Фортепианное творчество

В западноевропейской фортепианной музыке конца XIX и начала XX века фортепианные произведения Дебюсси, наряду с сочинениями другого французского композитора — Мориса Равеля, норвежца Эдварда Грига и венгра Бела Бартока, оказались самыми крупными художественными явлениями. Область фортепианной музыки занимает в творчестве Дебюсси важнейшее место. Будучи первоклассным пианистом, Дебюсси обращается к фортепианным сочинениям на протяжении всей жизни. Самые типичные черты его творчества, касающиеся образной сферы, жанрового многообразия и стиля, нашли наиболее яркое воплощение в его произведениях для фортепиано. Фортепианная музыка Дебюсси больше, чем какая-либо другая область его творчества, подверглась существенной эволюции от раннего к позднему периоду композиторской деятельности. Своеобразие фортепианного творчества Дебюсси заключается прежде всего в его образном строе. Никто из композиторов прошлого не воплощал в фортепианной музыке такого разнообразия и богатства сюжетов, связанных с картинами природы («Туманы», «Вереск», «Ветер на равнине», «Сады под дождем»). Дебюсси не стремился в выборе близких ему тем, связанных с картинами природы, к чисто изобразительному решению (то есть к точному конкретному музыкальному изображению явлений окружающего мира). Для него проблема красочности и колорита всегда связывалась с передачей определенного настроения, ощущения и своего собственного отношения к тому или иному поэтическому образу. Каждая пейзажная зарисовка имеет у него определенную эмоциональную окраску — то спокойного, мечтательного созерцания, то величавого раздумья; суровое, а иногда и мрачное настроение может мгновенно смениться опьяняющей радостью. Дебюсси привлекает также возможность воплощения в фортепианной музыке жанровых сценок и музыкальных портретов. Здесь композитор обнаруживает умение несколькими точными штрихами создать вполне реальный, жизненный музыкальный образ («Вечер в Гренаде», сюита «Детский уголок», прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик»). Среди фортепианных произведений Дебюсси имеются и навеянные сказочными и легендарными мотивами («Феи — прелестные танцовщицы», «Затонувший собор»), произведениями древнего античного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа») Принципы композиционного строения фортепианных сочинений композитора, так же как и тематика, отличаются большим своеобразием. Из крупных форм он отдает предпочтение фортепианной сюите, как жанру, состоящему из ряда самостоятельных пьес («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита», «Детский уголок»), либо отдельным миниатюрам. Избегая в сюитах и миниатюрах действенного развития образа, Дебюсси раскрывает его с различных сторон многочисленными красочными оттенками, быстро сменяющими друг друга и иногда создающими ощущение «калейдоскопичности». Отсюда склонность композитора к свободным импровизационным жанрам типа прелюдий, «Образов», «Эстампов». Отказавшись от традиционных форм (соната, вариации, концерт), Дебюсси все же сохранил в большинстве своих произведений стройность и цельность композиции. Он избегает расплывчатости и аморфности формы четким делением ее на внутренние разделы при помощи цезур, фермат, остановок в движении. Дебюсси стал создателем нового фортепианного стиля, оригинального и самобытного, заключающего в себе многоплановость фактуры, мелодию, скрытую в гармоническом фоне, сложный ладогармонический язык, основанный на неожиданных сменах весьма далеких тональностей, на частом употреблении неразрешенных диссонантных созвучий, особенно прихотливую и изменчивую ритмику. Композитор создает новые приемы фортепианной техники, основанные на сложных комбинациях ее различных видов — аккордов и октав, гаммообразных и арпеджированных пассажей, попеременного чередования рук. Для многих сочинений Дебюсси характерна неожиданная перемена фактуры, вызванная сменой образов или их красочных оттенков. Нередко Дебюсси использует одновременное звучание крайних регистров фортепиано без заполнения середины. Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры. Стиль фортепианных произведений композитора неотделим от его исполнительской манеры и отличается полным отказом от всего внешнего, показного. Это камерный стиль в лучшем смысле этого слова, где виртуозные возможности инструмента подчинены всегда серьезной художественной задаче. Сочинения Дебюсси отличаются особо тонкой и сложной педализацией (с широким применением полупедалей), основанной на необходимости задерживать звучание, как отдельных звуков, так и целых аккордовых комплексов на отрезках большой протяженности. Произведения композитора требуют от исполнителей тонкой и разнообразной нюансировки и градации динамики, а также владения колористическими приемами извлечения звука. Во многих пьесах Дебюсси мы часто находим огромное количество авторских указаний для исполнителей, раскрывающих образную сторону исполнения («как нежная и грустная жалоба», «вспыльчиво», «нервозно и с юмором»). Подобные указания мы находим в песнях Мусоргского, где они также помогают исполнителю в раскрытии замысла произведения. Часто эти указания исходят из определенных живописно-красочных задач: «вибрируя», «колко», «тихо звучит в густом тумане», «quasi tambouro»(«почти барабан»). Они еще раз подчеркивают стремление композитора расширить и обогатить тембровую палитру фортепиано, целиком подчинить технические виртуозные задачи художественным, картинно-живописным. При сопоставлении фортепианного творчества Дебюсси с наследием его великих предшественников, совершивших революцию в мировой фортепианной музыке и исполнительстве (Бетховен, Шуман, Шопен и Лист), мы видим, что произведения Дебюсси безусловно уступают им в глубине содержания, в эмоциональном диапазоне, в масштабе замыслов и форм. Но такая сторона художественного метода Дебюсси, как красочно-колористическая, способствовала максимальному расширению темброво-звуковых возможностей фортепиано и обогатила фортепианную литературу XX века многими замечательными произведениями.

История создания

Фантастическая симфония — первое зрелое сочинение 26-летнего Берлиоза. Тогда он еще учился в Парижской консерватории и готовился — в который раз! — принять участие в конкурсе на Римскую премию. Консервативные профессора были неспособны понять новаторские устремления дерзкого ученика и неизменно отвергали представляемые им кантаты. Лишь летом 1830 года, решив «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», он завоевал вожделенную награду.16 апреля он сообщал об окончании симфонии под названием «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях». Таким об разом, авторское название первой симфонии Берлиоза не соответствует тому, что утвердилось за ней на века: фантастическая симфония — определение своеобразной трактовки композитором жанра, как позднее драматическая симфония — «Ромео и Джульетты».

Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в музыке — с соответствующими романтическими преувеличениями — один, но важнейший эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, накануне предполагавшейся премьеры, в газете «Фигаро» была помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж жадно следил за развертывающейся романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон.

Окончательная редакция симфонии была исполнена, также под управлением Габенека, 9 декабря 1832 года.Фантастическая симфония — первая программная симфония в истории романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последовательно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей.«Программа симфонии. Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.

Первая часть. — Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическю любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения.Вторая часть. — Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.Третья часть. — Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, — все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. — Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, — что если она его обманывает... Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится... отдаленный шум грома... одиночество... молчание...Четвертая часть. — Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.Пятая часть. — Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш... радостный вой при ее приходе... она вмешивается в дьявольскую оргию... Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе».

Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, уже открытого литературой — мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, ибо он был излюбленным персонажем произведений английского поэта, или — еще более точно — сыном века, по названию романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века». Находили в берлиозовской программе переклички и с повестью Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни».

Музыка

Первая часть — «Мечтания. Страсти» — открывается медленным вступлением. Певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, развивающаяся широко и неторопливо, заимствована из одного из первых сочинений Берлиоза — романса «Эстелла» (так звали девушку, в которую был безнадежно влюблен автор, тогда 12-летний мальчик). Сонатное аллегро («Страсти») целиком строится на одной теме — сквозном лейтмотиве, проходящем через всю симфонию как навязчивая идея, ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его возлюбленной (эта тема была найдена композитором ранее — в кантате «Эрминия», представленной на Римскую премию в 1828 году). Поначалу светлая и скромная, тема пред ставлена рельефно, без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с меланхолическими вздохами вступления.Вторая часть — «Бал» — удивительное открытие Берлиоза: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. Среди безмятежной картины бала возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь — кружение вальса с темой в ином оркестровом наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается — и солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.Третья часть — «Сцена в полях» — заменяет традиционное адажио. Это пасторальная картина, спокойная, безмятежная (не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны). Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется плавная, неторопливая мелодия. Однако и здесь возникает тема возлюбленной — страстная, напряженная, она разрушает покой пасторальной сцены. Необычна выразительность коды. Струнные полифонически развивают пасторальную тему, на ее фоне в перекличках деревянных духовых возникает тема возлюбленной. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тревожное тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.Резкий контраст создает четвертая часть — «Шествие на казнь». Вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем — жесткий марш, то грозный, то блестящий, в оглушительном звучании оркестра с усиленной группой медных и ударных инструментов. Этот марш заимствован из первой, неосуществленной композитором оперы «Тайные судьбы» на кровавый средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша — мрачный нисходящий унисон виолончелей и контрабасов. Вторая маршевая тема — броская, блестящая, в исполнении духового состава оркестра с ударами литавр. В коде, как нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: «вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом». Солирующий кларнет — этот инструмент персонифицирует образ возлюбленной — поет основной лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра — удар палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, — стук, тотчас же заглушаемый неистовой дробью солирующего малого барабана и литавр, а затем — ревом аккордов духовой группы.Финал, заголовок которого — «Сон в ночь шабаша» — пародирует французское название комедии Шекспира, наиболее поразителен в этой новаторской симфонии. Волшебные эффекты инструментовки изумляют до сих пор. В медленном вступлении возникает картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления — явление возлюбленной, но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы, исполняющей гротескный танец. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Раскаты оркестра восторженным хохотом приветствуют прибытие царицы шабаша, и она начинает свой танец — лейтмотив предстает в крикливом тембре кларнета-пикколо (этот прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получит широчайшее применение в творчестве многих композиторов XIX—XX веков). Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной издевательски трактуемой темы: у фаготов и офиклеидов звучит средневековый напев Dies irae — День гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Из нее рождается хоровод шабаша — основной раздел финала. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых — в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. Плясовая тема хоровода нечисти развивается полифонически, а на кульминации соединяется с темой Страшного Суда.

