Тема 8. Распад теоретической концепции классицизма и утверждение

эклектизма как метода архитектурного мышления

Распад теоретической концепции классицизма.

Распаду теоретической концепции классицизма способствовали 3 тенденции, которые, соеди­нившись, и привели к утверждению эклектизма:

1. угасание и несоответствие аристократического классицизма-академизма новым запросам капи­талистического общества;

2. возрастание капиталистических требований к архитектуре новых зданий;

3. влияние романтизма в области перенятия достижений минувших эпох.

К середине 19 в. в основном завершилась борьба между новым капиталистическим строем и фео­дальными пережитками. В архитектуре в это время господствовал поздний классицизм (ампир). В сущности классицизма лежало обращение к античности, как к норме и идеальному образцу, основан­ное на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, кото­рые зачастую носили оттенок идеализации и утопизма. К середине 19 в. классицизм переродился в безжизненное, чисто теоретическое направление академизм, оторванное от жизни и общественной практики. Следуя внешним формам классического искусства античности и Возрождения, академизм насаждал условные идеализированные образы, далекие от жизни сюжеты, отвлеченные нормы красо­ты. В какой-то мере академизм отразил попытки уходящего феодального строя законсервировать су­ществующее положение.

Как стиль в искусстве, классицизм в это время отражал взгляды верхушки феодального общества - аристократии, уверенно теряющей свои позиции на экономической и политической арене буржуазно­го общества. С другой стороны, стиль классицизм (ампир) в своей сущности был чужд запросам бур­жуазии, т.к. в капиталистическом обществе для положения на социальной лестнице важно не происхо­ждение, принадлежность к сословию или звание, а имущественное положение. Поэтому активно ве­лись поиски нового архитектурного стиля, который бы наиболее точно отражал роль и задачи буржуа­зии в современном индустриальном обществе, а также обосновывал и её быстрый взлёт.

На ранних этапах, 1840-60-х гг. на стилевые направления архитектуры ещё значительное влияние оказывали вкусы и потребности аристократии, которым и стремился подражать новый класс буржуа­зии. В своём быту (личные особняки) и государственных постройках (суды, парламенты, муниципали­теты и т.п.), высшие слои общества, в т.ч. и буржуазия, использовали формы наиболее презентативных зданий предшествующих периодов. Тут с наибольшей силой проявилось стремление к консервации принципов классицизма. В то же время в коммерческом строительстве (фабрики, заводы, мосты, тор­говые центры и т.п.) господствует стилизаторство и строгий расчет.

К середине 19 в. новый сильный класс буржуазии в процессе своего становления ещё не вырабо­тал собственного стиля в архитектуре и поэтому использовал широко известные приёмы архитектуры прошлых эпох, как бы пытаясь найти в них корни своей жизненной идеологии и миропонимания в об­ластной духовной и художественной культуры.

С появлением новых строительных материалов (сталь, чугун, бетон) архитектурный стиль клас­сицизм конструктивно перестает соответствовать современным запросам общества. Новые огромные здания требовали новых подходов, соответствовать которым классицизм не мог (вокзалы, торговые центры и т.п.). Казарменный стиль классицизма не соответствовал капиталистическим требованиям к яркой, привлекающей необычностью своего внешнего вида, архитектуре доходных домов и магазинов.

9

Зарождение эклектизма как метода архитектурного мышления.

Еще в 18 в., в эпоху классицизма, изучение античных построек (что, собственно, и стало основой архитектуры классицизма), копирование их элементов в современных зданиях подтолкнуло развитые страны, которые не имели античного наследия (Англия), к активному изучению своей неантичной средневековой архитектуры.

Так, один из исследователей английского готического искусства Хорас Уолпол, отстаивая пре­имущества готики перед классикой, около 1752 г. перестроил свою виллу Строберри-хилл в готиче­ском стиле. Это имело большой резонанс и способствовало широкому распространению готических форм в английской архитектуре и прикладном искусстве. Но готика тут воспринималась как декора­тивная система, основанная на принципах живописности.

С ростом национального самосознания готика была признана английским национальным стилем. Под влиянием этих настроений возник комплекс зданий британского Парламента, построенный в Лондоне сэром Чарлзом Бэрри и Огастесом Пьюджином в 1840-1860-е гг. Сооружение представляет впечатляющую композицию с хорошо проработанными деталями и высокого качества интерьерами. Разработанная Пьюджином система декорации в стиле перпендикулярной готики напоминает оформ­ление капеллы Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, однако ни план, созданный Бэрри, ни ком­поновка объёмов не имеют ничего общего с готикой. Из Англии увлечение готикой распространилось и на другие страны.

