Билет 6

Р. Вагнер — крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы — романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль» (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу — он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком» К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания — Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии — Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци» (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга — в его театре выступали такие вокалисты, как тенор Й. Тихачек и великая певица-актриса В. Шрёдер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) — возможно, самой популярной из вагнеровских опер — предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители — святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма — его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие — коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» — 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» — главном труде всей его жизни.Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности — германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово — в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно — он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук — простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры — от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия — именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы — лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика — сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы — поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрёйте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) — восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера — «Парсифаль» (1882) — попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. — композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант.

История создания

90-е годы принесли Дворжаку всемирную славу. В 1890 году он с успехом гастролировал в Москве и Петербурге, Карлов университет в Праге и Кембриджский в Англии удостоили его почетного звания доктора, его пригласили преподавать в Пражскую консерваторию. Четыре последние симфонии опубликованы в известных издательствах. Дворжак — желанный гость в Англии, где на хоровых фестивалях исполняются его оратории, кантаты, «Stabat Mater», Месса, Реквием, иногда под его управле­нием. Он знакомит Лондон со своими симфониями, которые звучат и в Вене, и в городах Германии. А в 1891 году Дворжак получает от американской меценатки Дж. Тёрбер предложение возглавить Национальную консерваторию в Нью-Йорке: имя чешского композитора должно придать блеск недавно основанному ею учебному заведению. Перед отъездом в сентябре 1892 года Дворжак делает наброски заказанной ею кантаты на английском языке «Американский флаг» к 400-летию открытия Америки и заканчивает Те Deum, премьерой которого дирижирует уже в Нью-Йорке. На следующий день после его прибытия все местные газеты — английские, чешские, немецкие — с восторгом пишут о «величайшем композиторе всего мира», а затем в его честь устраивается торжественный вечер.

Первым и самым крупным произведением, созданным на американской земле, стала симфония ми минор. Ее наброски появились через несколько месяцев после приезда, 20 декабря 1892 года, а на последнем, 118-м листе рукописной партитуры написано: «Fine. Хвала Богу. Закончено 24 мая 1893 года». Премьера состоялась в знаменитом зале Карнеги-холл в Нью-Йорке 15 декабря 1893 года. Дирижировал известный немецкий дирижер А. Зейдль. Как писал Дворжак, «успех симфонии был столь велик, что в газетах говорилось — еще никогда ни один композитор не знал такого триумфа. Люди аплодировали так долго, что я должен был благодарить как король!?»Национальная консерватория вручила автору премию в 300 долларов из своего фонда наград за «оригинальную симфонию». Она была повторена на следующий день и затем до конца года прозвучала еще дважды в другом городском зале, в Бруклине. В начале следующего года симфония была опубликована крупнейшим берлинским издательством Зимрока, причем корректуру правил не Дворжак, находившийся за океаном, а его друг и покровитель Брамс. Когда-то открывший никому не известного чешского композитора и рекомендовавший его своему издателю, Брамс трогательно продолжал помогать Дворжаку. Поскольку Зимрок издал три из написанных Дворжаком семи симфоний, а лон­донский издатель Новелло — еще одну, то последняя симфония, ми минор, получила при первом издании № 5. Сам композитор считал ее то ли восьмой, то ли седьмой, полагая первую симфонию утерянной. Об этом свидетельствует титульный лист рукописи партитуры: «"Из нового света" ("From new world"). Симфония № 8». Лишь в середине XX века последняя симфония стала именоваться Девятой.Она является вершиной симфонического творчества Дворжака и резко отличается от всех предшествующих. Как признавался сам композитор, «влияние Америки каждый, у кого есть нос, должен почуять в симфонии». Или: «Это сочинение я никогда бы так не написал, если бы не видел Америки». Действительно, в мелодических, гармонических, ладовых, ритмических оборотах, даже в оркестровой окраске некоторых тем можно услышать характерные особенности американской музыки, хотя композитор не цитировал фольклорных образцов. «Я стремился воспроизвести в моей симфонии особенности негритянских и индейских мелодий. Я не взял ни одной из этих мелодий ... Я просто писал собственные темы, включая в них особенности музыки негров или индейцев, и когда я эти темы использовал, то применял все достижения ритмики, гармонизации, контрапункта и оркестровых красок для их развития», — разъяснял Дворжак. Впоследствии не раз писали о цитировании в симфонии одной широко популярной американской песни, не подозревая о парадоксе, с которым нередко сталкиваются фольклористы. Американский ученик Дворжака У. А. Фишер обработал тему медленной части для баритона и хора на собственный текст, и вся Америка запела эту песню, не зная о ее происхождении. В то же время показательно утверждение Дворжака: «Где бы я ни творил — в Америке или Англии, — я всегда писал истинно чешскую музыку». Это слияние исконно чешских и новых американских истоков придает стилю последней симфонии композитора уникальный характер.Принципы сквозной драматургии, уже намеченные в Восьмой симфонии, явились основой построения Девятой. Четыре части цикла объединены лейтмотивом (главной партией первой части), в финале возвращаются темы всех предшествующих частей. Такие приемы построения встречаются уже в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, но последовательно применяются в симфониях конца века — современницах Девятой Дворжака (достаточно назвать симфонии Франка и Танеева).

