9) Академический, романтический и реалистический пейзаж 1 пол. 19 века, понятие «трехплановой раскладки», «кулис». Основные виды пейзажа.

Виды пейзажа

В зависимости от того на чем сосредоточено внимание художника, и характера изображения выделяют сельский, городской, архитектурный, индустриальный пейзаж, к особой разновидности пейзажа относятся изображения водной стихии - морской(марина) и речной пейзажи.

Кроме того,пейзаж может быть историческим, показывающим облик Земли в прошлом или отражающим вечные законы развития природы,- и фантастическим, основанным на воображении художника. Большое распространение получил космический, или астральный, пейзаж - реально увиденное с Земли или придуманное звездное пространство

Есть также другие разновидности пейзажа: лирический, героический, документальный.

пейзаж

Основное завоевание 19-го века в области пейзажа - пленэр - привел к возникновению импрессионизма, открывшего новые возможности в передаче пространства, изменений световоздушной среды, сложной цветовой гаммы.Ведущие пейзажисты конца 19-го века(А.И.Куинджи, Н.К.Рерих в России) пытаются решить сложные философские проблемы,расширяют эмоциональные и ассоциативные качества пейзажной живописи.

В последнее время внимание исследователей все чаще привлекают малоизученные периоды истории русского искусства. Одним из них является середина XIX века, когда было положенс начало утверждению реалистического восприятия действительности. В живописи это наглядно проявилось в принципиально важных изменениях пейзажного жанра, до сих пор не получивши? достойного освещения.

Пейзажная живопись XIX века занимает важное место в русской культуре Нового времени. Ее расцвет во многом был обусловлен осознанием противостояния человека и природы. Тогда е мировоззрении людей происходили переломные процессы, на которые влияло стремительное утверждение в странах Европы достижений научно-технического прогресса.

Продолжением успехов реалистического творчества живописцев той эпохи в Англии и Франции стали достижения "передвижников" в России. Позитивные черты отечественного изобразительного искусства второй половины XIX века были предопределены особенностями русской живописи, проявившимися именно в середине столетия.

Однако 1850-е годы выглядят малозначительными в сравнении с достижениями предшествующих и последующих десятилетий. Не случайно в истории отечественного изобразительного искусства XIX века существуют емкие понятия "сороковые" и "шестидесятые" годы. А между ними пролегает временной раздел, обусловленный историко-политическими и социально-культурными противоречиями, границы которых явно выходят за рамки одногс десятилетия.

Мрачное семилетие", начавшееся одновременно с революционными волнениями в Европе в 184 8 году и закончившееся с распадом николаевской военно-бюрократической системы в середине 1850-х, сменилось после поражения в Крымской войне десятилетием демократического подъема, пик которого приходился на конец 50-х - начало 60-х годов XIX века. Адекватное отражение эти события находили и в культуре. После ужесточения цензуры печатных изданий, запрета на поездки художников за границу и других проявлений реакционного времени, возникла реальная надежда прогрессивной части общества на получение долгожданных "свобод". В Императорской Академии художеств сначала обсуждался, а затем был принят новый Устав. Результатом внутренних противоречий в Академии явился "бунт 14-ти" воспитанников, образовавших независимую Артель художников. Самый же сильный социально-политический резонанс сопровождал события, связанные с освобождением крестьян от крепостнической зависимости. Понимание несбыточности намечавшихся радикальных преобразований начала 18 60-х годов приводило не столько к разочарованию в прежних идеях, сколько к усилению в дальнейшем их экстремистской линии.

Подобными чертами характеризовались философские и эстетические взгляды современников этих событий. Своеобразный лозунг нового мировоззрения - "прекрасное есть жизнь"1, провозглашенный Н.Г.Чернышевским в диссертационной работе 1855 года, являлся очередным звеном в развитии социал-демократических идей от В.Г.Белинского к Н.А.Добролюбову, Д.И.Писареву и их последователям. На эти идеи опиралась одна из основных тенденций будущего русского искусства.

