1.6. Театральный компонент

Символизм одновременно получил реализацию и в театральном искусстве.

Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и

дало возможность создать единую систему в синкретическом искусстве, каким

является театр.

Новый театр, создаваемый в противовес театру натуралистическому, театру

реалистическому, привлек к себе сильные творческие личности. Не только

режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников,

поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: "это была

победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной

области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших

приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра.

Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к

декоративной живописи и к театру" (Гуревич А.Я. На путях обновления

театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187).

Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был

также поднят для случая религиозного искусства: "Икона в ее идее составляет

неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу"

(Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990. С.21. См. также:

Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник

Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - No 2).

Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области

возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы

остановимся на двух:

В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим

наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представ-

театральный компонент 51

ленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам

театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в

их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли.

Остановимся на некоторых из них.

Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из

центральных для будущей семиотики театра. "Бытовой театр, вообще не чуткий в

вопросах принципов своего существования, -- пишет М.М.Бонч-Томашевский,

-- мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том,

чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно

тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего

творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не

может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по

отношению с воспринимающим ее" (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и

сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. -- No

1. С.69). Вывод -- "зритель является участником действа, одним из

составных элементов театрального творчества" (Там же. С.70).

Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная

роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного

словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период.

"Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает

критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т.е.

только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним.

Действенное слово не предрешает движения, но завершает его.

Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает

слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в

подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста"

(Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. - 1912 -1913. ~ No 6.

С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции

В.Э.Мейерхольда.

Многоголосие театрального действа получает все более тонкое

разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще

более вторичные функции. Он пишет:

"Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые

окружают проявления человеческой психики ? Разве

предыстория семиотики в России 52

можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь

ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому

слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как

более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда

бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств,

переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе

неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа"

(Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. --

1912-1913. - No 6. С.23).

Интересное, целиком семиотическое разграничение обряда и игры

предлагает М.М.Бонч-Томашевский. "По существу обряд есть не то, что

мы хотим показать другим, но то, с помощью чего мы выявляем наши сокровенные

желания, нашим интимнейшие просьбы и скорби. Обрядовое слово не

предназначено для людей -- через их головы оно говорит божеству, пытается

его умилостивить, благодарит за помощь, просит поддержки. Обрядовый жест

построен на двух основах: жест вверх -- вздымание рук, возведение глаз --

отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз -- опустившаяся

голова, сплетенные руки, преклоненные колени -- символизирует смирение перед

верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к

обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не

показывает -- он только присоединяется к общей мистериальной волне"

(Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд // Маски. - 1912-1913. - No 6.

С.2).

Здесь снова очень четко проведены коммуникативные различия. К

перечисленным отличиям далее М.М.Бонч-Томашевский добавляет еще одно

-- ритм: "Игра не обладает крепким ритмом, вытекающим из ее сущности. Игра

есть первозданный хаос движения и звуков, отражающий пеструю сумятицу

реальной жизни. Напротив, обряд весь построен на ритме. Соединить отдельные

молитвы верующих, связать волны просьб и жалоб, направленные к высшим

существам, -- возможно только в ритме, дающем план развития молитв,

созидающем, так сказать, партитуру богослужения" (Там же).

Перед нами все время проходит многоплановое исследование не просто знака, а

суперзнака, построенного на ряде семиотических языков с активным

включением зрителя.

театральный компонент 53

В статье "Театр и сновидение" Максимилиан Волошин перечисляет

множество семиотических характеристик театра, например, несовпадение логики

реальности и логики театра:

"Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть

правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно

условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и

правдоподобными" (Волошин М. Театр и сновидение // Маски. -

1912-1913. - No 5. С.5);

Он приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В

одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не

произвело никакого впечатления. Когда же на сцене появилось фланелевое

сердце в форме карточных червей, успех оказался полным. Семиотический вывод

самого М.Волошишг. "театр имеет дело не с реальностями вещей, а

только с их знаками. "Все преходящее -- только знак" (Там же. С.6).

