История создания Моя Родина

Сметана был первым чешским композитором, обратившимся к жанру симфонической поэмы, только что созданному Листом (в 1856—1857 годах в Германии были изданы его первые девять поэм). В сентябре 1857 года Сметана провел у Листа в Веймаре несколько дней, а два года спустя, 7 июня 1859 года, вновь посетив Германию, играл ему свои недавно написанные симфонические поэмы «Ричард III» по Шекспиру и «Лагерь Валленштейна» по Шиллеру. Они были сочинены в Швеции, в Гётеборге, как и третья, «Хокон ярл» (1861) по драме датского романтика Эленшлегера.По возвращении на родину Сметана обращается к музыкальному театру, создав в течение десяти лет (1862—1872) четыре оперы, ставшие национальной классикой. В них были использованы исторические, легендарные, современные бытовые, но неизменно чешские сюжеты. Такие же сюжеты он положил и в основу начатого вслед за тем программного цикла из шести симфонических поэм «Моя родина» (1874— 1879) — уникального замысла в музыкальной литературе XIX века. (Лишь в конце этого века был создан цикл «4 легенды о Лемминкяйнене» Сибелиуса и уже в XX веке — римские циклы Респиги: «Фонтаны Рима», «Пинии Рима», «Празднества Рима», каждый из которых включает по 4 картины.)Замысел цикла поэм возник во время работы Сметаны над эпической оперой «Либуше» (1869—1872). В финале ее, в пророческих видениях легендарной правительницы древней Чехии, возникали картины грядущего и среди них — картина героической борьбы за свободу, которую вели в XV веке гуситы. Продолжением оперы должна была стать симфоническая картина, посвященная Вышеграду — исторической крепости первых чешских королей, построенной на гигантской скале, нависшей над рекой Влтавой. Вышеград связан и с легендарными именами. Отсюда правила страной княгиня Либуше, здесь после ее смерти началась «девичья война»: дружина ее амазонок, в которую входила неистовая Шарка, поклялась мстить всему мужскому роду, лишившему женщин власти.

Идея же воспеть Влтаву, символ чешской земли, на берегах которой раскинулась Прага, родилась у композитора еще раньше. В 1867 году Сметана с друзьями отправился в путешествие к истокам реки и три года спустя писал в дневнике о впечатлении, которое произвели на него Святоянские пороги. Однако все замыслы были осуществлены лишь после завершения опер «Либуше» и «Две вдовы» и после страшной катастрофы, постигшей композитора в октябре 1874 года, — наступления полной глухоты.

Только творчество помогало ему отвлечься от тягостных мыслей о будущем, и две первые поэмы были написаны в Праге в краткие сроки. «Вышеград», согласно пометке в дневнике, был начат в конце сентября и завершен 18 ноября 1874 года, «Влтава», соответственно, 20 ноября — 8 декабря. И уже в следующем году они прозвучали в Праге: первая 14 марта под управлением капельмейстера оперного театра Людвика Сланского, а вторая — 4 апреля под руководством известного дирижера Адольфа Чеха.В том же 1875 году Сметана написал еще две поэмы: «Шарка» (закончена 20 февраля) и «Из чешских лугов и лесов» (закончена 18 октября). Последняя создавалась уже не в столице, а в деревенской тиши, в краю лесов. Потеряв надежду на выздоровление, Сметана в июне 1875 года поселился в Ябке- ницах, где до самой смерти жил в доме лесника. В общении с природой, с простыми людьми, с детьми, которым он раздавал блестящие крейцеры, специально привезенные из Праги, композитор черпал вдохновение для завершения симфонического цикла. Однако две последние части создавались медленно. «Бланик» — поэма об окутанной легендами двуглавой горе в Южной Чехии, начатая в 1876 году, была завершена лишь 9 марта 1879 года. Годом раньше, в декабре 1878 года, была закончена поэма «Табор», посвященная побежденным, но не сломленным гуситам.Премьеры этих четырех поэм, в отличие от двух первых, состоялись в Праге под управлением Адольфа Чеха далеко не сразу по завершении работы: «Шарка» прозвучала 17 марта 1877 года, «Из чешских лугов и лесов» — 10 декабря 1876 года, «Табор» и «Бланик» — 4 декабря 1880 года. Последняя премьера была приурочена к полувековому юбилею исполнительской деятельности Сметаны: 4 октября 1830 года шестилетний пианист дал свой первый концерт. А циклом «Моя родина» целиком Чех продирижировал впервые 5 ноября 1882 года.Таким образом, традиция исполнения поэм по отдельности сложилась еще при жизни Сметаны и сохранилась поныне. Хотя в Чехии в торжественных случаях, например, на открытии международного фестиваля «Пражская весна», «Моя родина» предстает полностью.Шесть поэм связаны единым замыслом — многосторонним показом жизни Чехии: ее прошлое, настоящее и будущее, ее легенды, историю и быт — все вдохновенно воспел Сметана. Чередование поэм также подчеркивает цикличность: «Вышеград» играет роль эпического пролога, с ним перекликается эпический же эпилог — «Бланик». Широко выписанные картины природы, на фоне которых развертываются сцены народной жизни, объединяют «Влтаву» (№ 2) и «Из чешских лугов и лесов» (Nq 4). Между ними — самая краткая и мрачная легендарная «Шарка». Еще одна суровая, насыщенная картинами борьбы, но не легендарная, а историческая поэма «Табор» предшествует эпилогу, с которым она теснейшим образом связана. Как две первые, так и две последние поэмы объединены к тому же общими музыкальными темами. Первоначально Сметана хотел, по примеру Листа, предпослать каждой поэме словесную программу; стихи должен был написать известный поэт Сватоплук Чех. Но, в отличие от листовских поэм, лишь две поэмы Сметаны — «Шарка» и «Бланик» — опирались на широко известные в Чехии легендарные сюжеты. Все же остальные поэмы Сметаны являли собой плод фантазии композитора, и это сильно осложняло задачу. Когда летом 1879 года издатели попросили Сметану прислать литературную программу цикла, он поручил сделать это критику Вацлаву Зеленому, нередко выступавшему в печати со статьями о его сочинениях. Представленный критиком текст — многословный, пышный, с обилием литературных красот — является по существу расширенным вариантом заметок композитора, получившим его одобрение.