Благодатной почвой для утверждения просветительских иде£ середины XIX века была литература. Необходимо указать на активное развитие традиций "натуральной школы", наглядно проявлявшейся ранее в творчестве Н.В.Гоголя, затем в сочинениях И.С.Тургенева, Н.А.Некрасова, М.Е.Салтыкова-Щедрина и др. Таким же образом историко-культурные условия середины XIX века указывают на необходимость рассмотрения изобразительного искусства данного периода не только в строгих хронологических рамках 1850-х годов, но с учетом тесных взаимосвязей с 40-ми и 60-ми годами XIX столетия.

Позитивистское отношение творческой личности к окружающему миру, характеризующее внутренний настрой общества середины XIX века, нашло прямое отражение в новом понимании значения природы для человека. В то время начинал активно складываться рынок художественных произведений. На смену государственному, общественному заказу, приходил частный заказ. В России появлялось все большее количество желающих приобрести понравившуюся картину. Вкусы любителей искусства оказывали заметное влияние на популярность определенных жанров живописи и сюжетов произведений. В связи с этим особую ценность приобретали не историческая отвлеченность содержания картины и сложность ее исполнения, но современность сюжета и непосредственность художественного образа. Не случайно тогда наряду с большим количеством создававшихся портретов резко возросло процентное отношение бытового жанра и пейзажей.

Академия художеств, как самая могущественная цитадель отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, испытывала влияние изменившегося отношения к картине в обществе, с другой, - сама воспитывала вкусы обывателей на типичных академических образцах. Учитывая факт демократизации состава воспитанников этого художественного заведения в целом и, в частности, в пейзажном классе, в середине XIX века закономерным представляется увеличение числа произведений рассматриваемого жанра на ученических выставках. Например, если в начале 1850-х годов на столичных вернисажах насчитывалось два-три десятка картин с изображением ландшафтов, что составляло, примерно, одну десятую долю от общего количества представленных там произведений, то в конце 1850-х годов число пейзажей иногда достигало 70 единиц при незначительном увеличении общего объема выставки.

Середина XIX века для отечественного пейзажа, сложившегося как жанр в конце XVIII столетия, имела переломное значение. На этот факт прямо или косвенно указывали почти все авторы фундаментальных исследований по истории русского искусства. Однако, например, даже в авторитетных изданиях А.Н.Бенуа или И.Э.Грабаря присутствует пунктирность в изложении истории отечественной пейзажной живописи этого периода. Не освещался интересующий нас временной отрезок и в трудах самого известного знатока отечественного пейзажа А.А.Федорова-Давыдова. Переход от художественного мышления романтиков брюлловской эпохи к передвижническому восприятию действительности был представлен им лишь творчеством

А.К.Саврасова, И.И.Шишкина и Ф.А.Васильева. При этом исследо2 вателем подчеркивалось значение пейзажа как категории стиля в отечественной живописи конца XIX - начала XX веков. Начало о же процесса "пейзажизации" было положено простыми по содержанию и эмоциональными в пластическом отношении художественными образами природы произведений середины XIX столетия.

Изучение творчества русских пейзажистов середины XIX века и определение места их художественного наследия в контексте эволюции пейзажного жанра названного периода является целью данного исследования.

Научная актуальность рассматриваемого периода подтверждается также примерами обращения к нему исследователей, как в рамках других жанров изобразительного искусства4, так и при изучении других видов творческой деятельности5.

Стилистические противоречия в пейзажном жанре середины XIX века отражали динамику художественных процессов в русском изобразительном искусстве в целом. Тогда в Академии художеств еще не были изжиты классицистические принципы как метод профессионального обучения, видоизменялись и совершенствовались романтические тенденции. «В эклектике современники видели возможность создания новой системы композиционных приемов и средств эстетической выразительности - системы более гибкой и разнообразной, чем та, которую выработал классицизм»6, - эти слова специалиста в области архитектуры середины XIX века А.Л.Пунина в полной мере можно отнести и к пейзажной живописи рассматриваемого периода. Особую деликатность тогда приобретал вопрос очертания границ между натурализмом и набирающим силу реалистическим искусством. Не случайно литературным критиком А.А.Григорьевым в то время даже было дано определение "голый" и "истинный" реализм7, соответственно характеризующий чисто натуралистическое отражение окружающего мира и видение его через призму критического идеализма, нередко проявлявшегося в одностороннем восприятии действительности.