Билет4 Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели — созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в политической и духовной сфере.Любовь чехов к музыке известна с давних времен. Освободительное гуситское движение XV в. породило боевые песни-гимны; в XVIII столетии чешские композиторы внесли весомый вклад в развитие классической музыки Западной Европы. Домашнее музицирование — сольная скрипичная и ансамблевая игра — стало характерным признаком быта простого народа. Любили музыку и в семье отца Сметаны, пивовара по профессии. С 5 лет будущий композитор играл на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы мальчик с увлечением играет в оркестре, начинает сочинять. Свое музыкально-теоретическое образование Сметана завершает в Пражской консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в игре на фортепиано.К этому же времени (40-е гг.) относится знакомство Сметаны с Р. Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в Праге. Впоследствии Лист высоко оценит произведения чешского композитора и окажет ему поддержку. Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана и Ф. Шопена), Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты.События революции 1848 г., в которых Сметане довелось принимать участие, нашли живой отклик в его героических песнях («Песнь свободы») и маршах. Тогда же началась педагогическая деятельность Сметаны в открытой им школе. Однако поражение революции привело к усилению реакции в политике Австрийской империи, душившей все чешское. Преследование передовых деятелей создало огромные трудности на пути патриотических начинаний Сметаны и заставило его эмигрировать в Швецию. Он поселился в Гетеборге (1856-61). Подобно Шопену, запечатлевшему образ далекой родины в своих мазурках, Сметана пишет «Воспоминания о Чехии в форме полек» для фортепиано. Тогда же он обращается к жанру симфонической поэмы. Вслед за Листом Сметана использует сюжеты из европейской литературной классики — В. Шекспира («Ричард III»), Ф. Шиллера («Лагерь Валленштейна»), датского писателя А. Эленшлегера («Гакон Ярл»). В Гетеборге Сметана выступает как дирижер Общества классической музыки, пианист, занимается педагогической деятельностью. 60-е гг. — время нового подъема национального движения в Чехии, и возвратившийся на родину композитор активно включается в общественную жизнь. Сметана стал создателем чешской классической оперы. Даже за открытие театра, где певцы могли бы петь на родном языке, пришлось выдержать упорную борьбу. В 1862 г. по инициативе Сметаны был открыт Временный театр, где в течение многих лет он работал дирижером (1866-74) и ставил свои оперы. Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере — «Бранденбуржцы в Чехии» (1863) — рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию «Проданная невеста» (1866) — свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Следующая опера — «Далибор» (1868) — героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора.По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы «Либуше» (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее «торжественной картиной». И сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После «Либуше» Сметана пишет главным образом комические оперы: «Две вдовы», «Поцелуй», «Тайна». Будучи дирижером оперного театра, он пропагандирует не только чешскую, но и зарубежную музыку — в особенности новых славянских школ (М. Глинка, С. Монюшко). Для постановки опер Глинки в Праге из России был приглашен М. Балакирев.Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке — создававшийся в 70-е гг. цикл симфонических поэм «Моя родина» — эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма «Вышеград» (Вышеград — старинная часть Праги, «стольный город князей и королей чешских») — сказание о героическом прошлом и былом величии родины.Романтически красочная музыка в поэмах «Влтава, Из чешских полей и лесов» рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В «Шарке» оживают старинные предания и легенды. «Табор» и «Бланик» рассказывают о гуситских героях, воспевают «славу земли Чешской».Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: «Чешские танцы» — собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).Сочинение музыки у Сметаны всегда сочеталось с интенсивной и разносторонней общественной деятельностью — особенно в период жизни в Праге (60-е — первая половина 70-х гг.). Так, руководство хоровым обществом «Глагол Пражский» способствовало созданию множества произведений для хора (в том числе драматической поэмы о Яне Гусе «Три всадника»). Сметана входит в товарищество передовых деятелей чешской культуры «Умелецка беседа» и возглавляет его музыкальную секцию.Композитор был одним из основателей Филармонического общества, способствовавшего музыкальному просвещению народа, знакомству с классикой и новинками отечественной музыки, а также чешской вокальной школы, в которой он сам занимался с певцами. Наконец, Сметана работает как музыкальный критик и продолжает выступления в качестве пианиста-виртуоза. Только тяжелая нервная болезнь и потеря слуха (1874) заставили композитора отказаться от работы в оперном театре и ограничили размах его общественной деятельности. Сметана оставил Прагу и поселился в деревне Ябкенице. Однако он продолжает много сочинять (завершает цикл «Моя родина», пишет последние оперы). Как и раньше (еще в годы шведской эмиграции скорбь о смерти жены и дочери вылилась в фортепианное трио) свои личные переживания Сметана воплощает в камерно-инструментальных жанрах. Создается квартет «Из моей жизни» (1876) — рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность «к бою в жизни», воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, «радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве». Но все заглушает монотонный высокий звук — словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу «Чертова стена», симфоническую сюиту «Пражский карнавал» начинает работу над оперой «Виола» (по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь»), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь. Тяжелое состояние композитора в последние годы было скрашено признанием его творчества чешским народом, которому он посвятил свое творчество.