Музыка

В отличие от всех других симфоний Дворжака, Девятая открьшается медленным вступлением. Сумрачно и сосредоточенно звучание низких струнных инструментов, которым отвечают высокие деревянные. И вдруг — внезапный взрыв с тремоло литавры, тревожные, мятежные возгласы: так подготавливается сонатное аллегро. Первый мотив главной партии — фанфарный призыв валторн с характерным синкопированным ритмом — пронизывает весь цикл. Но этому героическому кличу сразу же противопоставлен второй мотив в терциях кларнетов и фаготов — народно-танцевального склада, отголоски которого будут звучать в темах совсем иного плана. Очень близка к нему побочная партия, появляющаяся у флейты и гобоя в неожиданно далекой минорной тональности и лишь позднее, у скрипок, звучащая в мажоре. Эта тема, необычная в мелодическом, ладовом и ритмическом отношениях, вызывает у исследователей прямо противоположные ассоциации, причем в доказательство приводятся одни и те же особенности. Чешский музыковед описывает их как типичные признаки американской музыки — «перед внутренним взором Дворжака встает тип черных обитателей Нового Света» (О. Шоурек), а советский слышит в них же «чешские народно-инструментальные наигрыши с «волыночным» басом» (М. Друскин). Необыкновенная яркость, броскость отличает заключительную тему у солирующей флейты в низком регистре. Характерная синкопа напоминает о ритме главной партии, а пентатонический оборот — о спиричуэлс. Разработка — драматическая, взрывчатая — открывается напряженным увеличенным трезвучием. В ней активно развиваются, дробятся, сталкиваются, переплетаются различные мотивы заключительной и главной партий. Необычна сжатая реприза: главная и заключительная партии проводятся в ней в очень далеких тональностях. А кода, начинающаяся как вторая разработка, служит предвосхищением героической развязки финала: в мощном звучании фортиссимо труб и тромбонов объединены заключительная тема и фанфарный клич главной партии.Медленная вторая часть в рукописи носила название «Легенда». По словам композитора, она вдохновлена эпизодом погребения в лесу из «Песни о Гайавате» американского поэта Г. Лонгфелло. С этой поэмой, основанной на индейском эпосе, Дворжак познакомился давно, еще на родине, в чешском переводе, а перечитав ее в Америке, был так увлечен, что задумал оперу о Гайавате и просил Дж. Тёрбер позаботиться о либретто. Эпизод, положенный в основу второй части симфонии, рисует похороны жены героя, прекрасной Миннегаги, в девственном лесу, ее оплакивание племенем, скорбь Гайаваты. Композитор сам видел леса и прерии, тогда еще сохранившиеся на земле Америки, а вместе с тем — вспоминал о чешских лесах и полях, о саде, в котором стоял его домик в деревне Высокой. Таинственные красочные приглушенные аккорды духовых инструментов открывают ларго, словно вводя под сень векового леса. Они обрамляют песню удивительной красоты, напоминающую негритянские спиричуэлс, которую поет английский рожок. Быть может, его своеобразный тембр должен был напомнить о другом инструменте, в то время редком в симфоническом оркестре — о любимом инструменте американского джаза саксофоне. Но при всей оригинальности этой темы в ней слышны отголоски уже известных мотивов из первой части (главной партии и в особенности — заключительной). Изложена она в виде трехчастной песни, как будто в середине солиста сменяет хор (струнные). Скорбные настроения царят в центральном разделе части. Чередуются два образа — жалобный плач флейты и гобоя сменяется тра­урным шествием (кларнеты, позднее флейты и гобой на фоне мерных шагов пиццикато контрабасов и тремоло скрипок). И вдруг неожиданно меняется строй музыки — словно из мира индейских легенд, из сумрачных лесов Америки композитор перенесся в родное чешское приволье, наполненное птичьим щебетом (соло высоких деревянных). Мысль о родине влечет иные воспоминания, пастораль уступает место героике: в искусном контрапунктическом сплетении предстают фанфарный клич тромбонов, заключительная партия первой части и тема спиричуэлс, открывавшая вторую часть. В «золотом ходе» труб она приобретает теперь совершенно иной характер, и хотя этот эпизод длится всего пять тактов, он настолько ярок, что запоминается надолго и предвосхищает победную коду финала. В репризе части наступает успокоение. Таинственные аккорды обрамляют ее.