Необходимо также подчеркнуть, что в это время ушли из жизни художники первой величины - К.П.Брюллов, П.А.Федотов и А.А.Иванов. Появление же мастеров подобного уровня вновь, в отличие от работавших тогда известных писателей и поэтов, относилось уже ко второй половине XIX века. При этом в литературе для становления крупных фигур большое значение имело творчество талантливых очеркистов-разночинцев

Н.В.Успенского, В.А.Слепцова, А.И.Левитова, Ф.М.Решетникова и многих других. В изобразительном искусстве того времени также существовала многочисленная группа второстепенных художников, наметивших векторы его последующего движения. В частности, в пейзажной живописи середины XIX века еще не достигло своей высоты раннее творчество будущих мэтров рассматриваемого жанра - А.К.Саврасова и И.И.Шишкина; их популярность тогда была несравнима, например, с известностью мариниста

И.К.Айвазовского или почти сложившихся живописцев Л.Ф.Лагорио и А.П.Боголюбова. Профессиональное же формирование Саврасова и Шишкина происходило на фоне творчества их сверстников, которые создавали своеобразную базу для дальнейшего расцвета самобытности и таланта своих коллег.

В настоящее время в музеях, частных коллекциях и на аукционах все чаще появляются картины малоизвестных отечественных пейзажистов середины XIX века. Особые трудности при изучении этих работ представляют как противоречивые, соединяющие традиционные и новаторские черты, стилистические особенности произведений, так и общий недостаток информационного материала об их авторах.

Сразу же отметим, что одной из главных задач данной работы является введение в научный оборот творчества забытых пейзажистов рассматриваемого периода. Для отечественного искусствоведения этот вопрос является особенно актуальным в связи с тем, что, в отличие от давних традиций научной каталогизации коллекций за рубежом, в России процесс систематизации имеющихся художественных произведений был начат значительно позднее. Кроме того, не все старые каталожные издания дошли до наших дней.

Отсутствие специальной искусствоведческой литературы, непосредственно посвященной проблемам пейзажа середины XIX века, заставляет более подробно остановиться на имеющихся публикациях в той или иной степени затрагивающих эту тему.

Разительные изменения, происходившие в отечественной пейзажной живописи середины XIX века, были отмечены еще современниками. Они находили отражение в обзорных статьях периодической печати, посвященных ежегодным выставкам в Академии художеств. В соответствии с духом времени, такие публикации зачастую основывались на эмоциональном описании сюжетов и первого впечатления от увиденных на выставках картин. Как следствие, критические замечания имели иногда полярно противоположные оценки художественных достоинств произведений. Несмотря на отсутствие в статьях середины XIX века глубинного понимания процессов, происходивших в пейзажной живописи, и значения этого периода для развития искусства последующего времени, сейчас они представляют ценный источник информации с тех или иных неизвестных пейзажах и забытых художниках.

Пожалуй, первая попытка, подчеркнуть важные изменения в русском пейзаже середины XIX века, была сделана Н.Рамазановьш в "Материалах для истории художеств в России"8 18 63 года. Автор сборника отмечал перемену взглядов живописцев в отношении к особо почитаемым ранее мастерам классицистического направления - К.Лоррену и Н.Пуссену, а также указывал на значение натурных этюдов и зарисовок для профессионального развития пейзажистов.

Из дореволюционных изданий лишь в статье П.Н.Петрова "М.Н.Воробьев и его школа"9, опубликованной в 1888 году в "Вестнике изящных искусств", целенаправленно воспроизводился обширный круг имен малоизвестных пейзажистов середины XIX века. Там указывались отрывочные факты творческих биографий как известных мастеров, так и художников, не получивших признания современников. Но недостатком этой статьи являлось отсутствие обобщающих выводов о значении пейзажной школы Воробьева.

Немаловажными можно назвать замечания В.Н.Михеева в очерке "Русский пейзаж в городской галерее П. и С.Третьяковых"10, напечатанном в 1894 году, накануне утверждения в отечественном изобразительном искусстве идей символизма. Равнина, пасмурность типичного отечественного ландшафта и, как следствие, определенные трудности при написании такого пейзажа признаются автором публикации главной чертой работ русских художников рассматриваемого жанра. С этим связывается и возникновение в их картинах некоего настроения. Такие выводы Михеев делал, в основном, в отношении отечественного пейзажа второй половины XIX века, опуская период появления и утверждения национального пейзажного образа в русском искусстве середины этого столетия.

