина маршала д'Анкра” Віньї; “Лоренцаччо" де Мюссі; “Ціллеї та Хуняді” Вьорьошмарті; “Міндовґ — король литовський”, “Марія Стюарт", “Мазепа" Словацького; “Іспанці” Лєрмонтова; “Кривавий суд, або Кутногорські рудокопи", “Ян Гус”. 'Криваві хрестини або Драгомира та її сини" Тила. Для романтиків аж ніяк не було основним точно відображати минуле. Вони намагалися переносити проблеми сучасності в пройдешнє. Воднораз у своїх “костюмованих” п'єсах ретельно дотримувалися іст. колориту.

Іст. тематика поєднувалася з “передіст.”, із зверненням до джерел нац. міфів, переказів і сап ‘ Сага про Вьонунді” Еленшлегера. “Балладина”, “Ліля Венєда", “Кракус” Словацького; музичні драми Р,Вагнера. Поряд з цим існували Р.д. иа тогочасні сюжети. “Антоні”, “Монтє-Крісто" Дюма- батька, “Чаттертон” Віньї, “Маскарад” Лєрмонтова, "Фантазій” Словацького. Перша за хронологією з цих драм “Антоні”, згідно із задумом автора, мала переконати глядача в можливості сильних почуттів і в суч. світі. Цю думку було продекларовано словами персонажа драми романт. поета-драматурга Ежена д’Еврі.

У різних версіях розроблялася притаманна романтизмові тема митця ("Кін, або Геній і безпутство” Дюма-батька, “Небожественна комедія” Красіньського, “Сірано де Бержерак” Е.Ростана).

Властиве романтикам тяжіння до “поет, філософування" спричинило кристалізування в межах Р.д. філос. фант драми. Це найпоказовіше для поль. традиції: "Дзяди” Міцкевича, “Небожественнакомедія”, “Іридіон " Красіньського.

В укр. письменстві перші Р.д. було написано М.Костомаровим на іст. теми рос. мовою-. "Кремуций Корд” (1849), "Эллины Тавриды” (1883). незакінчені "Украинские сцены из 1649 года”. Ці тв. містили тираноборчі мотиви. У створених на основі фольклор, балад драмах

“Лимерівна” (1883) П.Мирного. " Безталанна” (1885), “Наймичка” (1889) І.Карпенка-Карого поєднуються романт. й реаліст, первні.

Нова хвиля іст. Р.д. виникає на межі XIX-XX ст. у неоромантизмі: "Сірано де Бержерак” і “Орленя” Ростана, “Варшавянка”, 'Легіон’'. “Листопадова ніч” С.Висьпяньського, “Голуба троянда", “Кассандра” (1908), “Оргія”. “Камінний господар” Лесі Українки.

На основі Р.д. сформувався романт. театр, виробилася відповідна школа акторства — пристрасного, патетичного, бурхливо-експре­сивного. Вона надто увиразнювалася при читанні монологів. Манері гри був властивий ‘"стрімкий” жест на противагу майже “круглості” та “величній шляхетності” жестів класицистичного театру. Романт. театр розробив свої Постановочні засади, виховав плеяду славетних акторів: Е.Кіна (Англія). Д.Девріента (Німеччина), П.Бокажа, М.Дорвіля (Франція). Ф.Леметра, Г.Модени, А.Рісторі (Італія), Г.Егреші (Угорщина). Серед рос. романт. акторів П.Мочалов, М.Єрмолова. О.Сумбатов- Южин, Ю.Юр’ев, О.Остужев. У театрі кавк. народів вірменин В.Папазян, осетин В.Тхапсзсв, грузин А.Хорава, Традиції романт. драматургії і акторства дотепер тривають в іст. костюмованих кінофільмах.

Жанрологічний термін Р.д. належить відрізняти від широкою поняття романтична драматургія, шо містить у собі й ін драм, гатунки, зокрема численні в романтиків та неоромантиків драм, казки, бахорки, феєрії, фьяби.

Див.: Епічна aрама, Лірична драма.

Людмила Волкова

РОНДЕЛЬ або РОВДЕТ (франц. rondelle — шось кругле від. лат. roCundus — круглий) — тверда вірш, форма:

1. У ст-франп. поезії (до XIII ст.) різновид октави на дві рими з повторенням першого рядка на четвертій і сьомій позиції, а другого — на заключній восьмій: АВаАавАВ.

2. З XIX ст. — 12-15 (здебільшого 13) рядків на дві рими: АВва + авАВ + авваА, де вел. літерами позначаються рядки, шо повторюються, генетично пов’язані з пісенним приспівом. Досягла завершеності у поезії Карла Орлеанського (Франція, XV ст.). У 2-ій пол. XIX ст. зазнає ренесансу: Т. де Банвіль, С.Маларме (Франція), Г.О.Добсон, Р.Л.Стівенсон (Англія), А.Жіро (Бельгія).

Р. репрезентований в укр. л-рі XX CT.: П.Тичина, О.Масикевич, М.Боровко , шо створив цілузб. '‘Ронделі” (1994).

Осінній рондель

Моєї кіїзки журавлі Летять вечірньою порою Жалем трійливсго настрою Я ваблю тінь їх по землі.

Летів би я на їх крилі,

Коли, кутастою стрілою.

503

Моєї казки жур&влі Летять вечірньою порою

Жалів осінніх скрипалі Скидають з неба крик луною Як перед безвістю глухою ! губляться в вечірній млі Моєї казки журавлі .

(О.Масикевич)

Див.: Рондо. Рундель.

Анатолій Волков

РОНДО (франп. “коло") — тверда строф, форма, шо складається з двох п’ятивіршів та тривірша між ними на дві рими; при цьому початкові слова першого вірша повторюються після тривірша та другого п’ятивірша, через шо утворюються скорочені рядки, які не римуються з іншими. Схема клас. Р. така: аавва аавх ааввах, де х — скорочені неримовані рядки. Ці повтори відіграють не тільки формальну, але й змістовну роль: вони позначають лейтмотив всього тв. Іноді другим можливим варіантом Р. називають строф, форму, яка складається з 13 на дві рими повновіршов. рядків, шо згруповані у двох п'ятивіршах та тривірші між ними; початкові слова першого вірша входять до дев’ятого та тринадцятого рядків.

Своє походження Р., як і ін. тверді строф, форми, веде від заснованої на приспіві та наскрізному римуванні пісні, що супроводжувала лавн. нар. танці (гіпотеза М.ґаспарова). В процесі руйнування синкретичної єдності пісня стає літ. (в творчості Прованс, трубадурів XII ст.), а потім поступово розподібнюється на низку строф, форм (поч. XIV ст.). Однією з них стає рондель (або рондет), шо збереглася донині як самостійна строф, форма. З ронделя в XIV ст. утворюється Р., яке канонізується в кін. XV ст. Віршов. розміром Р. був 10-складовик (ронделя — 8-складовик). Після забуття в епоху Ренесансу настає в ХУІ-ХУШ ст. (в поезії бароко та рококо) розквіт Р. (ронделя — в період романтизму), який повторився ше раз на поч. XX. ст. Зараз особливого знач, обидві форми не мають.

Р. зустрічається у франц. поетів К.Маро (XIV ст.), Карла Орлеанського (XV ст.), у т.зв. риториків Ж.Шателена, Ж.Мешино, К.Моліне (ХУ-Х\/1 ст.), у Ф.Війона (XV ст.), В.Вуатюра (XVII ст.); у румун. —

1. Мачедонського (XIX ст.). у рос. —

2. Тредіаковського, О.Сумарокова та поетів його школи (XVIII ст.), П.Катеніна (XIX ст.), В.Брюсова, М.Кузміна. Вяч.Іванова. І.Северяніна (XX ст.); англ.

• А.Суїнберна (XIX ст.), укр. — М.Рулницького,

А.Казки (XX ст.). Рондель зустрічається у франц. поета Війона, англ. — Суїнберна, рос. — Вяч.Іванова, Северяніна, А.Пахомова (XX ст.), укр.

• П.Тичини, М.Рильського. Застосовується ця строф, форма й при перекладах. Існують різні модифікації Р. та ронделю, а також строфоїди, шо наближаються до них.

Прикладів самоусвідомлення Р. є “Рондо про рондо” Вуатрюа, у якому викладені правила написання цієї строф, форми.

Борне Іванюк

РОНСАРОВА СТРОФА (від імені франц. поета XVI ст. П. де Ронсара, що полюбляв цю строфу) — різновид секстини, коли рялки римуються аавсве. В укр. поезії P.c. застосовували

О.Олесь, Г.Чупринка (поема “Лицар Сам”), Л.Первомайський (“Партизанська балада”).

Косять коси

Луг голосе

Косять, косять косарі:

А в моїй душі співають.

Срібла струн перебирають

Грають, грають косарі.

(О.Олесь) Анатолій Волков

РУБАЇ, множина РУБАЯТ (араб., чотиривірш, буквально — почетверений) — одна з найпоширеніших форм лір. поезії бл.-сх. культ,- літ. зони. Запозичені з фольклору таджиків і персів (фольклор, назви — дубайті та таране), Р. вхолять до складу л-ри в ІХ-Х ст. (Ханзале, Рудакі, якому традиція навіть приписує створення цього жанру, та ін.). Лір. тема зазнає в Р. філос. осмислення, при цьому, як правило, перший бейт (дворядковий вірш) являє собою засновок, а третій рядок — висновок, шо підкріплюється афористичним виразом в останньому. Чотири піввірші римуються здебільшого за схемою а-а-х-а (згодом стають можливими ін. варіанти: а-а-а-а. а-в-а-в, а-в-х-в, а-в-в-а). Теорет. можливими є 24 метричні варіанти Р., але в абсолютній більшості випадків використовується один З ДВОХ:

ии/ ии/ UU/ —

або

UU / — U — U / UU/ —

Можливе вживання редифа, тобто повторення слова або словосполучення в кінці кожного вірш, рядка після рими. Розквіт Р. припадає на XI ст. і пов’язаний з творчістю неперевершеного майстра цієї жанрової форми Омара Хайяма та поета-містика Абу Саїда. З сер.

12. ст. Р. втрачають провідну ролю і поступаються місцем газелям, хоча й не зникають. Так майстром Р. був азерб. фарсімов. поет Нізамі Ганджеві (1141-1209). З фарсімов. поезії Р. перейшли до ін. л-р Бл. Сх.; араб., багатьох тюркомов. (у т.ч. староузб. поет Захиреддин Мухаммед Бабур, 1483-1530), л-ри урду. У казах, поезії застосовується силабічний варіант Р. — ельон — одинадцять складів у рядку, після 6-го рядка цезура. Р. відомі також у л-рах Пд.-сх. Азії. Європ. поезія засвоювала Р. спершу через зб. переспівів нім. поета Ф. Рюккерта “Сліди троянд ’ (1829), згодом з англ. вільного перекладу Е.Фіиджеральда “Рубаят Омара Хайяма” (1859). Цей переклад вважають одним з найліпших здобутків англ. поезії. Укр. переклади Р. Хайяма зроблено акад. А.Кримським. Т.Масенком,

504

В.Мисиком. Серел авторів укр. Р. — В.Мисик, Д.Павличко, буковинський поет О.Лупул.

Олександр Бойченко,

Анатолій Волков

РУНДЕЛЬ (англ. roundel) — тверда форма у ст-англ, поезії, відповідник франц. рондо та ронделя. У новітній англ. поезії, починаючи від

А.Ч.Суїнберна (2-а пол. XIX ст.) Р. канонізований як вірш, побудова з трьох строф, заг. обсягом 11 рядків. Двічі повторюється, як рефрен, перше слово або частина першого рядка: asaR вав аваЯ.

Анатолій Волков

РУСАЛЬНА ПІСНЯ — відомий усім слов'янам кількісно невел. вид календарно-обрядового фольклору. Виконувалися Р.п. на межі весни та літа, протягом русального або гряного тижня, переважно дівчатами.

Іст. Р.п. пов’язані з давн-слов’ян. ігрищем русаліями. Це слово, на думку відомого словен. філолога акад. Ф.Міклошича, було запозичене гщ. слов'янами з лат. мови (від rosa/ia, первісно свято роз — назва поминального обряду). Із русаліями пов’язане слово русалка — персонаж нижчої міфології слов'ян, що в ньому, очевидячки, поєдналися три різні вірування: культ мертвих (предків), віра в духів води та віра в духів рослинності: водяні та лісові русалки. Відображені в Р.п. вірування, що предки роду віддячують живим за шану добром, а за нешану - чинять лихо, згодом, очевидно, під впливом християнства русалок почали сприймати лише як ворожих істот. Тема зустрічі з ними є однією з провідних. Русалок уявляли як гарних дівчат з довгим зеленим волоссям, які, надто в русальний тиждень, можуть затягнути у воду чи болото та утопити або ж залоскотати людину, особливо парубка. Наявність трьох різних міфол. джерел пояснює, чому уявлення про русалок, а відтак Р.п. різноманітні, їх важко звести докупи. Інші назви русалки: житня матка, мавка, купалка, водяниия, лоскотуха. У чехів — житня баба, лісова дівчина. В поль. фольклорі русалки мають ще регіональні назви - світезянка, гоплянка. Споріднені з русалкою фантастичні істоти - зх-європ. ундіна, пд-слов’ян. віпа (водян чи гірськолісові русалки).

За часом побутування та за наспівом Р.п. поділяються на провідні та гряні. Провідні супроводжували проводи русалки (в останній день русального тижня або в наступний понеділок). Дівчата вибирали поміж себе одну, яка зображувала русалку, розпускали їй волосся, уквітчували вінок, одягали саму сорочку та відпроваджували ло лісу зі співом: "Проведу я русалку до бору". Другим варіантом проводів русалки було зображення її весняним деревием. Для цього одягали в червоне і нове дівчину, водили по селу з піднятими над головою перев'язаними червоною хусткою руками. Відпровадивши русалку до бору, дівчата поверталися в село із співом':

Проводили русалочки, проводили,

Щоб вони ло нас не ходили,

Да нашого житечка не помили,

Да наших дівчаток не ловили.

Ширший діапазон русально-гряних пісень. Часом вони нагадують петрівчані та купальські пісні. Часто вживається рефрен, що характерний для веснянок “Рано рано”, “Рано раненько”. Напр., такий мотив: мавки, або лісові русалки гойдаються на гіллі дерев і прохають у молодиць намітки, а в дівчат сорочки. Популярними були й мотиви русалки-лоскотухи та змагання в загадках. Ти послухай мене, панночко.

Загадаю тобі три загадочки,

Як угадаєш - до батька пушу.

І Іе угадаєш - до себе візьму".

Дівчина загадок не відгадала; - Русалочка дівчину залоскотала.

Найбільш поширені та багаті за змістом Р.п. сх. (білор., укр., рос.) Полісся - регіону багатого на ліси та води. Не випадково, саме спираючись на сх.-волинський фольклор, Леся Українка створила образ Мавки - гол. героїні “Лісової пісні”.

Образ русалки або віли зустрічаємо й у багатьох інших слов’ян, письменників: О.Пушкін (поема "Русалка’’, " Яниш-королевич” з циклу “Пісні західних слов’ян” — перклад з "Гузлі” П.Меріме), М.Лермонтов (поезія “Русалка пливе"), М.Гоголь (повість “Майська ніч, або Утоплена"),

О.Сомов (малорос, переказ “Русалка "), В.Даль (“Башкірська русалка”), П.Мей (поезія "Русалка’’),

В.Хлєбніков (поема “Віла і лєший”). А.Аверченко (гумор, оповідання “Русалка”), А.Міикевич (балади "Світезянка”, “Рибка’’ з простолюдного співу), К.Ербен (балада “Лісова панна’’), Є.Гребінка (балада “Рибалка” — переспів з Й.В.Гьоте), Т.Шевченко (балади “Причинна”, “Утоплена”. “Русалка"), М.Старииький (“Утоплена” - інсценівка повісті Гоголя), Леся Українка (поема "Віла- посестра”), В.Королів-Старий (казки з циклу “Нечиста сила”, п’єса-казка "Русалка-жаба), Р.Братунь (лір. поезії). Русалки оспівані й у Зх.Європ. мист-ві (балада Г.Гайне "лореляй”). Статуя Русалоньки з однойменної казки К.Андерсона стала своєрідною емблемою Данії.

Коли 1837 “Руська трійця” видала альманах, який замість язнчія ввів у галицький друк нар. укр. мову, то назвала цю кн. “Русалкою Дністровою” Сюжети про русалок відбилися також в опері. Австр. композитор Ф. Кауер написав (1798) на лібретто Генслєра одну з перших романт. опер “Дунайську русалку" (“ОопаишеіЬЬеп”). Сценічна популярність цієї опери була велика. Зокрема в Росії М.Краснопольський переробив її під назвою "Леста. Дніпровська русалка”. Були спроби розширити вставними номерами цю оперу (С.Давидов, К.Кавос). Від "Дунайської русалки” відштовхувався Пушкін у своїй поемі. У свою чергу за поемою Пушкіна О.Даргомижський написав однойменну нар.-побутову муз. драму (1855). На основі повісті Гоголя створені опери М.Римського- Корсакова “Майська ніч" (1878) та М.Лисенка

505

“Утоплена” (1884). Римському-Корсакову належить також романс “Світезянка” на слова Міцкевича. За повістю нім. романтика Ф. де Ламот- Фуке “Ундіна" були створені однойменні опери нім. композиторами Е.Т.А. Гофманом (1816) та

А.Лортцінгом (1845). За лібрето казки Я.Квапіла чес. композитор А.Дворжак створив 1901 лірич. оперу “Русалка” (її було поставлено укр. мовою в Харківському оперовому театрі 1957). На сюжет казки Б.Грінченка (лібрето Н.Танашевич написав оперу “На русалчин тиждень” М.Леонтович.

Серед малярських тв. про русалок відомі є картина “Русалки” К.Маковського, малюнок Т.Шевченка (1859) — ескіз сепією до розпису плафону та стін у будинку П.Кочубея, малюнок П.Іоановича “Віла”.

ІІюдмила Волкова

РУССОЇЗМ — система соц.-політ., філос., рел.. педагогічних та естет, поглядів Ж.-Ж. Руссо (1712-1778). У ХІХ-ХХ ст. термін Р. набуває вужчого значення, йдеться лише про певний погляд Руссо та його послідовників на людину, її ставлення до природи та цівілізаиії.

Оригінальний соц.-політ, мислитель, шо сформувався під впливом ідей Г.Гроиія. Т.Гоббса, Л.Локка, Ш.Монтеск'є, один із засновників теорії “сусп. договору”, прихильник народовладдя, один з найрадикальніших представників франц. Просвітництва, Руссо відомий перш за все завдяки вельми суперечливій частині своєї філос. спадщини. В трактаті “Міркування про науки і мистецтва” (1750) він прагне обгрунтувати тезу про те, що успіхи цивілізації призводять до занепаду моралі, породжують у людині розбещеність та нелюбов до праці. Як ідеал Руссо висуває т.зв. природну людину, незайману руйнівним впливом цивілізації. Таких людей він знаходить в давн. Спарті та суч. йому Корсиці. Т.ч., Руссо констатує розчарування просвітителів у можливостях людського розуму, яке, з ін. боку, відбилося у виникненні сенсуалізму в філософії та сентименталізму в л-рі. Слід відзначити також, шо Руссо не був першовідкривачем ідеї неприйняття цивілізації, а скорше сконденсував те, шо певною мірою вже було в духов, атмосфері європ. сусп-ва кін. XVIII ст. (“Простодушний” Вольтера). Корені такого погляду сягають у глибину віків: це і примат інтуїтивного осяяння над розумним у Біблії, і вчення стоїків та ранньохрист. теологів (Тертулліан, Августин та ін.), й практика анахоретства. На цій же основі базується і педагогічна теорія Руссо, шо викладена в трактаті “Еміль, або Про виховання” (1762). Вона вмішує чимало позитивних моментів (періодизація етапів, розвитку дитини, відмова від схоластики в навчанні, трудове виховання, виховання підлітка в тісному зв’язку з природою тощо), але знову ж таки в ній домінує ідея неприйняття міської цивілізації та кн. освіти (за винятком своєрідно трактованого “Робінзона Крузо" Д.Дефо).

Очевидна парадоксальність та провокаційність теорії Руссо (критикуючи цивілізацію взагалі, він мав на увазі перш за все її носіїв — франц. аристократію XVIII ст.) була помічена ше його сучасниками — Вольтером і Д.Дідро, які дотепно висміяли її. Але з ін. боку, в Руссо з’явилась величезна кількість прихильників, які цілком серйозно сприйняли заклик “назад до природи", про шо свідчать як численні літ. робінзонади та сільськогосподарські утопії (“Кратер” Ф.Купера, “Вісті нізвідкіль” В.Морріса). так і реальні спроби ентузіастів-послідовників Р.Оуена та Ш.Фур’є створити руссоістські за духом колонії в США та Австралії. Вплив Р. на формування утопічного соціалізму важко переоцінити. В естет, відношенні тема втечі на лоно природи, культ почуттів, “природної” людини разом з ідеєю И.Гердера про “дух народу” та відкриттями Я. Грімма в галузі міфології лягли в основу творчості сентименталістів

і, особливо, романтиків. Будучи сам талановитим письменником (його епістолярний роман “Юлія, або Нова Елоїза” (1761) зворушив всю Європу), Руссо здійснив великий вплив на подальший розвиток л-ри.

Відлуння вчення “савойського вікарія” так чи інакше присутнє в “Стражданнях молодого Вертера” Й.-В.Гьоте та драматургії Ф.Шіллера, "Полі та Вірджінії” Бернадена де Сен-П’єра та повістях Ф.Р.Шатобріана, поезії “лейкістів”. Д,- Г.Байрон присвячує Руссо палкі рядки в “Прочанстві Чайльд-Гарольда”. Очищувальна функція природи та “природна” людина — найважливіші теми л-ри США 1-ої пол. XIX ст. Вони проходять червоною стрічкою через творчість Ф.Купера (пенталогія про Шкіряну Панчоху),

Н.Готорна ("Щасливий Діл”), Г.Торо (“Уолден, або Життя в лісі”), Г.Мелвілла (“Тайпі”). Ті ж мотиви притаманні поезії трансценденталістів та

В.Вітмена. В Росії ідеї Руссо були підхоплено

О.Радішевим, декабристами, О.Герценом, М.Чернишевським, М.Добролюбовим, однак рос. мислителів перш за все цікавили соц.-політ. погляди франц. просвітителя. Власне “руссоїзм” як взаємовідносини людини, природи та цивілізації глибоко зворушив Л. Толстого, який називав Руссо своїм учителем. “Народництво” Толстого мало багато спільного з системою поглядів Руссо, схожі і їх педагогічні ідеї. В худож. творчості Толстого Р. виразно простежується в “Дитинстві”, “Козаках”, "Війні та мирі”, “Анні Кареніній” (образ Левіна). У поль. л-рі педагог, ідеї Р. знайшли відбиття вже в “Подолянці, вихованій в природному стані” (1784) Д.Краявського. Автобіографчна “Сповідь” Руссо спонукала появу “Спогадів” (1844) зачинателя поль. сентиментальної поезії Ф.Карпіньського.

Особливо цікавою є проблема впливу ідей Руссо на укр. письменників та мислителів 1-ї пол.

18. ст. Типол. проблематика укр. л-ри цього періоду вельми близька руссоїстській: теми народу, природи, землі, патріархальних селянських звичаїв, неприйняття міської цивілізації, певна недовіра до

506

розуму так чи інакше присутні в творчості Є.Гребінки, [.Котляревського, Л.Боровиковського, Г.Квітки-Основ’яненка, П. Гулака-Артемовського. Однак укр. письменники не приймають політ, радикалізму франц. просвітителя: І.Франко з осторогою говорить про вплив Ж.Ж.Руссо на Г.Сковороду, Котляревський в “Енеїді” опосередковано, а П.Білецький-Носенко в Торпиниді" прямо критикує Вольтера та Руссо.

У 2-й пол. ХІХ-ХХ ст. відбувається певна переоцінка поглядів Руссо. Ряд письменників та мислителів (Г.Флобер, Г.Мопассан, Т. Манн) досить критично ставились до системи виховання “за Руссо" та всього комплексу його ідей. Бурхливий розвиток науки та техніки, позитивізм О.Конта, економічний детермінізм К.Маркса відновили певною мірою престиж цивілізації. Проте не можна заперечувати впливу Р. на формування гтриродничо-наук. та іст.-культ. теорій Ч.Дарвіна, Г.Спенсера, І.Тена, Ф.Нішле, Г.Менделя, а на поч.

18. ст. — А.Бергсона та З.Фройда. В л-рі в цей же час формується теорія натуралізму Е.Золя. Головне, шо зближує всі ці досить різнорідні концепції — перебільшена увага до природного, натурального елементу в людині. При цьому з’ясовувалось, шо природний, інтуїтивний елемент не такий вже піднесений та благородний, як це здавалося сентименталістам та романтикам, він містить у собі цілу безодню патологічного, руйнівного, аморального. Інакше кажучи, відкрилося те, шо за термінологією З.Фройда отримує назву “підсвідомого”. В сполученні з чинниками “раси”, “нац. духу”, “грунту” проголошена Руссо “природність” межувала з “бестіальністю” і призвела в XX ст. до войовничого нігілізму, аморалізму, націоналізму, бездуховності

і. врешті, до фашизму (показова еволюція теорії Ф.Ніцше, джерела якої більшість дослідників виводять з Р.).

Своєрідно відбився Р. у теорії та практиці комунізму, який еклектично намагався поєднати непоєднуване. Сама спроба ідеологів комунізму створити “нову людину” чимось подібна до пошуків Руссо ідеалу “природної" людини. Потреби цієї 'нової людини” обмежувалися суто фізичними, матеріальними чинниками (“буття визначає свідомість”), культура та цивілізація минулого відкидались (найяскравіше це відобразилося в діяльності Пролеткульту, але неявно було присутнє протягом усього радянського періоду). Все це якоюсь мірою збігалося з просвітницькою ідеєю. Але, з ін. боку, людина повністю відривалася від природної своєї суті і визначалася лише соц,- класовими параметрами; природа ж розглядалась лише як джерело невичерпних матеріальних благ, досить згадати сумнозвісну мічурінську тезу: “Нам не треба чекати милості від природи ...” Образно кажучи, в советский період сформувалася теорія “Р. навиворіт ": не людина — частина природи, а природа стає другорядним компонентом соц. буття людини, що не могло не призвести до траг. наслідків (Чорнобиль та ін. екологічні катастрофи).

В 2-ій пол. XX ст. ідеї Руссо знову набувають особливого значення у зв'язку з загостренням екологічних проблем у всьому світі. В цих умовах руссоістський заклик до гармонічних взаємовідносин людини та природи як ніколи актуальний і навіть його вимога відмови від надмірної розкоші набуває сенсу для т. зв. багатих країн. Цей комплекс ідей виходить за рамки чистого теоретизування, його втіленням в життя займаються численні екологічні (“зелені”) партії, рух “Green peace”. З ін. боку, Р. певною мірою зумовив такі явища, як руху хіппі та сексуальну революцію 60-х pp.

У наук, відношенні інтерес Руссо до “природної” людини стимулював розвиток етнографічних досліджень народів, шо знаходяться на первісній стадії розвитку (роботиД. Фрезера, Е.Тайлора, Л.Леві-Брюля, К.Леві-Строса та ін.).

В л-рі XX ст. .так чи інакше інтерпретовані руссоїстські ідеї наявні у творчості Р.Роллана. Д.Лондона, Е.Гемінгвея, Д.Лоуренса, О.Гакслі,

А.Сент-Екзюпері, Е.Базена, М.Турньє, Л.Леонова,

О.Гончара тошо.

Юрій Попов

507

САГА (давн.-сканд. Saga — історія, переказ)

• давн.-ісл. проз, оповіді або родові історії, що виникали в середовищі родової аристократії Ісландії впродовж ХІ-ХІІ ст. спочатку в усній формі, а згодом і в писемному вигляді. За структурою та змістом С. нагадують нар. перекази, які займають немовби проміжне місце між іст. хронікою, героїчним епосом та лицарським романом, оспівуючи переважно військову доблесть, далекі мандри та численні авантюри ісл, героїв. Щоправда, стиль С. відзначається більшою економністю, тверезістю зображення, він позбавлений пишних епітетів і порівнянь.

Незрідка. об’єктом зображення в С. є також родинно-родові стосунки, де домінують мотиви кровної помсти. Найбільш ранні зразки жанру —

С. про святих, апостольські С., записані христ. духівництвом С. здебільшого перекладені з латини (ХІ-ХІІ ст.), пов’язані з християнізацією Скандинавії, а також родові С. ("С. про ісландців”) та королівські

С.. які відтворюють етапи заселення Ісландії (900- 1050). Поряд з реаліст, епізодами зустрічаються легендарні та казк. (С. про вікінгів), які компенсували брак переказів. Хоча в С. шє відсутні елементи психол. аналізу, однак внутр. світ героїв розкривається глибоко й багатогранно, передусім за допомогою розлогих діалогів (“С. про Ньяла”, “С. про Егіля”, “С. про Ґреттіре”).

Епіч. засади С. — діахронне зображення багатьох поколінь, фаталізм родової долі, іст. та побутовий реалізм, простота і об’єктивність оповіді

• були засвоєні нов. сканд. л-рою і збагатили оповідне мист-во назагал. Як наслідування взірців давн-ісл. С. в ХІХ-ХХ ст. виникла низка різножанр. тв., які вже назвами виказують спорідненість з С. "С. про Вьолундура” А.Г.Еленшлегера. “С. про Фрітьофа” Е.Тегнера, “С. про Фолькунгів”

А.Стріндберга, “С. про Иєсту Берлінга”

С.Лагерлеф, “С. про святих” С.Унсет, “С. про героїв" Х.Дакснеса. “С. про Форсайтів" назвав багатотомову історію однієї родини англ. романіст Дж.Гелсворсі. Серед укр. дослідників С. можна назвати І.Шаровольського (“С. про Хервера і конунга Хейдреке”, 1906), І.Франка (“Смерть Олега і ст-давня зага про фатального коня”, 1912), серед рос. — М.Стебліна-Каменського (“Исландская литература”, 1947; “Мир саги", 1971).

Петро Рихло

САМОЗАРОДЖЕННЯ СЮЖЕТІВ теорія —

відгалуження антропологічної школи. Цю

теорію висунув на основі досліджень Е.Б.Тейлора шотл. учений Е.Денг (1844-1919). За Денгом, у всіх народів, у т.ч. у тих. шо мовно неспоріднені та не мали взаємних контактів, існує близкість чи навіть збіг сюжетів міфів, переказів і казок. закономірний вислід проходження етносами однакових стадій мислення й світосприйняття.