Третья часть, обозначенная в рукописи как скерцо, рисует, по словам Дворжака, «праздник в лесу, где танцуют индейцы». Вероятно, она навеяна сценой свадьбы Гайаваты, хотя в музыке возникают и иные, не обязательно индейские, ассоциации. Первый раздел этой большой трехчастной формы, в свою очередь, трехчастен. Крайние эпизоды напоминают музыку скерцо Девятой симфонии Бетховена, что подчеркнуто обилием канонических имитаций, ударами литавр. В ритмическом рисунке улавливается чешский танец фуриант с его постоянной сменой двух- и трехдольности. Краткий средний эпизод — более медленный, с покачивающейся напевной мелодией. Своеобразие придают необычные ладовые обороты и гармонии, звонкие удары треугольника. И в то же время слышны отголоски тем первой части (второго мотива главной, заключительной). Трансформированный лейтмотив служит переходом к трио, где возникают еще две танцевальные мелодии. В них нет уже ничего от лесного праздника индейцев: плавный трехдольный танец напоминает австрийский лендлер или чешскую соуседску. Темы поручены деревянным духовым, и в их трелях слышится воркование так любимых композитором голубей.В финале господствуют героические образы. Сопоставляются не две или три, как обычно в сонатных аллегро XIX века, а четыре разнохарактерные партии. Главная — суровый героический марш, унисонная тема которого со своеобразным мелодическим оборотом изложена фортиссимо в звонких тембрах валторн и труб. Национальную принадлежность ее разные исследователи определяют по-разному. Шоурек слышит в ней натиск американских впечатлений, Друскин — боевую песню-марш гуситов, борцов за свободу Чехии XV века. Связующая партия, звучащая попеременно то у струнных, то у высоких деревянных, напоминает стремительный массовый пляс, хотя мелодически родственна главной. По­бочная — лирическая, интимная песня удивительной красоты, интонируемая солирующим кларнетом в сопровождении одних струнных причем у виолончелей настойчиво повторяется измененный фанфарный лейтмотив. Заключительная партия — беззаботная, танцевальная, напоминающая чешский галоп-скочну, — мелодически перекликается с побочной темой первой части в ее мажорном варианте. Развернутая разработка драматична, в ней — бурные столкновения, ожесточенная борьба. Сложное мотивное и полифоническое развитие сочетается с цитированием тем предшествующих частей — как в первоначальном, так и в измененном виде. На кульминации разработки начинается чрезвычайно сжатая реприза. Ее покой взрывается драматичной кодой, играющей роль второй разработки. Бурные волны нарастания стихают с появлением темы спиричуэл из второй части, светло и умиротворенно интонируемой кларнетами. Последнюю кульминацию образуют марш финала и фанфара первой части, сплетенные воедино в торжественном мажорном звучании.

Билет 7

Оперные реформы Вагнера

Эти статьи Вагнер написал в Швейцарии. В этих статьях он развивает идею синтеза искусств, которая воплотится в произведении будущего. Это – музыкальная драма. Её создателем будет Вагнер.1. Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества. Особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). “Пустоцвет гнилого общественного строя”, “засахаренная скука” - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. Он считал, что нужно создать новую музыкальную драму, воплощающую все искусства.2. Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны. 3. Вагнер считал, что музыка и драма должны слиться воедино. Развитие должно быть непрерывно – как в жизни. Поэтому отдельные номера должны отсутствовать, так как они делят движение. Вагнер отрицал арии, ансамбли, хоры как неестественные формы. Поэтому вместо арий – монологи, вместо ансамблей – диалоги. Хоров нет. Монологи и диалоги – части сквозных сцен.4. С точки зрения Вагнера ведущую роль в драме играет не голос, а оркестр. Слово не может выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний. Эту функцию выполняет оркестр. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Всё это происходит с помощью системы лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения лейтмотивов. Лейтмотивы могут выражать предметы – кольцо, копьё, идеи – лейт. Запрета, судьбы. Симфоническое непрерывное развитие образует бесконечную вагнеровскую мелодию. Вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры.