3.4. Суперграфика – элемент информации графического дизайна

Одним из объектов информации городского дизайна, относящимся к изобразительным средствам и влияющим на качество восприятия городской среды, является суперграфика.

Термин «суперграфика» около двадцати лет тому назад ввел американский архитектор Ч. Мур [27]. Основной признак суперграфики – активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно структурно-морфологической основы архитектурной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание (рис. 35, 36, 37). Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного здания оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию – комплекса зданий, фрагмента города.

В 70-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их цветовой интеграции в пространственную, смысловую и эстетическую целостность.

Суперграфика скорее всего была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании искусственной цветовой среды или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску. Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она структурно и по цвету совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа «зебры» давно используют для шлагбаумов, переходов, ограждений [28].

Праздничному оформлению городов нашей страны в послереволюционные годы присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик города, противопоставив его существующему. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой «буржуазной» застройки города. От художника требовалось визуально разрушить архитектурный массив, противопоставить ему иную художественно-оформительскую структуру.

Эта задача требовала цветографических экспериментов в советской архитектуре 20-х годов. Развитие цветографики шло навстречу развитию архитектуры и монументальной живописи. Позднее, в середине XX в., активизация цветографических средств и даже их автономия стали результатом резкого увеличения массового выпуска промышленных изделий, массового домостроения, радикально изменивших стилистику всей предметно-пространственной среды [29].

В XX в. суперграфика обязана своим становлением различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны – жестко геометрическая тенденция – группа «Де Стиль» – К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой – абстрактно-лирическая, зародившаяся у пуантеллистов, подхваченная футуристами, нашедшая выражение в творчестве А. Гауди, В. Кандинского, П. Клее, Г. Арпа. Эти тенденции подготовили почву для зарождения и развития оптического искусства (оп-арта) – В. Вазарели, Б. Райли, «группа N» и кинетического искусства – Д. Р. Сото [30], которые явились предтечей современной суперграфики. Художественно-формальные приемы оптико-кинетического движения обладали богатыми ресурсами. Суперграфика легко реализовала их в дизайне и архитектуре, что объясняется неизобразительностью и пространственным структурированием на основе модульности, присущим этим сферам творчества, создающим предметно-пространственную среду [31] (рис. 38, 39, 40, 41).

Рис. 35. Дж. Дэвис.

Apr-парк. Нью-Йорк

Рис. 36. Цветовое решение транспортного перекрестка. X.Фрилинг. Прин. ФРГ

Рис. 37. Жилой район Троещина. Киев. Художник В. Прядка, В. Пасивенко

Рис. 38. Жилой район Троещина. Фрагмент

Рис. 39. Цветовой дизайн авиалайнера. А. Калдер

Рис. 40. Токио. Суперграфика городского перекрестка.

Рис. 41. Токио. Суперграфика. Коллаж.