1khorkkhaymer_maks_stanovlenie_frankfurtskoy_shkoly_sotsial_n

ГЛАВА ВОСЬМАЯ ОБРАТНОЕ ДВИЖЕНИЕ МЕДИЙНОСТИ

§ 43. «Не понимая медиа». Современный медийный мир. Телевидение

Современный мир неизбежно меняет свою структуру. В публичной сфере происходят, как отмечал Ю.Хабермас, серьезные структурные изменения. Одним из таких изменений стало то, что мир воспринимается как идентичный миру показанному. Быть и быть показанным – одно и то же. Именно поэтому события «не существует», если оно не представлено в мире медиа (точнее: только то и становится«событием»,что«есть»вмиремедиа),именнопотому привычные реакции «модерна» – например, помочь человеку в беде (стихийное бедствие, природный катаклизм, террористический акт) – все более замещаются рефлексом запечатлеть происходящее на камеру мобильного телефона, «быть показанным или умереть (“не быть”)».

Стимулируемая явленность, публичность, медиареальность, представленная телевидением, может становитьсяещеоднимисточником(пособником)тоталитаризма, в первую очередь проводником идеологии. Похоже, это прекрасно понимали идеологи Советского Союза, уделяя большое внимание открытиям в этой области своих «буржуазных» коллег231.

Действительно, чем именно есть сегодня телевидение? Является ли телевидение и кино в сегодняшние дни искусством? Или чем-то большим, например, способом репрезентации реальности или даже – самой ре-

201

альностью? Возможно, эти вопросы покажутся излишне смелыми для людей, исповедующих традиционные ценности. Однако ситуация быстро и драматически меняется. В последние два десятилетия общество с удивлением, не лишенным некоторой доли восхищения, осознало для себя, что важнейшие внутри- и внешнеполитичекие события могут «на самом деле» происходить совсем не в том мире, в котором мы привыкли их регистрировать. В соответствии с «законами жанра», один из первых и наиболее запоминающихся отчетов об этом открытии был создан в рамках того же самого жанра, которого открытие и касалось – в фильме «Хвост виляет собакой» («Wag the dog», 1997)232, поданный создателями в роли политической трагикомедии.

Появись этот фильм годом-двумя раньше, он был бы, скорее, воспринят как острая политическая сатира – ввиду подготовки и проведения силами НАТО военной операции на Балканах. Сюжет фильма прост, хоть и необычен. К известному политтехнологу обращаются из администрации президента США с просьбой предотвратить скандал, который должен разгореться буквально на следующий день в связи с обнародованием подробностейинтимнойжизниамериканскогопрезидента.Смысл первых решительных действий политтехнолога сначала не очень понятен окружающим: необходимо публично адресовать президенту несколько вопросов типа «верно ли, что в отношении страны Х осуществляются военные приготовления?». Существование каких-либо военных намерений, конечно же, решительно и публично опровергается (они и на самом деле отсутствуют), однако повторное выступление представителей администрации со все новыми опровержениями лишь подогревает интерес к планированию не существующей военной опе-

202

рации. Обнародованный на следующий день компромат на президента проходит практически незамеченным, поскольку публика уже направлена по ложному следу. Проводимая по всем правилам информационная дезинформация новостных каналов режиссируется специально для того вызванным голливудским кинопродюсером (роль Дастина Хоффмана).

Этот фильм можно трактовать как ответ на один из популярнейших некогда вопросов: кто именно – «личность» или «массы» творят историю. Ответ может быть восприняткакциничнаявариациянатему«американской мечты»: не обязательно стремиться стать президентом США – оставаясь мелким и не столь заметным человеком, ты вполне можешь вершить мировыми событиями: создавать несуществующее, управлять сильными мира сего. «Центр», источник принятия решений – далеко не всегда тот, кто на это выбран «народом». Главная идея фильма должна была, безусловно, потрафить рядовому американскому зрителю, но еще больше прийтись по душе в обществах, где традиционные формы оказания политического воздействия оказываются нереализованными. Этот постмодернистский по своему духу фильм, намекающий на «отсутствующую структуру» и несуществование Большой Всемирной истории, поставил также вопрос «трансцендентально-философский» – об условиях возможности нашего знания о реальности.

Вполне допустимо утверждать, что фильм «Хвост виляет собакой» прорвал плотину кинодискуссий о «реальности», которая уже давала серьезные трещины. Буквально спустя два года одним из широко обсуждаемых событий становится первый фильм будущей трилогии «Матрица»233. Фильм – кстати, также построенный в формеантиутопии–изображаетгипотетическуюкартину

203

будущего, в котором «машины победили людей», а когда побежденные устроили серию ядерных взрывов – чтобы лишить «машины» источника энергии – те научились использовать в качестве «батареек» человеческие эмбрионы. Для сокрытия ужасной реальности от оставшихся в живых людям была имплантирована специальная – компьютерная – программа, имитирующая нормальное общество – с домами, работой, солнечным светом и т. д. Основная сюжетная линия фильма разворачивается в борьбепротивэтоймнимойреальностиипопыткахубеждения человека в ее иллюзорности.