С.с.т. є важливим етапом історії компа­ративістики, насамперед, порівняльної фольклористики. Положення цієї теорії

зберігають вартісність дотепер. Проте вона має два засадничі ганджі. По-перше, сполучивши дослідження нар. творчості з вивченням нар. світосприйняття, з його стадіальністю, С.с.т. майже не зважала на соц.-іст. чинники. По-друге, абсолютизувала чинник самозародження, не враховувала чинники генетичної спорідненості, міграції та рецепції.

Анатолій Волков

САПФІЧНА СТРОФА — ант. строфа, назва якої походить від імені давн-грец. поетеси Сапфо (Сафо, бл. 600 р. до н.е.): чотирирядкова одична строфа, що складається з трьох сапфічних одинадцятискладників (дві трохеїчні диподії з дактилем посередині) і заключного п 'ятискладника

• адонічного вірша, який поєднує дактиль і трохей і служить мовби рефреном:

З Кріту ти сюди завітай, богине,

В храм святий, ле яблунь квітучі віти Стелють тінь, де з вівтарів ніжний лине Ладану подих.

(Пер. А.Содомори). Зрідка зустрічається і т.зв. вел. С.с., що містить арістофанічний вірш (перший і третій рядки) і вел. сапфічний вірш (другий і четвертий рядки). — Крім Сапфо використовувалась її сучасником Алкеєм, в рим. л-рі — Катуллом і Ґорацієм. В Сер.-віччі

С.с. часом писались лат. церк, пісні. До неї вдавались нім. поети И.Клай, Ф.Т.Клопшток, Й.Х.Ф.Гьольдерлін , А.Г. фон Платен, Р.А.Шредер, Й.Бобровський. австр. поетН./Іенау, Е.Шьонвізе, англ. лірики А.Теннісон.

1. Ч.Суїнберн. С.с. засвоєна й у слов'ян, світі. В Польщі вона з’являється на поч. XVI ст. і використовується майстрами поезії XIX (Ц.К.Норвід) і XX ст. (Я.Івашкевич).

Nic bluźń, żem zranił cię, lub jaszcze ranię,

Bom cł ustampłl na mil sześć tysięcy Ipochowałem łzy me w oceanie Naperet wieńce/*...

(Норвід “Три строфи”). У сх. слов'ян С.с. застосовує С.Полоцький. Досить часто її зустрічаємо в рос. поезії XVIII-XX ст. У О.Радішева, О.Востокова, Вяч.Іванова.

2. Брюсова. В Україні зберегти особливості цієї строфічної будови намагався у перекладах з Сапфо І.Франко, жартівливий вірщ “Sapphicus minor" у формі С.с. написав М.Зеров.

Петро Рихло

САТАНИЗМ — семантична ознака певного типу сюжетів, генетично пов'язаних з ідеями та сюжетикою Біблії. Циклізацію таких сюжетів можна здійснити навколо постаті бібл. Сатанаїла, улюбленого янгола Божого, створеного на початку віків, який майже дорівнював Богові красою й силою, але не схотів бути 'творінням" і зчинив богоборчий бунт. С. у системі цінностей христ. культури виступає однозначно негативною рисою. Сатана є “антигерой"в численних тв. cep-віч, л- ри, напр. — у трактатах Отців Церкви, в житіях

508

святих, у легендах і т.д. Виняток становлять єретичні писання, напр., богомилів. З початком Нов. часу спостерігається менш ригористичне ставлення до иієї постаті: характерним є ренесансний тип "вченого-фауста”. Літератори починають осмислювати постать Сатани більш діалектично. Не позбавлений рис похмурої величності Сатана в Дж.Мільтона. В епоху Просвітництва атеїстичне богоборство розглядає

С. часом як “справедливе повстання” пригніченої сили проти тиранічного Творця Всесвіту, який нерідко ототожнювався з катол. авторитарністю. Ще далі йдуть європ. романтики, які ладні проголосити Сатану й С. джерелом свободи й втіхи вільної особистості (постаті на зразок Каїна й Манфреда у Дж.Байрона, Демон М.Лермонтова, Лучаферул М.Емінеску тошо).Поширення окультизму у європ. свідомості Нов. часу призвело до традиції виправдання С.,(Єретична література; Оккультна л-ра), шо є ознакою серйозної культ, кризи.

Семен Абрамович

САТИРА (лат. satura laux — наповнена різноманітними фруктами жертовна чаша) — вид коміч.. специфічна форма худож. відображення дійсності, в якій викриваються і висміюються негативні сторони життя; нешадна, нищівна критика зображуваного, яка розкриває його нікчемність, недостатність, неадекватність своїй природі або внутр. законові. Основним формотвірчим. принципом С., поряд з викриттям і засудженням іст. приреченого, морально недосконалого, естет, недолугого і т.п., є-сміх — іронічне, Гротескне або саркастичне глумління над яким-небудь об’єктом, явищем чи особою, котрим притаманне порушення органічності, зовн. або внутр. гармонії, розлад між явним і сутнім, формою і змістом, дійсністю та ідеалом. В праці “Про наївну та сентиментальну поезію" Ф.Шіллер протиставляє

С. елегії, стверджуючи, що в С. дійсність як певна недосконалість протистоїть ідеалові як вишій реальності”. С. живиться енергією ідеалу, який в ній фактично незримий, відсутній, але його масштаб і параметри немовби проектуються на зображуване явище, яке повсякчас співвідноситься з ним (через негативний ідеал, “антиідеал"). На відміну від гумору, для якого характерне амбівалентне ставлення до зображуваного (поряд з негативними гумор може містити в собі й деякі позитивні елементи, внаслідок чого гумор, сміх не вбивчий, а радше добродушний), С. притаманне повне заперечення зображуваного як такого, що не мас права на існування. Однак природа С. також неоднозначна, тому шо сміх у ній нерідко затінюється траг. світовідчуттям.

Поняття і сутність С. належить до досить заплутаних і дискусійних проблем теорії л-ри. Ще Г.В.Ф.Гегель вказував, шо трад. теорії “не знали, як бути з сатирою, і вагались, куди її віднести. Адже в сатирі немає нічого епіч., а до лірики вона, власне кажучи, також не підходить". Зародившись в ант.

л-рі як жанр, категорія (глузливий або викривальний вірш, шо таврував порядки, звичаї, погляди, події, людей, літ. тв.), С. згодом втратила жанр, природу і почала включати в себе цілу низку ін. жанрів (банка, епіграма, пародія, памфлет, фейлетон, комедія, сатир, оповідання, сатир, роман та ін.). Саме тому Гегель твердив, шо “сатир, точку зору неможливо осягнути, виходячи з названих родів поезії, вона повинна бути осягнута більш загально, як перехідна форма клас, ідеалу".

Сатир, зображення дійсності, як правило, Суб’єктивне й тенденційне, воно залежить в першу чергу від світоглядної позиції, політ, орієнтації, моральних засад автора, психол. складу його характеру, темпераменту, ерудиції і т.п. Засуджуючи те чи інше негатив, явище сусп. життя (а С. спрямована найчастіше проти сусп пороків), письменник різко відділяє його від себе, розглядає як антипод свого сусп. чи людського ідеалу. Якщо гумор пробуджує сміх на основі симпатії. товС.! навпаки, всяке співчуття, терпимість, поблажливість відсутні. “Гумор релятивний, сатира

ж, навпаки, абсолютна, вона виносить остаточний вирок, не беручи до уваги ніяких пом'якшуючих обставин", — вважає голланд. дослідник

2. Панненборг. С. має свої специфічні принципи типізації, основою яких завжди є певне “спотворення", “викривлення” дійсності. Сатир, ефект виникає лише тоді, коли той чи ін. життєвий об’єкт “пародіюється”, коли гіпертрофовано або деформовано його реальні співвідношення. Цієї деформації письменники можуть досягти різними шляхами — гіперболічним загостренням, прийомами фантастики, алегоричним трактуванням, гротескним осмисленням, дошкульною іронією, саркастичним зображенням.

3. може бути, звичайно, і життєподібною, як, напр., в сатир, романах крит. реалістів XIX ст., де основним сатир, засобом є згущення в деталях, концентрація негативного й відразливого в людських типах, шо викликають у читача природне почуття огиди саме завдяки своїй худож. достовірності й переконливості. Проте С. допускає й ототожнення правдоподібного й нереального, конкретного і абстрактного, живого й неживого, органічного й механічного, вдаючись до містифікації, очуження, худож. умовності, абсурду тошо, тобто широко використовує багатющий арсенал худож. засобів, вироблених л-рою за весь час її еволюції. Хоча історики л-ри вважають С. суто суч. явищем. її генезу можна простежити вже в давн-грец. л-рі. Так, скажімо, знаменита сцена з Терсітом в “Іліаді", яка спрямована проти ненависної вже для Гомера демагогії, містить у собі явно сатир, риси. Вони помітні і в давн-грец. викривальних ямбах (Архілох), у діатрибах кінічних і стоїчних мандрівних проповідників, у дав. аттичній комедії (Евполід, Кратін, Арістофан), у філос. сатирі Меніппа, шо являла собою поєднання віршів і прози (Меніппова сатира), в проз діалогах Лукіана з Самосати. В рим. л-рі походження С, пов'язане з іменем Еннія, який біля

509

200 р. до н.е. уклав збірку мішаних віршів для розваги і повчання, що були написані різними метрами і відзначалися різноманітним змістом. Цій зб. він дав назву “Сатири”, вкладаючи в неї значення “суміш”. Справжнім засновником С. всуч. значенні терміну був рим. поет Луиілій, сатири якого, написані гекзаметром (біля 139 р. до н.е.), поєднали злободенність, гостроту сусгг критики з особистим пафосом і містили в собі основні характеристики даного літ. явиша, яких воно згодом набуло у багатьох рим. авторів; дидактичне повчання, дотепну критику, суб'єктивні нотки, форми і інтонації розмовної мови. Варрон, щоправда, трактує С. як “меніппею", змішуючи вірші з прозою, в такому ж дусі її сприймають Сенека і Петроній. Горацій свої “Сатири", написані гекзаметром, спрямовує проти загальнолюдських вад, надаючи їм витонченого характеру з домішком легкої самоіронії, внаслідок чого сучасники називали сатири Горація “безмускульними". Лише в Персія (І ст. н.е.), який в темному, дешо манірному стилі критикує пороки часу, виходячи зі стоїчних ідеалів, і особливо в Ювенала (60--140 рр. н.е.) з його в’їдливими, дошкульними характеристиками морального занепаду Рим. держави, де перелічено й затавровано всі можливі пороки рим. патриціїв, проривається серйозний сатир, тон. Нищівну крит. лінію сатир, зображення розвивав у своїх епіграмах Марціал (40-102 рр. н.е.).

У Сер-віччі сатир, елементи з являються спочатку в тваринному епосі (“Райнеке-Лис”), де піддаються критиці феодальні порядки, в таких жанрах міської й нар. л-ри. як фабльо, шванкн фастнгіхтиіпілі, фарси, фрашки фіг пики, тошо. Тут домінує, як правило, станова С. або ж антиклерикальна С., до якої вдається і блазенська, і лубочна л-ри, і поезія вагантів. Особливо багато представлена С. в л-рі гуманізму і Реформації, коли вона побутувала в таких жанрах, як байки, діалоги, фіктивні листи, листівки, памфлети (У. фон Гуттен, М.Лютер, анонімні “Листи темних людей", Еразм з Роттердаму), в дидактиці (С.Брант, Т.Мурнер, М.Рей). В сатир, ключі формуються нові літ. жанри

• новела (“Декамерон” Дж.Боккаччо), роман (“Г арґантюа і Пантагрюель” Ф.Рабле, Дон Кіхот М. де Сервантеса), які згодом знаменуватимуть вершинні досягнення ренесансної л-ри.

В добу класицизму С. завойовує сцену, і в комедіях Ж.Б.Мольєра маніфестується в однолінійних, гіпертрофованих характерах (Скупий, Тартюф, Журден), розвивається і в вірш, жанрах (сатири Н.Буало, байки Ж. де Лафонтена,

І.Красіцького), в моральних сентенціях і максимах (Ж.Ларошфуко, Г.К.Ліхтенберг). В л-рі Х\ЛІ-Х\ЛІІ ст.С. стає неодмінним складником шахрайського роману (М.Алеман, Ф.Кеведо, Л.де Гевара, Г.Гріммельсгаузен, А.Р.Лесаж) у просвітницькому романі “великої дороги” (“Моль Флендерс” Д.Дефо, “Історія Тома Джонса” Ґ.Філдінга, “Пригоди Перегріна Пікля" Т.Смоллета та ін.). Пробудження самосвідомості “третього стану".

боротьба з заскорузлими формами феодально- дворянських відносин, звичаїв породжує пародійну, фотескову С. (“Перські листи” Ш. де Монтеск’є, “Небіж Рамо” Д.Дідро, “Кандід”, “Простодушний", “Мікромегас” Вольтера, комедії П.Бомарше, “Сентиментальна подорож”, “Життя і думки Трістрама Шенді, джентльмена” Л.Стерна, “Мандри Гуллівера” Дж.Свіфта).

В епоху романтизму С. втілюється передусім у формі т.зв. “романтичної іронії” (Дж.Байрон, Е.Т.Гофман, Жан-Поль, Г.Гайне), яка несе в собі значний заряд соц. С. У представників крит. реалізму елементи С. проникають переважно в проз, і драм, жанри і нерідко визначають собою пафос тв. Ч.Діккенса, В.Теккерея, М.Гоголя, М.Салтикова-Шедріна, А.Франса, М.Твена, Б.Шоу, ОТенрі, Г.Манна, К.Крауса, Р.Музіля, Я.Гашека, К.Чапека, Б.Нушича, Р.Домановича, Й.Л .Караджале, Б.Брехта, М.Булгакова, М.Зошенка, та ін. Наявні сатир, елементи і в жанрі байки (І.Крилов, П.Славейков, Г.Александреску, Е.Штейнбарг). В модерністській л-рі С. набирає похмурих тонів траг. зневіри в перспективах розвитку людства, нерідко межує з абсурдом або чорним гумором (Е.Йонеско, С.Беккет, Ж.Жене,

С.Мрожек, Ф.Дюрренмат та ін.). Дедалі частіше сатир, рис набувають тв. наук.фантастики, суч. антиутопії (Дж.Оруелл, Є.Замятін, А.Азімов, Р.Бредбері, О.Хакслі, К.Воннегут, С.Лем, бр.Стругацькі, Кобо Абе та ін.).

С. як спосіб зображення дійсності здавна була притаманна і сх. л-рам, де вона постала з фольклор, джерел (“Тисяча й одна ніч", ТІанчатантра’’, нар. анекдоти і притчі проХоджу Насреддіна), а згодом виробила літ. форми в інд. “Повісті про шахраїв” Харібхадри Сурі (VIII ст.), в сірій, оповідках Абу-ль-Фараджа (XIII ст.), в ліриці перс, поета Убейда Закані (XIV ст.), в новелах китайця Пу Сунліна (XVII ст.), новелах та оповіданнях японця Акугагави Рюноске та турка Азіза Несіна (XX ст.) та числ. ін.

Перші зразки укр. С. відносяться до ХЧ/І-ХЧ/ІІ ст. Єдина писемно зафіксована С., шо дійшла до нас з XVI ст. — це невел. “промова" ста­росвітського “каштеляна Смоленського Мелешка” на сеймі 1589 перед королем Жигмонтом III, яку можна розглядати як своєрідну паралель до С. зх- європ. Ренесансу з тою різницею, правда, шо її тематика звужена до критики тогочасних побутових звичаїв. Чимало гострих сатир, тв. вийшло з-під пера письменників-полемістів, зокрема І.Вишенського. У XVIII ст. укр. С. розвивається в таких нар. жанрах, як інтермедія, вертепна лрама. проз, байка (Г. Сковорода), сатир, вірш (І.Величковський, К.Зіновіїв та ін.). Важливою віхою в іст. становленні укр, С. стала “Енеїда” [.Котляревського, яка в травестійній формі дотепно висміювала тогочасні сусп. вади і суто людські недоліки. Укр. С. XIX — поч. XX ст, була наснажена пафосом боротьби за соц. й нац. визволення, політ, й духов, розкріпачення. Видатні укр. сатирики цього періоду — Г.Квітка-

510

Основ’яненко. П.Гулак-Артемовський, Є.Гре­бінка, Л.Глібов, С.Руданський, І.Нечуй-Левицький,

І.Карпенко-Карий, Лесь Мартович, О.Маковей — не раз гнівно засуджували все ст., хуторянське, консервативне, політ, і духов, відстале, шо культивувалось на догоду правлячим колам Російської та Австро-Угорської імперій. Найбільшої викривальної сили досягли сатир, тв. Т.Шевченка (“Сон”, “Кавказ" та ін.), (.Франка, М.Коцюбинського, Лесі Українки, В.Самійленка. Чималий внесок у С. зробили Ю.Вухналь, Остап Вишня, С.Олійник, М.Годованець, С.Воскрека- сенко. В.Минко, О.Чорногуз, О.Ковінька, Ф.Маківчук, Ю.Івакін, Ю.Андрухович. Ю.Винничук; у діаспорі — І.Керницький, Федь Триндак. Деякі сатир, жанри (напр., співомовка, заснована Руданським, або усмішка — Остапом Вишнею), які притаманні укр. л-рі, збагатили спектр жанр, різновидів С. і можуть вважатися вкладом укр. л-ри у світ, жанротвірний процес.

Петро Рихло

САТИРА ВІРШОВАНА (лат лагіга) — лір жанр з настановою на тотальне і викривальне засудження сміхом будь-якого явища колективного життя.

Разом з ін. вірш, жанрами сатир, типології вона підпорядковується метародовому поняттю сатири, але відрізняється від них певними ознаками, які у комплексному співвідношенні з ними визначають її жанр, специфічність. Так. напр., у порівнянні з сатир, епіграмою з її висміюванням приватних вад конкретного адресата об'єктом С. в. є типове, навіть якщо воно має персоніфіковану маску, на відміну від вірш.

• фейлетону, сатир, поеми, байки та ін. жанрів ліро-епіч. орієнтації. С.в. характеризується безпосереднім виразом автор, модальності, шо, власне, і є основним аргументом її приналежності до лір. методу; не схожа вона на інвективу, навіть сатир, з її полемічним зверненням до індивідуального чи колективного супротивника, оскільки не передбачає діалогічної поваги до об'єкту своєї рефлексії і є за характером тенденційним монологом незалежно від форми автор, вислову, жанрової’ модальності (напр., персонажний монолог — в сатир, піснях франц. поета XVIII - XIX ст. П. Ж. Беранже “Маркіз де Караба". "Пузан на виборах 1819 року”, в циклі сатир, пісень рос. поета XX ст. О.Галича “Коломийцев у повний зріст”; персонажний діалог

• у “Короткій бесіді між Паном, Війтом та Плебаном” поль. поета XVI ст. М. Рея). І все ж жанр, межі С.в. є відносні, шо й спричиняє її постійну дифузію з ін. жанр, формами і не тільки сатир, (поема нім. поета ХУ-ХУІ ст. С.Бранта “Корабель дурнів” складається з низки окр. С. в., сатир, мініатюри нім. поета XIX ст.

А.Глассбреннера, сатир, послання азерб. поета

19. ст. К.Закіри, сатир. “Похвала тим, хто дереться по канату” в'єтнамського поета Х\ЛІІ-ХІХ ст. Нгуєн Конг Чи і т.д.). Спроможність С.в.

сполучатися з ін. жанрами, зокрема, сатир., пояснюється насамперед тим, шо такі наскрізні і усталені теми світ, л-ри, як глупота, лицемірство та ін., шо відбивають заг-людські вади, належать до тем багатьох жанрів, принаймні, сатир. Залежно від проблемної концептуалізації теми С.в. набуває видової варіативності. Розрізняють моралістичну

С.в. (рим. поет І ст. до н.е. Горацій). політ, (поль. поет XVI ст. К.Яницький), антиклерикальну (італ. поет XIX ст. Дж.Белді), соц. (курдський поет XIX ст. Шейх Реза Талебані), антимішанську (рос. поет

19. ст. Саша Чорний) тошо. Тематична типовість

С.в. пояснює і її географічну розповсюдженість: П.Генгєнбах (Швейцарія, XV-XVI ст.). Й.Фішарт (Німеччина, XVI ст.), Д.Златарич (Далмація, XVI ст.),

О.Нагаш (Вірменія, XVIIct.), І.Гупто (Індія. XIX ст.). Кім Саккат (Корея, XIX ст.), Н.Турк (Сірія, ХХЛІГ

19. ст.). Укр. С. в. представлена іменами Т.Шевченка, І.Франка, П.Тичини, В.Сосюри та ін.

Не можна не враховувати й те. шо по суті відносно незмінними за змістом є моральний імператив та сусп. ідеал, які опосередковано корелюють з С. як такою і з позицій яких і відбувається крит. засудження об'єкту жанр, рефлексії. Ці причини забезпечили перманентну актуальність С. в., однак особливого значення вона разом із спорідненими жанрами набуває у т. зв. перехідні доби нац. історії з характерним для них просвітницьким пафосом.

Своє походження європ С. в. веде від давн- греи. сатири (букв. лат. — satura — страва з різних плодів, суміш) — фольклор.-синтетичного жанру, який вплинув на зб. несхожих за змістом та формою (вірш, та проз) тв. рим. письменника поч.

2. ст. до н. е. Еннія, яка наслідувала “Ямби” Каллімаха (1V-II1 ст. до н. е.), та меніппові сатири Барона, “Сатирикон” Петронія і в кін. того ж ст. у Луцілія набуває жанр, ознак сатир, вірша (за його назвою — sermones — розмови), який пізніше трансформується у вірш. С. Горація, Персія та Ювенала. В подальшому європ. С. в. буде постійно орієнтуватися на ант. зразки, особливо в добу класицизму (франц. поет XVIIct. М.Реньє, франц. поет та теоретик літ-ри XVII-XVIII ст. Н.Буало, рос. поети XVIII ст. А.Кантемір, О.Сумароков, Г.Державін). Але назагал розвиток жанрового стилю С.в. зумовлюється нац. традиціями та "цеховими” пріоритетами того чи ін. літ. напряму, течії, школи. Напр., барокові С.в. англ, поета

16. ст. С.Батлера, романт. — франц. поета XIX ст, О.Барб’є, хоча С.в. неодмінно використовує заг-поширені і типові для С. як такої виразні фігури

• гіперболу, гротеск, травестування, алегорію, іронію, зокрема, її граничний різновид

• сарказм та ін., тобто ті, шо здатні продемонструвати навиворітну суть явища з метою його публічного упослідження. Що ж до вибору метр., строфічних та ін. форм версифікації, то він є факультативним. Так, метр, основою С.в. Луцілія був гекзаметр (гекзаметрична С.), існують С.в.. написані пісенними ритмами (лат. поет XII ст. Вальтер Шатильонський, рос. поет XX ст.

511

В.Висоцький), сонетом (“Муртенеїда” італ. поета ХУІ-ХУІІ ст. Дж.Марино), терциною (“Заздрість" італ. поета XVII ст. С.Роза). білими віршами (“Сатири, або Перестороги, шо призначені для виправлення влади та звичаїв у Польші" поль. поета XVII ст. К.Опалиньського)тошо. Нерідко С.в. утворюють цикл та окр. зб. (зокрема, з ін. сатир, жанрами), напр., “Вигнана газель" гебр. поетів- братів ХЧ/ІІ-ХУШ ст. Франсіс, двотомна зб. “Вірші" англ. поета XVIII ст. У.Каупера, “Голосіння” — цикл кит. поета XIX ст. Бей Цин-цяо, зб. “Стовпці” рос. поета XX ст. М.ЗабоЛоиького), а також входять у склад сатир, журналів.

Борис Іванюк

САТИРИЧНА КОМЕДІЯ — комедійний жанр, у якому об'єктом осміяння є сусп стосунки певного місця та часу, або рідше — цілих глобальних категорій: епох. соц. структур, народів (етносів), людства в цілому. Автор прагне не виправдати чи поліпшити зображуване явише, але його знишити за допомогою висміювання. Основні прийоми, шо до них звертається автор, — зла іронія, сарказм. С.к. може бути політичною чи побутовою.

ІІюдмяла Волкова

СВІТОВА ЛІТЕРАТУРА — поняття, шо характеризує іст. розвиток л-р світу від самих початків словесності до сучасності і виявляє провідні закономірності цього розвитку. Методологічною основою вивчення С.л. є положення про єдність соц. літ. процесу, погляд на явиша л-ри як системну сукупність багатьох нац. та місцевих л-р з давніх часів, яка оцінюється не простою механічною сумою, а особливостями внутр. взаємозв'язків її частин, закономірностями сусп. та худож. еволюції, врахуванням їх різних часових темпів (у т.ч. й прискорених) і самого складу л-ри, який в ході її багатовікового розвитку був змінною величиною. Термін С.л. вперше застосував Й.В.Ґьоте (1829). Він висунув продуктивну ідею органічної єдності літ. процесу. Гол. стимулом розвитку цього явиша він вважав “швидкість руху засобів пересування, яка все збільшується; взаємний вплив і спілкування культур". Пізнання л-ри ін. націй для Гьоте можливе лише в сукупному вивченні різних явищ їхнього життя: сусп. відносин, праць істориків та філософів.

Історія С.л. вимірюється “вел. часом". Вже в епоху Сер-віччя на основі христ. та ін. світ, монотеїстичних релігій створюється певна єдність л-р Ст . Світу, посилюються міжнар. зв'язки на “стиках" культур, які прилягають одна до одної, за допомогою латини, санскриту, араб, та церк- слов’ян. мов (Середньовічна л-ра). Наук, вивчення

С.л. розпочато вже на ранньому етапі системного підходу, який поєднує іст. та теор. осмислення літ. процесу. Тут треба відзначити дослідження Г.Гегелем трьох форм співвідношення між ідеєю та її формоутворенням у мисг-ві: символічної, клас.

та романт. Це вже дозволяло укрупнено розглядати літ. процес не лише в країнах Зх. Європи. Успіхи порівняльного літ-знавства в ХІХ-ХХ ст. давали значний матеріал про взаємозв’язки та взаємовпливи л р різних регіонів, про їх типол. сходження.

Окремі соціокульт. дослідницькі методології XX ст. також висували продуктивні судження, по- новому узагальнюючи етапи розвитку світ, культури, шо також допомагало вивчати С.л. Рос. соціолог П.Сорокін у чотиритомовій “Соціально- культурній динаміці” (1937-1940) подав історію світ, культури в тривалих часових етапах послідовно змінюваних культ. систем: “ідеаиіональної" з царством Бога та символічністю стилю, “ідеалістичної”, з висуненням реальної людини в її ідеальному прояві, та “чуттєвої”, вільної від релігії, заклопотаної лише прагненням до чуттєвих насолод. Подібна класифікація культ, епох може бути одним з методолігічних аспектів вивчення С.л. Поряд з інтеграційними мето­дологіями висувались і такі, які власне заперечують єдність соц. та культ, розвитку. Рос. історик та етнограф Л. Гумільов у своїй теорії етносів вважав нелогічною ідею світ, культури, а етнічну барвистість і своєрідність культури кожного етносу

• оптимальною формою існування людства (“Етногенез і біосфера Землі”).

В літ-знавстві вивчення С.л. ведеться в основному з відхиленням від широких іст. узагальнень, утвердженням європоцентристської позиції зх. вишості, з розумінням С.л. як суми найбільш репрезентативних тв. народів, “заг. зводу худож. л-ри всіх націй”.

Ло ранніх спроб створення історіі С.л. треба віднести “Історію заг. літератури” в 15 випусках під редакцією А.Корша та А.Кірпічнікова (1880- 1882). Останній, будучи автором більшості розділів, уважав історію л-ри окр. народу тільки навчальною, а не наук, дисципліною, визнавав за науку лише порівн. або всезаг. історію л-ри, об’єктом її дослідження повинні бути видатні тв., шо відбивають “розвиток, погляди, ідеали людства, ...переконання сучасників". Кірпічніков був прихильником порівн.-іст. методу, що веде “від маси однорідних фактів до висновку, спільного не тільки для них, але й для всіх до них подібних”, в позитивістському варіанті методології

І.Тена використовував також соціологічний аналіз Велетенська ерудиція вченого не проявилася однак в широті осягнення явищ С.л., через очевидний потяг до європоцентризму. В XX ст, в зарубіжному літ-знавстві стає впливовим дослідження П.Ван Тігема “Історія літератури Європи та Америки від Ренесансу до наших днів¹’ (1925, Париж). Автора приваблював лише заг- європ. матеріал, решта країн розглядалися як периферія європ. розвитку з особливими духов. цінностями “малих” народів. Той же європоцентризм з роз’єднанням л-р Сх. і Зх. підкреслював А. Герар у “Вступі до світової літератури”(Нью-Йорк, 1940). Л. Лавалетт у “Літературній історії світу" (Цюрих, 1948) подає

512

сх. л-ри не в “органічному” процесі їх розвитку, а в зв’язку з тим, коли ті чи ін. імена та тв. увійшли в сферу зх. культури. Цю ж позицію займає шодо сх. літ-ри Є. Лаатс, шо розбиває літ. процес на “ автономні” складові частини та стверджує існування декількох світ, л-р, напр., інд. або сх.- азій. (“Історія всесвітньої літератури"; Мюнхен, 1953). Е. Тунк в “Ілюстрованій всесвітній літературі” (Цюрих, 1954) подає С.л. як “суму найбільш репрезентативних тв. народів".

Наук, вивчення С.л. пов’язане із збільшенням масштабів дослідження на основі системного підходу, який поєднує іст. та теор. осмислення літ. процесу. Ці принципи лягли в основу створення унікального видання — дев’ятитомової “Історії всесвітньої літератури”, підготованої ІСЛІ (з 1983 до 1991 вийшло 7 тт.) за участю акад. Н. Конрада, й. Ліхачова, Ю. Віппера, Б. Сучкова та ін. В основу видання покладено уявлення про С. л. як про змінну величину. При цьому “малі” л-ри можуть висувати худож. цінності світ, значення. Підкреслена шкідливість крайностей як європоцентризму, так і сходоцентризму. Автори “Історії світової літератури” прагнули уникати, зад. боку, прямолінійного зближення Сх. і Зх., та, з ін. боку, не підгримували упереджену т.