С другой стороны, основанная на отвлечённых идеальных схемах, ордерная система классицизма в первой половие 19 в. уже не воспринимается как олицетворение абсолютной истины, заимствованной из античности. Перестав быть мерилом абсолютной красоты, ордер соответственно теряет значение формообразующего элемента архитектурной системы. Но традиция использования внешних привле­чённых форм остаётся, она переходит в эклектику, только вместо ордера стали использовать архитек­турные элементы всех известных эпох.

Огромное влияние на развитие архитектуры оказал романтизм в европейском искусстве конца 18 - первой половины 19 в., с его устремлением к прекрасным идеалам прошлого.

Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитарному нивелированию личности в эпоху капитализма устремленность к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления, пафос лич­ной и гражданской независимости, образцы которых он находил в прошлом. Т.о. литераторы роман­тизма в своих произведениях взращивали тенденцию к ретроспективной реабилитации исторических художественных стилей.

Возвращение к истории выступило своеобразной формой отречения от действительности. Но это было не бегство от общественно-культурного положения в метафизические представления, а освоение исторического опыта как средства противопоставления пошлости и плоскому практицизму буржуазной действительности. Национально-романтические тенденции были характерны для всех европейских стран, что в значительной мере обусловило единую закономерную последовательность историко-художественных явлений, которые отразились в быстром распространении, борьбе и замене стилей и направлений в различных областях художественной культуры.

Интерес к полузабытому, привлекающему своей таинственностью прошлому, свойственная ро­мантизму апелляция к воображению в противовес классической апелляции к разуму, а также ко всему национально-своеобразному, как нельзя более способствовали осознанию ценности своего неклассиче­ского художественного наследия, которое воспринималось как самобытное, органически вытекающее из национальных основ. Это привело к активному строительству зданий на основе внешних признаков архитектурных стилей разных эпох. Так появилось и распространилось в архитектуре новое направле­ние - «эклектика» (не все исследователи соглашаются назвать эклектику стилем).

10

Сущность эклектики и её значение в развитии архитектурных стилей. Эклектизм и стили­заторство.

Первые признаки эклектики, кроме копирования античности в собственно архитектуре класси­цизма, проявились ещё во второй половине 18 в. в увлечении английской «готикой». Но наследие прошлого было известно ещё очень слабо и его изучение носило поверхностный характер. Поэтому в подражании стилям прошлого архитекторы делали акцент на имитации характерных декоративных орнаментальных деталей, а не на конструкцию и цельный образ, при этом композиция зданий оставалась традиционной - основанной на принципах симметрии архитектуры классицизма.

Постепенно широко распространяется приём максимального использования архитектурных эле­ментов из различных исторических эпох. Красивое теперь отождествляется с богато украшенным, и наоборот («всего должно быть как можно больше, даже много»). Чем дальше к концу столетия, тем очевиднее становится преобладание одного приёма - механического объединения декоративных дета­лей, которые с максимальной плотностью насыщают отведённые им поверхности стен.

«Эклектика» (от греческого эклектикос - выбирающий, синонимы - «историзм», «ретроспек­тивам») - это художественный стиль, основанный на сочетании разнородных стилевых элементов или произвольном выборе стилистического оформления для зданий и изделий, имеющее качественно иные смысл и назначение чем взятые за основу прототипы. Термин введен в искусствоведческий лек­сикон в 1830-гг.

Эклектика (историзм) проявилась в двух ипостасях - эклектизм и стилизаторство. Эклектизм -сочетание в одном здании, изделии различных форм заимствованных из различных стилей. Стилиза­торство, наоборот - предполагает верность формам определённого стиля в пределах одного элемента (фасада, интерьера). Стилизаторство - такое же характерное проявление эклектики, как и эклектизм. Если один фасад дома выдержан в «готическом» стиле, то другой может быть «мавританским», «ки­тайским», «венецианским» - любым. Стилизаторство получило распространение преимущественно в строительстве уникальных зданий - дворцов, музеев, театров, храмов, банков и т.д. Эклектизм господ­ствует в области строительства массового назначения - доходные дома, больницы, школы, магазины, частично - вокзалы. Стилизаторство особенно распространено в 1830-50-е гг., с приближением к концу века укореняется эклектизм.

Эклектика проявилась в заинтересованности историзмом, архитектурной архаикой и экзотикой (турецкой, китайской), классикой, ренессансом, готикой, национальными архитектурными традиция­ми, а также углублением в архитектурную утопию, идеализацию, символизм, аллегоризм. Гибкость, движимость форм и образов нового стиля виделась современникам завоеванием архитектуры, которая противопоставлялась существующим канонам классицистической красоты.