Два центральных вопроса этого нового жанра фильмов – источники власти и проблема реальности – с некоторым запозданием были подхвачены отечественным кинематографом.

«День Выборов», снятый режиссером Олегом Фоминым в 2007 г., повествует о комических событиях, разворачивающихся после того, как руководитель одной из самых рейтинговых радиостанций страны получил заказ от загадочного клиента на «раскрутку» на региональных выборах «своего» кандидата. Цель: отобрать голоса у конкурентов и тем самым повлиять на избрание нового губернатора. Команда сотрудников радиостанции применяет все свои «креативные» силы для выполнения задачи. Радиокоманда перевыполняет план, ошибившись округом (городом). «День Радио» (2008) поддерживает ставшую популярной тему. Здесь тоже «реальность» цинично создается на месте. Причем компании-конкуренты активно включаются в гонку.

204

§ 44. Телевидение и «реальность»

Телевидение, радио и кино перестают довольствоваться пониманием себя как видами искусства. Но что же это такое? Техника? Технология? Техника чего? Средство ли это передачи информации? И действительно ли мы сегодня вправе говорить об информационном обществе? Союзкиноиндустрииителевидениявсеболеепретендует на то, чтобы стать не средством репрезентации реальности, а – ею самой. Демонстрация всесилия новых и старых медиа показывает, что они уже «победили» в соревновании за реальность.

В новой констелляции форм и проявлений культуры складывается ситуация, скорее обратная той, к которой привыкла первая половина ХХ в. Теперь не «средства связи» выполняют «инструментальную» функцию (передачи и распространения информации), но, наоборот, информация служит прикрытием для существования этих новых форм.

Всеэтиизменения,которыеможнорегистрироватьпо популярным сюжетам современного кинопроката, напрямуюзатрагиваютпроблемыпротивостояниятоталитаризму,находившиесявцентревниманияМаксаХоркхаймера. Как возможно противостояние ему? Если известный тезис первых послереволюционных лет Советской России мы сегодня вполне могли бы переформулировать следующим образом: «Самым главным для нас искусством является искусство телевидения», то, очевидно, что и многие другие обстоятельства и формы политического действия существенно меняются. Так, например, революционным движениям развитых индустриальных стран приходится считаться с тем, «революция» как форма смены общественного строя становится все менее вероятной. В но-

205

вую – медийную – эпоху теряют свою полезность также и многие тактические рекомендации, ранее связанные с такого рода преобразованиями: «телефон, телеграф, мосты в первую голову» представляются теперь безнадежным анахронизмом ввиду того, что главное поле, на котором разыгрывается противостояние, – сфера медиа, и любое изменение этой сферы скорее всего должно подчиняться уже установленным в ней правилам.

Фильмы, обсуждавшиеся нами выше, а также сюжеты, на которых они построены, – разумеется, продукты последних десятилетий. А впервые сама возможность использования медиа для затемнения и искажения происходящего была предсказана Оруэллом234.

§ 45. «Наука» в новых условиях

Вслед за разрастанием сферы публичности неизбежно меняют свой облик также и многие другие сферы, которыемыпопривычкееще,возможно,называемсферами культуры. «Давать ответы», «быть публичной» должна философия и многие другие науки. Нет проблем с самим этимтребованием,однакоэтапубличностьстроитсязачастую (или ожидается) по закономерностям публичности медийной. Для того, чтобы существовать, надо присутствовать в медиа. Надо, следовательно, присутствовать

втом нечто, что имеет тенденцию стать единственным критерием «реальности»235.

Телевидение будет приобретать все большее значение еще и потому, что оно «как бы» искусство, а если так, то срабатывает «культурная память», существующая

в«диффузном виде»: искусство противостоит науке, а значит – оно ускользает также и от обычаев, принятых в

206

научном дискурсе: от необходимости аргументации, четкости вводимых и используемых понятий. Аргументация сплавляется с театральностью236.

Вспомним два ключевых принципа «левой теории». Во-первых, управление массами осуществляется при помощи разнообразных механизмов «рассеяния» – рассеивания, разбрасывания внимания и интересов индивида (осуществляется в значительной мере с помощью «культур-индустрии»). Во-вторых, в самой природе подобного «рассеивания» заключена тенденция к саморасширению и поглощению других областей культуры. Применительно к рассматриваемым сюжетам это означает в первую очередь: развлечение желает стать наукой.

Дело даже не в психологических закономерностях развлечений,втом,чтоонидавносталипредметомспециальных теорий. Важно, что развлечение, заполонив собой все пространство публичности, стремится к тому, чтобы выдаватьсебязадругиесоциальнокультурныефеномены и в том числе за науку. Развлечение, подаваемое теперь под видом информации, постепенно ее вытесняет237.

Если в советское время идеологию превосходства советского народа как социальной общности над обществами Запада настойчиво доказывала марксистсколенинская идеология, то в 1990-х гг. ущемленному национальному сознанию россиян потребовались иные средства. Возник юмористический эстрадный жанр, почти исключительно занятый эксплуатацией национальной темы, причем ограничивающийся в основном матрицей: «Они такие обеспеченные (богатые), но зато ограниченные, неизобретательные и бездуховные. – Мы, живущие столь бедно, но зато столь духовные, мудрые и т. п.». Долгие годы подобная «национальная терапия» осуществлялась разными представителями юмо-

207

ристического эстрадного жанра; особенно усердствовал М.Задорнов. Первые опыты возрождения национальной идеи не предвещали, однако, того, что следующей большой темой (закономерным развитием) станут вскоре размышления о природе языка, этимологии, а на ее основе – даже о самой истории. Эти темы подкрепляли тезисы о национальной исключительности, а потому могут рассматриваться как их развитие. Народная идеология постепенно преобразовывалась в «народную» же науку, эдакую жизненную философию в техническую эпоху (когда статус науки уже непривлекателен).

В одной из сравнительно недавних публичных лекций известный специалист в области лингвистики А.А.Зализняк решил откликнуться на тенденцию последних десятилетий, выражающуюся в стремлении любителей «сказать свое слово» в области языка, истории и культуры238, как раз и обозначая тенденцию дилетанта «стать на место» ученого как одну из характерных тенденций современности. Крайне важно отметить, что проблема эта не ограничивается ни одним из типов и видов, ни одной из областей знания. Она, конечно, более всего заметна в точных науках, но характерна также и для гуманитарных.

Должна ли наука реагировать, откликаться на подобное вторжение «любительского» в сферу знания? Обыкновенно полагают, что нет. Более того, сами эти два мира – (медиа)развлечения и науки – по-прежнему формально разделены, общественное сознание привыкло разносить их по разным аксиологическим системам, причем настолько, что мир науки редко ссылается на мир медиа. Тут трудно усмотреть даже область применения, устоявшейся в науке практики цитирования. Допускают, что ученый может появиться в медиамире – но только не

208

в качестве ученого.(Индивидвлучшемслучаепопуляризирует свои научные идеи, полученные им в рамках другого типа деятельности.)

Опасность состояния культуры, в которой литературность изначально доминирует239, а затем заменяется «новой литературностью» – образностью медийного. «Бытие», давно уже ставшее «текстом», начинает выстраиваться по законам новой образности. Она ассоциативна, аллегорична, аналогична и метафорична240. Как правило, она не приемлет контекстуальной связности того, что делает поводом своего говорения. Ведь «реальность» теперь «отменили»).

Новая литературность распознается и по новой роли, которую в ней играет изобразительный материал. Тексты постмодерниста всегда изобилует картинками, схемами, графиками. Эта визуальность выполняет совершенно другую функцию, нежели в тексте научном или философском. Если в последнем она может служить символическимзамещением,репрезентациейлинииаргументации – т. е. образность имеет подчиненную цель, от этой знаковости, как от «узелков» на память, можно было бы и отказаться – то Постмодернист241 использует образность иначе. Он дополняет ей собственную аргументацию, а иногда – заменяет ее. Постмодернистская образность не просто придает текстам «наукообразность» – она создает второй (зачастую, основной) квазиаргументационный план, на который затем и нанизывается рассуждение.

Трудно отделаться от мысли, что произведения постмодернистского автора строятся по законам какого-то совершенно нового психоанализа. Психоанализ классический стремится открыть за философскими идеями пласт «невидимого» – того, о чем его создатель либо умалчивает, либо что ему попросту неизвестно, им не со-

209

знается, но что является основным, определяющим, отражает «подлинную», а потому главную закономерность. Постмодернист – с помощью упомянутой графичности – также намекает на некий скрытый строй философского произведения, якобы более важный, чем открытая, явленная автором линия аргументации.

Многократное усиление власти достигается благодаря ее централизации и в традиционном смысле, и децентрализации в новом, медийном отношении. Вместе с процессами децентрализации (и анонимизации) механизмов, инструментов ее влияния, власть также выигрывает: потому, во-первых, что теперь их значительно труднее критиковать как инструменты власти; во-вторых, потому, что вместе с децентрализацией этих механизмов власть надеется получить – и получает! – значительное количество новых добровольных помощников. Искушение «попробовать» себя, испытать свои силы, «предложить» себя власти в качестве подмастерья достаточно велико. К ощущению собственной невидимости в качестве «тоже»-властвующего примешивается ощущение защищенности и неуязвимости себя- как-сторонника-власти. Многие принимают решение включиться в эту деятельность, с восхищением осознав степень спланированности многих событий, ранее казавшихся им случайными. Облик этой скрытой гармонии вызывает почти эстетическое восхищение.

§ 46. Диктатура и реклама. Техника и диктатура

Наше современное общество зачастую характеризуют как «информационное». Однако более точным его определением было бы медийное общество, которое не

210