Музыка

«Вышеград» открывается звучанием двух солирующих арф (все исследователи ассоциируют их со старинным чешским инструментом типа гусель — варито, на котором играет легендарный сказитель Люмир). Эта величавая эпическая тема, единственная во всей поэме, рождается словно в дымке воспоминаний. Постепенно они становятся реальностью, тема крепнет, разрастается, широко и торжественно звучит tutti и вновь замирает у арф, медных и литавр. Резко контрастен центральный раздел. В стремительном полифоническом развитии краткого мотива основной темы, в звонких возгласах труб возникает картина битвы — первой среди многочисленных битв цикла. Большая волна нарастания завершается победной кульминацией: в мощных аккордах tutti новый вариант темы воспринимается как торжественный, ликующий гимн. Но и эти образы исчезают и, обрамляя всю поэму, возвращается неторопливый начальный эпический раздел. Он предстает в зеркальном отражении: тема Вышеграда звучит все глуше, постепенно вновь погружаясь в дымку воспоминаний.В партитуре «Влтавы» содержатся авторские указания на конкретные эпизоды. «Первый исток Влтавы» — журчащие пассажи флейт, сопровождаемые, словно брызгами, флажолетами арфы и пиццикато скрипок. «Второй исток Влтавы» рисуют кларнеты, присоединяющие свой более теплый тембр к холодноватым флейтам. Все новые ручьи вливаются в реку, и на этом фоне возникает одна из прекраснейших мелодий Сметаны. На берегах Влтавы развертываются пестрые картины жизни. Первая названа «Леса — охота»: переклички валторн, труб, гобоев и фаготов подражают звучанию охотничьих рогов. Вторая картина — «Деревенская свадьба» — основана на любимейшем танце чехов, польке. Третья — «Луна; хоровод русалок»: фантастический колорит создают тихие, таинственные, застывшие аккорды струнных и валторн, переливающиеся пассажи и арпеджио флейт, кларнетов и арфы. Кульминация — картина «Святоянские пороги», одновременно изобразительная и выразительная: в бушевании волн слышится драматическое противостояние, упорное сопротивление. Венчает развитие «Широкое течение Влтавы» — торжественное, победное проведение темы в мажоре tutti. На сверкающей кульминации возникает мотив Вышеграда, связывая воедино первую и вторую поэмы.«Шарка» делится на пять эпизодов, сопоставляемых по принципу контраста. Они подобны последовательно развивающимся сценам драмы. Вначале угловатые, стремительные, резко акцентированные мотивы экспонируют образ неистовой воительницы Шарки, а спокойный неторопливый марш с кличами труб и звонкими ударами треугольника и тарелок — рыцаря Цтирада. Затем следует полная томлений сцена любви, построенная как диалог низких (фагот, виолончели) и высоких (флейты, гобой, кларнет, скрипки) инструментов; они подобны мужскому и женскому голосам, причем женский более активен и настойчив. Лирическая сцена уступает место жанрово-бытовой —тяжеловесной пляске воинов. Полифоническое развитие помогает нарисовать разгорающееся веселье, а постепенное выключение инструментов — затихающий танец, когда захмелевшие воины засыпают один за другим. В наступившей тишине раздается соло валторны — рог Шарки призывает к мести. Но прежде чем начнется кровавая резня, тема Шарки предстает в необычном варианте: ее интонирует солирующий кларнет, согласно авторской ремарке, «скорбно, словно речитируя», «плача» (возможно, композитор вспомнил об одной из психологических деталей, сохранившихся в легенде о Шарке — она полюбила Цтирада, но бессильна спасти его). Заключительная сцена свирепых амазонок построена на мотивах первого эпизода, но теперь они приобретают еще более неистовый, исступленный характер.Поэма «Из чешских лугов и лесов» состоит из трех крупных эпизодов светлого идиллического склада. Их темы (в каждом по две) близки по настроению. В шелесте листвы и лесных зовах первой темы слышится возвышенный гимн природе. Вторая, пасторальная, в терциях гобоев и фаготов, — «будто появляется наивная деревенская девушка», по словам Сметаны. Следующий эпизод открывается воздушным фугато струнных с сурдинами; это лесное скерцо чередуется с привольной песней валторн и кларнетов, которая при повторении приобретает торжественное звучание. Последний эпизод —народный праздник, где пляшут искрометную польку (ее тема — вариант начального возвышенного гимна). На фоне польки кларнеты и фаготы поют в терцию новую тему, словно напоминая о «наивной деревенской девушке», появившейся в лугах. А затем повторяются темы среднего эпизода и возникает ликующий отголосок мажорной темы Влтавы, завершавшей вторую поэму.«Табор» целиком построен на развитии одной темы. Это подлинный боевой хорал начала XV века «Кто же вы, Божьи воины», который гуситы пели перед сражением, наводя страх на врагов. Медленное вступление — зарисовка ночного лагеря. Слышатся возгласы и приглушенная поступь воинов. Вначале звучит лишь мерный ритм хорала, затем отдельные мелодические обороты и наконец весь оркестр торжественно провозглашает его полностью. Центральный, быстрый раздел — картина битвы, с красочными оркестровыми деталями и мастерским развитием темы. Заключительный раздел рисует победу, и здесь хорал изложен наиболее широко: он то подобен величавому гимну, то приобретает более подвижный и энергичный характер.«Бланик» непосредственно продолжает предшествующую поэму, начинаясь грозным ритмом хорала «Кто же вы, Божьи воины» (валторны и трубы фортиссимо). Неторопливое суровое шествие (на мотивах хорала) достигает мощной кульминации и стихает — гуситы скрываются в недрах горы. А на земле течет безмятежная жизнь: героический марш сменяется пасторалью, светлые наигрыши деревянных духовых и солирующей валторны подражают перекличкам пастушеских свирелей. Но покой недолог, и вновь рисуется картина битвы — последней в цикле. Солирующая валторна интонирует мотив хорала, из которого рождается победный марш. Величавая кода завершает не только поэму «Бланик», но и цикл в целом: с редким мастерством сочетает Сметана тему хорала (трубы, тромбоны и туба) и аккорды «Вышеграда» (струнные, деревянные и валторны), которые открывали первую поэму.

СОНАТА СИ МИНОР

Лист посвятил фортепиано два крупных произведения в духе «симфонических поэм»: Фантазию-сонату «После чтения Данте» («По прочтении Данте») (1849) и сонату h-moll (1852—1853). Обычный сонатный цикл предстает в них «сжатым» в одночастную композицию, которая вбирает в себя, в виде относительно самостоятельных разделов формы, отдельные части цикла; в основе произведения лежит группа тем, которые, трансформируясь, приобретают нередко противоположный образный смысл; развитие свободно и основано на резком столкновении разнохарактерных тем.Фантазия-соната, как указывает подзаголовок, программна — ее содержание вдохновлено образами «Божественной комедии» Данте; h-moll'ная соната не снабжена авторским пояснением, но она настолько близка по музыкальным образам к «Фауст-симфонии» (см. о ней дальше), что также может быть трактована как программное произведение.В «дантевской» сонате сопоставляются различные образы: вслед за грозно-неумолимым вступлением — вихревая, возбужденная, неуклонно нарастающая главная партия и ликующие «колокольные звоны» побочной *.

* Необычен тональный план сонаты: «блуждающее» по тритонам вступление; главная партия — d-moll, побочная и заключительная — Fis-dur; их соотношение в репризе: d-moll — D-dur.

В импровизационное развитие последней включаются и тема вступления, и отголоски главной, и лирическая трансформация побочной. Столь же импровизационна заключительная партия, насыщенная хроматизмами. Еще более сильный вихрь разражается в разработке. Краткое повторение темы главной партии (реприза) приводит к мощному апофеозу побочной; под конец звучит торжествующая мажорная тема вступления.

Экспозиция

Вступление

Главная партия (h-moll), состоящая из двух контрастных тем

Побочная партия (D-dur), также состоящая из двух тем (Grandioso и Cantando espressivo)

Заключительная партия

Разработка

Ее центральные моменты образуют:

Andante sostenuto — эпизод в сонатной форме, заменяющий медленную часть цикла (Fis-dur);

Фугато (b-moll) на темах главной партии сонаты, заменяющее скерцо цикла

Реприза

Главная партия (h-moll)

Побочная партия (H-dur)

Заключительная партия (Quasi presto)

Кода

Первая тема побочной партии (H-dur)

Тема медленного эпизода (H-dur)

Темы главной партии

Тема вступления

Такая сложность формы обусловлена философской насыщенностью и необычностью содержания сонаты. Оно получило отражение в богатом тематизме, многообразно трансформирующемся в процессе развития. Загадочная тема вступления, в ниспадающем движении которой использованы две увеличенные секунды, ассоциируется с излюбленными романтиками образами судьбы, рока:Две темы главной партии: волевая, энергичная, с решительным «возгласом» первая и вторая — в глубоких басах, насмешливая, ироническая — прямо перекликаются с образами «Фауст-симфонии», воплощая раздвоенность души «героя» сонаты:

Позднее эти темы звучат в одновременности.Контрастна группа побочных тем: первая — торжественная, гимническая, просветленная, в мощных аккордах устремляющаяся ввысь; вторая — лирическая, певучая, трепетная, родственная любовным образам Листа. И в то же время оказывается, что эта «тема любви» не что иное, как трансформация иронической «мефис тофельской» темы главной партии! На ней строится и заключительная партия, но здесь данная тема приобретает энергичный, уверенный, маршевый характер:

Трансформации подвергается и «фаустовская» тема главной партии: в среднем разделе побочной она звучит как умиротворенный, лирический ноктюрн, а в коде предстает надломленной, безвольной, словно изнемогшей в неравной борьбе — в ней уже не слышно ни порывов, ни стремлений, а только неразрешимый вопрос.Неизменной на протяжении сонаты остается лишь «роковая» тема вступления. Она появляется в важных, переломных моментах, разделяя мятущуюся главную партию и светлую, торжественную побочную; экспозицию и разработку; медленный лирический эпизод с новой песенной темой и «мефистофельское» фугато; репризу и коду. Этой загадочной темой завершается выдающееся по глубине замысла творение Листа.

Билет 8 (первого вопроса нет) Оперы 50-х годов

На протяжении 50-х годов Верди написал шесть опер: опера <<Риголетто>> (либретто Ф. Пиаве по драме Гюго <<Король забавляется>>) -- поставлена впервые в Милане в 1851 году; <<Трубадур>> (либретто С. Каммарано и Л. Бардаре по драме испанского драматурга Гутьереса)-- в Риме в 1853 году; <<Травиата>> (либретто Пиаве по драме Александра Дюма-сына <<Дама с камелиями>>, являющейся инсценировкой его же романа) -- в Венеции в 1853 году; <<Сицилийская вечерня>> (либретто Э. Скриба на исторический сюжет) -- в Париже в 1855 году; <<Симон Бокканегра>> (либретто Пиаве по драме Гутьереса) -- в Венеции в 1857 году; <<Бал-маскарад>> (либретто А. Сомма, являющееся переводом французского текста Скриба) -- в Риме в 1859 году. В период 50--60-х годов Верди пришел к полному пониманию и осознанию специфических задач оперной драматургии. В своих письмах он писал, что оперное либретто не должно быть многословным, так как слова тонут в музыке, а их большое количество затягивает действие и создает длинноты (ведь спетое слово длится дольше, чем слово сказанное). В этом отношении Верди стоял на иных позициях, чем Вагнер, в операх которого обилие текста является одной из причин крайне медлительного и заторможенного развертывания драматического действия.

Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично, заключать в себе необходимый минимум слов, что главное в опере -- это человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты музыкой.

Свои принципы Верди с большим мастерством музыканта-драматурга воплотил в зрелых операх. <Риголетто>>. Опера <<Риголетто>> представляет собой гениальный перевод на язык оперного спектакля драмы В. Гюго <<Король забавляется>>. Работа либреттиста Пиаве над переделкой драмы Гюго в оперное либретто проходила все время по указаниям Верди. Композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному французскому королю Франциску I. Драма Гюго была в Париже запрещена цензурой, которая не без основания видела в образе распутного и подлого короля осуждение королевской власти вообще; работа над либретто оперы была прервана из-за вмешательства цензуры, выставившей нелепые требования, от выполнения которых Верди решительно отказался. Но все же ему пришлось пойти на некоторые уступки: действие было перенесено из Парижа в маленькую итальянскую провинцию Мантую, французский король был заменен герцогом Мантуанским. Перенесение действия из Франции в Италию потребовало изменения имен действующих лиц: вместо Трибуле -- Риголетто, вместо Бланш (дочь Трибуле) -- Джильда. Но эти переделки не уничтожили основную идею драмы -- противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога; осталась и идея трагедии социального неравенства. Напряженность драматического действия, трагический пафос, постоянно сгущающаяся атмосфера мрачной встревоженности, глубокая эмоциональность и драматизм музыки, обобщающей интонации народно-бытовой музыки Италии, выпуклость музыкальных характеристик главных героев оперы делают <<Риголетто>> одним из примечательных явлений мировой оперной классики. Несмотря на некоторую романтическую преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций (проклятие Риголетто старцем Монтероне, образ профессионального убийцы Спарафучиле, обнаружение несчастным отцом трупа своей дочери в мешке), в опере покоряет жизненная правдивость переживании героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать. И все это не только благодаря потрясающей драме, но главным образом благодаря ярко эмоциональной музыке, всегда соответствующей характеру данного героя, характеру драматической ситуации. Вырастает в опере драматургическая роль оркестра при ведущем (как всегда у Верди) значении вокальной мелодии. О популярности мелодий Верди свидетельствует следующий эпизод, связанный с подготовкой оперы к постановке: опасаясь преждевременного (до премьеры оперы) распространения знаменитой песенки Герцога <<Сердце красавицы>>, Верди скрыл ее от исполнителя партии и дал ему песенку только на последней репетиции. И действительно, трудно найти более популярную мелодию, чем эта песенка легкомысленного юноши. Наряду со многими другими мелодиями Верди, она стала народной.

<<Трубадур>>. Опера <<Трубадур>> развивает те же музыкально-драматические принципы. Драма Гутьереса, по которой написано либретто оперы, является разоблачением мрачного феодального строя в Испании XV века. В опере очень ярко противопоставлены образы трубадура Манрико и цыганки Азучены образу представителя феодальной власти графа ди Луна. Музыкальные характеристики главных героев (особенно трубадура Манрико, цыганки Азучены и графа ди Луна) выпуклы и даются преимущественно через вокально-мелодическую сферу. Общий характер оперы порывисто-страстный, мятежный, драматически-напряженный. Однако художественной полноценности <<Трубадура>> вредит крайне запутанное либретто с нагромождением ужасов, с целым рядом эффектных, но мало правдоподобных ситуаций.

Основной конфликт оперы заключается во вражде двух братьев: трубадур Манрико возглавляет восстание против графа ди Луна, не зная о своем кровном родстве с ним; ди Луна приказывает казнить находящегося в заточении Манрико и лишь после его казни узнаёт от полубезумной цыганки Азучены страшную тайну: он казнил своего родного брата.

Пожалуй, среди всех опер Верди в <<Трубадуре>> особенно много мелодий, быстро приобретших широчайшую популярность и ставших народными. Буквально вся Италия, вплоть до венецианских гондольеров, торговцев сигарами и чистильщиков сапог, пела мелодии из <<Трубадура>>. Ария Азучены <<Пламя пылает>> стала народной песней, а кабалетта Манрико благодаря напористой, активной мелодии и упругому ритму приобрела значение революционной песни. Некоторые сцены <<Трубадура>> производят неизгладимое впечатление. Одной из них является знаменитое <> в третьем действии: мрачный хор за сценой на фоне зловещего погребального звучания колокола отпевает приговоренного к смерти Манрико, из башни в это время раздается голос Манрико, взывающего в скорбном отчаянии к своей возлюбленной Леоноре, а страдающая Леонора молит о милосердии. Весь трагический ансамбль, сочетающий голоса Манрико (тенор), Леоноры (сопрано) и хора, вырастает в сцену большой трагической силы. <> из <<Трубадура>> имеется в фортепианной транскрипции Листа.

<<Травиата>>. Если постановки <<Риголетто>> и <<Трубадура>> прошли с огромным успехом, то иная участь постигла <<Травиату>>. Первая постановка ее в Венеции в марте 1853 года провалилась. Опера была освистана. : бытовая драма Дюма-сына <<Дама с камелиями>>, в которой главная героиня -- куртизанка, падшая женщина (точный перевод итальянского слова <>), казалась неслыханной дерзостью на оперной сцене. Бытовые сюжеты были приняты только в комической опере, но не в опере с трагическим содержанием. Вместо средневековья -- современная обстановка, вместо романтики замков и подземелий -- парижский салон или дача под Парижем, вместо герцогов и вельмож в камзолах и со шпагами -- мужчины и дамы в современных костюмах -- все это в опере было слишком непривычно...

И действительно, <<Травиата>>, как бытовая интимная опера лирико-психологического плана, оказалась ниспровержением установившихся традиционных представлений об итальянской опере. Идея оперы -- трагическая судьба женщины в буржуазном обществе -- в высшей степени прогрессивна: опера Верди, как и драма-роман Дюма, явилась своеобразным осуждением мещанской буржуазной морали, жертвой которой становится Виолетта, проникнувшаяся настоящим большим чувством к Альфреду. Содержание оперы сосредоточено вокруг Виолетты -- вначале легкомысленной куртизанки, под влиянием сильного чувства перерождающейся, вырастающей на глазах у зрителя; вынужденная подчиниться мещанским предрассудкам, царящим в так называемом <<высшем свете>>, глубоко страдая, она отказывается от своей любви. В этом основной конфликт оперы, где личная драма приобретает общественный смысл. <<Травиата>>, провалившаяся на первом представлении, быстро приобрела мировую славу. Даже сам автор романа А. Дюма-сын сказал: <<По прошествии пятидесяти лет никто не вспомнил бы о моей <<Даме с камелиями>>, но Верди обессмертил ее>>. Обратившись в <<Травиате>> к интимно-лирической драме, Верди вместе с тем не прекращал работы над операми героико-патриотического содержания.

<Сицилийская вечерня>>. В <<Сицилийской вечерне>>, поставленной впервые в Париже в 1855 году, Верди развивает линию своих ранних героических опер (<<Набукко>>, <<Ломбардцы>>, <<Битва при Леньяно>>), но на более высокой творческой ступени, уже обладая большим опытом и мастерством.

Написанная на сюжет из истории борьбы народа Сицилии против французских угнетателей, <<Сицилийская вечерня>> органически сочетает особенности национальной итальянской оперной драматургии с некоторыми традициями французской <<большой>> оперы. Получив заказ на оперу еще в 1852 году, Верди отправился в Париж, чтобы на месте изучить принципы французской <<большой>> оперы. Этого требовал самый заказ написать оперу для Парижа; этого требовало либретто Скриба -- автора многочисленных либретто опер Мейербера, Обера и других французских композиторов. Высоко ценя оперный талант Мейербера, Верди стремился обогатить итальянскую оперу, сделав ее сценически более эффектной, насытив ее яркой театральностью по образцу французской <<большой>> (мейерберовской) оперы. Напомним, что французская <<большая>> опера отличалась обилием эффектов, постановочной помпезностью, массовыми сценами, роскошным балетом.

Но если в операх Мейербера исторический сюжет служил поводом для создания блестящего и эффектного спектакля, то Верди поставил перед собой задачу подчинить все атрибуты <<большой>> оперы выявлению высокой патриотической идеи. Лишь балет <<Времена года>> в этой опере явился уступкой далеко не лучшим традициям парижской Grand Opera и органически с действием оперы не связан. Все же остальное -- музыкальные характеристики главных действующих лиц и драматических ситуаций, мелодическое богатство, яркие контрасты -- свидетельствует о возросшем мастерстве Верди.

<<Симон Бокканегра>>. Опера <<Симон Бокканегра>> (1857)--произведение переходного значения, очень неровное по художественным качествам. Наряду со страницами большой психологической глубины и впечатляющей силы, принадлежащими к лучшему из всего, что было создано Верди, в нем есть сцены, в которых вдохновение изменило композитору: много однообразных речитативов; вредит опере крайне запутанный сюжет (действие оперы разыгрывается в Генуэзской республике в XV веке; Симон Бокканегра -- бывший пират и нынешний правитель республики). Понимая недостатки оперы, Верди значительно позже (в начале 80-х годов) ее переработал и сделал во многом совершеннее.