Соответственно формулируется требование к театральным декорациям: "Они

должны быть не изображениями, а знаками действительности" (Там

же). Он также привадит пример с появлением живого пуделя в

постановке "Фауста":

"Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех:

живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику

другого мира" (Там же. С.7).

Этот период был интересен вниманием театроведов к театрам иных

театральных систем (арабский, турецкий, японский и т.п.). Очень тщательное

исследование итальянской комедии дель арте было выполнено

К.Миклашевским, интересное тем, что в этой театральной системе

отсутствует текст пьесы в привычном понимании, а действие держится и

развивается на четко окрашенных масках. К.Миклашевский убедительно

формулирует еще одну особенность данного вида театрального действа: "Эротика

итальянского театра обладает двумя признаками, которые, на мой взгляд,

являются показателями здоровья и чистоты: неприличие называется своим

словом, и редко прячется под личиной двусмысленности, а неприличное действие

преобладает над неприличным словом. В этом она резко отличается от эротики

французской, издавна отличавшейся умственной испорченностью, тяготевшей к

двусмысленности и к старческому смакованию непривычной мысли"

(Миклашевский К. La Commedia dell'arte, или Театр итальянских

комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. -- Пб.,

предыстория семиотики в России 54

1914. С. 10. См. также: Дживелегов А.К. Итальянская народная

комедия. -- М., 1962). Параметры, предложенные для этого разграничения

К.Миклашевскчм, также чисто семиотические.

М.М.Бонч-Томашевский также обратил свое внимание на кабаре как

новый тип театрального действа. "Нельзя отрицать того большого значения,

которое оказала театральность отрицания на современную сцену. Действуя

иными, необычными приемами, отыскивая в архиве старины позабытые методы,

кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового

театра. Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен

принципом атмосферы зрелища, разлитого во всем зрительном зале, и

"знаменитый" профессор Макс Рейнгардт, восхищающий современную Европу своими

постановками, в которых большую роль играет действие в публике, научился

этому принципу, несомненно, в кабаре, где начал он свою карьер?

(Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. -

1912-1913. - No 5. С.21).

М.М.Бонч-Томашевский несколько ядовито определяет кабаре как

место отдыха неудачников от искусства, "клапан, через который находит себе

выход желчь и злоба непризнанных поэтов, осмеянных художников, гонимых

композиторов" (Там же. С.24). Поэтому и репертуар исходно весь

негативного характера.

Важной характеристикой кабаре, как и комедии дель арте, является

импровизация. Если плюсы импровизации нам хорошо известны, то к числу

минусов М.М.Бонч-Томашевский относит определенный провинциализм,

который он характеризует как "кабаретное творчество" -- очень локальное,

зависящее от окружающей обстановки.

Россия тоже прошла через увлеченность кабаре. Наиболее известным было

кабаре "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. "Летучая Мышь" жила без реклам и

без публикаций. Их с успехом заменяла московская молва. Что творится за

закрытыми дверями подвала -- это все сильнее интриговало большую, так-

называемую "всю Москву". Сведения, конечно, просачивались и в нее. Рассказы

множились и дразнили любопытство, подзадоривали жажду проникнуть как-нибудь

за эти стены" (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. -- М.,

1918. С. 31). Мы видим, что даже во внешний мир

театральный компонент 55

была перенесена не стандартная, а особая коммуникация с кабаре.

Кабаре привлекало еще и тем, что переводило публику в новое

семиотическое состояние: из непосвященной она становилась посвященной,

приближенной, отдаленной в этом плане от остального большинства.

М.М.Бонч-Томашевский написал: "Импровизация впервые пускала публику

за кулисы творчества, давая ей возможность присутствовать при рождении

художественного произведения" (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и

гримасы (Кабаре) // Маски. -- 1912-1913. - No 5. С.25).

Кабаре "Летучая Мышь" тоже практически занималось созданием различных

семиотических языков, поскольку характерным для нее было пародирование тех

или иных театральных стилей, тех или иных театральных знаменитостей. "Всем

сестрам по серьге, Художественному театру и некоторым его тогдашним

увлечениям и заблуждениям -- больше всех. Зрителю со стороны, не

посвященному во всю подноготную, многое показалось бы и непонятным, и

несмешным. Но тогда таких зрителей под сводами "Мыши" почти совсем не было.

Но все все понимали с полуслова, с отдаленного намека. Достаточно было одной

ловко имитированной интонации, одного метко подхваченного жеста -- и всякий

в "Мыши" без комментариев знал, что это -- Константин Сергеевич, что это --

Владимир Иванович, Александр Иванович из конкурирующего театра и т.д."

(Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. С.25-26).

Современные исследователи называют еще одну характерную черту кабаре.

"Конечно, "Бродячая собака" не была "башней из слоновой кости" (с самого

начала идея "подвала" была как бы демонстративно противопоставлена

надмирности всяких "башен", в том числе, можно думать, и "Башне" Вяч.

Иванова) и стихия демократического искусства неизбежно врывалась под своды

подвала, как это часто бывает при сознательном воскрешении древней

карнавальной традиции, но очевидно, что безмятежное и в целом уютное

(несмотря на ряд конфликтов, ссор, разочарований) времяпрепровождение в

"Бродячей собаке" резко контрастировало с теми историческими испытаниями,

которые выпали на долю страны в последовавшие годы" (Парнас А.Е.,

Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые

открытия. 1983. Л., 1985. С.175). То есть речь идет

предыстория семиотики в России 56

об определенной защитной реакции, когда люди прятались в более

безмятежный мир от внешнего мира тревог.

Мирон Петровский в качестве определяющей черты кабаре называет

не "эстрадность", а совершенно иной параметр. "Главным и бесконечно

соблазнительным зрелищем здесь были поэты, писатели, художники, актеры и так

далее -- вне своей профессиональной роли, в своей роли бытовой, постоянные и

полноправные посетители кабаре, завсегдатаи с хозяйским статусом, сбор

городской богемы. Это было их заведение, они здесь были своими. В кабаре

ежевечерне длился непрерывный спектакль под названием кабаре"

(Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // "Московский

наблюдатель", 1992, No 2. С.14). В этом случае речь идет об определенном

"культурном бульоне", в котором, конечно, рождались как новые тексты, так и

новые семиотические языки.

Исходя из сказанного, можно сделать вывод о принципиальном шаге вперед

в практической и теоретической реализации семиотических идей именно в рамках

театрального искусства, формальное литературоведение в этом плане реально

было уже вторым шагом, оно просто было более оформлено как единое

направление, единая школа. Театр оказался интересным с точки зрения

семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин:

-- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более

сложный объект, чем чисто литературный текст;

-- театр в этот период оказался лидером внимания у публики и, как

следствие, к его созданию были привлечены молодые творческие силы, которым

удалось создание в рамках театра нескольких иных семиотических языков;

-- театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных

коммуникативных процессов: режиссер -- актер, режиссер -- художник, актер --

зритель и т.д.;

-- все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель)

более активны, чем в случае литературной коммуникации. И в первую очередь

это касается разной роли зрителя и читателя. Даже в случае театральной

школы, которая противится такой его активной роли: "При ложно реальных

постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему

обилия, то немногое, что ему

театральный компонент 57

нужно для иллюзии" (Волошин М, Театр и сновидение // Маски. -

1912-1913. - No 5. С.8);

-- перед нами более интенсивная коммуникация, поскольку в случае чтения

возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители

(типа света). Интенсив резко усиливает воздействие, подобно тому, как

В.М.Бехтерев писал о восприятии толпы: "При ограничении произвольных

движений все внимание устремляется на слова оратора, наступает та страшная

гробовая тишина, которая страшит всякого наблюдателя, когда каждое слово

звучит в устах каждого из толпы, производя могучие влияния на его сознание"

(Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. СПб., 1903.

С.132);

-- театр можно считать отражением более примитивной стадии

коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он

менее "стерт" в результате употребления.