з, згідно з якою Зх. та Сх. нібито споконвіку чужі од. одному. Розвиток л-ри цих регіонів у типол. узагальненому плані йшов від давнини через Сер. віки до Нов. часу у стадіальному відношенні в єдиному напрямку. Авторами видання використана раціональна частина теорії С.л. як уявленні про певний “золотий фонд” худож. культури людства. Світ, л-ра—поняття, що має поряд з синхронічною ше й діахронічну протяжність. Враховувались не тільки нац. специфіка, а й особливості подібності жанр, типології. Так, провідаа роль в сер-віч. л-рі належить героїчному епосові, лицарській ліриці, лицарському романові, міській сатирі латиною. Характеристика ж нац. варіантів цих жанрів у дану епоху відіграє другорядну ролю. Нац. л-ри вивчаються як складові частини культ, спадщини більш широких територіальних регіонів, зон, а також в світлі втілення естет, форм, напрямів, методів, спілів, жанрів. Значну увагу в “Історії світової літератури” звернено на вивчення взаємодії окр. нац. л-р, на контактні та генетичні зв’язки між ними. Наявність таких зв’язків у далекому минулому підтверджує правомірність розповсюдження терміну С.л. на всю літ. історію людства. Поняття “літ. впливи” та “типол. сходження" тісно пов’язані між собою (Історико-типологічний підхід). Створення капітальної праці, шо не має аналогів у світ, науці про л-ру, в якому брали участь також укр. літ-знавці В. Микитась, В. Крекотень, О. Мишанич, М. Яценко, А. Засенко, дало імпульс для інтенсивної розробки цілого ряду кардинальних питань порівн. літ-знавства.

Микола Нефьодов

СВІТОВІ СЮЖЕТИ ТА ОБРАЗИ — наук, некоректний вираз, який вживають щодо найпоширеніших традиційних сюжетів та

образів. Цей вираз є породженням літ-знавчого європоцентризму. Не існує жодного сюжету чи образу, поширеного в усьому СВІТІ; навіть найвідоміші ант. та бібл. сюжети відомі лише європ. і дешо меншою мірою бл-сх. л-рам. Але, далекосх. регіону вони чужі.

Лив. Вічні сюжети та образи.

Анатолій Волков

СЕКВЕНЦІЯ — жанр, різновид гімну. З’явилася у VIII ст. в Пн. Франції та була блискуче розроблена санктгалпенською поет, школою у Пд. Німеччині на чолі з Ноткером Заїкою (ІХ-Х ст.). Виникла як проа вставка, котра мала заповнити виконавчу довготу при співанні звуку “а” у слові “алілуйя”, яке увінчує псалми. Позаяк церк. хор поділявся на два півхори — дорослих та хлопчиків, складалися ізоритмічні строфи та антистрофи — структурна основа антифонного співу. Прикладами С. можуть служити “С. на Різдво Господнє”, “С. на свято П'ятидесятниці” Ноткера Заїки, “С. про одинадцять тисяч дів", “С. про святого Максиміна” лат. поетеси Гільаегарди фон Бінген (XII ст.), “Пасхальна секвенція" та “С. Ліві Марії” лат. письм. X ст. Віпона, “С. про Святу Трійцю" лат. письм. XI ст. Германа Розслабленого та ін.

Борис Іваиюи

СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ — від лат. saecularis — світський, “не-церковний” — власне, юридичний термін, котрий означає відчуження церк. майна - як правило, на користь держави. Проте дане слово давно широко вживається й в літ-знавстві — для окреслення ідентичних явиш у сфері культури й, зокрема, л-ри. Отже, перед нами термін, який потребує певної конкретизації. В літ-знавстві С. означає вивільнення письменника від церк. світогляду й “соц. замовлення” церкви, його прагнення до ствердження суто гуманістичних цінностей.

Типол. подібні явища зустрічаються в історії культури та л-ри досить часто, напр., антропоморфізаиія богів та поетизація свяшенних міфів у давньогрец. культурі. Проте термін С. більше стосується не стільки явиш десакралізаиії як таких, скільки певного моменту в духов, житті Європи XVII-XX ст. Хоча основні спрямування С. визначалися досить виразно вже в Ренесансі, рубежем тут стало складання естетики та поет, системи класицизму, який устами Н.Буало заборонив поетові спиратися на засади Біблії й навернув його до вивчення “вільної" системи ант. мист-ва. Цьому спрямуванню надала загостреного характеру ідеологія Просвітництва: у XVIII ст. боротьба зі спадщиною христ. Сер.-віччя стає в Зх. Європі одним з вирішальних моментів у процесі формування нової, “обмиршеної” культури. Це виливається у створення мист-ва, шо базується на суб’єктивних враженнях митця від “живого життя”. Створюється принципово нова л-ра, яка грунтується на підкреслено “природних” засадах

513

романно-проа мови, вивченні світу людини (як у соц., так і в психол. вимірах). Вже на таких прикладах, як роман ДДідро "Черниця”, боротьба Вольтера проти клерикалів, або цілком десакралізована постать “Векфільського вікарія”

О.Ґолдсміта, ми бачимо “тріумф чисто людського”

• формула, якою Й.В.Гьоте визначав основний пафос своєї творчості. Це пов’язано зі становленням не лише самої “розкріпаченої” худож. мови, а й зі становленням нов. літ-знавчої думки, літ. критики й — у перспективі — нов.теорії л-ри, вільної від Арістотелевих, ант. засад.

Мист-во XIX й почасти XX ст. багато в чому розвиваються під знаком С. Зокрема, розчарування у cep-віч. спробах створити незримий “Ciuis Dei” приводить до захоплення сой. проблематикою, прагнення вивчення реального стану речей. Паралельно до боротьби радикалів проти кастової системи, засилля клерикалів в сусп. житті складається широкий мистецько-літ. рух, шо з різним ступенем худож. свободи розгортається в таких напрямах, як сентименталізм, романтизм та реалізм. Власне, ці напрями становлять, попри відомі контраверзи, немов-би етапи одного процесу, який ставить за мету повне зречення дегуманізуючих моделей міфології та релігії й спрямований на ствердження суто гуманістичного світогляду. Ін. справа, шо й тут виникають власні міфол. й навіть рел. за суттю концепції та естет, догми. Чи не найвищого розвитку така худож. свідомість набуває в натуралізмі на зламі ХІХ-ХХ ст., шо в дусі позитивізму више за все цінує “голий факт”, не спростерігаючи власного тяжіння до міфотворчості (напр., “Нана” Е.Золя: ue “натура" чи “міф”?). Проте вже в символізмі, “ірраціоанальних” напрямах 1-ої пол. XX ст. й у творчості таких катол. письменників, як, Ш.Пегі, Г.Честертон, Ф.Моріак, Г.Бьолль, Г.Грін та ін. спостерігається зневіра в досягненнях С. й намагання реабілітувати цінності Сер.-віччя. Цікаво порівняти їхній пошук з творчістю такого абсолютно секуляризованого письменника, як

А.Франс, у якого спадщина Сер.-віччя використовується лише як матеріал для блискучих формальних стилізацій. Проблематично, Франс чи, скажімо, Моріак репрезентує більш глибоко духов, пошук зх.-європ. сусп-ва; проблематично, також, шо С. сказала тут своє останнє слово.

На Сх. Європи С. штучно затримувалася — або в умовах тоталітарних режимів на зразок того, шо існував у Рос. імперії, або, як у пд. слов’ян, в умовах чужоземного мусульман, панування. Проте й тут спостерігаються принаймні її паростки. В укр. словесності С.позначається певною мірою в часи Відродження (XVI ст.), коли виникають публіцистика, вірш, лірика та драма, ісг. проза, особливо з поширенням друковної книги. Загалом, кризові явиша у православ’ї після падіння Візантії викликали пожвавлення рел.-полемічної думки (Г. та М.Смотрицькі, Х.Філалет, З.Копистенський, Клірик Острозький, у XVII ст. — Й.Галятовський, Л.Баранович, В.Ясинський та ін.). У руслі

суперечок про католицизм, унію, протестантизм, юдаїзм, іслам формувалися такі майбутні діячі С., як Ф.Прокопович, шо, навчаючися на Зх., перейняв чимало протестантських поглядів шоло участі Церкви у сусп. житті й згодом проводив їх в Україні та Росії за підтримки Петра 1. Можна погодитися також з твердженням Д.Ліхачова, шо бароко на укр. та рос. фунті виконувало функцію Ренесансу, стимулюючи занепад суворих візакт. форм та становлення більш світського за змістом мист-ва та л-ри. Проте такі явища гальмувалися самою структурою сер-віч. свідомості й літ. етикету. Так, у Росії Х^Х\Л ст. розгорнулася справжня боротьба проти “неполезных повестей” (Й.Волоцький та ін.), проти “люторства” та “латинства”, яка тривала аж до часів Петра І та Прокоповича. Тут особлива роля належала Україні та почасти Білорусії, які протягом XVII-

16. ст. постачали основний склад культ, кадрів до Росії. С. поступово й невблаганно підточує підвалини сер-віч. свідомості в Росії саме завядки укр. впливам (навіть реформи Нікона й одчайдушну проповідь Аввакума викликано було саме ними). Хоча митрополіт Філіп (Романов) наказував був палити все, що з укр. книжок до Москви надходило, “древлєє благочестіє” було приречене, й православ’я у Росії набуло того ж вигляду, шо в Україні після П.Могили. Остаточно було закріплено цей процес радикальними реформами Петра І, що до дрібниць регламентував у життя зх. форм культури (згадаймо хоча б зречення церк,- слов’ян. азбуки),

В укр. та рос. літ .-культ, сфері на поч. XVIII ст. ще розвиваються й суто церк. словесність (Д.Туптало, С.Яворський), й почасти мист-во. Та більш характерними стають постаті на зразок М.Ломоносова, що, зберігаючи певну пошану до “книг церковных”, енергійно обмежує сферу слов’янщини. Характерна постать В.Тре- діаковського, який часом роздирається між симпатіями до “глибокодумної слов’яншини”та відразою до неї. - Своєрідною є позиція Г.Сковороди, шо, далеко відходячи від тих, кого йменував “столпами неотесаними”, проте був у профамі особистого самовдосконалення далекий й від світу сього, котрий його “ловив, але не спіймав". Остаточна духовна перемога над церковністю й орієнтація на просвітництво в Україні та Росії спостерігається від початку XIX ст., коли відверте пародіювання церк. стилю і кепкування над бібл. концепцією людини й світу помножено на революційне поривання в дусі байронізму. Останній у ХІХст. спалах антирел. настроїв у культурі пов’язаний з хвилею наук, позитивізму сер. століття; він позначився на світогляді Лесі Українки, почасти І.Франка, П.Грабовського, багатьох письменників Росії. Але все це не закрило шляху тому “рел. ренесансові" у рос. думці та мист-ві, який спостерігається на початку XX ст. (М.Бердяев, С.Булгаков, М.Лосський, П.Флоренський та ін ). Потрібно було активного більшовицького насильства, аби

514

зруйнувати ui процеси. С.в сх-слов’ян. краях розгорнулася на повну силу лише в умовах комуністичного тоталітаризму, набувши не стільки характеру духов, герию, скільки фізичного знищення всього, шо належало християнству, хоча ідеологія, мист-во й культура тої епохи базувалися на ‘‘перевернутих” cep-віч. засадах (Соціалістичний реалізм).

Укр. культура, прагнучи засновуватися на власних, в тому числі нерідко фольклор, основах, стоїть сьогодні перед проблемою грунтовного й серйозного осмислення даного явиша. Це ж можна сказати й про культ, ситуації Сх. Європи та й деяких країн Азії, шо будували свою боротьбу з релігією на подібних моделях.

Семен Абрамович

СЕЛЯНСЬКИЙ СИНДРОМ (або рустикальний синдром — від лат. rustievs — простий, селянський). Специфічний феномен у країнах постсовєтської ойкумени, зокрема в Україні) та деяких країнах “третього світу”, коли переважна більшість літераторів (письменників, редакторів часописів, критиків), завдяки їхньому селянському походженню зумовлена у своїй творчості рустикальним світоглядом. Наслідками

С.с. в укр. л-рі є: 1) вел. кількість тв. квазііст. тематики, 2) домінування псевдокласицизму, формально зорієнтованого на взірці XIX ст., антиурбаністичний контекстуалізм, 4) дидактична обтяженість худож. текстів, 5) cou.-політ, заангажованість л-ри (“соцарт", “нацарт”), 6) вузькість най. складової, 7) присутність держави в організаційній сфері літ.-видавничого процесу, 8) нерозвиненість літ. критики, її спрямованість на взаємозахвалювання. Особливістю феномену С.с. є ворожість рустикальної літератури до побудови будь-якої ієрархії якості літ. текстів, настанова на сприйняття худож. тексту за його інформаційним наповненням, етич. змістом, але не за формою. Текст сприймається не як річ-у-собі, шо існує за власними законами (мов., тропними, герменевтичними, деміургійними), а як річ-для- чогось, шо має виконувати дидактично-освітню, соц., напр., “визвольну” функції.

Володимир Єшкілєв

СЕМІОЛОПЯ (від грец. semion —знак, logos

• слово, знання). Наук, дисципліна, котра вивчає заг. принципи, шо становлять основи знаків. Іноді використовується синонім — семіотика. Греймас та Курте вважають, шо семіотика як математизована теорія логічних мов протилежна

С., шо вивчає природні мови та їх універсальні посередницькі функції. Згідно з Ч.В.Моррісом (СІЛА) для семіологічного методу притаманне виокремлення трьох рівнів дослідження знакових систем: 1) синтактика вивчає відношення між знаками та їх мов. операбельність, 2) семантика інтерпретує знаки і повідомлення, 3) прагматика вивчає відношення між знаковими системами та їх інтерпретаторами. Основи С. було закладено

Р.Я.Якобсоном, Я.Мукаржовським, В.Шкловським,

2. Проппом, М.Бахтіним, К.Леві-Строссом.

Володимир Єшкілев

СЕНТЕНЦІЯ (лат sen ten tia — думка, судження) — вид афоризму, короткий повчальний вислів. Нерідко С. ускладнюється прикладами, порівняннями, утворюючи парекезу (“Роздуми” Марка Аврелія). Протоаналогом С. є прислів’я, спорідненими жанрами — гнома та афоризм, різновидом — максима. Як логотерапевтичний прийом, шо має характер владної поради, С. — жанр широкого практичного призначення, він пов’язаний з багатьма сферами людської життєдіяльності.

Особливої ваги С. набула в рел. та етико- філос. писемності (Талмуд, Біблія (“Кн. притч. Соломонових", заповіді Христа та св. Павла), Коран, “Луньюй” (вислови Конфуція), бесіди Епіктета, “Листи” Сенеки, “Тускуланські бесіди” Ціцерона тошо). Виключно сентенційним є жанр повчання (напр., давн-єгип. “Повчання Птахотепа”, "Повчання Кагенії”), його варіантами були “повчання від батька до сина” (англосаксонські “Батьківські повчання”, повчання Володимира Мономаха до своїх синів), а також повчання “отців церкви” (“Стословець” Геннадія в “Ізборнику 1076 р.”, С. Іоанна Златоуста, шо ввійшли в cep-вічний давн-рус. зб. “Ізмарагд”). Багаті С. зх-європ. “домострої” Егідія Колонна, Франческо да Барберіні, Леона Альберті, Бальтазара Кастильона, Рейнольда Лоріхіуса, а також давньорус. “Домострой” (XVI ст.).

Луже популярним цей жанр був за Сер-віччя. В латиномов. поезії відомі С. на зразок римованого прислів’я Віпона, С.-двовірші у формі батьківського повчання Арнульфа, які склали зб. “Утіхи кліра”, поема Етберта Люттихського “Човен щедротний”, перша частина якої (“ніс”) містила в собі С.- одновірші, С.-двовірші, С.-тривірші і т.д., а друга

• написані гекзаметром повчальні вірші, шо вільно відтворювали байки, проповіді, Соломонові притчі тошо. Сентенційністю визначалися тв. кельт. бардів, позаяк за трад, правилами їхньої поетики кожен чотиривірш мав становити завершену иілокупність.

Використовувалися С. і в різних риторичних жанрах прагматичного типу (судова промова, казання тошо). У візант. поетиках-підручниках С. як риторична фігура рекомендувалася на ролю одного з варіантів нормативного зачину (prouerbium) у вправах з вірш, шкільного тв. В тій же ролі риторичного зачину вона могла виступати і в листах (у XIII ст. існували зб. С. для епістолярного вжитку).

До цього жанру постійно вдавалися Солон, Катон-Старшии, Саллюстій Таціт, Лукан, Ювенал, Марціал, Дж.Боккаччо, Всвенарг, Г.К.Ліхтенберг, Й.В.Ґьоте, Ф.Шіллер, М.Лєрмонтов та ін. Багато

2. у філос. трактатах Г.Сковороди. У красному письменстві С. часто є структурною частиною байки (мораль або сила), а також зустрічаються в

515

медитативній ліріці. С. була одним із витоків формування дидактичної поеми. Просвітницька продуктивність С. спричинила безперервну історію її розвитку та функціонування.

Борис Іванюк

СЕНТИМЕНТАЛІЗМ — (від франц. senti­ment ■— почуття, чуттєвість) — напрям в л-рі та мист-ві 2-ї пол. XVIII ст., орієнтований на внутр. світ та почуття людини. Він з’являється як своєрідна форма протесту проти панраціоналізму 1-ї пол.

18. ст. Філос. основою С. були теор. доктрини сенсуалізму та емпіризму (П.Гассенді, Т.Гоббс, Лж.Локк, Дж.Берклі, Д.Юм), згідно з якими чуттєвість та чуттєвий досвід проголошувалися основною формою пізнання. У XVIH ст. чуттєвість (sensibilité) починає протиставлятися як метод пізнання дійсності. Психол. причиною появи С. є іст. зумовлена емансипація типового "я”, з позиції якої світ сприймається як такий, що втратив гармонію і порядок, шо в соц.-іст. ситуації того часу набуло антибуржуазно! спрямованості. Тому завдання нов. мист-ва, проголошували сентименталісти, полягає в тому, шоб зворушити людські серця й виховувати чуттєвість та чесноти, які повинні стати противагою меркантилізму, егоїзму тошо. Не пориваючи зв’язків з традиціями раннього Просвітництва, С. вивчає природне невимушене почуття. Слово “природний” стає синонімом слів ‘‘прекрасний", “справжній”. Виникає інтерес до вивчення вроджених людських можливостей, разом з ним — ідеал природної людини.

В естетиці С. визнавав внутр. переживання людини джерелом твор. натхнення. Мета мист-ва для сентименталістів полягає в самоаналізі та роздумах про мгсце людини у всесвіті та у формуванні справжніх природних взаємозв'язків між людьми. Розробляється нов. тип літ. героя (чутливої людини, найчастіше вихідця з третього стану). Л-ра С. розробляє нові жанри (сентиментальну повість, драму, “слізну комедію”, інтимну лірику, сповідь, психол. роман, дорожні нотатки, щоденники тощо).

Перші прояви естетики С. з'явилися в Англії на поч. XVIII ст. і набули меланхолійних, описово- дидактичних настроїв спочатку в ліриці Дж.Томсона, який 1730 видав першу сент. лір. зб. “Пори року”. Е.Юнг 1745 створив філос.- дидактичну поему “Скарга, або Нічні думки”. Частина цієї поеми — “Думки на цвинтарі” лягла в основу т. зв. “цвинтарної лірики", яка характерним чином вплинула не тільки на С., але й на наступні літ. течії та напрями — передромантизм та романтизм. Т.Ґрей своєю “Елегією, написаною на цвинтарі” зробив даний жанр провідним в англ. сентименталістській ліриці. Вона глибоко вплинула не тільки на його сучасників. До неї неодноразово звертались поети- романтики: молодийФ. Р. де Шатобріан, рос. поет

В.Жуковський — “Сільський ивинтар"(1802), молодий О.Пушкін, шо ними жанр елегії був

широко введений в рос. л-ру. Анґл. драматурга- сентименталісти звертаються до проблем повсякденного життя представників третього стану, поєднуючи зображення моральних проблем, емоційних страждань та сподівань героїв з описом буденних справ, з деталями побуту: Дж.Лілло — “Лондонський купець, або історія Джорджа Банрвелла” (1731), Е.Мур — “Гравець” (1753). Справжню революцію в л-рі XVIII ст. здійснив

С.Річардсон романом “Памела". Lie був перший зразок епістолярного жанру в Англії. Центр, фігурою англ. С. вважають Л.Стерна, автора “Життя та думок Трістрама Шенді” (1767), та “Сентиментальної подорожі" (1768), від назви якої і виникла назва напряму в л-рі та мист-ві. У Франції найг/гибше втілення С. віднайшов у творчості Ж - Ж,Руссо. В тв. “Юлія,, або Нова Елоїза” (1761), “Еміль” (1762), “Сповідь’’ (1766-1770) автор об'єднав в єдине ціле низку питань, най­актуальніших в цей період, які вплинули на розповсюдження сентименталістських ідей в європ л-рі (Руссоїзм). Під сильним впливом Руссо з’являються тв. його у^інів та прихильників: Л.Мерс’є “Дезертир” (1772), “Бідняк” (1772), “Суддя” (1774); Бернардена де Сен-П’єра “По/іьі Віржіні" (1814); Ретіфа де ла Бретона “Розпусний селянин” (1775) тошо.

В Німеччині С. має вияви у 2-й пол. XVIII ст. в творчості Й.ґердера, Ф.Клопштока, Й.Фосса, М.Клінґера, Г.Бюргера, молодих Ф.Шіллера та Й-

2. Гьоте. Характерним явищем літ. процесу в Німеччині була поява в 1770-80-х p.p. літ. руху “Буря та тиск” (Sturm und Drang). Письменники- щтюрмери були органічно поєднані з просвітницькою ідеологією, вважаючи себе духов, спадкоємцями Руссо. В той же час їх чутливий, вразливий герой (напр. Вертер), зображується реалістично, в тісній взаємодії з навколишнім об’єктивним світом. Штюрмери своїх героїв роблять не просто пасивними пропагандистами просвітницьких ідей, а справжніми бунтівниками, борцями проти деспотії (Гец, Карл Моор). Теоретиком “Бурі і тиску” вважається Й.Гердер (1744-1803), який у статтях “Фрагменти про новітню л-ру”, “Про Шекспіра”, “Про Оссіана та пісні древніх народів” тошо звернув увагу сучасників на необхідність відтворення нац,- характерних рис та явищ. Гердер обгрунтував та ввів у л-ру поняття народності. Перш за все нім.

3. проявився в ліриці. Найповніше сенти- менталістська лірика розквітає в творчості молодого Гьоте (“Зезенгаймський цикл”, “Фульський король”, “Ганімед", “Прометей”, “Вільшаний цар”). Поети-сентименталісти віддають перевагу жанру ідилії та балади-. Й.Г.Фосс (1751- 1826) — “Луїза” та “Ідилії” С.Геснера (1730-1788). Нім. сент. драма зверталася до зображення доброчесних характерів, покликаних зворушити глядача, викликала бажання позбавитися помилок та моральної недовершеності: Х.Геллерт — “Ніжні сестри” (1747). В 2-й пол. XVHI ст. складаються основні риси нім. роману, в якому помітні елементи

516

як С., так і натуралістичності: в зразково- сентимементалістському романі Ґьоте “Страждання молодого Вертера”. Перехідною фігурою від С. до романтизму в Німеччині був Жан-Поль Ріхтер (1763-1825) — "Життя задоволеного шкільного вчителя Марії Вуиа з Ауеталю”, в якому Жан-Поль іронізує з приводу суттєвого розладу між мрією та дійсністю. В італ. л-рі XVIII ст. найвиразнішим представником С. був П.Метастазіо (1698-1782).

• 2-му періоді свого творч. шляху (30-40 р.р. XVIII ст.) він створив зразки любовно-сент. мелодрами: “Ецій", “Упізнана Семіраміда”, “Олександр в Індії" та лір-сентим. драми: “Деметрій”, “Олімпіада”, “Демофонт".

В швайц. л-рі XVIII ст. С. зосереджується в Цюріху, де розгортається діяльність Й.Бодмера (1698-1783) — “Крит, роздуми про прекрасне та про зв'язок прекрасного з правдоподібним” (1740), зібрання пісень міииезіигерів (1747-1759) та Й.Я.Брайтінґера (1701-1776) — “Криг, поетика” (1740). Сентим. настрої відчутні в поезії А. фон Галлера (1708-1777) — поема “Альпи" та зб. “Досвід швайц. віршів”, Й.Песталоші (1746-1827)

• кн. афоризмів “Бажання”.

Сентименталістські настрої з'являються в творчості сканд. поетів: К.Тулліна (1728-1865) — “Травневий день”; Й.Евальда (1743-1781) — “Соната Скорботи”; К.Фрімана (1752-1839) — “Хорнель, гора на півночі Норвегії”; Г.Крейца (1731-1785) — “Літня пісня”; Ю.Уксеншерна (1750-1817) — “Ніч"; Т.Турільда (1759-1808) — “Пристрасті”; Ф.Франсена (1772-1847) - “Лик людський"; в інтимній ліриці Е.Баггесена (1764- 1826) тошо.

Центром нов. напряму в поль. літ рі XVIII ст. стає аристократичний двір Чарториських в Пулавах. Поль, поети-сентименталісти в пошуках нов. емоційно-виражальних засобів, та образів звертались до най. фольклору: Ф.Князьнін (1750- 1807) — “Ощасливлені злидні”, “Ода до вусів"; Ф.Карпіньський (1741-1825), названий співвітчизниками “поетом серця” — “Оброк”, “Альиеста”; В.Богуславський (1757-1829) “Генріх

6. на полюванні”, коміч. опера “Вигадане чудо, абоКраків’янитагуралі”; Я.Ясиньський — “Спір”, “Чаньча”.

В Росії С. остаточно сформувався в 90-ті рр.

ХУІП ст., хоча перші прояви сентименталістських і настроїв були помітні ше в сер. 60-х рр. Однією з особливостей рос. літ. процесу того часу була тенденція до злиття різних стилів (напр., достатньо помітні сентиментальні настрої в останніх тв. ¹ Д.Фонвізіна — “Каллісфон”, “Щиросердне і зізнання в справах моїх та думках’’). Плідно і проявляються сентим. настрої в творчості ]

О.Радішева. Використовуючи жанр, форму мандрів, автор наповнює “Подорож з Петербурга і де Москви” не тільки пристрасним засудженням і кріпацтва та самодержавства, але й пронизує ] пілвишенною емоційністю. Гол. відмінністю рос. С. І був його дворянський характер. Ідея позастанової і варьості особистості видозмінюється. Перевага і

517

надається можливості витончено відобразити внутр. світ героя, здатності співчувати. Видатним діячем і теоретиком рос. С. визнано М.Карамзіна (1766-1826). Основний пафос його естетики розкривається в статті “Що потрібно авторові ?”, в якій почуття проголошується гол. рушієм творч. процесу. Засновник “Московського журналу” (1792)та “Вісника Європи” (1803), Карамзін друкує як свої різножанр. тв.(напр., лір. — “Село", “Квітка на домовину мого Аґатона”, любовно-психол. повісті “Юлія”, “Бідна Ліза”, незавершений роман про “сентим. виховання" “Лицар нашого часу”, “Моя сповідь” та сентим. повість “Фрол Сілін”, в якій помітні консервативні погляди автора в селянському питанні, та тв. своїх однодумців І учнів: І.Дмітрієва (1760-1837) — пісню “С+огне сизий голубок”, казку-сатиру “Модна дружина"; Ю.Нелединського-Мелецького (1752-1829) — пісню “Вийду я на річечку”. Перші сентим. повісті з’явились на рубежі 1770-80 рр.: Ф.Емін (1735- 1770) сворив перший епістолярний роман “Листи Ернеста і Дорарви” (1766), сприйнятий читачами як переробка “Нової Елоїзи" Руссо; його син М.Емін (1767-1814) продовжив традицію рос. сентим.-психол. роману в “Троянді" та “Грі долі”. В кін. XVIII ст. популярним стає жанр мандрів: “Листи російського мандрівника” Карамзіна (1792) стають такими ж характерними для рос. С., як “Сентиментальна подорож” Стерна для зх.-євр., хоча Карамзін набагато більше, ніж Стерн, звернув увагу на натуралістичні, замальовки. На поч. XIX ст. сентим. повість продовжує розвиватися в багатьох різновидах: Іст., світська, побутова.

Літ. процес в Україні XVIII ст. відображає важливі зрушення, охоплюючи всі жанри худож. творчості. В стильовому відношенні укр. л-ра продовжує традиції бароко. В межах барочної свідомості почали зароджуватися риси С. (в першу чергу в інтимній ліриці: елегії та пісні). Укр. цоети в своїх творч. пошуках спирались на нар-поет. традиції. Серед поетів, в творчості яких відчутні мотиви С.; С.Климовський (“їхав козак за Дунай”);

2. Пашковський (“Тяжка річ любити", “Ох, мені жаль не помалу”); деякі поезії Г.Сковороди (зб. “Сад божественних пісень", “Ох, поля, поля зелені”, “Охти, птичкожолтобоко"). Д.Чижевський (1894-1977) в “Історії української літератури” висловлює думку щодо відсутності в історії укр. літ­ри Х\ЛП ст. такого літ. напряму, як С. Досліджуючи творчість Г.Квітки-Основ’яненка, І.Котляревського та історію культ, взаємозв’язків укр. та рос. л-р, Чижевський наголошує на єдиній рисі, яка наближує Квітку до рос. С. — любов до моральних сентенцій. В усьому ін. творчість Квітки не можна розглядати з погляду естетики С., хоча в його тв. зустрічаються сентим. сцени, але в них немає опису подій з глибокими суб’єктивними проявами почуттів автора. Чижевський вважає, шо чуттєвість Квітки походить з укр. пісенної традиції. Незважаючи на певні елементи С. в творчості укр. письменників, автор вважає хибним відносити до

3. деякі тв. Квітки та Котляревського.

В мист-ві XVIII ст. теж посилюються елементи

С.. прагнення зафіксувати повсякденне життя. У Франції ця тенденція виразно і послідовно знаходить свій вираз в творчості Ж.Б.Грьоза (1725- 1805) — "Батько, який пояснює своїм дітям Біблію”, "Сільська наречена", “Покараний син”, "Базіль і Тібо, або Два види виховання”. І сам Ґрьоз, і його учні та послідовники стають проповідниками ідилій, сімейних чеснот: Ж.Б.Шарден (1699-1779) — “Молитва перед обідом", “Атрибути мистецтва”; Ж.О.Фрагонар (1732-1806) — “Виграний поцілунок”, “Украдений поцілунок”. В анґл. малярстві XVIII ст. представники С. продовжували традиції просвітницького реалізму, але вважали мірилом явиш не розум, а почуття. В творчості англ. художника Гейнзборо (1727-1788) емоц. начало завжди було сильним. Але, як це найчастіше буває з крупними майстрами, Ґейнзборо та його послідовники набагато ширші за цей напрям: Т.Гейнзборо “Віз”, “Корнардський ліс” (1748), "Портрет Сари Сіддонс” (1784), “Блакитний хлопчик” (1770); Дж.Морленд (1763-1804) - “Наближення грози" (1791), “Селяни біля вікна” (1786); У.Уїтлі (1747-1803) — серія “Крики Лондона”. В укр. та рос. малярстві XVIII ст. провідним жанром стає портрет, у якому майстри пензля в довершеній формі передавали індивідуальні риси людей різного сой. походження:

В.Боровиковський (1757-1825): “Портрет сестер Гагаріних" (1802), “Портрет М.Лопухіної", “Портрет В.Шидловської” (1798). “Старий, який гріє руки” (1798); Д.Левицьий (1785-1822) — “Портрет М.Дякової” (1778), "Портрет Д.Дідро” (1775), “Кокоринов” (1770), серія портретів вихованців Смольного Інституту (1773-1776);

В.Тропінін (1776-1857) — “Портрет сина” (1818), “Весілля в Кукавці”, “Дівчина з Поділля”, “Українець", “Молодий український селянин”.

Вплив С. на європ. л-ру був широким та всеохоплюючим не тільки у XVIII ст. Елементи С. можна віднайти в естетиці наступних літ. течій та напрямів (передромантизм, романтизм, навіть реалізм). В психол. реалізмі XIX ст. багато письменників зосереджують увагу на розкритті психології маленької людини: Стендаль “Червоне і чорне", романи Ч.Діккенса, “Станційний доглядач” О.Пушкіна, “Шинель” М.Гоголя, “Бідні люди". “Зневажені і скривджені” Ф.Достоєвського, “Катерина”, “Наймичка" Т.Шевченка. Сентиментальні тенденції відчутно відбилися в жанрі мелодрами. Відгоміни С. існують і в новітній л-рі (Б.Окуджава).

Людмила Сердюк

СЕРЕДНЬОВІЧНА ЛІТЕРАТУРА — етап розвитку світ, л-ри, який характеризується виникненням єдності л-р Ст. світу на основі христ. та ін. світ, релігій, що тяжіли до монотеїзму. Величезна епоха істориками поділяється на Раннє (ІІ1Л/Ш ст.) та Зріле Сер-віччя (ІХ-ХМ ст.). Л-ри близьких і далеких регіонів, “старі” й “молоді”, в

цей час підкоряються заг. закономірностям. Однотипний, багато в чому єдиний характер літ. процесу, особливо для Зрілого сер.-віччя, відзначається розквітом любовної лір. поезії у провансальців, каталонців, французів, німців, англійців, арабів, персів а також у японців. У одних випадках це результат впливів та запозичень, в ін. — прояв заг. закономірностей. Єдність світ. С.л. забезпечувалась нов. якістю літ. зв’язків. Для різних регіонів різним був ступінь розриву з традиціями давнини. Залишки ант. культури збереглися головним чином на околицях розваленої Рим. імперії — в Ірландії. Сірії, Єгипті. Проте такого розриву з давниною не було в л-рі Індії та Китаю. В Європі створюються л-ри кельтів, германців, слов’ян; на Бл. Сх. — арабів; у Закавказзі — вірмен, грузинів та азербайджанців; у Центр, та Сер. Азії — тюрків, монголів, тібетців; у Сх. Азії

• корейців та японців. У світ, культурі спостерігалося повернення до давн. л-р як зразка й джерела великих естет, цінностей. У Європі в сер. віки ант. спадщина Греції та Риму допомагала формувати нове мист-во. У танському Китаї було звернення до “давн. просвітництва” (рух фугу). У Сер. Азії Ібн-Сіна звернувся до спадщини ант. Зх. та Сх. Це особливо характерно для доби Зрілого чи Високого Сер.-віччя, яка ще має назву Передвідродження М.Конрад висунув нову концепцію Відродження, ширшу, ніж трал, італоцентризм. Відкриття людини в цю епоху було швидше відкриттям “світу та людини", “людини й природи”, звільненням її від влади теології. Явища подібного ідейно-худож. ряду Конрад знаходив у кит. та япон. л-рах епохи Едо, вишим проявом тут була творчість япон. драматурга Тикамаиу (1653- 1724). Посилення літ. зв’язків у епоху С. зумовлене низкою причин. Вел. вагу мало розповсюдження релігій, особливо християнства, ісламу та буддизму, їх світогляду, обрядовості, культури та обслуговуючої л-ри: священних книг, церк. легенд, гімнів та повчань. У розвитку зв’язків значення мали прикордонні області, місця “стиків”, зіткнень культур. Така “прикордонна” л-ра створювалась на ісп. землях, завойованих арабами. Взаємозв’язки зумовлювалися також засвоєнням чужої писемності та мови. В Англії після норманського завоювання розповсюдилася франкомов. л-ра. Особлива ролю в літ. взаємозв’язках С.л. належить міжнар. мовам, які пов’язані зі світовими релігіями, —латини, церк- слов’ян., араб., санскриту. Розрізняють два види взаємозв’язків. З одного боку, запозичення окр, худож. форм, тем, сюжетів (напр., запозичення нім. поетами ХІІ-ХІП ст. жанр, форм франи. лицарського роману); з ін. боку, запозичення цілих жанрів з безліччю пам’яток і цілою літ. системою (у Пд.-Сх. Азії буддійська пересаджена л-ра склала ядро місцевого літ. процесу). Легко переносилися з однієї л-ри до ін. проа жанри з фольклор, основою. Літ. взаємозв'язки розвивались як внутрішньорегіональні. так і міжрегіональні. Перші були значно інтенсивніші та різноманітніші. У ранньому С. відбувалася

518

трансформація традицій давнини у ст. народностей та народження словесного мист-ва у народностей молодих. Перехід до Зрілого С. (VII- IX ст.) іноді називають “Відродженням". На цьому етапі л-ра cep-віч. типу склалась як цілісна система з її характерними якостями. Серед них — переважне зображення представників панівних верств сусп-ва, їх світосприйняття, особлива роль фольклору, най. легенд, які виходять за межі словесності, панування клерикальних напрямів, пов'язаних з тією чи ін. релігією, з Біблією, Кораном, Талмудом. Рел. л-ра створювалася, перш за все, “мертвими” мовами, стикаючись з історіографією, наук, чи ораторською прозою. Придворна (куртуазна) л-ра мала свої функції та жанри: феодальну хроніку (“Завоювання Константинополя” Ж. де Віллардуена), повчання (“Дзеркало поезії” Ландина, “Намисто голубки” Ібн Хазма), лір. поезію з культом лицарської доблесті, витонченого кохання, почуттям природи. Нар. л- ра в епоху С. виразилася в низиі сатир, жанрів (“сміхова культура”). В процесі розвитку С.л. фольклор, відігравши роль попередника писемної л-ри, поступово відходить на периферію словесності, проте остання продовжує знаходити у фольклорі образи, теми, деякі худож.прийоми (повтори, постійні епітети). Тяжіння до канону, стійких худож. форм, трад.сюжетів, система правил та обмежень призводили л-ру до одноманітності, проте “естетика тотожності” пробуджувала й автор, свідомість (шо менше було притаманне ранньому С.). Cep-віч. поети посилили багатозначність худож. слова та образу, алегоричність, символіку, потаємний смисл та повчальність л-ри. Міфол. сприйняття дійсності змінювалося наївно реаліст. Однак С.л. поступово накопичувала досвід більш глибокого та життєподібного відображення дійсності, освоювала нові форми й жанри. Але попри ці заг. риси літ. процесу та міжнац. літ. зв’язків у С. в різних регіонах були свої особливості — Київ. Русь за своїм положенням займала центр, місце на перехресті літ. шляхів Сх. та Зх. Тут локалізувався нормано-слов’ян. рух “з варягів у греки". Він зіткнувся з зустрічним культ, візант.-болг. рухом. За своїми політ, та культ, зв’язками Київ. Русь більше тяжіла до Візантії, котра була центром сх- середземноморського культ, світу. В процесі взаємозбагачення розвивалися два типи літ. мови: книжно -слов’ян., який обслуговував церк. л-ру, та нар.-літ., близький до нар. мови, мови літописів та світськоі л-ри. На Русь з Болгарії було перенесено старо-слов’ян. переклади з грец. бібл. кн., житійної, церк.-вчительської, іст. л-ри (“Хроніка” Іоана Антіохійського, “Одкровення” Мефодія Патарського). До завоювання Болг. царства Візантією воно встигло передати Київ. Русі свої основні книжні багатства. З сер. XI до кін. XII ст. давньорус. л-ра зближується зі спадщиною візант. та сх. С. Були перекладені “Хроніки” Амартола (IX ст.), Синкела (VII ст.), “Історія юдейської війни” Флавія (1 ст.), “Книга Естер",

сказання про Соломона, Мойсея. З виникненням самостійного Другого Болгарського царства відбувається пожвавлення сх-слов’ян. — пд- слов’ян. літ. зв’язків. Багато літ. пам'яток було повернено Руссю болгарам та сербам. Зх-слов’ян.

• сх-слов’ян. зв’язки мали більш обмежений характер. З Чехії були перенесені на Русь переклади з латини низки церк. пам’яток (“Бесіди на Євангеліє" папи Григорія), життя. Коли ж православ’я в Чехії в кін. XI ст. було пригноблено католицтвом, то культ, спілкування Чехії з Київською Руссю припинилося. Варто відзначити видатну ролю латиномов. поетик і риторик Арістотеля та Горація у розвитку теорії л-ри в Україні в XVII — 1-й пол. XVIII ст., яка була досліджена В.П. Маслюком. У Білорусі в цей період через поль., чес. та пд.-слов’ян, посередництво проникали не лише рел., а й світські тв. зх. л-ри (повісті про Трою, Аттилу, Трістана та Ізольду). Білорусь та Україна виступали у XVI — XVII ст. у ролі посередників при передачі Росії багатьох перекладених тв. Якшо иерк. кн. рос. перекладачі відтворювали якомога точніше, то у світських допускалася самостійність, вводились рос. побутові деталі, термінологія. Літ. зв’язки Київ. Русі мали обмежений характер. Укр.-рус. книжники приділяли гол. увагу перекладам тв. класиків грец. христ. л-ри IV-VI ст., не зачепивши тогочасну, досить багату грец. л-ру. Lie було результатом переконаності у всемогутності христ. вчення та монархічної державності. Сприймалися гол. чином публіцистичні проповіді, літописання, житійна л- ра, жанри й теми, пов'язані з інтересами державності. Майже не перекладалася рел. лір. поезія (за винятком ранньо-христ. ґімноґрафії). Цілеспрямований відбір київськими книжниками візант.-болг. л-ри вплинув на ідейну спрямованість, жанр, репертуар та заг. структуру писемності Київської Русі, як і наступної давн-руської л-ри аж до XVII ст.

У багатьох л-рах Сх. традиції С. у трансформованому вигляді проіснували практично до 1-ої пол. XIX ст. На Зх. теж не було повністю забуто ці традиції.

Микола Нефьодов

СЕРЕНАДА (франц. serenade, італ. serenata від sera — “ вечір”):

1. Лір. жанр, вірш, запрошення на вечірнє любовне побачення; містить у собі ознаки муз,- вокального виконання. Своє походження веде від серени — “вечірньої", пов'язаної з забороненим коханням, пісні провансальських сер-вічних трубадурів, які виконували С. у супроводі лютні або гітари. В подальшому особливого значення для розвитку європ. поезії не мала. Найбільш популярною була в ліриці ром. народів. С. входить у коло похвальних вірш, присвят (мадригал, епіталама, частково напис віршований, дифірамб, ода, гімн і т.д.). Симетрична “ранковій” любовній пісні — альбі. До жанру С. зверталися У.Девенант (Англія, XVII ст.), П.Б.Шеллі

519

(Англія, XIX ст.), Д.Голлоуей (Англія, XX ст.), Ф.Грільпарцер (Австрія, XIX ст.), К.М.Брентано (Німеччина, XIX ст.), М.Жакоб (Франція, XX ст.), Ф. Гарсіа Лорка (Іспанія, XX ст.), Я.Івашкевич (Польша, XX ст.), К.Павлова, К.Романов — псевдонім K.P., (Росія, XIX ст.), М.Кузмін,

1. Бєлий, А.Вознесенський (Росія, XX ст.), Є.Гребінка, В.Черкасенко (цикл “Серенади”), М.Вороний та ін.

2. Вокальний ліричний тв., шо звернений до коханої жінки та виконується під акомпанемент лютні, гітари, мандоліни або фортепіано (фортепіанний супровід стилізовано під відповідний нар. інструмент, напр., “Вечірня серенада” (Eine kleine Nachtmusik) Ф.Шуберта, “Нічнийефір”, “Болеро" М. Глінки, “Серенада Дон Жуана” П.Чайковського).

3. Інструментальний муз. тв., який нагадує вокальну серенаду, напр., серенади Й. Гайдна,

2. А.Моцарта, Й.Брамса, “Серенада” для струнного оркестру П.Чайковського, “Серенада” для віолончелі з фортепіано М.Римського- Корсакова, “Серенада” для скрипки з фортепіано А.Аренського.

Борис Іванюк

СЕЦЕСІЯ (від лат. secessio — акт виходу). Згідно з традицією у суч. мист-знавстві терміном

3. позначають специфічні, перехідні ситуації в розвитку соціокульт. цілісності та, відповідно, мист- ва. У часі становлення гуманістичного світогляду

С. визначається кордоном кватроченто (XV ст.) та чінквеченто (XVI ст.). У нові часи словом С. трад. позначають поч. легітимації дискурсу модернізму (art-nonueaui) у кін. XIX ст. Поточна ситуація в мист. процесі також проходить під знаком С. і відзначається певною вичерпністю як наративної традиції, так і ненаративних практик. Сецесійна ситуація завжди пов'язана з есхатологічним передчуттям апокаліпсису, кін. світу, межі буття.

Див.: Постмодернізм.

Володимир Єшкілєв

СИЛАБІКА, СИЛАБІЧНЕ ВІРШУВАННЯ

(від грец. si/llobe — склад) — система віршування, ритм, основою якої є складова сумірність віршів; до ритмоутворюючих чинників С. належать також рима та цезура (пауза в середині вірша). Щодо словесних наголосів, то в принципі вони залишаються неврегульованими, хоча останній наголос у віршах (піввіршах) повинен бути відчутним, позаяк він стає метричною основою їх закінчення. Виконувалися силабічні вірші, напевно, мелодекламацією, яка нагадувала церк. спів, шо акустично сприяло нейтралізації притаманної деяким мовам, зокрема сх.-слов’ян., фонетичної ознаки наголошеності-нена- голошеності.

Багато проблем С. залишаються спірними. Так, деякі вчені заперечують її самостійність, вважаючи

С. одним з варіантів(поряд з силабо-тонікою та тонікою) єдиної якісної (квалітативної) системи

віршування, яка заоснована на розрізненні наголошених та ненаголошених складів.

Походження С. веде від реконструйованого М.Ґаспаровим гіпотетичного, індо-європ. силабічного вірша. Він існував у двох варіантах: “короткий” 8-складовий та “довгий” 10-12- складовий розміри. “Довгий” поділявся цезурою на два піввірші, шо приводило до додаткової ритм, вреґульованості вірша; до чинників ритму відносилось і організоване розмішення довгих та коротких складів, особливо в кінці вірша; так передостанній склад повинен був бути обов’язково протилежним за своїм характером останньому. Крім того, небажаним був словорозділ перед останнім складом, шоб він не порушував наступний віршорозділ: т. ч. кінцівка ставала акустичним знаком закінчення вірша.

Становлення, розвиток та іст. продуктивність європ. С. зумовлені, по-перше, досилабічною вірш, традицією, шо склалася не без впливу фонетичних особливостей різних нац. мов, та, по-друге, культ, запозиченнями. Найбільш стійким та іст. тривалим стає зв'язок С. з тими мовами, котрі характеризуються постійним, а отже й акустично нерозрізненим словесним наголосом. Так, ром. віршування розвивається переважно як силабічне за своїм характером. Його джерелом була сер- вічна лат. С., яка виникла у зв’язку з утратою в Ш ст. н.е. такої важливої фонетичної особливості, як довгота і короткість голосних звуків, шо спричинило руйнацію метричної системи віршування, рудиментарні ознаки якої відчутні в

С. За І.Качуровським найперші зразки С. зугрічаються в ірландських сагах (з VIII ст.).

Італ. С. представлена насамперед 11- складовиком з рухомою цезурою, постійним наголосом на десятому, а також на четвертому і (або) шостому складах. Він затвердився на поч. ХШ ст. і став основним лір. та епіч. розміром до кін.

18. ст. До визначних літ. пам’яток, написаних 11- складовиком, належить “Божественна комедія" Данте Аліг'єрі. “Коротким” розміром в італ. С. вважався 7-складовик, шо використовувався як самостійно, так і в сполученні з ’’довгим”, 11- складовиком.

Основними розмірами франц. С. початково були безцезурний 8-складовий вірш з обов’язковим наголосом на останньому складі та 10-складовик з цезурою після 4, обов’язково наголошеного, складу. 8-складовик вживався в лір. жанрах, а також у пе, пасторалі, фабльо, рел. драмах, фарсах та ін.; він зберіг значення до кінця XIX ст. 10-складовик використовувався в драмі, сатирі, поемі. В епоху Відродження функціональне місце “довгого” розміру починає займати александрійський вірш, шо отримав назву від поеми Л. ле Торта про Александра Македонського. Він складався з 12 складів з цезурою посередині. Розрізнялися “героїчний" александрійський вірш з парним та “елегічний” — переважно з перехресним римуванням. Обидва вони надовго залишаються провідними розмірами у франц. поезії.

520

СИЛАБІКА, СИЛАБІЧНЕ ВІРШУВАННЯ

урегульований поєднанням довгих та коротких складів; пізніше ия фонетична відмінність втратилася, а вірш поступово тонізувався, тяжіючи до ямбічного ритму.

Основним книжним віршем досилабічного періоду рос. поезії в 1-й пол. XVII ст. (А.Подольський, А.Паліцин, С.Шаховськой та ін.) став нерівноскладовий (і різнонаголошений) римований говірний вірш — один з трьох типів вірша поряд з силабічним молитословним літургічним та нар. пісенним, переважно тонічним за своїм характером. Прикладом такого досилабічного книжного вірша, близького за своєю ритмічною структурою до райошного, може слугувати стилізовний вірш “Казки про попа та його робітника Балду” О.Пушкіна.

У зв’язку з іст. необхідністю теор. усвідомлення розрізнення вірша і прози, яка виникла в XVII ст.

• 1-й третині XVIII ст., проблема створення вітчизняного віршування стає все більш актуальною. Пошук вирішення проблеми змушує звернутися до досвіду ін. систем віршування, зокрема, метр, ант., шо робив М.Смотрицький, тонічного ґерм. (в цьому напрямку працювали Е.Глюк, І.В.Паус та ін) і силабічного поль.. прихильником якого був С.Полоцький. Саме третя система прищепилася в рос. поезії XVII ст., позаяк вона вже була за своем характером передсилабічною. З 1670 до 1740, тобто до реформи В.Тредіаковського — М.Ломоносова, силабічний вірш був домінуючим в рос. книжній поезії, а до цього в укр. та білор. (у С.Полоцького, білор. поета поль. орієнтації, який 1664 переїхав до Москви, вчилися такі поети-віршовики, як

С.Медведев, К.Істомін, Ф.Прокопович та ін.). Пізніше, у зв’язку з тонізацією силабічного вірша й розповсюдженням силабо-тонічного віршування, явиша С.зустрічаються зрідка, але в XX ст. до неї знову виникає інтерес (В.Брюсов, Д.Бєдний,

О.Паршиков та ін ).

Основними розмірами рос. С. стають “короткий” 8-складовик та “довгі” 11- і 13- складовики, хоча зустрічаються і приклади вільної

С., і врегульовані нерівноскладовики, як у сапфічній строфі. Домінуючою ознакою рими була співзвучність складів у останніх словах піввіршів або (та) віршів (так, розрізнялись одно-, дво- та трискладові рими, переважно дієслівні). Під поль. впливом рими були, в основному, жіночими й парними, а пізніше як наслідок зацікавлення до італ.

С. з'являються перехресні й кільцеві рими. Використовувався силабічний вірш в таких жанрах, як послання, епістолія, вірш, передмова та ін. Наводимо як зразок силабічного цезурованого вірша 8-складовик С.Полоцького з “Псалтирі римованої”:

Бог нам сила/прибежите, от вын скорбей / пристанище.

Аше земля / вся смутится, наше сердце / не боится.

Аше горы / гтреложатся, в сердие морско/ вовалятся,

521

Душа наша / не смутится,

в Бозе силном / утвердится...

Як і в рос. поезії, в укр. ше ДО ПОЛЬ, впливу існував в кінці XVI — поч. XVII ст. книжний нерівноскладовий вірш, шо виділився, очевидно, з римованої прози, подібний за своєю ритмічною структурою до нар. вірш, форм (Г.Смотрицький, К.Транквіліон-Ставровецький, Д.Наливайко та ін.). Цей вірш не зник і при культивуванні в укр. поезії ізосилабічного вірша поль. зразка. Крім того, не можна не враховувати і сильну (на відміну від заг,- тонічної рос. нар. поезії) традицію фольклор. С., зокрема, 12-складовика, ретельно дослідженого

І.Франком, а також коломийкового вірша. Крім 'довгих” розмірів розроблялися в укр. поезії і "короткі”, зокрема, 8-складовик (також пов'язаний з нар. традицією), шо мав обов'язкові наголоси на З та 7 складах. Представлений укр. силабічний вірш і врегульованими нерівноскладовиками, напр., в сапфічній строфі (П.Беринда, Т.Земка та ін.). Про органічність С. для укр. вірш, культури свідчить наявність силабічних віршів у ХІХ-ХХ ст., надто в поезії зх. земель, які довгий час були під поль., ширше — катол. впливом. Силабічне віршування широко застосовував Т.Шевченко, зустрічається воно у М.Могильницького,

А.Метлинського, М.Шашкевича. у неокласика П.Филиповича, силабічні сонети створював молодомузець М.Кічура, силабічним гекзаметром писав Б.-І.Антонич і т.д. Наводимо приклад 13- складового С.в. М.Шашкевича:

Сонце ясне померкло-, світ пітьма насіла.

Вшир і здовж доокола сум ся роздягає;

Чагарами пустими тьма вовків завила.

Над тином опустілим галон гамір грає.

Виключно силабічною є япон. поезія. Це пояснюється фонетичними особливостями мови, а саме, відсутністю ознак наголошеності — ненаголошеності та короткості — довготи голосних звуків.

Борис Іванюк

СИЛАБО-ТОНІКА, СИЛАБО-ТОНІЧНЕ ВІРШУВАННЯ, (грец. syllabo —склад і tonos — наголос) — віршування, в основі якого — упорядковане чергування наголошених (сильних) і ненаголошених (слабких) складів у вірші. Термін "силабічно-тонічне" віршування був введений у наук, обіг рос. літ. критиком XIX ст. М.Надєждіним, а на поч. XX ст. він набув завдяки віршознавцеві М.Недоброво суч. звучання.

Трад. одиницею виміру ритм, руху у С-т. вважається стопа, тобто група сильних і слабких (наголошених та ненаголошених) складів, шо повторюються у вірші. В залежності від складового об’єму та розташування наголосу розрізняють такі основні модифікації стопи, термінологічні означення яких запозичені із метричного, зокрема, ант. віршування: хорей, або трохей (—U) — двоскладова стопа з наголосом на першому складі; ямб (U—) — двоскладова стопа з наголосом на другому складі; дактиль (—UU) — трискладова

стопа з наголосом на першому складі; амфібрахій (и—Ц) — трискладова стопа з наголосом на середньому (другому) складі; анапест (ии—) — трискладова стопа з наголосом на останньому (третьому) складі. Ці п'ять стоп є найбільш вживаними, хоча існують й ін., з більшою кількістю складів, напр., пеон—чотирискладова стопа з варіаціями наголосів (—иии, и—ии, ии—и, иии—) — відповідно: пеон

І, пеон II, пеон III, пеон IV.

Але деякі віршознавці заперечують наявність стопи як “реальної ритмічної одиниці’’ (В.Холшевніков), вважаючи, шо вірш, ритм зумовлений, по-перше, анакрузою, тобто ритмічним зачином, який містить е собі кількість ненаголошених складів до першого акцентованого наголосу у вірш, рядку, і по-друге, кількістю ненаголошених складів між ритмічно очікуваними наголосами (іктами), тобто ритмічно очікуваним інтервалом (неіктом). І анакруза, і інтервал у клас, силабо-тонічних віршах є постійними за умови використання в них однакової модифікації стопи (в хореїчних рядках анакруза нульова, а інтервал дорівнює 1 складу; в ямбічних — анакруза і інтервал дорівнює 1 складу; в дактилічних — анакруза нульова, а інтервал дорівнює 2 складам; в амфібрахії — анакруза дорівнює 1, а інтервал

• 2 складам; в анапесті — анакруза і інтервал дорівнюють 2 складам). Напр., у ямбі: и — и — II

Ритм, значення анакрузи особливо виразно проявляється у змішаних розмірах, або логаедах, напр., у такому різновиді його, як трискладовик з варіацією анакруз:

и — ии — ии — ии — и ии — ии — ии — ии — и

У цьому умовному прикладі внутр. ритмічна структура вірш, рядків абсолютно ідентична, а відрізняються вони лише ритмічним зачином.

Регулярне та упорядковане чергування іктівта неіктів у віршах створює інерцію ритм, очікування, яке визначає уявлення про ідеальний ритмічний рух вірш, рядка, тобто про метр, який може порушуватися або відсутністю ритмічно очікуваного (на ікті), або появою неочікуваного (на неікті) наголосу. В традиціях столової теорії говорять у таких випадках відповідно або 1) про заміну будь-якої з двоскладових стоп пірихієм (Ш), а в трискладових — трибрахієм (иии), або 2) про заміну будь-якої з двоскладових стоп спондеєм (— —) і про появу у трискладових стопах надсхемного наголосу (напр., в анапесті: — и — ии — . Звичайно, пірихії, спондеї та трибрахії самостійно вірш, ритм не утворюють.

Крім метра та метр, відхилень, до ритм, чинників належать і сумірність вірш, рядків, тобто вірш, розмір, який стосовно С-т., буде позначати довжину вірш, рядка у стопах (напр., чотиристоповий хорей, тристоповий дактиль і т.д.). У випадку, коли кількість однотипних стоп у віршах виявляється несумірною, тобто відбуваається порушення принципу ізостопізму, кажуть про вольні вірші (вживається переважно ямб або хорей,

522

напр., вольні ямби О.Блока, байковий вірш

І.Крилова та Л.Глібова, ямбічний вірш драм

О.Грибоєдова і Лесі Українки).

Виняткове значення для ритмоутворення мають паузи — кінцеві та внутр. Не можна не враховувати і вплив на ритм синтаксичних фігур, зокрема, рядкових перенесень (синафія), тобто випадків незбігу вірша і фрази, та ін. Впливає на ритм також тип клаузули — тобто складовий обсяг ненаголошених після останнього наголошеного складу у вірш, рядку (так, розрізняють чоловічу клаузулу з наголосом на першому, жіночу — на другому, дактилічну — на третьому, гіпердактилічну — на четвертому (і далі) складах від кінця вірша). Ло чинників ритму належать і можливий неповний складовий обсяг останньої у вірш, рядку стопи порівняно з попередніми. Так, ямб і анапест можуть бути нарощеними; відповідно:

а) U — U —U

б) UU — UU — U або UU — UU — UU

(явише гіперкаталектики), а хорей і дактиль —

усіченими (явище каталектики) — відповідно:

а) — U — U— П

б)— UU — UU — Uf! або —UU —UU —ПП

В таких випадках при визначенні вірш, розміру нарошена стопа не враховується, а усічена — навпаки. Щодо амфібрахія, то він може бути і нарощеним (U — UU — UU), і усіченим (U — UU

• П ). Своєрідним чинником ритму можуть бути звукові повтори (алітерація, асонанс і насамперед рима). Впливають на ритм і словорозділи у віршах,

і граматичний (словесний) наголос, який не завжди збігається з сильним місцем вірш, рядка (іктом) і т.д. Всі ці чинники в тому чи ін. наборі і тою чи ін. мірою значущості беруть участь у створенні реального ритмічного руху поет, мови (ритм).

Становлення європ. С-т. почалося, як підкреслює І.Качуровський, з св. Августина (IV-V ст.), який з метою демократизації лат. квантитативного вірша зробив заміну довгих складів наголошеними, а коротких — ненаголошеними. Але розповсюдження С-т. пов’язане, за версією М.Гаспарова, з імітаційними спробами відтворити ант. метр: стопи у відповідності з фонетичними особливостями тієї чи ін. нац. мови і урахуванням нар.-поет. вірш, традиції. Це відбувалося в XV-XVII ст. спершу в Італії, а потім і в ін. країнах, хоча спроби або силабізації тонічного, або тонізації силабічного вірша мали місце і раніше. Напр., нім. тонічний алітераційний вірш лицарської лірики, який характеризувався ізотонізмом і звук, анафорою, шо скріплювала піввірші (т.зв. “рима-посох"), у XII-

13. ст. під впливом франц. куртуазної лірики частково силабізувався, хоча остаточне закріплення С-т. відбувалося в XVII ст.

В англ. поезії деякі С-т. стопи були введені у літ. обіг в XIV ст. Л.Гоуером і Дж.Чосером під франц. та італ. силабіч. впливом і потім знову відновилися вже в XVI ст. поетами англ. Відродження Т.Уайєтом і Г.Саррі, і остаточно закріпилися у класицистичний період. У нім. поезії

С-т. метри розробляв М.Опіц (XVII ст.). На його думку, вірші мали бути ямбічними або хореїчними, шо порушувало пануючу у ХУ-ХУ] ст. традицію акцентного вірша. М.Опіц надавав особливої уваги александрійському віршу. В нідерл. поезії активно став вводити елементи С-т. Ян ван дер Ноот (XVII ст ), в швед. — Г.Шернельм (XVII ст.), в дан. —

1. Арребо (XVII ст ).

В ром. поезії С-т. закорінювалася важче у зв’язку з сильною силабічною інерцією, яка була зумовлена постійним, а тому й акустично не розрізненим наголосом у словах, не зважаючи на ранні спроби С-т., напр., в італ. поезії, які впливали на поезію ін. народів. Часткової тонізації зазнала ісп. поезія, у франц. поезії вона не прищепилася.

Пізніше С-т. склалася у угорській (Ш.Петьофі,

19. ст.), рум. (Я.Векереску, Г.Асакі, XIX ст.), лит. (К.Майроніс, XIX ст.), латис. (Ю.Алунанс, XIX ст.) поезії. Кульмінаційного розвитку С-Т. досягла у 2- й пол. XIX ст. На поч. XX ст. у зв’язку з модерністською орієнтацією худож. свідомості почалася криза С-Т. в європ. поезії, хоча іст. продуктивності вона не вичерпала.

У XIX ст. розвивається С-т. у слов’ян, поезії: в сербо-хорв. (Б.Радичевич, І.Мажуранич), хоча певна тонізація простежувалася ше у Ю.Крижанича (XVII ст.) та М.Катанчича (XVIII), які експериментували з ант. стопами; в словен. поезії С-Т. розмірами користувався Ф.Прешерн, в болг.

• М.Геров, в поль. — А.Міцкевич і Ю.Словацький, в чес. — реформував най. вірш

І.Лобровський.

В рос. поезії після поль. силабічної експансії (XVI, XVII ст. та 1-а третина XVIII ст.) рішучий поворот до С-т. зробили В.Тредіаковський, який видав 1735 “Новий і короткий спосіб складання російських віршів”, та М.Ломоносов, який додав до надісланої з Німеччини силабо-тонічної “Оди... на взяття Хотина” коментар “Лист про правила російського віршотворення”. Усвідомлюючи невідповідність силабіки фонетичній специфіці рос. мови, зокрема, ознаці наголошеності-нена- голошеності, та спираючись на тонічний за своїм характером досилабічний нар. вірш,

2. Тредіаковський та М.Ломоносов ввели в поет, культуру запозичені разом з термінологічними позначеннями (ямб, хорей і т.д.) основні метричні, зокрема, ант. стопи, пристосувавши їх до фонетичних властивостей рос. мови. Орієнтуючись на суч. їм нім. поезію, реформатори рос. вірша ввели в поет, практику та теор. обгрунтували двоскладові основні стопи (ямб та хорей) і допоміжні (пірихій і спондей), а також трискладові (дактиль та анапест); пізніше О.Сумароков виділив амфібрахій, якого не було в нім. поезії. Найбільша продуктивність С-т. припадає на “золоте століття” рос. поезії. На початку XX ст. все наполегливіше стала заявляти про себе тенденція розподіблення клас, розмірів. Однак і сьогодні С-т. залишається основною в рос. поезії.

Рос. С-т. вплинула і на укр., і на білор. В останній С-т. стопи стали з’являтися в 1-й пол., а

523

закріпилися в кін. XIX (Ф.Богушевич). Щодо укр. С-т., то вона, за думкою Г.Сидоренко, зародилася “в надрах ст. системи спочатку не як нов. канон, а як ознака доканонізації силабіки”. Першим тв., написаним С-т. віршем (4-стоповим ямбом) була "Енеїда” І.Котляревського (1798). Але на відміну від рос. поезії, тонізація вірша здійснювалась повільніше і не підкорила більш стійку та поширену силабічну традицію, пов’язану з досвідом нар. поезії (Силабіка). С-т. розмірами користувалися Т.Шевченко, С.Руданський, Леся Українка,

І.Франко, М.Вороний, О.Олесь, О.Ольжич, Є.Маланкж, М.Рильський, М.Бажан та багато ін. поетів.

Борис Іванюк

СИЛЬВА — в ісп. поезії тв., шо складається з одинадцятискладових і сімнадцятискладових рядків, які створюють строфу невреґульованої побудови і різнорідного римування. Деякі рядки С. можуть взагалі не мати рим. Жанр С. з’явився в XVI ст. переважно в творчості Л. де Гонгори і Л.Ф. де Веґи. Пізніше зустрічався в ін. поетів.

Людмила Сердюк

СИМВОЛ — (від грец. єутЬоІоп — знак, гостьова табличка — глиняний черепок, який розламувався надвоє між хазяїном та гостем як знак довіри, дружби) — складна естет, категорія, више втілення принципу метафоризації, тобто переносного значення. На відміну від ін. тропів, С. не зводиться до однозначного, логічно зумовленого зв’язку між позначуваним та тим, шо позначує, його не можна розшифрувати простим зусиллям розуму. За висловом Ф.Шеллінга, символ

• ие образ, який "повинен бути сприйнятий як те, шо він є, і лише завдяки цьому він сприймається як те, що він позначує ”.

Важливою характеристикою С. є динамічність, рухомість: він не є даним, він лише заданий і спонукає до розумової діяльності, тобто потребує активного сприймання. С. передбачає множинність трактувань, він багатозначний та містить у собі декілька смислових пластів. В.Брюсов підкреслював: ”У справжньому худож. творінні за зовн. конкретним змістом повинен ховатися ін., глибший. На місце худож. образу, який втілює одне явише. вони (символісти — Ю.П.) поклали худож. символ, який містить у собі цілу низку значень".

Слід відзначити асоціативну природу С., позаяк він потребує не тільки раціонально-логічного розуміння, але й емоційно-підсвідомого. Логічні, причинно-наслідкові зв’язки між порівнюваними об’єктами можуть бути неістотними, домінує часом виша, незбагненна, містична асоціація, У цій спрямованості С. до емоцій, інтуїції, інстинкту виявляється близькість його до музики.

Складними є співвідношення між С. та алегорією, між С. та міфом, ці поняття часом не досить чітко розрізняються. Вперше ця проблема глибинно розроблялась нім. романтиками. Ф.Шеллінг розумів співвідношення С. та міфу як

органічну тотожність ідеї та образу. Г. Гегель, навпаки, підкреслював раціональну, знакову природу С. (“символ передусім деякий знак").

А.В.Шлегель розглядав поет, творчість як “вічне символізування”. Найчіткіше розрізняв С. та алегорію Й.В.Гьоте:’’Алегорія перетворює явище на поняття та поняття — на образ, але так, шо поняття завжди окреслюється та повністю охоплюється цим образом, відокремлюється та виявляється через нього. Символ перетворює явише на ідею та ідею — на образ, але так, шо відбита в образі ідея назавжди залишається безкінечно дієвою та недосяжною, навіть висловлена на всіх мовах, вона все-таки залишається невимовленою”. Тобто, алегорія — конкретна та однозначна, символ дозволяє безліч трактувань і лише наближається до позначуваної ідеї.

Голланд, дослідник XX ст. Й.Гейзинга пояснює відмінність алегорії від С.: “Алегорія — це символ, спроектований на поверхню уяви, навмисне виявлення—та тим самим вичерпання — символу, перенесення палкого елементу в структуру граматично правильного речення". Взагалі в Ю( ст. спостерігається тенденція до дуже широкого трактування С. та прояснення його езотеричного смислу. Так, нім. дослідник Е.Кассірер розглядає людину як “тварину символічну” та поширює поняття С. на всю людську цивілізацію: мову, міф, релігію, науку, мист-во, які є “символічними формами” для впорядкування хаосу, шо оточує людину. Таке “безмежне” трактування С. призводить до втрати його естет, специфіки. Проте, С. справді є дуже широкою естет, категорією, ним може виступати будь-який складник худож. системи — ін. троп, пейзаж, худож. деталь, літ. герой, назва тв., явише природи, трад. образ тощо.

Юрій Попов

СИМВОЛІЗМ 1. Тип творчості, сприйняття та відбиття дійсності в мист-ві переважно інтуїтивно-асоціативним шляхом, який домінував у Давн. Єгипті, Ірані та Індії, в гелленістичну добу та в європ. Сер-віччі. С. відіграє також суттєву ролю в мист-ві бароко, романтизму, модернізму та постмодернізму. Філос. базою С. є найрізноманітніші ідеалістичні концепції від Піфагора та Платона до А.Шопенгауера, Е.Гартмана, С.К'єркеґора, М.Гайдеггера та Ж- П.Сартра. Неабияким чинником символічного світосприйняття (особливо у Сер-віччі) є рел. почуття, зокрема христ. віровчення, яке цілком базується на інтуїтивно-містичному пориванні'до вишої істини. Для С. характерним є граничний суб'єктивізм, індивідуалізм, захоплення містично- окультними знаннями, гостре протиставлення духу та плоті, земного та небесного. В худож. відношенні С. тяжіє до фантастики, алегоричності, метафоричності, гротеску, контрасту тошо. Певною мірою С. наявний і в тих худож. напрямах, які побудовані на раціонально-логічному розумінні

524

світу (класицизмі, реалізмі, натуралізмі), тобто він є невід’ємною складовою частиною худож. творчості взагалі. За висловом Гейзинги, “символізм створив образ світу більш строгий у своїй єдності та внутр. зумовленності, ніж це здатне було зробити природно-наук. мислення... Він наповнює уявлення про кожну річ високою естет, та етич. цінністю, підносить розуміння життя до його найвищого рівня”.

2. Течія у франц. л-рі, яка сформувалася в 70-ті роки XIX ст. та поширилася невдовзі в багатьох європ. країнах. С. продовжив давню езотеричну традицію в л-рі та філософії. Безпосереднім його попередником був Ш.Бодлер, поезія якого значною мірою базувалась на принципі символізації. Поява С. саме в кін. XIX сг. була зумовлена заг. кризовою ситуацією в духов, житті тогочасної Європи. Світоглядний песимізм поезії та драми С. спричинив його ототожнення з декадансом, однак зв'язки С. з ним складні та неоднозначні й потребують конкретного розгляду творчості кожного з його репрезентантів. В естет, плані С. протистояв заземленості та худож. невибагливості натуралізму, проголосивши первісною та єдино цінною “вишу реальність”, сферу ідей, у яку можна проникнути за допомогою символу. Видатними представниками С. були П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, П.Валері, Ж.Мореас, який ввів у літ-знавч. обіг термін “С.”, написав та оприлюднив у газеті “Фігаро” “Маніфест символізму” (1886).

Символ у символістів набуває осново­положного, першорядного значення, він є не просто худож. засобом, а стає суттєвим моментом буття. Базуючись на вченні Платона про первинність ідеального та вторинність реального світів, де конкретна річ є лише недосконалою тінню певної ідеї, символісти намагаються увійти в цей виший світ ідей. Символ для них — “вікно у невідоме” та в той самий час — справжня реальність, Але реальність непевна, нематеріальна, майже невідчутна —- тому й символ у С. багатозначний, неясний, зашифрований, наближений до музики, яка впливає саме на емоційно-підсвідому сферу людини. Отже, поезія С. адресована не розумові, а почуттю, поети віддають перевагу натяку перед прямим звертанням до читача, від цього походить ще одна назва творчості символістів — сугестивна поезія (від франц. suggestion — натяк). За висловом Малларме, поезія — це “таємниця, ключ до якої повинен відшукати читач”.

У поезії С. майже немає важливих соц.-політ. та морально-етич. проблем, характерних для класицизму, немає й бунтівного пафосу романтизму, взагалі відсутні сильні характери та складні конфлікти. Поезія та драма зовні безподієві. Проте в них є глибокий внутр. зміст, величезний, але мало досліджений мікрокосм — світ почуттів, емоцій, переживань, найтонших нюансів любовних взаємин, непізнаних порухів душі, інтуїтивних та інстинктивних осяянь (не

випадково одна з кн. А.Рембо має назву “Осяяння”). Гол, тема поезії та драми С. —трагізм повсякденного людського буття, тому так часто звучать у них мотиви туги, жалю, гіркоти, безнадії, марності людських зусиль, даремності буття — філос. песимізм А.Шопенгауера був близький символістам. Меланхолійній атмосфері тв. С. відповідає характерна образність: осінь, сутінки, опале листя, засохлі квіти, дрібний дощ, сумні звуки дзвонів чи скрипки, зів’ялість тошо.

Нов. змістові відповідає й нова форма. У сфері версифікації символісти відмовляються від стрункої клас, системи розмірів (за винятком хіба сонета), віддаючи перевагу музичності звучання вірша та ритміці (див. Верлібр).

Характерним віршем С. є “Осіння пісня” П. Верлена:

Скорбне ридання Весь я холону Вийду я з хати Скрипок до рання Стигну від дзвону Вітер протятий Пісня осіння — Блідну з одчаю Серце оспале Серие вражає Згадки ж юрбою ' Кидає, крає Втомно гойдає Мчать наді мною Наче змітає Мов голосіння Тяжко ридаю. Листя опале.

(Пер. М.Терешенка)

У драмі домінують статичні складники. Дії майже немає, величезну ролю відіграють мовчання, жест, міміка тошо. Т.ч., символісти заклали підвалини поезії та драми XX ст., започаткували “розкуту”, суб’єктивну прозу.

Наприкін. XIX ст. С. розповсюдився в багатьох європ. країнах, його видатними представниками були М.Метерлінк та Е.Верхарн у Бельгії, Р - М.Рільке та Г. фон Гофмансталь у Австрії, С.ґеорґе в Німеччині. У поль. л-рі С. не виступав як окр. течія.-Його складники знаходимо в поезії “Молодої Польщі", згодом у Л.Стафа, Л.Виспяньського, найбільше у Б.Лєсьмана. Метерлінк створив символістську драму, риси С. відчутні в драматургії Г.Ібсена, Г.Гауптмана,

А. Чехова.

Специфічним явищем був С. у Росії, де індивідуалістично-“декадентську” програму розкріпачення творчого “я” здійснили лише “старші" символісти (В.Брюсов, К.Бальмонт, К.Случевський), в той час, як “молодші” (О.Блок,

А.Бєлий, Вяч. Іванов) були заглиблені в осягнення рел.-містичних обріїв. Рос. С. —явише ширше, ніж франц. С. Він умістив теми, що невластиві франц. С. (напр., захоплення вел. містом). Творчість деяких рос. символістів (напр., Д.Мережковського як автора циклу іст.-філос. романів) набула міжнар. резонансу.

В укр. л-рі поч. XX ст. досить важко відокремити “чистих” поетів-символістів, оскільки межі між панівними в дану епоху худож. стилями досить розмиті. Словац. дослідник М.Нервлий відносить до пресимволістів М.Вороного та

О.Олеся, а потім об’єднує в групу символістів та експресіоністів П.Тичину, Л.Загула, Я.Савченка, Т.Осьмачку, О.Слісаренка. В усякому разі слід особливо виділити постаті Вороного як зачинателя модернізму в укр. л-рі та Тичини як набільш

525

яскравого представника символізму поч. століття. Взагалі ж, проблема С., та ширше, модернізму в укр. л-рі ше потребує подальших досліджень.

Юрій Попов

СИНОНІМИ (греи. вупопітої — одноіменний) слова відмінного звучання, але однакового чи дуже наближеного значення. С. можуть бути однокорінними, або морфологічними (дати, видати, надати) та різнокорінними, або лексичними (працювати — робити). Укр. мова багата на С., а їх численність є ознакою багатства мови. В основному словниковому фонді С. є діалектні (літ. гарбуз, діалектне кабак; літ. лелека, діалектне бузько, бусел, чорногуз). Надто це стосується етиографізмів. С. виникають і внаслідок закорінення в літ. мові первнів соиіолектів: професіоналізмів. жаргонізмів, арготизмів Друге джерело С. — варваризми та інтернаціоналізму до яких у мові вироблено '‘свої” однозначні слова {аероплан — літак, газета

• часопис, спектакль — вистава, постава). С. постають і внаслідок того, шо запозичення здійснюються з різних мов (буква — літера, поїзд

• потяг, лимон — цитрина, апельсин — помаранча). Синонімія посилюється й протилежним — пуризмом сильним в наш час {опублікувати — оприлюднити, фотографія — світлина, аеродром — летовише). Повними синонімами звуться тотожні: ждати — чекати, сум

• смуток — печаль, когут - півень, трус — обшук. Часткові С. — взаємозамінні не в усіх позиціях, тобто не цілком однозначні. Різниця може полягати в ступенюванні якості: вдача, здатність, здібність, кебета (кеба), хист, обдарованість, талант — або у відтінках якості: немічний, недужий, слабий, хворий-, старий, давн., стародавн., древній. С., навіть тотожного значення, часто розрізняються емоційно-експресивним забарвленням. Це т.зв. стильові С. На цьому передовсім грунтується теорія та практика трьох стилів. Ло високого, піднесеного стилю належать, зокрема, слов’янізми та архаїзми (в укр. мові ці категорії більшою частиною збігаються: ланіти — шоки, уста — губи, перса — груди). Особливістю укр. мови є багатство афіксів, надто зменшувально-пестливих суфіксів, що теж є засобом утворення емоційно- експресивних С.: батько, батенько, батечко. Надто вел. шереги С. існують тоді, коли до емоційної насиченості додається евфемізм: померти, вмерти, переставитися, упокоїтися, спочити, сконати, спустити дух, до свого берега причалити, (навіки) Богу душу віддати, (навіки) заплющити очі, руки зложити, ліпи головою, ступити в Божу путь, пожити смерті, не топтати рясгу, дуба дати, урізати дуба, одубіти, гигнути, відктнути ноги, дутеля з’їсти, піти до Бога по вівці, здохнути, поздихати, повиааихати, поставити кеди в кут. Отже понятття С. охоплює не лише лексик, але й фразеологію. Контекстуальні С. — слова, часом дуже далекі за значенням, які, проте, в тексті, надто худож., стають однозначними (“А в погані дні, болотні дні”

І.Франко). У фольклорі, л-рі, а також у риториці та публіцистиці С. дуже вагомі, мають різні функції, на них грунтуються різні етил, фігури. Так, однією з найпомітніших особливостей пум є повторення С. як лексичних (турки — яничари), так і морфологічних (клянуть — проклинають). По суті нанизуванням С. є такі фігури: тавтологія, ампліфікація, градація, клімакс, антиклімакс. Неоднозначність (чи неповна однозначність) вельми ускладнює працю перекладачів. Адекватне передавання С, є ознакою перекладацького хисту.

Анатонія Волков

СИНХРОНІЯ — термін, запропонований швейи. лінгвістом Ф. Ле Соссюром — стан мови на іст. відтинку, незалежно від еволюції в часі. Вивченням мов. синхронії займається синхронічна (статична) лінгвістика. У літ-знавстві С. — часовий зріз фактів, шо аналізуються без уваги на їх генезу. Поняття С. дуже важливе для типол. підходу в порівн. літ-знавстві. Поєднання розгляду літ. явищ у С. і діахронії притаманне іст.-типол. підходу.

Анатолій Волков

СИРВЕНТА (від лат. яегиіге — служити, бути на службі у когось; Прованс, sirventes; франц. «егиепіоіз, італ. зігиепґе$е) — зх-європ. ліро-муі жанр з полемічною настановою.

Виникла у творчості Прованс, трубадурів (XII- ХШ ст.) на противагу любовній поезії, зокрема, каицоиі, хоча подекуди свідомо запозичала в неї строфічну будову та мелодію. Основні тематичні напрямки С. мали громадське значення: політ., соц., рел., антиклерикальний, воєнний — вихваляння можновладця або лицаря, учасника хрестових походів, і тому незрідка набувала характеру інвективи, сатири, памфлета на ворогів та ін. авдиторних жанрів з властивим їм тенденційним призначенням шодо відстоювання колективної правди. Діалогічний характер С. спричинив обмін між трубадурами своїми тв. Одним з поширених варіантів цього жанру є т.зв. персональна С., в якій обговорюються гідність та вади тієї чи ін. особи. Напр., пародійна "Пісня, в якій трубадур зображує дванадцять своїх побратимів, а в останній строфі

• себе” Пейре Овернського. Ця пісня була продовжена “Піснею, шо лодає відомостей до попередньої” Монаха Монтаудонського.

Найвідоміші творці С.: Бертран де Борн, Гірей де Борней, Пейре Карденаль, Гільйом Фігейра, Монтар Сартр. У ХІІІ-ХІУ ст. С. розповсюдилась в ром. л-рах, особливо, в італ. та порт. Італ. С. була переважно політ, за своїм характером і мала таку строфічну будову: АААв, ВВВс. З XIV ст. набував виключно дидактичного характеру. До XVI ст. жанр, актуальність С. зменшується.

/Ьолмкла Сероюк

СИСТЕМА — (від грец.їуБіета — ціле віл складових частин, поєднання) — цілокупність, внутр. єдність якої зумовлена взаємопов’язаністю та взаемовизначеністто Ті складників.

526

Жоден зі складників, окремо взятий, не забезпечує функціонування С., але кожний посідає в ній своє місце й виконує свою ролю в її функціонуванні. Отже, кожен складник є необхідною, обов’язковою частиною С. Інваріантним аспектом С. є структура Як система може бути розглянутий будь-який об’єкт дослідження (Всесвіт, Земля, життя, людина, машина, комп’ютер і т.д.).

Розрізняють С. статичні та динамічні. Л-ра — типово динамічна система, тобто така, що змінює свій стан у часі. За характером взаємин даної С. з середовищем, де вона функціонує, бувають закриті (замкнені) та відкриті (незамкнені) С. /1-ра — відкрита система, бо відображає в худож.-образній формі довколишню дійсність. Відкритою динамічною С. є творчість справжнього митця, а також окр. тв. мист-ва.

Лив.: Системний підхід.

Анатолій Волков

СИСТЕМНИЙ ПІДХІД (МЕТОД) —• напрям методології наук, пізнання, основу якого складає дослідження об’єкта як системи. Уявлення про систему виникло вже в давн-грец. філософії й науці (Евклід, Платон, Арістотель). Засади С.п. розроблялись нім. клас, філософією (І.Кант, Ф.В.И.Шеллінг, надто гегелівська діалектика). З сер. XIX ст. створюються системні змістовні теорії: еволюційна теорія Ч. Дарвіна, генетика Ґ.Менделя, періодична теорія Д. Менделєєва, теорія відносності А.Ейнштейна тошо. У науці здійснюється перехід від першого етапу пізнання

• безпосереднього знання, коли дослідження спрямовувалося на певний предмет, а завдання дослідника полягало в розкритті, пізнанні явища з нього самого, — до дослідження системного. Тобто це шлях від наук, предметоиентризму до системоцентризму, від опису й пізнання явиш або їх суми до вироблення наук, законів. Системні уявлення стали найсуттєвішими складниками всіх царин науки. В наш час жодна конкретна наука не може функціонувати без таких уявлень і відповідних понять і термінів.

Як у будь-якій науці, С.п. доконечний у літ- знавстві при розгляді всіх його різнорівневих об'єктів від світ, л-ри до окр. тв., при вивченні співвідношення л-ри з ін. царинами культури: видами мист-ва, науки, філософії, релігії, при дослідженні міжнац. взаємовідносин. Думки про системність л-ри висловлювалися Арістотелем, Г.Галілеєм, Ґ.В.Ф.Ґегелем, М.Чернишевським, але розвиток С.п. дістає з початком глибшого вивчення світ, л-ри в зв’язках з поняттям “середовища” в культурно-історичній школі.

У новітньому літ-знавстві щодо С.п. висловлювано різні ПОГЛЯДИ: від скептичних заперечення його доцільності до думки структуралістів, нібито лише системно-структурні методи забезпечують справді наук, точність.

При С.п. різноманіття літ. явиш розглядається не просто шухлядково, але простежується

функціонування різних типол. систем, зокрема, системи епох (або менш тривалих періодів): культ.- нац., зональних, регіональних; худож. (системи напрямів, стилів, жанрів). С.п до вивчення літ. процесу поєднує іст. і теор. методи, сприяє подоланню дослідницького суб’єктивізму, закладає підвалини для порівн.-типол. аналізу.

С.п. луже продуктивний при дослідженні творчості письменника як цілокупності, як худож. системи. Кожен худож. досконалий тв. є також організованим цілим, системою (точніше, системою систем різних системних рівнів), змістовно- формальною єдністю. Ця єдність детермінована взаємозумовленістю, взаємонеобхідністю, нерозривністю всіх складників різних рівнів.

С.п. створює міцні підвалини для порівн.-типол. вивчення літ. явиш.

Анатолій Волков

СІДЖО (“пісні пір року” або “сучасні наспіви”)

• жанр клас. кор. поезії, тв. з трьох вірш, довгих рядків. Ритм, структура С. створюється, по-перше, сильною цезурою, яка поділяє кожний рядок на піввірша, по-друге, слабкою цезурою, шо виділяє в кожному піввірші два нерівноскладові ритмо- інтонаційні періоди (умовні стопи), шо характеризуються відносною смисловою та синтаксичною завершеністю. Л.Коцевич вивів числову формулу врегульованого, т.зв. пхьон-С., де цифра позначає складовий об'єм “стопи”: 34//3/4 4 34//3/4 4 35//4 З

Існують відхилення від цієї метр, норми (кількість складів у “стопі" може коливатися від 2 до 6), але Початкова “стопа” третього рядка обов'язково має бути трискладовою, а друга — подовженою (не менше 5 складів). Ритмічність С. посилюється звук, повторами (переважно в кін. початкових “стоп” та піввіршів), а також т.зв. “ембріональною” римою. Усталеними ознаками С. є наявність образного паралелізму і композиційна визначеність у розподілі тематичного матеріалу між вірш, рядками: перші два розвивають тематичний мотив, останній — надає йому смислової концептуалізації.

С. походить від давн-кор. жанру хянга (“пісні рідного краю”), від якого успадкував не тільки поет, особливості, але й форму існування в супроводі муа інструменту. Отож С. класифікувалися в антологіях за муз. принципом. Власне С. як жанр сформувався в кін. XIV ст. Як і каса, клас. С. виконувалися рідною мовою на противагу “ієрогліфічній’’ л-рі на мові ханмун (кореїзована кит. писемна мова веньянь). Створення нац. писемності (1444) сприяло подальшому розвитку С.

Розрізняють патріотичні С. (С. поетів-воїнів із конфуціанським ідеалом вірності обов“язку — Кім Джонсо, ХІУ-ХУ ст.; Нам І, XV ст.), С., що належать до пейзажної лірики (канхо), або “поезія річок та озер” (Ді Хьонбо, ХУ-ХУІ ст.; Лі Хван, Х\Л ст.; Лі І, XVI ст.; Кім Гванук, ХУІ-ХУІІ ст.), любовні С. (Хван

527

Джіні, XVI ст.); Чон Чхоль (Сонган), XVI ст.; Чу Нісік, XVII ст.; Кім Самхьон, XVII-XVHI ст.); особливого значення любовні С. набули в поетес- кісен (гетер), XVI ст. Створюються цикли С. (ос- сіджо) з наскрізним тематичним мотивом (цикл з 40 С. “Пори року рибалки”, “Пісні про п“ятъох друзів” Юн Сондо, XVI-XVII ст.). У XVI-XVII ст. виникає такий різновид, як чан-сіджо (“ловге” С.) з його заг. настановою на демократизацію тематичного репертуару, на оповідність (сосоль С.) і на ритм, вільність (Чон Чхоль (Сонган), XVI ст.; Кім Мінсун, XIX ст.). Це призводить до певної руйнації структури С., а саме, “умовного рефлексу” між зображальним та виражальним планом тв., зокрема, до свідомого уникнення традиційних образів та усталених етил, формул.

Найвищого розвитку С. досягає в XV1-XVIII ст., після чого виходить з активного вжитку, хоча зустрічається в поезії XX ст. (Мьон Лонук, Кім Гванхьон).

Борис Іванюк

СКАЛЬД (давн-сканд. skald) — норв. та ісл. поети і співці доби вікінгів (ІХ-ХІІІ ст.), які перебували на службі у князів, вождів (конунгів) або воєвод (ярлів), супроводжуючи їх у військових походах. Творчість С. спочатку існувала в усній формі, згодом (XIII ст.) була зафіксована в літ. пам’ятках (саги, 'Молодша Едда”). Найвидатнішими С. вважаються Брагі Боддасон, Тйодольв, Торбйорн, Ейвінд, Егіль Скалагрімсон, Сноррі Стурлусон та ін. Осн. формами поезії С. були хвальні пісні (драли), в яких оспівувалися подвиги конунгів, покровителів, а також святих, огудні пісні, спрямовані проти недругів, імпровізаційні вірші на різноманітну тематику. Найповніше поетика С. викладена в “Молодшій Едді” Сноррі Стурлусона (1222-25).

Вона вимагає від С. вишуканих вірш, розмірів (дротквет) і розмаїття строф (віс), багатства словесних (метафоричних) парафраз (дво- і багаточленні кеинінгн) та синонімів (одночленні гейті), шо вкупі складало трад. систему поет, засобів С. Ця система дуже складна і, як на суч. читача, багато в чому незрозуміла, оскільки поет, образи С. нерідко нагадували зашифровані загадки і ребуси, котрі важко піддаються не тільки логічному, але й асоціативному тлумаченню (напр., море — “луг кита”, жінка — “береза золота”, “осика монет”, “липа льону” і т.д.). Збереглися фрагменти віршів і пісень понад 250 С.

Від часів романтизму слово С. вживається в переносному значенні подібно до бард або кобзар

• поет героїчно-патріотичного хисту. Так, швед, україніст-славіст, референт слов’ян, л-р Нобелівського ін-ту при Швед. АН А.Єнсен (1859- 1921) у своїх працях називав скальдом Т.Шевченка.

Петро Рихло

СКАНДИНАВСЬКА КУЛЬТУРНО-ЛІТЕ­РАТУРНА ЗОНА — етно-географічний регіон поширення культури сканд. народів, шо внаслідок

етніч. та територіальної близькості, спільності іст. долі мають багато споріднених рис. До С.к.з. належить культура норвежців, шведів, ланців, ісландців, фарьориів (населення Фарьорських островів, шо входять до складу Данії).

Сканд. народи, шо населяють найбільший у Європі Сканд. п-рів, та острів Ісландію у Лівн. Атлантиці, окрім територіальної близькості, подібності кліматичних умов, спільного іст. коріння тошо споріднені між собою також і мов. чинником. Сканд. мови, які утворюють півн. підгрупу герман. групи індоєвроп. сім’ї мов, включають сучасні данську, норвезьку, шведську, ісландську та фарьорську мови, на яких сьогодні розмовляють понад 20 млн. чол. Іст. спільнота найвиразніше помітна в галузі міфології, фольклору та л-ри, які великою мірою можна розглядати як їхнє спільне надбання, котре наклало відбиток на вироблення життєвого укладу, традицій, звичаїв, особливостей нац. характеру, специфіки світовідчуття і форм культ, розвитку.

Порівняно пізня християнізація Скандинавії сприяла збереженню стародавн. пам’яток дохрист. культури, шо відноситься ше до часів родового суспільства. Найкраще зразки ранньої сканд. культури збереглися в Ісландії, найпівнічнішій сканд. країні, де вони органічно і безперервно розвивались від найдавн. часів аж до XIII ст. (т.зв., ісланд. відродження”). Систематичні відомості про сканд. міфологію — основу всієї пізнішої сканд. культури — дають найдавн. писемні пам’ятки: рунічні написи (руни) — алітераційні вірші героїчного змісту, викарбувані на камінних брилах* поет. “Старша Едда” — збірка міфол. та героїчних пісень (ісланд. рукопис 2-ої пол. XIII ст., т.зв. Co­dex Regius), проз “Молодша Едда” — підручник поет мист-ва скальдів, шо був складений в XIII ст. ісландцем Сноррі Стурлусоном і містить як взірці поезії скальдів, так і огляд сканд. міфол. системи. З міфол. переказами знайомить також хроніка Сноррі Стурлусона “Колоземне” (Теймскрінгла”), де викладена легендарна історія норв. та швед, королів, хроніка “Діяння данів” Саксона Граматика, де богів заступають вже королі та герої, До речі, тут вперше з’являється історія про принца Амлета, яка дала пізніше В.Шекспірові сюжет для його “Гамлета”.

Еддична та скальдична поезія були основними формами худож. осягнення світу дави, скандинавами. В піснях “Старшої Едди” сформувались їхні космогонічні та теогонічні уявлення про надземне царство богів (Асгард), “серединну землю” (Мідгард) і підземне царство мертвих (Ніфльгейм), про світ, дерево — ясен Іггдрасіль, про світ, океан, який оточує землю і в якому живе чудовисько (змій) Йормунганд, про небесний “рай" для загиблих воїнів — валгаллу і войовничих дів — валькірій, про грізних, ворожих богам велетнів і карликів-цвергів тошо. В еддичній поезії склався пантеон богів сканд. міфології. До нього належали Одін — верховний бог, шо втілював найосновніші владні, магічні та військові

528

функції, Тор — бог-громовик, покровитель землеробства, гол. борець з велетнями та світ, змієм, Тюр — покровитель військових зібрань та двобоїв, Геймдаль — страж богів та світ, дерева,

Гьоні — стріловержець і лижник, Бальар (Бральдур)

• юний бог, ритуальна жертва, Ньйорд — бог плодючості й мореплавства, Гьод — сліпий бог, убивця Бальдра, Фрейр — бог миру, Локі — міфол. шахрай і пересмішник, батько хтонічних страховиськ, геній зла, посередник між богами й велетнями та ін. Серед богинь виділяються дружина Одіна Фрігг, а також інші покровительки плодючості й дітонародження — Фрейя, Сів, Ідун та ін. Цей пантеон був запозичений також ін. германцями (Одін — Волан або Вотан, Тор — Донар, Фрігг — Фрія і т.д.)

Скальдична поезія IX — XIII ст. — переважно бойові пісні(драли), величальні пісні -панегірики на честь конунгів (королів) або лайливі пісні про ворогів та недругів. Поезія скальдів дуже складна, * її образна система заснована на поет, синонімах (“гайті”) та трад. умовних перифразах (“кенінги”), які важко піддаються розшифруванню, а звукова палітра відзаначається багатством алітерацій і рим. Найвідоміші скальди — норвежці Брагі Боддасон, Торнбьйорн Горнилові (IX ст.), ісландець Егіль Скалагрімсон (X ст.). Важливим вкладом у сканд. культуру були ісл. саги: родові саги (“саги про ісландців’’) — епіч. проз перекази про події періоду розквіту родового сусп-ва, зокрема про перших переселенців. Родові саги містили ст-давні хроніки родів, насичені вед. кількістю імен і персонажів (напр., в “Сазі про Ньяла" — біля 650 героїв); королівскі саги — оповіді з історії Норвегії до сер. XIII ст. (Теймскрінгла" Сноррі Стурлусона, 1230), саги давн. часів — казк.-фант. оповіді про події вел. переселення народів або ранньої епохи вікінгів. Ісл. саги відзанчаються іст. та побутовим реалізмом, їм притаманна простота і об'єктивність оповіді. Хоча в сагах ше не відтворюється внугр. світ героїв, однак за допомогою жвавого діалогу й зображення вчинків у них досягалася лсихол. глибина (“Сага про Ньяла ", “Сага про Егіля", “Сага про Греттіре” тошо). Терміном “саги” позначають також давн-ірл. (кельтські) перекази, хоча це не зовсім правомірно, оскільки самі ірландці вживали слово seel — тобто історія, повість. Сканд. міфологія зробила значний вплив на германо- сканд. героїчний епос. За мотивами сканд. міфів написано англосакс, поему “Беовульф” (VII — VIII ст.), нім. поему “Пісня про Гільдебранда” (IX ст.), лат.поему “Вальтарій” (IXст.), нім. най. епос “Пісня про Нібелунгів” (поч. XIII ст.) норв. “Сагу про Тідрека", “Сагу про Вьольсунгів” (ХШ ст.) та ін. З міфол. переказів постала cep-віч. сканд. нар. балада. За нов. часів до неї зверталися лан. романтик А.Г.Еленшлегер (літературна казка “Сага про Вьолундура”, 1805, трагедії “Бальдур Добрий”, 1806, “Мандрівка Тора в Йотургейм”, 1807, “Гагбарт і Сігне", 1815), дан. драматург і романістК.Г’єллеруп (драма “Брюнгільда”, 1884), швед, поет Е.Тегнер (епіч. поема “Сага про

Фрітьофа”, 1884, шо стала нац. епосом), норв. драматург Г.Ібсен (трагедія “Войовники в Гельгеланді”, 1858) і його співвітчизниця С.Унсет (роман “Вікінги”, 1909) та ін. Популярними були сюжети й образи сканд. міфології в нім. л-рі (драм, трилогія Фуке де ла Мотта "Герой півночі”, 1810, драм, трилогія К.Ф.Геббеля “Нібелунги”, 1862, трагедії “Брюнгільда” і “Крімгільда", 1909, поеми

2. Йордана “Сага про Зігфріда", “Повернення ґільдебрандта”, 1867 — 1874). На сканд. міфол. матеріалі заснована оперова тетралогія Р.Вагнера “Перстеньнібелунга” (“ЗолотоРейну”, “Валькірія”, “Зігфрід”, “Загибель богів”), мотиви сканд. старовини зустрічаються в опері М.Римського- Корсакова "Садко” (арія варязького гостя). Єдність сканд. культури добре простежується крізь призму літ-знавч. методу культ.-icr. школи, зокрема через особливості сусп. психології, сформульованої І.Теном в його відомій тріаді — “раса”, “середовище”, “момент”, якою значною мірою керувався і видатний дан. літ-знавець Г.Брандес. Картини суворої пн. природи зі строгими пейзажами, в яких переважають світло-сірі тони, стримані, небагаті на зовн. вияви емоцій “інтровертовані” характери, превалювання в тв. мист-ва етич. проблематики, де не без впливу міфол. традиції і пізніших філос.-рел. вчень (Е.Сведенборг, Н.Грундвіг, С.К’єркеґор) на перший план висувається особисте, автономне “я" людини з її психол. глибинами й моральними дилемами, раціоналістичними аксіомами й містичними прозріннями, органічний зв’язок з нац. фольклором та історією, відгомони “норманнської вольниці” вікінгів, тяжіння в худож. практиці до елементів легенди, притчі, казки, саги і водночас тверезий реалізм у оцінці явиш об’єктивного світу

• це лише деякі з рис, шо притаманні сканд. культурі, які, окрім численних проявів генетичної спорідненості, дають право говорити про С.к.з. як про усталений естет, феномен. Уже на ранніх стадіях сканд. історії, добу вікінгів (VIII — XI ст ), яких на Русі називали варягами, єдність цієї культури втілювалася у розсіяних у Скандинавії і на островах Пн. Атлантики стелах з рунами і рельєфними орнаментами в “тваринному стилі” (складні зооморфні мотиви, стилізовані зображення звірів, птахів, змій, шо губляться в густому плетінні геометричних узорів). Характерні особливості давн-сканд. музики полягали в діатонічному складі мелодій, архаїчних ладах, непарній тактовій побудові, вільній, неврегульованій метриці. Традиції еддичної і скальдичної поезії протягом століть живили своїми соками сканд. культуру, особливо плідними вони виявилися в епоху романтизму. Сюжетні моделі ісландських саг і сьогодні визначають собою структуру багатьох сканд. поем, романів і драм (“Сага про Фолькунґів" А.Стріндберга, “Сага про Йєсту Берлінга” СЛагерльоф, “Сага про святих”

2. Унсет, “Сага про героїв" Г.К.Лакснеса), або й дають творчі імпульси письменникам ін. регіонів (так, анґл. романіст Д.ґолсворсі назвав свою

529

багатотомову історію однієї родини “Сагою про Форсайтів”). У скарбницю світової культури давно увійшли імена письменників Л.ґольберга,

1. Г.Еленшлеґера, Г.Х.Андерсена, Е.П.Якобсена, Г.Банга, М.Андерсена-Нексе, В.Гейнессена, Х.Шерфіга (Ланія), Г.Ібсена, Б.Б’єрнсона, К.Гамсуна, С.Унсет, Ю.Боргена, Г./іарсена (Норвегія), А.Стріндберга, С.Лагерльоф, Я.Сьодерберга, П.Лагерквіста, Н.Лундквіста, С.Лідман, Е.Юнсона, Л.Юлленстена, А.Ліндфен (Швеція), Г.К.Лакснеса, О.Й.Сітурдсона (Ісландія). Незаперечний вплив швед, теософа і містика Е.Сведенборга на нім. романтиків, на англ. поетів

2. Блейка і С.Кольріджа, на американця Р.У.Емерсона. Попередником суч. філософії та л- ри екзистенціалізму став видатний лан. філософ

3. К’єркеґор. Долю жанру літ. казки великою мірою визначив вел. дан. казкар Андерсен. П’єси норв. Ібсена йлугь сьогодні на кону найбільших театрів світу, осбливою популяністю вони користуються в Росії, Україні та ін. сх.-європ. країнах. Без театру Ібсена важко уявити творчість таких видатних драматургів XX ст., як Б.Шоу або Г.Гауптман. Величезний вплив на розвиток худож. мислення, особливо театр., справив також швед, письменник

А.Стріндберґ, якому багато чим завдячує .драма М.Метерлінка й Л .Піранделло, естетика Ю.О'Ніла, Ж.Ануя, Ж.П.Сартра, П.Ф.Лагерквіста, кіномист- во І.Бергмана тошо. Широко знані в світі імена дан. скульптора Б.Торвальдсена і карикатуриста Х.Бідструпа, норв. композитора Е.Гріга, художника Е.Мунка, відомих мандрівників Ф.Нансена і Т.Гейердала, швед, вчених К.Ліннея і А.Нобеля тошо.

До С.к.з., передусім територіально, але певною мірою й іст., належить і культура Фінляндії, яка має чимало точок дотику зі сканд. культурою, хоча фін. мова відноситься до прибалтійсько-фін. Групи (Балтійська культурна зона) фінно-угор. сім'ї мов. Тривалий час (до звільнення Фінляндії від швед, гегемонії 1809) у Фінляндії насаджувалась швед, мова, тільки 1863 фін. мова дістала формально рівні права зі швед., яка й досі вважається однією з двох офіційних мов Фінляндської Республіки. Тому значна частина фін. л-ри творилася і продовжує творитися швед, мовою (Ц.Топеліус, Й.Ю.Векселль, Е.Сьодергран, Е.Діктуніус та ін.) і демонструє чимало спільних рис з культурою Швеції. Паралельно розвивається і фін. л-ра, яка бере початок від глибоких фольклор, джерел (руни, нар. епос “Калевала”) і протягом ХІХ-ХХ ст. висунула ряд письменників європ. масштабу (Й.Л.Рунеберг, А.Ківі, Мінна Кант,

А.Ярнефельт, К.Лейно, М.Лассіла, К.Вала, Х.Вуолійокі, М.Ларні та ін.)

Вже за часів Київської Русі існували політ., економічні та культ, зв'язки сх. слов’ян зі скандинавами. В “Колі земному” Сноррі Стурлусона згадується про перебування чотирьох норв. конунгів у Києві, при дворі князів Володимира і Ярослава. Про контакти норвежців з київськими князями оповідають ісландські саги

(“Сага про Ейдмунда”, “Сага про Тідрека” тощо). Згідно з літописною легендою варязький полководець Рюрик був запрошений ільменськими слов’янами разом зі своїми братами Сінеусом і Трувором княжити у Новгород і став засновником династії Рюриковичів. “Із варяг у греки” по слов’ян, землях пролягав шлях христ. місіонера Андрія Первозванного. Спільні риси можна помітити в героїчних піснях “Старшої Едди’’ і рос. билинах, укр. думах. Сканд. мотиви лежать у основі деяких віршів К.Бальмонта (“Ісландія”), М.ґумільова (“На мотиви Гріга", “Швеція”, “Норвезькі гори” та ін.), балад О.К.Толстого (“Пісня про Гаральда і Ярославну”), численних переклад ів та переспівів сканд. балад, пісень і саг І.Франка, поезій Ю.Клена (“Вікінги”), Є.Маланюка (цикл “Варяги”, “Варязька весна”, “Сага", “Балтійська сюїта”) тошо.

С.к.з. активно займались О.Ридзевська (“Древняя Русь и Скандинавия в IX — XIV вв”, М., 1978), М.Стеблін-Каменський (“Культура Исландии", М., 1967; “Древнескандинавская литература ”, М., 1979; “Мир саги. — Становление литературы”, М., 1984); В.Неустроєв (“Литература скандинавских стран 1870 — 1970”, М., 1980) та ін.

В Україні сканд. культуру популяризували I.Франко (ст. “Юрій Брандес”, 1899, до якої увійшов короткий огляд дан. л-ри, “Смерть Олега і староісл. сага про фатального коня”, 1912),

І.Шаровольський (публікація давн-ісл. тексту “Саги про Гервера і конунга Гейдреке”, переклад і наук, розвідка на цю тему, 1906), М.Євшан (есе “Герман Банг, артист і чоловік. Психологічна студія”, 1911) та ін. Твори сканд. письменників укр. мовою перекладали М.Старицький, П.Грабовський, Ю.Федькович, Олена Пчілка, Леся Українка,

О.Кобилянська, О.Маковей, М.Рильский, Д.Загул, Ю.Клен, Л.Первомайський, О.Сенюк та ін. Окрім численних видань окр. тв. сканд. авторів, укр. мовою вийшли антологїі “Сучасна норв. новела ”, К., 1975, “Сучасна дат. новела”, К., 1982.

Див. Балтійська культурно-літературна зона.

Петро Рихло

СЛОВО — жанр візант. та слов’ян, л-ри, який характеризує епідеїктичне, або оратор, красномовство. Хоча оратор, мист-во було відоме в Асирії, Вавилоні, Др. Єгипті та Індії, його батьківщиною вважається Давня Греція. Саме в Елладі вперше з’явились систематизовані роботи з його теорії. Вважаючи його корисним засобом захищати себе та допомагати справедливості, Арістотель у «Риториці» виклав наук, засади красномовства та висунув його завданням досягнення правдоподібності. Разом з гр. системою освіти воно було перейнято римлянами у II ст. до н.е. Тут набуло розквіту у творчості Ціцерона, який висунув ідеал всебічного освіченого оратора і філософа, що він поєднує якості державного діяча та політика. Епідеїкт. урочисту промову у Візантії почали визначати терміном С. Як жанр С. набуло

530

"в*®*

розквіту у христ. л-рі IV ст. у Григорія Назіанзіна, Василія Великого, Епіфанія Кіпроського, Іоана Златоуста. Тв. останнього стали зразком цього жанру у правосл. світі.

Звичайно С. — це промова або проповідь на певну тему з Бібпїі, церк. легенди або церк. календаря, переважно богословського та моралізаторського змісту. Слова святих отців зібрані у різнорідні зб. з усталеною або змінною структурою, як ораторський опис якогось діяча («Слова Святого Григорія Богослова») або як антологія з тв. декількох отців церкви. За ант. традицією С. має чітко визначену архітектоніку: вступ, осн. частину, докази і закінчення-»похвалу». У христ. епідеїктичному красномовстві наприкінці додається молитваБогу або святому, до якого звернене С.

У давн-болг. епідеїктичному красномовстві тв. цього жанру мають різні назви: «слово», «сказание», «послание», «беседа», «похвала» тошо. Напр., «Похвала царю Симеону», «Похвално слово за Кирил» (Климент Охридський), «Беседа против богомилите» (Презвитер Козма). Схоже явише було і у серб, л-рі: «Похвала князю Лазуру», «Слово любви деспота Стевана Лазаревича» тошо. Особливістю пд-слов'ян. л-ри був жанр, та стил. синкретизм: богослов’я, філософія, наука, мист- во, та ораторська промова (певною мірою публіцистика) не тільки співіснують, але й часто змішуються та об'єднуються. Подібне явище має місце й у давн-рус. л-рі, де терміном С. часто визначались тв. різних жанрів, хоча переважно це були ораторські, церк.-повчальні тв., та такі, шо звернені до певної особи. Це могли бути також воєнні, іст., побутові та сатир, тв., в яких присутні елементи ораторського мист-ва або публіцистичності («Слово о полку Ігоревім», «Слово пр Дмитра Басарга та сина його Борзрсмисла», «Слово про хміль»).

Жанр, невизначеність С. спостерігається й у тв. церк.-повчального та епідеїктичного красно­мовства з їхньою візант. традицією.

У Київ. Русі існували зб. перекладених і оригінальних оратор, тв. Вони мали настановчі цілі й передбачали передусім популяризацію христ. ідеології, моральне виховання людей, уславлення христ. святих та видатних діячів церкви. Тому цей вид сер-віч. ораторського мист-ва називають ше учительною літературою. Проповідь з'явилася на Русі разом з християнством як частина церк. ритуалу і входила до складу різних зб. Серед поширених в Україні та Росії до XVII ст. включно зб. перекладних і оригінальних ораторських тв. слід назвати «Златоструй», «Златоуст», «Ізмарагд», •Торжественник». Вони містили переклади з візант. учительної л-ри IV-IX ст., зроблені безпосередньо з грец. мови, або ст-слов’ян. тексти, шо прийшли з Болгарії, а також тв. давн-рус. діячів церкви.

Тв. учительної л-ри, як і у пд. слов’ян, мали у Давн. Русі також різні назви: слова, казання, повчання. Тут існувало дві групи проповіднницької л-ри: повчальна проповідь, проста за побудовою

та худож. засобами, розрахована на малоосвічених слухачів та урочиста — для знаті та освічених людей. Видатним представником першої був Феодосій Печерський (XI ст.).

До урочистого красномовства належить «Слово

о законь и благодати» митрополита Іларіона (XI ст.). Воно було досить відоме у слов’ян, світі. Серб, письменник Доменгіан (XIII ст.) використав його у своїй творчості. «Слова» Кирила Туровського (XII ст.) входили до складу зб., які містили тв. візант. отців церкви — Іоанна Златоуста, Григорія Богослова, Федора Студіта. Кирила Туровського порівнювано з Іоанном Златоустом («Златоуст, паче всех воссиявший на Руси»), Свої С. Кирило Туровський інколи викладав нар. райошним віршем. Образ же отрок — всечестным девство /побяшн,

Иноческий чин нарииаюше Беспрестанно славящим,

Христа и чюдеса божиею благодатию сотворяющим...

И за того умираюше,

И тому обеты и молитвы воздаюше...

(«Слово на Вербьницю»)

Окр. його тв. дійшли до нас у серб, та болг. списках, шо свідчить пр зворотній процес впливу сх. слов’янства вже в ті часи. Високу освіченість підтверджують тв. митрополита Климента Смолятича (XII ст.), який спирався на Гомера, Арістотеля та Платона. З XIII ст. відомі слова- проповіді Серапіона Володимірського, а з XV-XV1 ст. — урочисті проповіді Епіфанія Премудрого, Фотія, Даниїла Митрополіта.

В ХУІ-ХУІІ ст. провідним жанром ораторської л-ри в Україні була проповідь, хоча чіткої межі мїж нею та посланням не існувало, про шо свідчить творчість Івана Вишенського. Створюючи послання, він розраховував на те, шо вони могли проголошуватися. Взірцями барокових слів- проповедей були зб. Л.Барановича («Меч духовний», 1666), «Труби словес проповідних», 1674). Яскравим церк. оратором був Ф.Прокопович. Його майстерно побудовані проповіді (слова) були не стільки богословними повчаннями, скільки виступами політика (“Слово про владу та честь царську", 1718).

Як. жанр С. відому й у сх. л-рі. Так. трад. жанр, різновидом С. у сирійській христ. поезії ІІ-УІІ ст. була мемра (проповідь, промова). Нар. традиція Бенгалії зберегла зб. мудрих висловів “Слово Дака", “Слово Кхони”, які були записані у XVII ст., але створені значно раніше. Зміст їх переважно практично-моральний. Вони зберігають знання, життєвий та соц. досвід багатьох поколінь. В них йдеться про порядок сільськогосподарських робіт, про способи побудови житла, про обов’язки чоловіка і дружини, наводяться метерологічні та медичні поради. Є й багато побутових деталей, життєвих спостережень.

Традиції монг. гноміко-дидактичної л-ри XIX ст. походять з ХІІІ-ХШ ст. Наповнюючись буддійським змістом, вона відчула на собі вплив тибетської та кит. л-р. Власне в ній сформувався нов. жанр уг (С., промова). Це просякнуті буддійськими

531

настроями моралізаторські розмірковування, монологічні або діалогічні за формою, які частіше всього висловлюють тварини. Інколи це роблять люди або навіть предмети. Ця форма зустрічається в давн- монг. фольклорі та л-рі. Підвалини жанру закладає Агван Хайдуба (“Бесіда барана, цапа та бика” та ін.). Розвиток жанру продовжують анонімні автори, які засуджують гріховне, з буддійського погляду: вбивство тварин та людські пороки. Є в них і критика духівництва та обговорення морально-філос. проблем. Жанр угдосяг розквіту у творчості Хуульги Сандага (1825-60).

У суч. л-рі термін С. використовується письменниками не для визначення жанру, а лише як частина назви поет, чи проа тв.: “Слово про рідну матір” М.Рильського, “Слово про поета"

А. Малишка (виступ на вечорі з нагоди 60-річчя Рильського), “Слово про Махтумкум” Я.Шпорти, “Слово про Грибоедова” Л.Леонова.

Валерій Павреиов

СЛОВ’ЯНІЗМИ (точніше —старослов'янізми або церковнослов'янізми) — слово чи вислів зі ст- слов'ян. мови. С. переходили в мови правосл. слов'ян після прийняття християнства через книжкове посередництво (передовсім — переклади рел. текстів Кирилом і Мефодієм). С. легко засвоювались та вкорінювались завдяки генетичній спорідненості слов’ян, мов. Нині значна частина С. мовцями не сприймається як запозичення. Серед сх-слов'ян. мов найбільше таких укорінених С. у рос. мові. В укр. мові ст-слов’ян. походження відчувається переважно в словах церк.-рел. змісту (воскресіння, спас, спаситель, спасіння тошо). В широкому розумінні С. можна вважати особливості вимови, наголосу, морфології, синтаксису, шо перейшли зі ст-слов’ян. мови, зокрема церк-слов'ян. мовлення. Це відповідно

• фонетичні, акцентологічні, морфологічні, синтаксичні С.

У красному письменстві етил, функції С. досить розмаїті . С. може виступати як:

1. біблеїзм, тобто наслідування бібл. стилю;

2. архаїзм, здебільшого в тв. іст. змісту (напр., “Тримаючи десницю на мечі, Данило їхав” (М.Бажан));

3. трад. засіб творення урочистого високого стилю (напр., “Країно рідна! Хай тобі доші несуть свою прешедру благостиню (М.Рильський));

4. сатир, засіб знижування тону. Прикладом може бути еп ітаф ія-еп іграма Т. Шевченка на смерть мракобіса митрополита петербурзького Григорія:

Умре муж велій в власянице.

Не плачте, сироти, вловиш,

А ти, Аскогенський, восплач

Воутріе на тяжкій глас,

5. жаргонізм (канцеляризм), теж часто з сатир, забарвленням: “Не мог оного составить, бо шуйия дрижала і тому я не возмог”, — говорить у повісті Г.Квітки-Основ’яненка “Конотопська відьма” пропияка-писар.

Анатолій Волков

СЛОВ’ЯНСЬКА КУЛЬТУРНО-ЛІТЕРА­ТУРНА ЗОНА — частина європ культ-літ. регіону, яка обіймає: сх. слов’ян (українці, білоруси, росіяни), зх. слов'ян (поляки з кошубами, чехи, словаки), гш, слов'ян (болгари, македонці, серби з чорногорцями, хорвати, босняки, словенці). Фольклор і л-ра цих народів дають вельми красномовний матеріал для порвівн. літ-знавства, зокрема, для дослідження категорії особливого в міжнар. процесі. Засновками для виділення С.к,- л.з. є спільність походження, мов, близькість, спільна міфол. основа, рел., етнографічно- побутовий чинники, подібність іст. долі.

1. Спільне походження слов’ян, народів. Предки суч. слов’ян відокремилися в кін. II поч. І тис. до н.е. від мов. блнзькоспорілнених їм прибалт, народів (предків литовців і латишів). На поч. І тис. н.е. вони були відомі ант. авторам під ім’ям венедів. Від праслов’ян. спільноти нов, народи успадкували подібні особливості етнографії та побуту, а також певний фонд чарівних казок, казок про тварин, міфол. епос, обряди та обрядові пісні, прислів’я та ін. фольклорні тв.

Відчуття слов’ян, єдності існувало з прадавн. часів. Уже автор рус. Начального літопису неодноразово звертається до цієї думки. Вказує, шо чехи, морави, поляки, дунайські болгари — слов’яни, а відтак стверджує: “А славянский язык и русский — одно". Подібні уявлення відбиті в іст. переказах, зокрема в етнічному переказі про праотця всіх слов’ян Славіна та його трьох сдаів Чеха, Леха, Руса. Цей переказ (ипіегдапдьваде) в наївному вигляді містив думку про спільне походження і та єдину прабатьківщину слов'ян, народів. Переказ зафіксований у сер-віч. літописах і хроніках, а за нов. часів літ. оброблений в “Старовинних переказах чеського народу” (1894) А.Ірасека.

2. Близькість іст. долі. Іст.-соц. явиша, спільні для всіх народів світу: зміна сусп. формацій, класова боротьба і т.п., — спричиняли в усіх л-рах світу подібні явиша. Спільні для слов’ян, народів іст. явиша створювали особливості літ .процес, властиві саме слов’ян, л-рам. Це особливо яскраво видно на прикладі розвитку л-р доби слов’ян, відродження.

3. Мовна близькість. Слов’ян, мови постали із спільного кореня праслов’ян. мови, при своєму виникненні були дуже подібними, практично діалектами єдиної мовної иілокупності. У процесі диференціації слов’ян, мови чим раз більше розходилися. А втім і суч. слов'ян, мови при всій очевидні своєрідності фонетичної, граматичної будови та лексичного складу ближчі між собою ніж. скажімо, ром. чи герм. мови. Це дає змогу представникам різних слов’ян, народів більш-меип взаємопорозумітися. Мов. близькість відбилася, зокрема, в розвитку слов’ян, народного віршування, у близькості, а часом навіть однаковості мов.-стил. засобів, поет, синтаксису, образності, порівнянь, епітетів слов’ян, фольклору,

532

а звідси частково й л-ри тошо. Ці спільноті на рівні фольклору досліджено ше вченими XIX ст. Серед них — росіянин О.Афанасьев, українець О.Потебня, словенець акад. Ф.Міклошич. Останній з’ясував: деякі епітети вживаються з однаковими іменниками Рос. синий: море. Серб.-хорв. СИНЬ: море укр. синій: море. Серб.-хорв. добар: конь, junak. Рос. добрый; конь молодец. Укр. добрий: кінь, молодець. Болг. добър: конь, юнак. Серб.- хорв. брз: конь Болг. брз: конь Рос. борзый: конь. Серб.-хорв. широк: попье. Болг. широк: поле. Однакові означення можуть відноситися до різних іменників. Серб. — хорв, црн, чарн: арапин, га вран, чавка, ииганин, бугарин, халупер, очи, зеяльа, земльица, прах, гора, зима, сиротила, чарно море, акшам (вечер). Болг. ирн, црън: арапин, гибран, калугер, чума, ипапукла, крв, коса, море, око, кон, зeMja, црноока, дево)ка, невеста. Рос. черный: соболь, ворон. Укр. чорний, чорненький: гай, хмара, око, оченько, ворон, волик, орел чорнокрилець.

Що ж до новітніх філологів то, деякі з них, як Р.Якобсон, уважають, шо саме мов. спільнота давн. слов’ян стала підвалиною подальших подібностей у історії слов'ян, л-р, а тому порівн. досліджування слов'ян, письменств повинно грунтуватися на порівнянні відповідних мов.

З другого боку, мов. близькість слов’ян, мов полегшує найрізноманітніші культ-літ. взаємозв’язки та взаємодії, переходи та засвоєння.

4. Близькість етнографії та побуту.

5. Міфол. чинник. Язичницькі міфол. уявлення були спільними, як це було показано ше представниками міфол. школи, зокрема, О.Афансьєвим в тритомовому дослідженні “Поетичні погляди слов’ян на природу” (1865-69). Ці погляди обіймали як “вищу” небесну міфологію

• богів, т.зв. слов’ян. Олімп, і нижчу — уявлення про духів землі, води, вогню, повітря, рослинності, родючості тошо. Після прийняття християнства зберігалося т.зв. двовір’я — віра в неіндивідуалізовану погань: духів води (укр. ВОДЯНИК, рос. ВОДЯНОЙ, ПОЛЬ, wodnik, topielec, чес. uodnik), лісу (укр. лісовик, рос. леший, білор. пешук, поль. duch le.Jny, чес. lesnoj pan), у домовиків, у духів померлих і т.д. Єдність праслов’ян. міфології породжувала близькість фольклор, фантастики: образів, мотивів, сюжетів: в різних жанрах від обрядів та обрядових пісень, до епіч. піснях (про князя- перевертня — у пд. слов’ян про Вука Вогняного Змія, в росіян про Вольгу Всеславовича), казках, обрядовій поезії, балалах, билицях. Подібні міфол.-фольклор, образи, мотиви та сюжети нескінченну кількість разів запозичувалися та розроблялися в усіх слов’ян, л-рах, надто в добу романтизму (напр., образи русалки, світезянки, мавки, нявки).

6. Релігійний чинник. Приналежність майже всіх слов’ян в іст. період до християнства, окрім босняків (сербів-мусульман) і помаків (болгар- мусульман) сприяла поширенню однакових образів

сюжетів, висловів, паремія, притч, прислів’їв

та приказок, христ. генези (ст. завітної, нов. завітної апокрифічної, житійної), зокрема в фольклорі, та сер-віч. писемності різних народів а також тихі самих апокрифів. Вочевидь це не є специфічним для С.к.-л.з., але характерна для європ. регіону. Водночас треба зважати на те, шо засвоєння рел.-культ, набутку в С.к.-л.з. мала специфічність, бо більшість слов’ян: болгари, македонці, серби, українці, росіяни, білоруси — православні. Ці народи отримали кириличне письмо, ідентичні богослужбові тексти, а відтак спільну ст-слов’ян. писемність. Зрештою, поширення слов’ян, азбуки та письмової мови св. Кирил та Мефодій почали з Великоморавської держави, отож відгомони кирило-мефодієвської традиції тримаються й серед чехів і словаків аж дотепер. Певний вплив вона мала й на ін. кат. слов'ян, народи: поляків, хорватів, словенців. Вони дістали цей набуток через візант. посередництво. Створення та існуванні протягом усього Сер-віччя ст-слов’ян. писемності — спільної для всіх сх. і більшої частини пд. (болгари, македонці, серби) слов’ян — прямий наслідок прийняття православ’я.

7. Певна близькість психол. складу. Вона виникла іст. і виявляється у близькості різних сторін культури, побуту, звичаїв, етнографії.

Усі вищевказані чинники могли бути причиною спільного походження чи самостійного виникнення подібних літ. явищ, а також полегшували взаємовпливи.

Існують специфічні особливості культ.-літ. процесу у слов’ян. На наявність таких особливостей вказували Й.Добровський, П.Шафарик., В.Григорович, за новіших часів — Й.Махал, Ф,Вольман, І.Горак.

Пд-слов’ян. епос є спільною приналежністю сербів, хорватів, македонців, болгар. Пісні про боротьбу з турками об’єднували пд. слов’ян, які розмовляли різними мовами і визнавали три релігії

• православ’я, католицтво та іслам.

В історії слов’ян, л-р були напрямів та "школи”, шо охоплювали кілька л-р. Так, у XV ст письменники т.зв. Пловдивськоі школи діяли не лише в Болгарії, але й на Русі, у Молдавії та Валахії.

Для нов. л-ри і музики слов’ян, народів нар. творчість більш ніж, для Зх. Європи важила нар. творчість. Слов’ян, л-ри мали більш громадський, політ, характер порівняно з л-рами, напр., франц. чи англ. Визначення “громадський” найчастіше вживають шодо рос. л-ри, але воно слушне також шодо укр., білор., поль., чес., болг. л-р. Боротьба за народність та нац. своєрідність, патріотизм л- ри — характерні особливості слов'ян, романтизму. Порівн. досліджування дає змогу ясно виявити, шо в слов’ян, л-рах — спільнослов’ян. та інтернац.

Анатолій Волков

СМАК естетичний — іст. сформована здатність людини розрізняти, розуміти й оцінювати прекрасне і потворне в явищах дійсності та творах

533

мист-ва. Прекрасне розглядається як естет, категорія, шо служить для визначення й оцінки найдосконаліших явищ у природі, сусп. житті та їх худож. відображенні; потворне містить виявлення й оцінку огидних і низьких предметів та явиш. Здатність людини оцінювати дані категорії — результат тривалого іст. розвитку, формування її здібностей е процесі сусп. практики та освоєння худож. культури, коли при цьому виникає почуття насолоди. С. є проявом заг. естет, культури людини, її здатності творити і розуміти мист-во. Вивчення проблеми почалосг в ХУП ст. в епоху становлення буржуазних відносин, коли С. людей почали відособлюватися і вступати в суперечність. Термін С.(лат. gustus, франц. /е gout) в естет, сенсі вперше вжив ісп. прозаїк і теоретик бароко Б.Грасіан (1601-58) в трактаті “Кишеньковий оракул" (1647). В декількох афоризмах він виражає якості високого естет. С. Тут є “дар дотепності”, його розумна міра, вишуканість “внутрішня" (в думках) і “зовнішня” (в словах), “непідвладність спокусам”. За Грасіаном, С. елітарний, він “уникає грубого подиху юрби”, відноситься до нелегкого пізнання прекрасного. З поняттям С. пов'язується поняття культури. Від Грасіана поняття С. переходить в європ. естет, культуру і стає однією з найважливіших категорій естетики. Аж до XX ст. з проблеми С. висловлювано різні думки. В Англії в тв.

А.Е.Шефтсбері (1671-1713) і Ф.Гатчесона (1694- 1747) особливості С. визначались досконалістю естет, сприйняття, розумінням краси, гармонією розуму і почуття в природі людини, зв’язком морального та естет. Гатчесон стверджував всезагальність естет. С., без якої не могла б існувати наука про нього, незважаючи на різницю суб’єктивних С. Л.Юм (1711-76) в праці “Про норму смаку”, навпаки, стверджує, шо прекрасне не має об’єктивної основи та існує лише в індивідуальній свідомості. Найактивніше проблема С. розроблялася в працях франц. просвітителів у

18. ст. Ш. де Монтеск’є (1689-1755) в трактаті “Есе про смак” бачив в його основі здатність людини “чуйно і швидко визначити міру насолоди, яку дає нам той чи ін. предмет”. Лжерело цієї насолоди лежить в таких об’єктивних предметних властивостях, як порядок і різноманітність, симетрія і контрасти, гармонія і пропорційність, ін. співвідношення в об’єктивному світі. У тв. К.А.Гельвеція (1715-71) С. розглядається як один з проявів розуму, шо залежить від іст. життя народів. Ключове значення він надавав кліматові, географічному середовищу, які впливають не тільки на формування правління, але й на сферу С., краси і мист-ва. Гельвецій підкреслював відносність смаку у різних народів. Вольтер (1694-1778) у статті "Смак” розвиває положення про іст. мінливість худож. культури народів. У його визначенні С. — не просто здатність інтуїтивно відчувати прекрасне, але й уміння “розбиратися в найменших тонкощах”. Ш.Батте (1713-80) вловив зв'язок естетики з теорією пізнання: “Смак у мистецтві —те саме, шо

й інтелект в науці". В Німеччині проблема С. дістала вираження у працях Й.Й.Вінкельмана (1717-68) і Й.Г.Зульцера (1720-79). Перший вбачав ідеал форми в “благородній простоті та спокійній величі" ґрец. та рим. античності, сприяв очишенню С. від химерності барокко, вплинувши на естетику пізнього франц. класицизму. Зульиер розглядає С. як “інструмент митця”, за допомогою якого він робить вибір, організовує й приборкує матеріал. Родоночальник нім. клас, естетики І.Кант (1724- 1804) в “Аналітиці прекрасного” стверджував, шо судження С. виражає не якість предмета, а душевний стан того, хто його споглядає, й разом з тим це судження, будучи суб’єктивним, претендує на загальнозначимість. С., за Кантом, — ие здатність індивіда стати на чужу т. з Сусп. та індивід, характер С. він розумів як нерозв’язну суперечність (антиномія). Характерним для естетики романтизму є судження С. Кольріджа (1772- 1834). Для нього С. •— це “ясно відчутна аранжировка предметів, шо сприймаються поза нами, яка співіснує з певним рівнем задоволення або невдоволення” (“Визначення смаку"). Г.В.Ф.Гегель (1770-1831) піддав крит. аналізові поняття С. в естетиці класицизму і романтизму, вказав на прекрасне як на об’єктивну основу С. і звернув увагу на його виховання. В сер. XIX ст. до виявлення проблем С. звернувся один з творців експериментальної естетики нім. психолог Г.Т.Фехнер (1801-87), який використав психофізичні методи для вивчення слухових і зорових відчуттів в області елементарних естет, оцінок. Аналізуючи “прості елементи”, "естет, відчуття”, ці “психічні атоми", Фехнер прагнув з’ясувати, шо приносить нам насолоду і викликає почуття невдоволення, виявити закони С. Серед позитивістських теорій С. характерна детермінація нац., політ., географічними, іст.-культ. чинниками в працях І.Тена (1828-93). Він підкреслює визначальне значення cyca С. на цілу епоху франц. класицизму XVII ст.: “Ці смаки перекроїли на свій лад всю худож. творчість, створили тверезий, піднесений, строгий живопис Пуссена і Лесюера, застиглу архітектуру Мансара і Перро. Але ще більш відчутний слід залишили ці смаки в л-рі”. Тен звертає увагу на відносну стабільність С. лат. народів, схильних до традицій ант. та ренесансного мист- ва, і германських — до романтизму. Психоаналітична естетика З.Фройда (1856-1939) заперечує заг-визнані норми С., прагне пояснити його законами підсвідомого, розглядати тв. мист- ва як певний заспокійливий засіб для митця й читача- глядача, як спосіб “раціоналізації” потягів. Заперечення нормативності і утвердження елітарності С. висловив Ф.Ніцше (1844-1900) в афоризмі: “Я маю смак, але не маю ніякої норми, ніякого імперативу для цього смаку”.

В Росії поняття С. як особливу сферу судження вперше розглядає М.Муравйов (1757-1807). Він визначив С. як “відмінне відчуття, яке дає нам поняття про прекрасне” (“Про стиль”). М.Карамзін (1766-1826) в “Листах російського мандрівника"

534

визначив естетику як науку С., яка тлумачить чуттєве пізнання взагалі. "Наука смаку" трактувалася ним як школа "насолоди прекрасним” і як вчення про творчість за законами прекрасного. В 1810-20-тІ рр. проблема С. розроблялася в працях О.Мерзлякова (1778-1830), який визначав естетику як “науку про правила прекрасних мист-

в, із спостережень смаку здобутих". В.Бєлінський і М.Чернишевський виступили з критикою як нормативного класицистичного розуміння С., так і його романт. сваволі, висміювали спроби зробити "витончений С.” критерієм худож. оцінок.

В першій систематичній праці з естетики в Україні — “Вступі до курсу словесності”(1805) проф. Харківського ун-ту С.Рижського (1759- 1811), викладеному в дусі франц. класицизму, підкреслювалося “благодіяння прекрасних наук, шо утворюють і розвивають С., поширюючи його у всі ін. сфери — у розумові заняття, у моральні діяння, в спосіб і блага життя, в мету виховання”. Його молодший колега по ун-ту І.Я.Кронеберг (1788-1838) був противником класицистської теорії С., послідовником історизму Г.Е.Лессінга: “Розглядати пам’ятки мист-ва за ознаками різного С. і різних часів означає: розглядати творіння мист- ва за ознаками того, шо в різні часи вважалося витонченим”. 1.Франко в трактаті “]з секретів поетичної творчості’’(1898-99) підкреслив солідарність з позицією Тена, вважаючи, шо нова естетика повинна прийняти за вихідну точку не поняття краси, а відчуття естет, насолоди, повинна за допомогою психології проаналізувати це почуття в сфері кожного окр. мист-ва.

В європ. науці XX ст., яка торкається проблеми С., представляє інтерес праия соціолога П.Сорокіна (1889-1968) “Соціальна і культурна динаміка” (1937-41), видана в США. Це зразкове сой. дослідження культур від античності до сучасності з інтегральним підходом-. Істина— Краса

• Лобро — Користь. Аналізуючи кризу прекрасних мист-в, він виділяє іст. форми основних культур — ідеаиіональний (надчуттєве царство божества), ідеалістичну (поєднання містичного й реального) і чуттєву (емпіричний світ почуттів). На основі вивчення величезної кількості пам’яток л- ри та мист-ва Сорокін визначає естет., смакові особливості кожної форми. З завершенням перших двох форм і піднесенням чуттєвої форми в XV ст. мист-во втрачає всякі рел., моральні і сусп. цінності, прагне забезпечити чуттєве задоволення та розвагу і створюється для ринку. Функція давати насолоду призводить значну частину цього мист-ва до стадії руйнування, зовнішньої ілюзорності, відхилення від позитивних до негативних явищ. Норми істинного мист-ва зникають і поступово замінюються фальшивими критеріями псевдомист-ва. Серед особливостей чуттєвого мист-ва — безкінечна різноманітність стилів, шо відповідає різноманітності С. Іспан. філософ Х.Ортега-і- Гассет(1883-1955) у відомій праці “Дегуманізація мисгеитва’’(1950) вважає, шо нове мист-во розділяє публіку на два класи: тих, хто розуміє, і тих, хто не

розуміє його. Суч. естетика пояснює падіння С. омасовленням мист-ва, пануванням жанрів кримінальної, еротичної та ін. низькопробної л- ри, яка популяризується масовими тиражами, рекламою, телебаченням і т.д. Проблему С. можна наук, вирішити, як вважають рос. дослідники

О.Ф.Лосєв і В.П.Шестаков, розглядаючи дану категорію не тільки як здатність споглядання, але і як здатність до творчості.

Див. Масова література.

Микола Нефьояов

СОКРАТИЧНИЙ ДІАЛОГ — свого часу поширений синкретичний філос.-літ. жанр, шо склався наприкінці клас, античності. До нас дійшли С.д. Платона, Ксенофонта та деякі уривки Антисфена, але відомо шо жанр розробляли також Есхін, Федон, Евклід, Алексамєн, Главкон, Сіммій. Кратон та ін.

Ще з античності С.д. поряд з такими жанрами, як міми Софрона,симпозіон, буколіки, памфлети, Меніппова сатира відносили до області серйозно-сміхового, яка, в свою чергу, входить, за М.Бахтіним, до складу “карнавалізованої" л-ри. “С.д. не риторичний жанр. Він виростає на народно-карнавальній основі й глибоко пройнятий карнавальним світосприйняттям, особливо, на усній сократівській стадії свого розвитку” (Бахтін).

Досить важко окреслити межі серйозно-сміхової л-ри, хоча стародавні греки виразно відчували її принципову своєрідність і протиставляли серйозним жанрам: епопеї, трагедії, класичній риториці та ін. Для всіх жанрів серйозно-сміхового характерним є нове ставлення до дійсності: відправною точкою розуміння, оцінки та оформлення дійсності стає жива сучасність, критично переосмислюється міф; предмет зображення дається без епіч. чи траг. дистанції, не в "абсолютному минулому" (Й.В.Гьоте), а в зоні контакту з сучасниками (почасти фамільярного). Не менш важливою рисою стала відмова від стилістичної єдності епопеї, трагедії та ін. серйозних жанрів. Багатостильність та різноголосся, використання вставних жанрів — ці та деякі ін. засоби, шо найповніше розкрилися у поліфонічному романі (напр., Ф.Достоєвського) були винайдені саме авторами серйозно-сміхових жанрів і, зокрема, С.д.

На письмовій стадії С.д. виник як “апомнемоневмата”, тобто як мемуарний жанр, як записи на основі особистої пам’яті справжніх бесід Сократа (Ксенофонт — “Спогади про Сократа"). Характерні особливості С.д., на думку Бахтіна, такі:

1. В основі жанру лежить сократичне уявлення про діалогічну природу істини і людської думки про неї: істина не знаходиться в голові окремої людини, вона народжується в процесі спілкування між людьми. Цим зумовлювалася форма С.д.

2. Основні прийоми С.д. — синкриза (зіставлення різних точок зору на певний предмет) та анакриза (провокування слова словом, великим майстром якого був Сократ).

535

3. Окрім анакризи з тією ж метою іноді використовувалася і сюжетна ситуація діалогу. Так, в Платановій “Апології Сократа" суд та чекання вироку визначають особливий характер розповіді Сократа як сповіді людини, шо стоїть “на порозі”. Передсмертною ситуацією зумовлена в “Федоні” і бесіда про безсмертя душі. Очевидно, можна говорити про зародження на грунті С.д. особливого типу “діалогу на порозі”, в подальшому досить поширеного в європ л-рах.

4. Героями С.д. є ідеологи, насамперед Сократ, а також його співрозмовники — учні, софісти та ін. Сама подія, шо відбувається в С.д. — “чисто ідеологічна подія пошуку та випробування істини. С.д., т. ч., вперше в історії європ. л-ри вводить героя-ідеолога” (М.Бахтін).

5. Ідея в С.д. органічно поєднується з образом людини — її носія. Діалогічне випробування ідеї

• це водночас і випробування того, хто її представляє, тобто С.д. дає приклад першого (звичайно, ше зачаткового і синкретичного) образу ідеї.

З послабленням іст. та мемуарної основи жанру в діалогічній плошині зіштовхуються ідеї та люди, які в дійсності ніколи не зустрічалися, а в “Апології” Сократ ніби передбачає майбутній 'діалог мертвих”, коли в суперечці братимуть участь ідеї людей, розділених століттями.

Центр, образом С.д. є “людина, шо розмовляє”,

• Сократ, у якому поєднана нар. маска дурника з рисами мудреця (шо свідчить про карнавалізованість образу). Результат цього поєднання — амбівалентний образ мудрого незнання (“я мудріший за всіх, бо знаю, шо нічого не знаю”). Амбівалентним є, врешті решт, і образ світу: сократичний сміх (редукований до іронії) та ціла система сократичних занижень наближають і фамільяризують світ, щоб безстрашно й вільно його досліджувати.

Спільна карнавальна основа наближує до С.д. агон (тобто словесний спір) аттичної комедії, більше того, досить імовірним видається припущення, шо саме через посередництво агону карнавальність ввійшла в С.д.

Втім, з самого початку відчутним був (а з часом посилювався) в С.д. і вплив започаткованої софістами риторики. Не менш важливу роль у формуванні Сократа як філософа і С.д. як жанру (особливо в Платона) відіграла заперечувальна діалектика старших софістів — Горгія, Продика, Протагора та ін., шо й підтверджує Платон в діалозі “Парменід”. Сократ, як відомо, відрізнявся від софістів метою своїх досліджень, але був надзвичайно близький до них за методами (не випадково Арістофан у “Хмарах” змальовує Сократа навіть “гол. софістом”).

Проблематичним залишається визначення місця С.д. в контексті діалогів інд. (“Бхагавадгита”, упанішади), єгип. та ін. давніх л-р, а також Ст. Завіту”. С.д. у чистому вигляді, де згуртовані навколо Сократа співрозмовники зайняті діалектичним аналізом певної проблеми (частіше

вона стосується окремої філос. категорії або поняття), проіснував недовго. Вже в Платона знаходимо суттєві відхилення від канону: в деяких діалогах ше зберігається сократичний метод,, але Сократ вже не бере участі в обговоренні (“Софіст”, “Парменід”); в ін. (напр., “Держава"), навпаки, Сократ — гол. герой, але монологічний зміст майже повністю руйнує діалогічну форму. Нарешті, “Закони", позбавлені і Сократа, і його метолу, і будь-якої амбівалентності наближаються з погляду дослідження світу до рел. вчень, де діалог існує як проста зовн. форма викладу вже знайденої, готової та безперечної істини. Максимальним вираженням такого типу діалогу є, звичайно, катехізми.

Однак, С.д. не зник безслідно. Продуктами його розпаду вважають такі жанри, як діатрибі, солілоквіум, меніппея Як складовий компонент С.д. входив до надзвичайно популярного в античності жанру симпозіону. Меиіппова сатира, в якій в дусі кінічної філософії вже не обговорювалися категорії етики, а одразу ставилися питання про “остаточні істини”, значною мірою вплинула на лукіанівський діалог абсолютного сатир, заперечення і пародіювання різних філос. та рел. шкіл і жанрів, у тому числі й С.д. З часу виникнення меніппеї (3 ст. до н.е.) можна говорити про розпад синкретичного діалогу на літ., філос., а пізніше — публіцистичний, літ,- крит. та ін. Напр., М.Бахтін проводить досить чітку лінію від С.д. через меніппею (вже як літ.жанр) до діалогічних романів Достоєвського.

В найширшому значенні під сократичним можна розуміти діа- або полілог, результатом (чи принаймні метою) якого буде всебічне обговорення певної проблеми і, за можливістю, знаходження спільної для учасників т. а В такому розумінні С.д. як один із засобів створення поліфонії може входити до складу багатьох епіч., драмат., чи ліро- епіч. жанрів.

Олександр Бойченко

СОЛДАТСЬКІ ПІСНІ — група пісень сусп- побутової лірики, присвячених іст.-героїчним подіям та зображенню долі головного ліричного героя — солдата. Виникають після введення рекрутської повинності. Основна частина цієї групи — лір. пісні про траг. долю солдата. Існують також пісні, шо відображають іст. події Вітчизняної війни 1812 р., Кримської війни і т.п., а також походні пісні, шо виконувалися хором у строю з особливим маршевим ритмом. Невел. частину складають жартівливі С.п. До цієї ж групи пісень належать і жовнірські (солдатів австр. армії).

С.п. характеризує особлива система образної символіки. Солдатська служба порівнюється із полином:

Гзрька-то, горька в чистом поле полынь-трава,

Еще горчее соллатушкам служба царская.

Подібне порівняння й у білор. пісні, де ані такої служби, ні трави “горше у свеце нема". У білор. пісні “Зашуміло дзераво” душевний стан гол. героя зображається за допомогою гри на трьох дудках,

536

прощаючись, солдат просить викувати три дулзе

• "адну иіхую за доленьку ліхую", “другую жалосну, а трецюю галосну”.

Як і рекрутські, С.п зображають всі етапи солдатської служби, але основною темою є розповіді про тяжкі походи, життя в казармі, муштрування та безправність, опис чужої далекої сторони та туги за рідним краєм, смерті солдата на чужині. Малочисельну групу складають пісні про повернення солдата додому або випадкову зустріч через багато років із дружиною, яка не впізнає свого чоловіка.

Позаяк обставини були однаковими, то сюжети С.п. різних народів подібні або й запозичені. Прикладом є близкість рос. пісні “Уж вы горы, горы высокие, горы Воробеевские" та латис. “А іг tiem augs tie Kalniem” (“За високими горами"), у якій ідентично описується оплакування трьома жінками смерті пораненого солдата.

Спільним для С.п про воєнні події є майже цілковита відсутність опису бою, більш поширеним є опис місця бою, найчастіше змальовуються окр. моменти життя солдата, його роздуми і почуття самотності та туги за рідними. Мотив бою зустрічається лише в латис. лір. піснях:

...skrotis. łodes dzied ko bites (Купі, дробі співають як громи,

Ąp to manu cepunlti; Навколо мое! шапки,

Plintes durni iet ka migla Лим із рушнииь, як туман,

Ар Jo manu aagumïri Клубочуться навколо мене,

Vel tas osais zobentins a ще гостра шабля

Uz galvinas li deneja Над головою моєю).

Пор. Маршеві пісні.

Наталя Лихоманова

СОНЕТ (італ. sonetto, від sonare — звучати, дзвеніти) — тверда строфічна форма, яка складається з двох катренів і двох терцетів (всього 14 вірш, рядків), об’єднаних упорядкованим римуванням. Часом у строгому С. дотримується композиційно-тематична єдність: перший катрен грає роль своєрідної експозиції, другий катрен розвиває, а перший терцет завершує тему, другий териет закінчує весь С. Крім того, знову ж у строгому С. жодне слово, опріч худож. повторів (напр., анафора), не повинно вживатися двічі. За спостереженням Р.Якобсона, нерідко 7 та 8 вірші С., тобто його середина, протиставлені відповідно попереднім та фінальним рядкам за змістом і т.ч. створюють контрапункт всього тв.

Існує припущення (М.Гаспаров) щодо походження С. з однострофної (два чотиривірши і шестивірш) канцони, яка веде свій родовід із італ. танкової нар. пісні, шо її рядки римувалися за принципом abab. Схема первісного С., який виник в сер. ХШ ст. на Сицілії: abab abab cdcdcd. В кін. ХІП—на поч. XIV ст. С. піддається обробці поетами “солодкого нового стилю” (“стильновісти”), а також Данте і Ф.Петраркою. Звичним для того часу стає С., який проіснував в Італії до XIX ст. — abab abab cde cde). З італ. поезії С. в XVI ст. перейшов до франц. і став більш нормативним (напр., вводиться правило альтернанса чоловічих та жіночих рим).

Схема франи. (або “маротичного" - від прізвища першого франц. сонетяра LI.Mapo) С. така: abba abba ccd ccd. В XVI-XVÜ ст. виникає ‘‘англійський" С. (ввів Г.Х.Саррі): abab cdcd efef gg). Поступово С. стає однією з найпопулярніших строфічних форм у всій європ. (і не тільки) поезії, чому сприяють переклади. Так, уперше вдубровнииькій літ. С. з’явився завдяки перекладам С.Джюрджевича (XVII ст.) італ. поета Дж.Маріно, в рос. поезії сонетна традиція починається перекладом В.Тредіаковського (XVIII ст.) француза Ж.Барро, в укр. поезії цю форму опановує

1. Шпигоцький (XIX ст.) перекладами А.Міцкевича.

Серед авторів С. австралієць Ч.Гарпур (XIX

ст.), австрієць Р.-М.Рільке (ХІХ-ХХ ст.), албанець

З.Серемба (XIX ст.), американці Г.Лонґфело (XIX ст.), Дж.Беррімен, Р.Лоуел (XX ст.), англійці Е.Спенсер, В.Шекспір, Д.Донн (XVII ст.), Д.Кітс (XVIII-X1X ст.), Т.Едвардс, Т.Ґрей (XVIII ст ),

2. Вордсворт, А.Ч.Суінберн (XIX ст.), болгарин К.Хрісгов (XIX ст.), бельгієць Е.Верхарн (ХІХ-ХХ ст.), угорець Ф.Фалуді (XVIII ст ), грек А.Ласкаратос (XIX ст.), ланець Ф.Палудан-Мюлер (XIX ст ), італійці М.Боярдо (XV ст.), Л.Аріосто (XV-XVI ст.), Дж.Бруно (Х\Л ст.), Ф.Браччоліні (XVII ст.), іспанці

2. Мендоса (Сантільєна) (XJV-XV ст.), який ввів у нац. поезію італ. С., ХЛрчіхо (XVII ст.), М.Унамуно (ХІХ- ХХ ст.), Ф.Гарсія Лорка (XX ст.), німці М.Опіи,

А.Гріффіус (XVII ст.), А.Платен (XVIII ст.), Й.Бехер, Б.Брехт (XX ст.), нідерландці Ю.Хардейн.

2. Бомонт (XVII ст,), С.Вестдейк (XX ст.), нікарагуанець Р.Даріо (ХІХ-ХХ ст.), поляки Я.Кохановський (XVI ст.), І. та Я.Морштин (XVII ст.),

А.Міикевич, С.Гошиньський, Ю.Словацький, М.Конопницька (XIX ст.), Я.Каспрович, К.Тетмайєр, Л.Стафф (XX ст.), португальці С.Міранда (XV-XVI ст.), Л.Камоенс (XVI ст.),

А.Кентал (XIX ст.), К.Песанья (XX ст.), румун С.Мачедонський (XIX ст ), серб Я.Барт-Чішинський (ХІХ-ХХ ст.), словак П.Гвезлослав (ХІХ-ХХ ст.), словен І.Стратар (XIX ст ), французи Дю Белле, П.Ронсар (XVI ст.), д’Обіньї (XVI-XVH ст ), П.Корнель (XVII ст.), Ж.де Нерваль, А.Мюссе,

А.Рембо, Ш.Бодлер, С.Маларме, Ж.Ередіа (XIX ст.), А.Сальмон, Б.Сандрар (XX ст.), хорват О Враз (XIX ст.), шведи Т.Шеркйельм (XVII ст ), який увів С. у нац. поезію, С.Бергбу (XVII ст.), К.Снойльський (ХІХ-ХХ ст.) та ін.

Поширена сонетна форма також і у сх. слов'ян. Рос. С. зустрічається в О.Сумарокова, Г.Державіна (XVIII ст.), В.Жуковського, М.Язикова, А.Дельвіга, Д.Веневітінова, О.Пушкіна, П.Вяземського, М.Лєрмонтова, К.Павлової, 1.Козлова, А.Фета, Я.Полонського, АпГригор’єва, К.Фофанова (XIX ст.), В.Соловйова, І.Аненського, З.Гіпіус, М.Гумільова, І.Сєвєряніна, О.Мандельштама,

А.Ахматової, В.Соколова, Н.Матвеєвої. Г.Горбовського (XX ст.) та ін. Найбільш вживаним вірш, розміром рос. С. є 5-, рідше — 6-стопний ямб. У білорус, поезії С. серед ін. писали

А.Багданович, Я.Купала, П.Трус, Я.Пушчи,

А.Звонак.

537

В укр. поезії С., опріч перекладів (напр., О.Зуєвським шекспірівських С.), репрезентований іменами І.Франка, М.Рудницького, Б.Лепкого(ХІХ- XX), М.Зерова, М.Рильського, Ю.Клена, Т.Осьмачки, Т.Курпіта, Я.Славутича, Г.Черинь, Б.Кравиіва, Є.Маланюка, Л.Павличка,

1. Гарасевича. В.Симоненка та ін. Метричний діапазон укр. С. не обмежується трал, для нього 5- або 6-стопним ямбом і включає в себе хорей (О.Шпигоцький, А.Метлинський. М.Шашкевич), дактиль (М.Устиянович) і т.д. Силабічні С.писав молодомузівець М.Кічура.

У XX ст. С. з’являється у деяких молодописемних л-рах, які засвоюють набуток європ. поезії, як от у марійській. Расул Гамзатов уперше в аварській л-рі написав С., але згідно з духом і традицією най. поезії — неримовані.

В процесі довгої еволюції С. продемонстрував не тільки здатність до тематичної, композиційної та функціональної гнучкості, але й до самоекспериментування. Виникли “перекинуті" ( "обернені”) С., в яких катрени йдуть за терцетами або двовіршем (напр., у П.Верлена); “хвостаті", шо включають вільну кількість терцетів; “половинчасті”, які складаються з одного катрена та одного терцета; “безголові”, у яких відсутній один катрен (напр., “Коли, дитя жадання і вагання..." Є.Баратинського); "кульгаві" — з підкороченим останнім віршем у катренах; С. з кодою (надлишковим віршем) і т.д. У Р.Ларіо є тринадцятирядковий С., у Б.-І.Антонича, крім звичайних С., зустрічаються і такі, шо сполучають катрени з терцинами, у М.Вороного — “подвійний сонет". Є С.-акровірші, С.-буріме, білі, тобто неримовані С. (у Е.Андієвської, Л.Павличка, Й.Бродського). Часто С. групуються у цикли (“Любовні сонети Протея” англ. поета Х1Х-ХХ ст. У.С.Бланта, “33 сонети, написаних потай” франц. поета XX ст. Ж.Кассу, зб. “Сонети” франц. поета XX ст. Р.Кено, “Книга Немовляти та Бога” нідерл. поета ХІХ-ХХ ст. В.Клосса, “100 сонетів рятувальниці вічного студента Роберта Давша”, “Дванадцять сонетів Роберту Незвалу" чес. поета

2. Незвала, “Римські сонети” Л.Полтави,

" Волинські сонети” О.Стефановича, “Сонети серця" І.Крушельницького — укр. поетів XX ст ). Винятково складним у композиційному відношенні є вінок сонетів.

Ігрові можливості С. проявляються і в епістолярних змаганнях поетів. Існує т.зв. сонет- відповідь (“ЗопеНо с/і гіїроїіа”): на присланий С. писався другий на ті ж рими. У літ. оточенні Вяч. Іванова ці правила ускладнювалися: на присланий

3. треба було відповісти ін., угадавши і використавши пропущені в 1-му С. рими. С. виявився придатним і для “графічної поезії”. Напр., суч. рос. поет Л.Аронзон написав "Порожній сонет” у вигляді багаторядкового квадрата.

Суперечним є питання про жанр, змістовність С.. шо, однак, не означає відсутності у нього жанр, характерності (напр., бурлескні С. італ. поета XV

ст. Д.Буркьело, “Духовні сонети” нім. поета XVII ст. К.Фрейфенберга, сатир. С. ісп. поета XVI-XV1I ст. Ф.Кеведо, італ. поета XVIII-XIX ст. К.Порта, норв. поета XIX ст. Ю.Вельхавена, укр. поета XX ст. Г.Черинь (цикл “Німецькі сонети”), філос. С. поль. поета XIX ст. А.Асника, болг. поета ХІХ-ХХ ст. С.Міхайловського і т.д. Почасти С. використовується як строфічна форма різних жанрів (поема чес. поета XIX ст. Я. Коллара “Дочка Слави”, поема Вяч.Іванова “Суперечка”, С- послання (напр., у рос. поета А.Дельвіга “М.М.Язикову”, в укр. поета М.Устияновича “Побратимові в день імені його” та ін.).

С. має необмежений тематичний діапазон, про шо свідчать факти навіть самоусвідомлення С., коли темою стає він сам (напр., “Сонет про сонет” Л. де Веги, вставлений у комедію “Срібляста дівчина", “Суворий Дант не зневажав сонета... ” О.Пушкіна, “Сонети — се раби. У форми пута...” І.Франка з циклу “Вільні сонети” та ін ).

Структурно-тематичні можливості С. забезпечили йому довге продуктивне життя у світ, поезії.

Борис Іванюн

СОТІ (від франц. — sot — дурний, sottie — дуроші) — різновид франц. cep-віч. нар. віршованого фарсу XIV-XV ст, написаний грубуватою мовою, який розігрували професійні блазні. С. —найчастіше невел. імпровізовані коміч. п’єси, в яких висміювалися представники вишого духівництва та аристократії. З XV ст. С. стають актуальними політ, сатирами (П’єр Гренгуар: “Гра про князя дурнів та дурепу-матусю", Андре де ла Вінь, Жан Буше та ін.). Близький до нім. фастнахтшпіля Використання терміну в XX ст. підкреслює передусім його сатир, характер (А. Жід “Le Promethee mal enchaine”).

Людмила Сераюн

СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ — метод і напрям в л-рі та мистецтві СРСР 30-70-х pp. XX ст. С.р. домінував також у країнах “народної демократії” в кін. 40-50 pp. і був представлений низкою периферійних явиш у л-рі Зх. Європи, США, Лат. Америки та ше деяких регіонів світу. На противагу ін. худож. напрямів поява С.р. була зумовлена не естет, закономірностями розвитку мист-ва, а “політ, необхідністю”, шо й визначило наперед його специфіку.

Основні принципи С.р. були визначені на І з’їзді совєтських письменників (1934). Гол. формула С.р. постулювала: “...будучи основним методом совєтської л-ри, С.р. вимагає правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. При цьому правдивість та іст. конкретність худож. зображення дійсності повинні поєднуватися з завданням ідейної переробки та виховання трудяших у дусі соціалізму”. М.Горький визначав нов. метод наступним чином: “С.р. стверджує буття як діяння, як творчість, мета якої — неперервний розвиток

538

найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги П над силами природи, заради її здоров'я та довголіття, заради вел. шастя жити на землі".

Показова дискусія з приводу назви нового худож. методу. О.Толстой пропонував варіант "монументальний реалізм”, Вяч.Полонський — "романт. реалізм”, Д.Ґорбатов — “динамічний реалізм", А.Зонін — “пролетарський реалізм”, існувала версія "тенденційний реалізм". Взяла гору т.з. Й.Сталіна, який з подачі І.Гронського дав визначення “С.р.”. Засновником нов. методу був проголошений М.Горький, клас. тв. — його роман "Мати”.

Дискусія про назву та остаточний її вибір красномовно свідчили про домінування в С.р. соц.- політ. критеріїв над естет., варіант, який встановився, був за суттю логічним нонсенсом: худож. категорії передувало політ, визначення.

Виходячи з назви сформулювалася низка основних положень і рис нов. мист-ва. Провідним принципом стала т.зв. партійність — поняття, яке увійшло до теорії С.р. з перекрученого тлумачення статті В.Лєніна “Партійна організація і партійна література” (1905). Малося на увазі, шо митець відкрито й свідомо служить існуючому політ, ладу, його інтересам, його ідеології. Інакше кажучи, мова йшла про яскраво виражену тендеційність, ангажованість творця, шо неодмінно призводило до декларативності та втрати художності. Це, до речі, достатньо розумів і Ленін, який мав на увазі у своїй статті не худож. творчість, а партійну публіцистику, а також Ф.Енгельс, який дорікав П.Лафаргу за надмірну тенденційність.

Другим важливим принципом С.р. стало зображення дійсності в її революційному розвитку". В широкому розумінні під таке визначення можна було б підвести творчість будь- якого вел. письменника, який передбачав майбутнє (напр., Ф.Достоєвського). Проте знову-таки малося на увазі показувати життя не таким, яким воно є насправді, а з погляду соціалістичного ідеалу, підкреслювати в сьогоденні та минулому риси цього ідеалу, розкривати сьогодення й минуле як рух до майбутнього (зрозуміло, комуністичного), або, за словами М.Горького, “вміння дивитися на сьогодення з майбутнього”. У худож. практиці С.р. цей принцип нерідко виливався в повне зневажання брутального сьогодення в ім’я прекрасного майбутнього, тобто в утопізм; показові вже назви творів С.р., шо є усвідомленими чи неусвідомленими алюзіями на “Місто Сонця” Т.Кампанелли: “Степове сонце”, “Сонце Алтаю”, “Світло над землею”, “Схід”, “Зоря”. “Московські зорі”, “Майбутнє починається" тошо.

Далі йде комплекс ідеологізованих змістовно- тематичних принципів, які з худож. погляду важко поєднуються: совєтський патріотизм та інтерна­ціоналізм, комуністична ідейність та нац. своєрідність, народність, монументальність, поєднання традицій і новаторства. При цьому присутня безперечна тематична градація, явна

перевага надається зображенню подій державного значення, виробничій тематиці; особисте життя, інтимні, психол. проблеми лише відтіняють важливість громадських, обов’язок незмінно бере верх над почуттям, характери персонажів одномірні й часто є рупорами автор, ідей, особливе й обов’язкове місце в тв. займає позитивний герой

• методом худож. узагальнення в С.р. виступає ідеалізація.

Теорія С.р. передбачала багатство жанрів і стилів і в той же час їх строгу ієрархію (поема й роман безсумнівно виші, ніж сатира й інтимна лірика). Декларативність діалогів та монологів спричиняли пафос і піднесеність стилю, які нерідко межували з просторіччям, оскільки героєм С.р. переважно був робітник, бідний селянин, цілісність свідомості яких протиставлялася інтелігентській рефлексії та роздвоєності.

Ці риси методу примушують згадати теорію й худож. практику класицизму, чому сприяла й подібність соц.-політ. умов: абсолютна верховна влада в СССР настирливо шукала іст. паралелі з епохою рос. абсолютизу (Іван Грозний — Петро І

• Сталін). Напрошується паралель і з ідеологічною тенденційністю епохи Просвітництва: там прославлявся третій стан — буржуазія, тут “четвертий” — пролетаріат. Однак в нов. іст. умовах подібні запозичення виглядали анахронічно й нерідко пародійно.

Не можна не враховувати й іст. досвід Росії та деяких ін. слов, країн, де ідеї обшинності, соборності, загальнонац. єдності домінували над індивідуалізмом та приватною ініціативою. Не пройшовши через ренесансне розкріпачення особистості, не відчувши глибоко суті етич. постулатів христ-ва, сприйнявши його поверхово й так само поверхово відсахнувшись від нього в роки революції, переважна частина населення Росії опинилася під впливом нов. релігії, яка, однак, парадоксальним чином базувалася на травестованій христ. міфології: з’явилися нові пророки (К.Маркс та Ф.Енгельс), нов. месія (В.Лєнін), нова мрія про “царство боже" (щасливе майбутнє — комунізм), нове “свяшенне писання" (праці Маркса, Енгельса, Леніна), нова Церква (комуністичні ритуали), новий декалог (“моральний кодекс будівника комунізму”), навіть нова інквізиція (сталінські репресії). Травестовані христ. мотиви знайшли відображення і в л-рі революційної епохи. Горьківський образ палаючого серця Ланко нагадує відомий мотив кат. іконографії (“Святе серце"), міф про Mater Doloroza та її страждаючого сина є своєрідною архетипною моделлю роману “Мати”. Образ Христа на чолі загону рев. матросів у поемі О.Блока “Дванадцять", аскетичний герой роману М.Островського “Як гартувалася сталь", тема Христа в романах В.Тендрякова (“Чудотворна” та “Замах на міражі”) й В.Закруткіна (“Створення світу”) свідчать про прагнення хоча б від протилежного поповнити духов, вакуум нов. л-ри.

539

Свою ролю в генезі методу С.р. відіграла й специфіка лавн. л-ри сх. слов'ян, яка формувалася як христ., иерк. словесність, де не було МІСЦЯ ні власне худож. жанрам, ні вільної гри уяви й слова. Книжник сприймався як ‘‘учитель’’, “наставник", л-ра — як “підручник життя”. Значний вклад у таке розуміння л-ри внесли письменники XIX ст. — М.Гоголь, Гі. Толстой, Ф.Достоєвський, М,Некрасов, та революціонери-демократи — М.Чернишевський, М.Добролюбов, Д.Писарев.

До певної міри дидактизм та тендеиійніегь були притаманні і видатним європ. письменникам XIX ст. — В.Гюго, О. де Бальзаку, Ч.Діккенсу, до їх антибуржуазное^ апелювали чи не всі представники С.р. Однак далеко не всі письменники XIX ст. підходили під ідеологічні догми С.р., та й Бальзак і Діккенс не “дотягували” в чомусь до розуміння марксизму — тому Горькому довелося розділити романтиків на “прогресивних” та “реакційних”, а сам реалізм — на “критичний” та “соціалістичний”. Тим самим засновник нов. методу спробував зв’язати теорію С.р. з попереднім розвитком л-ри та якимось чином її естет, обгрунтувати.

Необхідно визнати, що сама по собі ідея сой. справедливості, співчуття до “четвертого” стану — пригноблених та принижених класів сусп-ва, думка про поліпшення їх положення визрівала в європ філософії та л-рі з поч. XIX ст. Свідчення того — теорії утопічного соціалізму Ш.Фур’є, Р.Оуена й К.Сен-Сімона, “наук, соціалізм” Маркса й Енгельса, численні літ. утопії, побудовані на ідеалі майнової рівності: започаткували їх “Утопія" Т.Мора та “Місто Сонця" Т.Кампанелли, а в XIX- XX ст. продовжили тв. Е.Кабе, Ф.Купера, Ж.Верна. Ґ.Дж.Веллза, В.Морріса, О.Богданова та ін., а також спроби їх втілення в життя (колонія Брук-Фарм у США).

Тема трудівника, робочого класу присутня в творчості Дж.Байрона (“Пісня луддитів”) і Гюго (“Знедолені”), в поезії чартистського руху в Англії та у віршах Г.Гервега, Ф.Фрайліграта, Г.Веєрта, Г.Гайне (“Сілезькі ткачі”), в л-рі Паризької комуни ( “Інтернаціонал” Е.Потьє, романи Ж.Валлеса й О.Клоделя, поезія Ж.-Б.Клемана та Л.Мішель), у п’єсі Г.Гауптмана “Ткачі”, в романах Е.Золя (“Жерміналь”, “Пастка”), Р.Трессола ( 'Філантропи в подертих штанах”), М.Гаркнесс ( “Міська дівчина”), І.Франка (“Бориславсміється”) та ін. У кін. XIX ст. твори подібного типу відносили до л-ри "соціалістичного руху”, яка, однак, суттєво відрізняється від С.р. У ній домінував христ. ідеал самовдосконалення й співчуття до ближнього, думка про необхідність поступової еволюційної зміни становиша робітничого класу в результаті технічного прогресу, підвищення рівня освіти та справедливішого розподілу соц. благ. Більш того, найпроникливіші письменники та мислителі 2-ої пол. XIX ст. передбачили небезпечність теорій про “заг. щастя” та "верховенство черні” (Золя, Веллз, П.Кропоткін, Достоєвський).

Проте вже на поч. XX ст. виникає л-ра, яка проголосила ідею радикальної зміни існуючого соц. порядку, яка може вважатися безпосередньою попередницею С.р. (“Мати” М.Горького, “Залізна п’ята” Д.Лондона, дещо раніше “Інтернаціонал" Е.Потьє).

Посиленню впливу радикальних соціалістичних й комуністичних ідей сприяла 1-а світ, війна та жовтнева революція в Росії. Утворення в 20-і рр. XX ст. комуністичних партій у країнах Зх. Європи, перші роки революційних перетворень у Росії сприяли "полівінню” багатьох письменників та діячів мист-ва Зх. У Франції А.Барбюс організував групу “Кларте” (1919), до завдання якої входила пропаганда соціалістичних ідей. Під певним впливом соціалістичних ідей були Р.Роллан і Т.Драйзер, апологію жовтневої революції створив Дж.Рід (“Десять днів, що потрясли світ"). У Росії в перші роки революцій їй слугували О.Блок,

В.Брюсов, В.Маяковський, С.Єсєнін, С.Ейзен- штейн, В.Кандинський, В.Мейерхольд, Л.Курбас,

О.Довженко та ін.

Через авангардистські захоплення прийшли до комуністичних ідей Л.Арагон, Й.Бехер,

1. Зегерс, П.Пікассо, Д.Сікейрос, Д.Рівера та ін. Соц. експеримент у Росії розглядався ними як частина заг. революційного процесу оновлення світу як у сой. сфері, так і в галузі мист-ва.

У зв’язку з цим виникає питання про взаємостосунки С.р. та авангардизму (модернізму). Власне, С.р. з його претензією на створеення “нов. мист-ва" — явише типово модерністське. Однак теоретики С.р., дехто з яких самі пройшли через спокусу модернізму (напр., А.Луначарський) дуже добре розуміли: для того, шоб перетворити мист-во в частину ідеологічної системи тоталітарної держави, необхідно приборкати революційну стихію як у політ, відношенні, так і в худож. сфері (С.р. і виник на противагу "Пролеткульту"). Звідси і прагнення до нормативності, “класицистичної” ієрархічності, заборона будь-яких відхилень, авангардних новацій, що було характерно й для офіційного мист-ва нацистської Німеччини. Проте, в певному розумінні С.р. змикався з модернізмом — і в тому, і в ін. випадку присутня міфотворчість, однак якщо модерністи намагаються виявити деякі приховані архетиаи людської поведінки та алгоритми її долі, то С.р. просто підміняє реальну дійсність вигаданою, такою, яка повинна бути, побудованою за умоглядними утопічними законами, не випадково теорія та реальність соціалізму неодноразово ставали об’єктами антиутопічних, сатир, тв.: “Ми” Є.Замятіна, “1984” Д.Оруела, “Москва, 2042”

2. Войновича. Звідси випливає ше одна особливість

3. р. та його відмінність від модернізму. Якшо модерністи свої тв. призначають для вузького кола поціновувачів й не наполягають на їх незаперечності, то міфи С.р. безсумнівні, призначені для засвоєння всіма членами сусп-ва й тому повинні бути доступні, прості, навіть

540

примітивні — “мист-во належить народові” й повинно бути йому зрозумілим.

Т.ч., на момент свого офіційного оформлення С.р. мав соц.-пол., естет, та психол. передумови (переломність епохи, деякі елементи в попередньому розвитку сусп-ва, особливий тип свідомості). Характерно й те, шо низка "клас.’’ творів С.р. була створена до його законодавчої появи та поза сой. замовленням (поеми

В.Маяковського “В.І.Лєнін”, “Добре!”, “Чапаев” Д.Фурманова, “Розгром” О.Фадеева, “Вогонь”

1. Барбюса), що свідчить про певні об’єктивні причини його виникнення.

Активне наслідування канонів С.р. тривало трохи більше трьох десятиліть у СРСР (30-60-і рр.), ше менше в колишніх соціалістичних країнах (кінець 40-50-і рр.), так і не оформившись у більш або менш суттєвий напрям у країнах Зх. Європи. Відносно довгому періоду існування С.р. в його догматичному вигляді в СРСР та певні його вияви в л-рах євроа країн сприяли позаліт. чинники: загострення класової боротьби в Європі та США в результаті економічної кризи поч. 30-х рр., прихід до влади фашизму, сталінські репресії, 2-а світ, війна. Будучи породженням політ, системи, С.р. активно відгукувався на соц. та політ, катаклізми, поляризацію та конфронтацію сусп. рухів, коли власне літ., естет, критерії відходили на другий план (“Буря” І.Еренбурга, “Комуністи” Л.Арагона). Інакше кажучи, С.р. значною мірою був явищем публіцистичним, злободенним з притаманними цьому роду л-ри декларативністю, тенденційністю та ідеологічністю. Показово, шо в ту ж добу (кін. 40-50-і рр.) на Зх. також з’являється т.зв. 'ангажована” (Ж.-П.Сартр) л-ра

екзистенціалізму. Кардинальним чином розрізняючись за худож. рівнем, С.р. та екзистенціалізм збігаються в деяких поет, прийомах (ілюстративність, декларативність, екстремальність сюжетних, перипетій, підкореність худож. структури певній філос. концепції). Саме надзвичайні, пограничні ситуації роблять певною мірою худож. значимими тв. О.Серафимовича (“Залізний потік”), В.Вишневського ("Оптимістична трагедія"), О.Толстого (“Ходіння по муках"),

1. Корнійчука (“Загибель ескадри"), А.Зегерс (“Сьомий хрест”), Д.Димова (“Тютюн”).

З ін. боку, спроби л-ри С.р. худож. відобразити повсякденне життя людей, проникнути в психол. глибини людської свідомості або відводило письменника за рамки нормативної естетики С.р. (К.Паустовський, В.Катаев, Ю.Нагібін), або ж перетворювало його в декоратора, “лакувальника” дійсності, показові навіть заголовки тв.: “Щастя” П.Павленка, “Кавалер Золотої зірки” С.Ба- баєвського, “Весна в “Перемозі"’’ Н.Грибачова, "Перші радощі’’ К.Федіна, “Ясний берег”

2. Ланової, “Велика рідня” М.Стельмаха, “До нового берега" В.Лаціса, “Зорі назустріч”

В.Кожевнікова, “Братська поема” В.Межелайтіса.

Штучна мажорність, гігантизм, ігнорування реальних життєвих проблем або полегшене їх

розв’язання характерні для кінематографу совєтської епохи (“Кубанські козаки” І.Пир’єва). малярства й скульптури (“Робітник і селянка"

2. Мухіної), архітектури, де домінували величезні громадські будівлі. Такі ж риси, до речі, переважали в монументальному та образотворч. мист-ві нацистської Німеччини, шо зайвий раз підтверджує думку про типол. подібність двох тоталітарних режимів та їх культури. Аналогічні явиша з більшим чи меншим ступенем наближення до совєтського зразка були характерні для мист- ва та л-ри колишніх сателітів СРСР по соціалістичному табору. У Чехословаччині риси

3. р. були притаманні творчості І.Ольбрахта, М.Майєрової, М.Пуйманової, Ю.Фучика; у Болгарії — Н.Вапцарова, Г.Караславова, Д.Димова, Е.Станєва; у Польщі - М.Домбровської.

В.Ваєилевської, В.Маха, І.Неверли, Е.Путрамента; В Угошині — А.Йожефа, Л.Мештерхазі; в Румунії

• М.Садовяну, Е.Ловинеску; в НДР — тв-ті

А.Зегерс, Г.Канта, Е.Штрітматтера, С.Гермліна. Однак, навіть у роки найбільшого ідеологічного тиску в цих країнах продовжувала існувати досить сильна традиція модерністської л-ри, а канони С.р. розмивалися в гуманістичній, загальнолюдській моральній проблематиці тв. Я.Івашкевича, К.Вольф, П.Вежинова та ін.

У л-рах Зх. Европи та США канони С.р. не могли породити — значних худож. явиш у зв’язку з давньою ліберальною традицією. Проте спроби осмислити теорію С.р. робилися Д.Лукачем. Р.Фоксом, Б.Брехтом, Арагоном, Е.Муссінаком та ін. марксистськими критиками, які підкреслювали суттєві відмінності в розумінні С.р. в СССР та зх. країнах. Показово, шо спроба створення т.зв. народного, героїчного мист-ва на противагу декадансу робилася ще Р.Ролланом наприкінці XIX ст. ("Драми революції”), однак цей задум не мав успіху.

У цілому ж захоплення зх. інтелігенції марксизмом в 20-50-і рр. відбилося в низці тв., які в худож. відношенні виявилися нижче рівня таланту їх творців. Інтерес до рос. революції, образу комуніста та марксистської ідеології проявився у Роллана (“Зачарована душа”), Т.Драйзера (“Ерніта"), В.Фолкнера (“Особняк"), Арагона (“Комуністи”), своєрідно оцінює досвід рев. Росії Веллз (“Росія в імлі”). Схильність до деяких положень С.р. тою чи ін. мірою помітна в Дж.Олдріджа, Д.Ліндсея (Англія), Г.Фаста (США),

А.Стиля, П.Гамарра, Р.Вайана, Ж.Лаффіта (Франція). Совєтська критика нерідко наближала до С.р. зх. письменників, які дотримувалися заг- демократичних позицій, але в їх тв. помічалися симпатії до комуністів, або ж виявлялася тематична подібність з л-рою С.р.

Показовий відхід у кіниі 50-60-і рр. низки письменників і критиків — членів комуністичних партій бід ортодоксального марксизму й догм С.р. Так Л.Арагон повертається до захоплення молодості — сюрреалізму, Р.Ґароді повністю ревізує основоположне поняття С.р. — реалізм у

541

вузькому розумінні (теорія “реалізму без берегів”). Характерна також повна розбіжність у деяких художників політ, поглядів і поет, принципів (Пікассо, Брехт, Елюар, Назим Хікмет).

Своєрідне сприйняття деяких принципів С.р. у письменників та художників Лат. Америки (П.Неруда, Ж.Амаду, Сікейрос, Рівера), які поєднують елементи народності, нац. своєрідності, тему боротьби за соц. справедливість з фантастикою, міфологією, магією (Магічний реалізм).

Найактивніше принципи С.р. були сприйняті в л-рі Китаю та Пн. Кореї в 50-60-і рр., де його канони наклалися на традиції сх. мист-ва, де в чому перевершивши заідеологізованість радянської л-ри (особливо в роки “культурної” революції в Китаї).

Незважаючи на статус “основного методу" й пряму державну підтримку (Сталінські, Ленінські, державні премії), С. р. у якісному відношенні залишався другорядним явищем. Вел. представ­ники л-ри радянського періоду — А.Ахматова, С.Єсєнін, М. Цветаева, О.Мандельштам, Б.Пастернак, М.Булгаков — не мали ніякого відношення до С.р. (невдала спроба О.Ман­дельштама уславити Сталіна не змінює суті справи). Низка видатних письменників була в прямій опозиції до режиму, або емігрували (О.Сол- женішн, В.Некрасов, В.Максимов, Й.Бродський,

В.Войнович, В.Стус, М.Руденко). Багато хто широ сприйняв революційні ідеї, але в подальшому або скінчили життя самогубством (Маяковський, Єсєнін), або були змушені адаптувати свою творчість до вимог ідеології з більшими чи меншими худож. втратами (М.Зошенко, М.Шолохов,

І.Еренбург, О.Толстой, О.Фадеев, К.Симонов, П.Тичина, О.Гончар, КДрач та ін.), або ж звернулися до політ, нейтральних тем та жанрів

• дитячої л-ри, анімалістики, перекладів (К.Чуковський, С.Маршак, М.Пришвін, Б.Пастернак, М.Бажан, М.Рильський). Диску­сійним залишається питання про належність до С.р. дійсно видатних тв. ("Тихий Дон” Шолохова).

З кінця 50-х розпочався розпад догм С.р. як у теор. плані, так і в худож. практиці. Зовн. дотримуючись деяких канонів С.р., письменники звертаються до найважливіших екзистенційних проблем, глибокого психол. аналізу, інтимної лірики, поет, експериментів (проза А.Бітова,

В.Бикова, А.Адамовича, В.Распутіна,

В.Тендрякова, А.Аксьонова, Б.Окуджави,

В.Маканіна, Ч.Айтматова, В.Катаєва, Ю.Нагібіна, К.Паустовського, В.Астафьєва, Ю.Трифонова, Ф.Іскандера; поезія А.Ахмадуліної, М.Рубцова, Л.Костенко. І.Драча; новації А.Вознєсєнського,

В.Нарбікової, Л.Петрушевської, сатира й антиутопіїВ.Войновича тошо). Показові спроби в 50-60-і рр. “гуманізувати” соціалізм, викрити його тоталітарні крайнощі та реанімувати його сусп. й моральні "цінності” (О.Твардовський, Є.Євтушенко, О.Гончар).

У теор. відношенні не припинялися спроби створити більш або менш струнку естет, концепцію

С.р., показати його у вигляді деякої “відкритої системи”, яка вмішує в собі кращі досягнення світ, л-ри аж до визнання й використання деяких елементів модернізму (теорії Л.Тимофєева, Б.Сучкова, С.Петрова, О.Метченка, О.Овчаренка, Д. Маркова).

Т.ч., можна визнати, що С.р. як певний еклектичний, естет, трухлявий, але ідеологічно строгий метод існував у мист-ві та л-рі рад. епохи, деякі його принципи були присутні й у мист-аі зарубіжних країн у 30-60-і рр. XX ст. Однак він не був провідним у худож. відношенні напрямом, а лише частиною ідеологічної системи тоталітарної держави. Проте при безсумнівному домінуванні середнього худож. рівня та ідеологізованого змісту С.р. залишив естет слід у мист-ві та у свідомості людей. Свідчення тому — поява в 80-90-і рр. течії “сои-арт”, в основу якої ліг принцип пародіювання, іронічного переосмислення доли і принципів С.р. (Д.Прігов, Т.Кібіров, ВДіброва,

О.ірванець та багато ін.).

Юрій Попов

СПІВАНКА — жанр пісенної нар. творчості, поширений у Карп, регіоні. Побутуючи поруч з коломийкою, має ряд власних виражальних ознак, хоча у народі коломийку і співанку здебільшого ототожнюють.

Термін С. відомий у слов’ян, фольклорі. Ян Коллар видає словаи. нар. пісні під назвою “№гос!піе гріеуапку” (1834-1836), як термін С, вживається в зб. “Русалка Дністрова” та ін. Термін С., на відміну від коломийки, побутує не лише на зх. Гуцульшині, а також на Лемківшині та Бойківшині, Пряшівщині (Словаччина) та Сяншині (Польща) та ін., хоча відомий і для Гуцульшини. С. може мати відмінну будову — не дворядкову, а часто 6, 8 і більше рядків. Ритміка теж більш різноманітна — від 12 до 14 складів у рядку, відсутня стала мелодія, хоча все ж переважає коломийкова, особливо на Гуцульшині. Рідко, але зустрічаємо і десятискладанки, характерні для фольклору пд. слов’ян. Досить часто для С. характерна нерівноскладовість, яка в ритмічному рисунку не піддається регулюванню за допомогою мелодії. На С. як жанр висловлювано різноманітні погляди (Ю.Федькович, І.Франко, М.Врабель, Е.Ярошинська та ін.), котрі часто зводилися до ототожнення С. та коломийки. О.Дей вважає, шо С. — жанр абсолютно самостійний. Він виділяє С.

' лір. та С.-хроніки, які відносить до епіч. нар. поезії. Наголошує на тому, шо С.-хроніка має вузьколокальний характер, пов’язаний з характером зображуваного об’єкта. Досить багатий тематичний діапазон С. (жартівливі, жовнірські та ін.) та виражальні засоби і принципи організації матеріалу, шо дало можливість дослідникам виділити у С. своєрідний жанр, різновид поет, оповідань (напр., про Довбуша та Дзвінку). Отже, грунтуючись на засадах епічності та використовуючи при цьому коломийкову мелодію, С.-хроніка т. ч. не належить до балади, а

542

є самостійним фольклор, жанром. Поруч з епічністю для С. властивий сильний лір. первнів. Ритмо-мелодичний рисунок в різних регіонах дуже відрізняється один від одного. Так, С. гуцульська має трал, коломийкову форму і 14-складовий розмір, а співанка лемківська — 12-складова. В лексичному плані для лемківських С. характерне часто надмірне використання окликів на поч. рядків. Що стосується розміру, то в цьому бачимо вплив фольклору зх. слов'ян, оскільки дванадиятискладник характерний для словац. та поль. пісні. Виконується С. в різних мелодийнИх варіантах (крім Гуиульшини), шо зближує її з нар. епосом. Як правило, характерний момент імпровізації (як і у думах), але в межах нар. традиції співу.

Юрій Гречаток

СПІВОМОВКА (від назви зб. “Співомовки С.Руданського" (К., 1880), виданої накладом та з передмовою О.Пчілки, а остаточно утвердився в літ-знавстві 1886 з журн. “Зоря") — най. своєрідний жанр укр. сатирико-гумор. поезії, в основі якої яскраво виражені фольклоро- етноґраф. мотиви, байкарські традиції, втілено притчеві елементи. Для С. характерна лірико- романт. манера, зображення епіч. відстороненоєті в автор, оповіді, а при тому часто бурлескність, а іноді й травестія.

Руданський визнаний як основоположник жанру С., котра ним започаткована у формі близькій до фольклору., а її ритмомелодика — до народнопісенного вірша. С. Руданському притаманне використання коломийкового вірша, який має 14 складів, жіночу клаузулу та цезуру після 8-го складу. Як правило, в С. Руданського зустрічаємо формулу 8+6 (2): “Гуменний”, “Чи голосна церква”, “Не вчорашній" та десятки ін. Досить поширена й усічена форма, коли в другому та четвертому рядках маємо лише 5 складів (“Де спійняли?”, “Гусак”, “Засідатель" та ін.).

Укр. дослідники до числа авторів С. відносять Л.Боровиковського, Гулака-Артемовського, Гребінку, Думитрашка, Шашкевича та ін., котрі хронологічно були попередниками С.Руданського. Проте їх тв. являють собою вірш, варіанти нар. анекдотів та фольклоризованих байок, шо позбавлені структурно-формал. ознаки — коломийкового вірша.

Наступники ж Руданського у багатьох випадках працювали в його річищі. До них у першу чергу належать І.Манжура (“Циган та кухар”, “Мачуха”), С.Воробкевич (“Сива ненька говорила...”), Р.Баюшка (“Треба ждать"). І.Франко зберіг термін, вводячи до збірки “Бетрегйго” оригінальний цикл “Нові співомовки", де на основі нар. анекдотів та притч у коломийковій формі пише тв. “Цехмістер Купер’ян”, “Як там у небі?” та ін. Часом Франко відходить від “канонічних" форм, ознак (“Сучасна приказка", “Майстер Свирид"), шо виражається як правило порушенням у кількості складів. Зрідка зустрічається 14-складовий вірш з

цезурою після 8 складу (“Поворож мені, циганко..." зі зб. “Давнє й нове”). Якоюсь мірою цю традицію продовжив В.Самійленко. Його С. написано в трад. плані, на основі анекдота чи усмішки, притчі чи переказу, але відзначаються особливо сильним сатир, зарядом. Подекуди збережена й строфічно- ритм. будова (“Мудрий кравець”), хоча часто бачимо катрени чотиристопового ямбу з усіченням у другому та четвертому рядках (“Від чого люди лихі", “Божий приклад” та ін.). До стилевих основ С. Руданського в подальшому розвитку С. зверталися Тарас Франко та М.Годованець.