<<Бал-маскарад>>. Опера <<Бал-маскарад>> (1859) -- одна из популярных опер Верди. Переведенное на итальянский язык либретто Скриба представляет собой историю заговора против короля Швеции Густава III и его убийства. Этой опере пришлось, как и <<Риголетто>>, преодолеть большие цензурные затруднения. Австрийская цензура, встревоженная вестью о покушении на французского императора Наполеона III, запретила оперу, в которой показаны заговор и убийство короля. Верди пришлось перенести место действия из Швеции в Америку и превратить шведского короля в бостонского губернатора Ричарда Варвика. Друг Ричарда Ренато делается заклятым врагом Ричарда из-за того, что последний влюбляется в жену Ренато Амелию. Ренато присоединяется к группе заговорщиков, которые во время бала-маскарада убивают Ричарда. Романтический сюжет, конфликт между двумя бывшими друзьями, убийство в сцене маскарада, эффектные эпизоды (вроде сцены предсказаний колдуньи)' возбудили фантазию Верди. Опера по мастерству психологической обрисовки действующих лиц, по использованию жанровых и народно-бытовых элементов в музыке, по характеру мелодики близка <<Риголетто>>, но в ней, как и в <<Сицилийской вечерне>>, ощущается влияние французского оперного искусства; это сказывается в ряде театральных эффектов, в некоторых музыкально-сценических образах, в характеристической, а иногда декоративной роли оркестра.

Концерт для фортепиано с оркестром ля минор op. 16, одно из самых знаменитых и часто исполняемых сочинений Эдварда Грига, создан композитором в 1868 году во время пребывания в Дании. Примерная продолжительность 28 минут. Состав:

Allegro molto moderato

Adagio

Allegro moderato molto e marcato

Концерт отличается ярким национальным своеобразием музыки, виртуозной партией фортепиано, по мощи и гамме выражаемых настроений приближающейся к оркестровому звучанию. Это произведение получило высокую оценку Ференца Листа, чуткого к самобытности, первым оценившего талант многих великих композиторов.Премьера концерта состоялась 3 апреля 1869 года в Копенгагене (солист Эдмунд Нейперт, дирижёр Хольгер Симон Паулли); композитор отсутствовал, вынужденный по делам уехать в Норвегию, среди присутствовавших были Нильс Гаде и Антон Рубинштейн, одолживший для концерта собственный рояль. Пять месяцев спустя концерт впервые прозвучал в Норвегии. В 1872 г. по протекции Юхана Свенсена партитура была опубликована в Лейпциге. Первоначально концерт был посвящён Григом памяти Рикарда Нурдрока, однако при втором издании появилось посвящение Нейперту. На протяжении всей жизни Григ возвращался к партитуре, внося в неё разнообразные поправки. Кроме того, Григ работал над переложением для двух фортепиано — эту работу позднее завершил Карой Терн.

БИЛЕТ 9 История создания Тиль Уленшпигель Штраус

В 1889 году Штраус, будучи капельмейстером Веймарского театра, познакомился с оперой современного немецкого композитора Кирилла Кистлера «Уленшпигель», к либретто которой отнесся резко отрицательно. В это время он и сам решил попробовать свои силы в оперном жанре. С 1887 года Штраус работал над оперой «Гунтрам» на собственное либретто, поставил ее в Веймарском театре в 1894 году и сразу стал набрасывать либретто следующей — одноактной оперы «Тиль Уленшпигель у простаков» (У автора статьи здесь и далее — Тиль Эйленшпигель. — прим. ред.). Мысль о ней не оставляла композитора в течение нескольких лет; «вот только образ самого господина Тиля Уленшпигеля еще не представляю себе достаточно отчетливо. Народные предания сохранили нам только облик лукавого плута, слишком мелкий для драматического персонажа; с другой стороны, более глубокая трактовка этого образа, выявление его презрительного отношения к людям представляют большие трудности».Тиль Уленшпигель — не только фольклорный, но и реально существовавший персонаж. Немецкий бродяга-крестьянин, он родился около 1300 года в Брауншвейге, жил близ Любека и умер от моровой язвы в 1350 году. На его сохранившейся вплоть до начала XX века могиле изображена сова (Eule) — символ мудрости и зеркало (Spiegel). Тиль стал героем бытовых рассказов о забавных хитростях и проделках, остроумных ответах и плутовстве, нередко встречающихся в связи с именами других фольклорных персонажей. Собранные вместе, эти рассказы составили «народную книгу» (1483), издание которой словно специально было приурочено к 200-летию предполагаемого дня рождения Тиля. Он дурачил всех: ремесленников и торговцев, дворян, попов и профессоров и неизменно выходил сухим из воды. «Народная книга» о Тиле Уленшпигеле — воплощении неумирающего духа немецкого народа — пользовалась широчайшей популярностью и была переведена на многие языки. В 1867 году она привлекла внимание бельгийского писателя Шарля де Костера, назвавшего героя Уленшпигелем и сделавшего его одним из гёзов — борцов за независимость фламандского народа в XVI веке.Штраус не стремился к такому коренному переосмыслению народного образа (нет никаких сведений, что он когда-либо читал «Легенду об Уленшпигеле» Костера). Однако композитор все же видел в Тиле не просто ловкого плута, но «героя, презирающего людей потому, что он их, в сущности, любит». А французский писатель и музыковед Ромен Роллан неожиданно обнаружил сходство между Тилем и его творцом. Познакомившись со Штраусом, он увидел в нем черты, «которые присущи уроженцам Мюнхена, южной Германии, а именно — традиционную склонность к шутовству, парадоксам и сатире, характер избалованного ребенка или Тиля Уленшпигеля».Так никогда и не написав оперу о Тиле, Штраус 6 мая 1895 года в Мюнхене закончил симфоническую поэму с длинным названием «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля по старинному плутовскому образцу в форме рондо». Она посвящена другу композитора доктору философии Артуру Зейдлю и впервые прозвучала 5 ноября того же года в Кёльне. Дирижировал Франц Вюльнер, начавший пропаганду творчества молодого композитора еще в 1882 году; два года спустя Штраус посвятил ему шестиголосный хор в сопровождении оркестра «Песнь странника в бурю». Когда дирижер хотел к премьере «Тиля» напечатать программу, композитор возразил: «Для меня невозможно дать программу к "Уленшпигелю": многое из того, о чем я думал, когда писал отдельные части, показалось бы странным, если бы я облек мои мысли в слова, а кое-что, возможно, вызвало бы и недовольство. Посему пусть на этот раз слушатели сами разгрызут орешек, преподнесенный им плутом Тилем. Для облегчения понимания вполне достаточны обе темы Уленшпигеля, проходящие в самом различном обличье, характере и ситуациях через все произведение вплоть до катастрофы, когда Тиля вешают после того, как прозвучал мотив смерти. Впрочем, предоставим веселым жителям Кёльна самим догадываться, что за музыкальные шутки сыграл с ними шельмец Тиль...»Впоследствии Штраус говорил немецким критикам, писавшим об этой поэме, о конкретных проделках Тиля, запечатленных в музыке. Стало традицией выделять несколько крупных эпизодов: Тиль на ярмарке, Тиль-проповедник, любовная сцена, диспут с учеными, суд и казнь. Завершением поэмы служит эпилог, отмеченный самим автором в партитуре. На музыку поэмы знаменитый русский танцовщик и балетмейстер Вацлав Нижинский поставил в 1916 году в Нью-Йорке одноактный балет «Тиль Уленшпигель».Эта поэма открывает длинный список комических, полных остроумия и насмешки сочинений Штрауса (завершает его опера «Любовь Данаи», написанная 75-летним композитором). И в то же время для такого симфонического скерцо, юморески, шутки гения, как называли современники «Тиля», впервые потребовался столь грандиозный оркестр — четверной состав с 8 валторнами и 6 трубами, с большой трещоткой, добавленной к разнообразной группе ударных.

Музыка

Краткая тема скрипок звучит словно зачин традиционного повествования: «Жил-был когда-то...» И вдруг неторопливое движение взрывается озорной темой солирующей валторны. Развитие прерывается возвращением вступительного мотива — теперь у кларнета-пикколо он звучит дерзко и насмешливо (этот инструмент становится своеобразным лейттембром Тиля). Герой задумывает очередные проказы, и первая из них — на ярмарке: Тиль верхом проносится через ряды глиняной посуды, издеваясь над проклятьями торговок (к тарелкам и литаврам присоединяется большая трещотка). Затем плут переодевается попом и читает назидательную проповедь; она передана неторопливой размеренной темой. Вероятно, он грозит своим слушателям небесными карами — их охватывает страх смерти (медные и скрипки с сурдинами повторяют краткий хроматический мотив). Контрастный эпизод представляет Тиля-влюбленного: обе его темы превращаются в лирические, напевные, преувеличенно страстные признания, которые, однако, не находят ответа. Но Тиль недолго грустит. Его следующая проделка — состязание в мудрости с учеными профессорами, уныло повторяющими затверженные истины (бас-кларнет, фаготы и контрафагот). Пародируя научный диспут, Штраус прибегает к приемам строгой полифонии (канон, фугато), где инструменты будто стремятся перекричать друг друга. Победа, конечно, достается Тилю, и он пускается в пляс: на краткий миг возникает простенький уличный мотив беззаботной польки.А затем обе темы Тиля приобретают ликующий, даже героический характер в мощном звучании tutti. На вершине грандиозного нарастания неожиданно повторяется тема проповеди в оглушительном изложении медных инструментов —и так же неожиданно обрывается. Сухая дробь малого барабана возвещает начало суда над Тилем. Ход судилища детально иллюстрируется: угрожающие обвинения (аккорды фортиссимо духовых и струнных), насмешливые ответы Тиля, сменяющиеся жалобным хроматическим мотивом смерти, и, наконец, грозный приговор (у низких духовых; он может быть подтекстован словом der Tod — смерть). Героя вздергивают на виселицу, восходящий пассаж кларнета-пикколо рисует его предсмертный вскрик, тело несколько раз дергается и затихает. Все кончено. Генеральная пауза... В эпилоге неторопливо развертывается начальная повествовательная фраза («Жил-был когда-то...»). Но заканчивается поэма ликующим звучанием темы Тиля — он вечно жив, такой герой не может умереть.

Поданная невеста

История создания

Над оперой «Проданная невеста» Сметана начал работать в 1863 году. Либреттистом был видный писатель Карел Сабина (1813—1877). Композитора не удовлетворил первоначальный вариант либретто, написанный в расчете на одноактную оперетту. Он был расширен и послужил основой для двухактной оперы, законченной Сметаной в 1866 году. Премьера «Проданной невесты» состоялась 30 мая того же года в Праге и сопровождалась выдающимся успехом. Несмотря на это, требовательный к себе композитор в 1869 году подверг свое произведение значительной переработке. Был частично изменен и дополнен текст, сочинены новые музыкальные эпизоды. В новой редакции опера уже имела три акта. Наконец, в 1870 году для постановки в Петербурге Сметана заменил прежние разговорные диалоги мелодическим речитативом. В этом окончательном варианте «Проданная невеста» завоевала мировое признание.

Музыка

Комическая опера «Проданная невеста» — произведение на редкость жизнерадостное, сочетающее подлинно народный юмор с поэтичной, задушевной лирикой. Незамысловатый сюжет позволил композитору нарисовать живые, сочные картины чешского народного быта и окружающей природы, создать галерею ярко национальных характеров: находчивого, сметливого Еника, решительную Маженку, хитрого Кецала. Широко выписанные массовые сцены пронизаны напевностью, огненными ритмами чешских народных танцев.Увертюра захватывает стремительностью, буйным весельем. Движение ширится, растет, и на гребне музыкального потока возникает жизнерадостная танцевальная мелодия, близкая польке — этому наиболее распространенному чешскому национальному танцу.Первый акт открывается яркой народной сценой. Бодро и задорно звучит хор «Как же нам не веселиться». Грустью овеяно поэтичное ариозо Маженки «Если б только я узнала». За ним следует дуэт Маженки и Еника; его широкая светлая мелодия проникнута покоем, согрета теплым, нежным чувством. Вторая сцена (Крушина, Людмила, Кецал, затем Маженка) состоит из ряда сольных номеров и ансамблей. Плясовой ритм арии «Говорю вам, пан Крушина» придает образу Кецала комический оттенок. Легкая, воздушная мелодия квартета, полная грации и чистоты, связана с обликом Маженки. Акт завершает бойкая, темпераментная полька.В начале второго акта, изобилующего массовыми сценами, звучит праздничный хор «Кто пиво с нами пьет», в мелодию которого вплетаются реплики Еника и Кецала. Хор сменяется живым, подвижным, ритмически прихотливым танцем «фуриант». Комический облик простака и заики Вашека запечатлен в ариозо «Матушка сказала так». Дуэт Еника и Кецала — широко развернутая сцена, насыщенная яркой мелодикой танцевального склада. Нежное, трепетное чувство раскрывается в лирическом ариозо Еника «Как можно верить». Вершиной акта является сцена продажи невесты; музыка с ее бурным, стремительным движением передает беспокойство и возмущение крестьян поступком Еника.Значительную часть третьего акта оперы составляют арии и ансамбли. Лишь в финале вновь вступает хор. Красочен стремительный, темпераментный галоп комедиантов. Ария Маженки «То был любви прекрасный сон» проникнута светлой печалью воспоминаний. С арией контрастирует взволнованный дуэт Еника и Маженки. Завершающий оперу ансамбль с хором окрашен в светлые, радостные тона.

БИлет 9 (первых двух вопросов нет)Аида Верди

История создания

В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки.Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832—1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824—1893).Верди принимал самое активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 года в Каире, а 8 февраля следующего года — в Милане, где постановкой руководил сам композитор. Обе постановки имели триумфальный успех.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на широком, красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий, танцев и гимнов. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мракобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь выдерживает все испытания, не отступая даже перед смертью. Опера наделена большим гуманистическим содержанием; она звучит как гимн высоким человеческим чувствам.В оркестровом вступлении сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная мелодия жрецов. Она растет и ширится, захватывая весь оркестр, но нежная тема любви все же побеждает.В центре первой картины первого акта — большая массовая сцена (избрание Радамеса); она обрамлена сольными эпизодами — развернутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая искренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопровождается нежными репликами солирующих деревянных духовых инструментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Этим сумрачным настроениям контрастирует торжественный марш «К берегам священным Нила». Большой монолог Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои».Вторая картина — большая хоровая сцена посвящения — обладает восточным колоритом. Заунывная молитва, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудливой по рисунку мелодией священного танца; затем, после энергичных призывов Рамфиса, следует величественный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам»; мощное нарастание приводит к соединению хора жрецов и молитвы жриц.Второй акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым страстными фразами Амнерис; средний раздел этого номера — подвижный танец мавританских рабов. Развернутый дуэт — сцена Аиды и Амнерис — остро драматичное столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта — проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество и отчаяние героини оттеняются доносящимся издали торжественным маршем.Вторая картина (финал акта) представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно звучит его страстная мольба о жизни «Но ты — царь, и твой суд беспристрастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная мелодия жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение финала вновь звучит триумфальный марш — слава победителю; с ним сплетаются радостные, торжествующие возгласы Амнерис, горестная мелодия Аиды и Радамеса.В кратком оркестровом вступлении третьего акта прозрачные, трепетные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Проникновенные напевы романса Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» перемежаются с безмятежным наигрышем гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро отражает богатую гамму переживаний героев. Задушевная начальная мелодия сменяется бурной, воинственной музыкой проклятья Амонасро «Вставайте, враги, и смелей нападайте»; заключение дуэта передает душевную надломленность Аиды. В дуэте волевые, героические мелодии Радамеса сопоставляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печальным напевом гобоя).В первой картине четвертого акта центральное место занимает Амнерис. В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, ревности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрачный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом — один из наиболее драматичных эпизодов оперы: суровая тема жрецов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземелья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Аиды «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье».Заключительная картина оперы — большой дуэт Аиды и Радамеса «Прости, земля, прости, приют всех страданий»; его просветленные, воздушные мелодии отличаются редкой красотой и пластичностью.