Но нужно отметить, что эклектизм - это не спонтанный коллаж форм, а творческий метод, осно­ванный на сознательном отборе исходных исторических структур, свободной их интерпретации. Именно историзм содействовал освоению всего разнообразного исторического наследия, сконцентри­рованного в старых стилях огромного опыта развития культуры. Архитекторы перенимают из опыта прошлого всё то, что объективно соответствует запросам времени и проходит через «решето» общест­венных требований.

Эклектика становится универсальным стилем буржуазии, средствами которого решалась значи­тельная по масштабам не только строительная, но и художественно-эстетическая программа (цитата: Кулагин, с. 7). Аристократия в эклектике видела средство отхода в другое, для неё более красивое прошлое, а буржуазия, еще не создав своего стиля, пыталась не уступать аристократии в художествен­ных склонностях, а также при помощи «историзма» оправдать свой экономический взлет. Все они стремились найти опору своей жизненной идеологии в области духовной и художественной культуры идеализированного прошлого. В своих творениях архитекторы не только отражали историю, сколько конструировали её в соответствии с существующими общественно-экономическими идеалами. Обра­щение к архитектурным формам минувших эпох было также проявлением возрастающего националь­ного самосознания: новое масштабное историческое мышление заставляло осознавать себя не только в историческом времени, но и в пространстве (через архитектуру).

В это время реформируется и вся система архитектурно-строительного образования. В нём всё больше устанавливалась позиция антиакадемического обучения, отрицания бесспорного классицизма и напротив - правильной считалась заинтересованность всеми различиями художественного наследия. Готовился архитектор широко подготовленный на истории культуры и искусства, тонкий архитектор-художник (

Эклектика оторвала архитекторов середины 19 в. от привычного круга форм и композиционных приемов классицизма, «расшатала» вкусы архитекторов, заказчиков и потребителей; она резко расши­рила географию использовавшихся архитектурных форм (Востока на Западе и наоборот). В этом было одно из самых важных значений эклектики: она помогла преодолеть традиционные каноны и всю систему образного мышления, которые были свойственны классицизму. Это облегчило возникновение в конце 19 в. нового стиля - модерна.

Вместе с тем, характерное для эклектики и возведенное в ранг профессионального мастерства умение приспосабливать композиционные приемы и формы почти любого стиля прошлого к функцио­нально-конструктивной основе современного здания сказалось на самом методе работы архитекторов. Так, например, в рассматриваемый период стиль и национальные особенности часто понимались архи­текторами не как объективные результаты сложных процессов развития архитектуры, а как цель, кото­рую может и должен ставить перед собой архитектор. Подготовленный романтизмом интерес к нацио­нальной истории и самобытности подтолкнул начало поисков «национального стиля» и попытки соз­дания современных «национальных особенностей» в архитектуре. При этом большая часть архитекто­ров видела возможности создания «национального стиля» в замене одних чисто внешних стилистиче­ских атрибутов, другими. Те, кто пытались идти от новой функционально-конструктивной основы зда­ний были в явном меньшинстве.

К середине 19 в. эклектика и стилизаторство господствовали уже во всей Европе. При этом в них проявились 2 основных течения: национальное и интернациональное. Первое было обусловлено про­буждением национальной жизни и национальных движений, борьбой против всякого национального гнёта, созданием национальных государств. Второе - развитием и учащением различных контактов между нациями, ломкой национальных перегородок, созданием интернационального единства капита­ла и экономической жизни вообще, а также политики, науки. Обе тенденции отражают сущность миро­вого закона развития капитализма, при этом первая преобладает на ранних стадиях развития, вторая на более поздних.

11

Ретроспективные стили и причины заката эпохи историзма.

Одним из ранних проявлений эклектики стало появление «псевдоготики» - стиля основанного на воспроизведении основных форм готики, в которой видели органическое единство жизни и художе­ственного творчества людей средневековья. В духе романтизма, люди стремились спастись от настоя­щего в средние века, в мистицизме средневековья и поэтому окружали себя вещами и обстановкой того времени.

Ещё со 2/половины 18 в. в Англии получило распространение возведение построек в готических формах, а в 1830-50-е гг. «псевдоготика» пережила свой расцвет по всей Европе.

Одной из причин широкого распространения псевдоготики в Англии была большая гибкость её композиционных приёмов, живописность общего облика готических зданий, хорошо увязывавшаяся со средневековой застройкой английских городов. Свободная живописность готических замков стала вос­приниматься заказчиками более интересной и удобной в противопоставление холодной регулярности классицизма.

Во внешнем облике зданий и особняков стали использовать мотивы поздней «перпендикуляр­ной» (Тюдоровской) готики (Британский Парламент в Лондоне, 1840-1860-е гг.). Большим успехом пользовались архитектурные формы жилых зданий той эпохи. Щипцовые крыши с большим навесом, высокие кирпичные трубы, простота и суровость каменных стен, прорезанность небольшими окнами возродились во многих особняках 19 в. (дом-особняк в Лейзевуде, 1869, арх. Норманн Шоу).

Псевдоготика была популярна в церковном католическом строительстве. В Германии постепенно закрепилось использование за отдельными типами зданий того или иного стиля и псевдоготика закре­пилась за культовыми постройками (церковь Христа в Ганновере, 1859, арх. Конрад Хазэ). Псевдо­готика в силу местных исторических традиций также была характерна для Нюрнберга (замок Нойш-ванштайн в Баварии, 1867-1886, арх. Ридель). Некоторые архитекторы пытались соединить псевдо­готику и новейшие материалы - готические очертания приданы металлостеклянным конструкциям крытого двора Музея естественной истории в Оксфорде (1885-1890, арх. Дип и Рудворд).

Со 2 половины 18 в, а особенно в 1830-40-х гг. на основе обращений и копирования приёмов и форм архитектуры античной Греции возник псевдогреческий стиль («помпеянский» или стиль «неог­рек»). Самой ранней попыткой возродить греческую архитектуру был павильон в парке Хегли (1758, Хорчестершир, Англия), где Дж.Стюарт воспроизвел торцовый фасад храма Тезея в Афинах.

Учитывая то обстоятельство, что греческий храм не имел доступного людям внутреннего про­странства, в рамках классицизма «греческое» соединяли с «римским». В 1830-е гг. подражание древне­греческой классике становится популярным в США. Дома-усадьбы имеют облик греческих храмов с пристроенными к основному объему боковыми корпусами (например, дом Ли в Арлингтоне, шт. Вир­гиния). Зданию казначейства в Нью-Йорке, спроектированному архитекторами Тауном и Девисом. придан вид амфипростиля, к которому ведет широкая лестница (тип храма, имеющего портики с ко­лоннами на торцовых фасадах). Пропорции элементов дорического ордера в этой постройке соответст­вуют значениям пропорций Парфенона. Почти точную копию Парфенона представляет собой Валгал­ла, построенная в 1830-42 гг. арх. Лео фон Кленце в Регенсбурге (Германия). Псевдогреческий стиль был фактически последней волной увлечения далёкой античностью.

Существование псевдороманского стиля приходится примерно на 1813-1910 гг. Стиль основан на использовании декоративных элементов и приёмов архитектуры раннехристианского и романского западного средневековья. Широкое развитие получил во многих станах Европы и США, особенно в тех, которые не имели своего романского наследия. Первоначально (~до 1850-х гг.) псевдороманский стиль особенно активно использовался в церковном строительстве, часто в сочетании с другими на­правлениями историзма. Центрами распространения были Бавария, Нижняя Саксония. В Пруссии под­ражание древнехристианским базиликам в протестанских храмах противопоставлялось католической неоготике (Фриденскирхе в Потсдаме, 1845-1848, арх. Персиус). Псевдороманский стиль здесь, в Пруссии, получил официальный статус аналогичный русско-византийскому стилю в Российской импе­рии.

Во второй трети 19 в. возник стиль «псевдореннесанс», основанный на использовании свобод­ных комбинаций ордерно-арочной системы, филёнок, рустов и рельефов эпохи Ренессанса в зданиях с новыми функциями и конструкциями - здание Королевской академии строительства в Берлине, (1832-1836, арх. Шипнер). Здание Клуба Путешествий в Лондоне (1837-1840, арх. Чарлз Барри) похоже на флорентийский полаццо Пандольфини. Отсылки к Ренессансу связывались с мифологизаци­ей прошлого буржуазии, ставшей господствующим классом, и её ценностями. Косвенно это подтвер­ждается тем обстоятельством, что в это же время в Германии закрепилась традиция возведения ратуш в неоренессанском стиле. Крупнейший представитель неоренессанса - арх. Земпер, построивший здание Придворного театра в Дрездене (1838-1841). В конце 19 века неоренессанс уступает популярность необарокко и эклектизму допускавшему сочетание в одном здании различных стилей. В стиле пере­ходном от неоренессанса к необароко построен Рейхстаг в Берлине (1894-1894, арх. Пауль Валло).

«Псевдобарокко» возникло около 1840-х гг на основе форм барокко и стремлении аристократии и крупной буржуазии к демонстративной расточительности и представительности. Ранними построй­ками в духе Растрелли являются дворцы в СПБ - Белосельских-Белозерских на Невском проспекте (1840-1841, арх. Штакеншнейдер) и Юсуповой на Литейном проспекте (1852-1858, арх. Бонштедт).

Вершиной необарокко является Гранд Опера в Париже (национальная академия музыки) по­строенная в 1861-1874 гг. арх. Шарль Гарнье. Её пышно декорированные фасады и всё внутреннее убранство приближены к декоративным формам зрелого европейского барокко 17 в. Всюду изобилие орнаментации, фойе и зрительный зал богато оформлены с использованием цветных мраморов и брон­зы.

В этот же период (середина 19 в) ещё продолжает свое существование и поздний классицизм, получивший в Австрии и Германии название «бидермайер», ставший символом бюргерского благопо­лучия и уюта. Во Франции же это стилистическое направление распространилось как «стиль Луи-Филиппа» или «стиль 3 Империи». Простые и уютные здания этого стиля, вызывающие ощущение интимности и замкнутости пространства, сменились к 1850-м годам роскошным и блистательным псевдорококо, придавшим лоск и пышность особнякам высших слоев современного общества - со­стоятельной буржуазии. Этот пышный электический стиль, получил также название «второй рококо», или «выставочный стиль».

Все перечисленные сооружения в функционально-планировочном отношении вполне удовлетво­ряли современным требованиям, в них были применены новейшие современные конструкции, лучшие облицовочные материалы, но в художественно-образном отношении они всё же в той или иной мере были обращены к прошлому.

Около 1870-х годов в архитектуре возникает особое рационалистическое течение, получившее название «кирпичный стиль». Начало этому течению положило творчество голландского архитектора Х.П. Берлаге (1856-1934), который стремился использовать эстетические свойства натуральных мате­риалов - кирпича с отделкой стен белым камнем (традиционный приём в архитектуре северных стран). Биржа в Амстердаме, построенная по проекту Берлаге в 1897-1903 гг., близка по стилю «кирпичной готике», а последователи архитектора создали амстердамскую школу архитектуры нового рационали­стического направления. Однако «кирпичный стиль» в большинстве европейских стран развивался в границах периода историзма и эклектики второй половины 19 в. и только предвещал рационалистиче­ское течение в архитектуре модерна. В фасадах зданий этого направления произвольно сочетались мо­тивы разностильного декора, частично восходящие к романским, готическим, византийским или на­родным прототипам. С помощью глазурированного кирпича и фигурной кладки на фасадах зданий создавались причудливые орнаменты карнизов, тяг, наличников и порталов. Именно отсутствие цело­стного художественного стиля породило и закрепило за этим явлением такое странное название -«кирпичный стиль».

С одной стороны, особый интерес в 19 в. к истории, археологическим открытиям и новейшим ис­следованиям в области истории архитектуры обеспечивали большую популярность ретроспективных стилей. Но с другой стороны, одновременно с попыткой мастеров как можно глубже понять сущность того или иного стиля, относящегося к ушедшим эпохам, появляется и стремление к тиражированию созданных ими произведений искусства посредствам применения машин, техники. Таким образом, эпоха пытается поставить исключительное на конвейер общедоступного. Изысканные предметы, дос­тупные ранее лишь людям с хорошим вкусом и большим достатком, заполнявшие прежде богатые комнаты и блистательные салоны, тиражируются, получая жизнь в «топорных» копиях, которые за­полняют скромные квартиры. Теперь настоящие произведения искусства, выполненные мастерами в стиле той или иной эпохи, соседствуют с грубыми подделками.

Именно это и привело стиль «историзм» к своему логическому завершению, что в последствии случится и с таким самобытным стилем, как модерн. Но не только индустриальная революция послу­жила причиной угасания стиля историзм. Вероятно, усталость от постоянно повторяющегося исполь­зования старых форм послужила решающим толчком к созданию нового, ни на что не похожего стиля - модерна. Характерно, однако, что именно этот архитектурный и оформительский эклектизм с его «свободой выбора» архитектурных и орнаментальных мотивов оказал значительное влияние на ста­новление целостного в своей сущности, но питающегося из самых разнообразных источников стиля «модерн».

На последнюю четверть 19 в. припадает расцвет буржуазной архитектуры. На последнее десяти­летие 19 в. приходится активный поиск нового стиля и его нахождение. Это был европейский модерн, который в основном завершил этап эклектики и открыл этап новых, уже не только стилистических, по­исков. В начале 20 в. от модерна произошёл переход к современной архитектуре.

12