В фундаментальном труде А.Н.Бенуа "История русской живописи в XIX веке"11, изданном в 1902-м году, положительную оценку выборочно получало творчество "искателей правды"12 И.И.Шишкина и, отчасти, М.К.Клодта. Здесь необходимо отметить, что автор книги более вдумчиво, по сравнению с предшествующими исследователями, останавливался на русской пейзажной живописи 20 - 60-х годов XIX века.

Бенуа подчеркивал связь пейзажного жанра середины XIX века с академическим направлением, но недостаточно убедительно делил его на три стадии. Первая, согласно утверждению автора книги, характеризовалась работами М.Н.Воробьева и его учеников. Их пейзажи выполнялись по типу "сухих, но зато точно топографических съемок"13. Вторая стадия эволюции академического пейзажа была ознаменована появлением работ так называемых русских "дюссельдорфцев" - Л.Х.Фрикке, А.Г.Горавского, С.М.Воробьева и других художников. Их живописная манера, по словам Бенуа, отличалась "мягкостью, нежностью и элегантностью и, в связи с этим, большой фальшью и слащавостью"14. Затем назывались имена П.А.Суходольского, Л.Л.Каменева, Е.Э.Дюккера, В.Д.Орловского и Ф.И.Ясновского, которые в I860 - 1870-х годах "умеренно приладились к новому направлению, приглаживая и прихорашивая добытые открытия"15.

Однако стадиальное развитие отечественного пейзажа середины XIX века происходило гораздо сложнее и противоречивее. В творчестве многих живописцев того времени можно найти как консервативные, так и прогрессивные черты. Даже переняв определенные особенности живописной манеры какой-либо из европейских художественных школ, русские пейзажисты по-прежнему могли оставаться бесспорными представителями академической пейзажной школы М.Н.Воробьева. Автор названного труда смотрел на пейзаж середины XIX века, как бы соотнося его с достижениями пейзажа конца XIX - начала XX веков, нередко упуская из виду уровень развития рассматриваемого жанра в период написания картины. Однако Бенуа является одним из первых исследователей, указавших на сильную зависимость художественного процесса 50 - 60-х годов XIX века от общей социально-политической атмосферы общественной жизни России того времени.

Критические замечания по поводу пейзажа середины XIX века были изложены И.Э.Грабарем во "Введении в историю русского искусства"16, изданном в 1910 году. Подчеркивая ключевую роль Шишкина в развитии реалистического пейзажа, он говорил о преодолении художником и дилетантизма венециановской традиции, и академизма учеников М.Н.Воробьева. Последние, по словам автора исследования, заменили "возвышенный язык" учителя "языком неприятно-выспренным и часто смешным"17. Среди них, в виде исключения, положительной оценки Грабаря было удостоено творчество И.К.Айвазовского.

В советское время рассматриваемая проблема была впервые поднята в 1953 году известным знатоком пейзажного жанра Ф.С.Мальцевой в первом выпуске книги "Мастера русского реалистического пейзажа"18. В этой работе, состоящей из введения, написанного в виде краткого очерка, и двух разделов, посвященных творчеству А.К.Саврасова и И.И.Шишкина, указывалось на малоизученность рассматриваемого периода. Основным достижением в пейзаже 1850 - 1860-х годов автором монографии называлось освоение художниками национальной тематики, а также подчеркивалось особое влияние на живопись того времени эстетической мысли и литературы.

Мальцевой правомерно отмечались также изменения в структурном построении пейзажей, и утверждалось, что тогда живописные полотна стали отличаться как от видовой картины, так и от романтических произведений. Однако отсутствие систематизации детальных изменений в пейзаже не позволило ей четко указать их типические и новаторские черты.

Автор исследования в особом порядке выделяла начальные стадии становления реалистического направления пейзажного жанра. Первая стадия, начинающаяся с выставки в Московском училище живописи и ваяния в 1851 году и заканчивающаяся художественными достижениями А.К.Саврасова в работе "Пейзаж с рекой и рыбаком" (185 9, Государственный художественный музей Латвии), связывалась с успехами московской пейзажной школы.

Этот период назывался "настоящей школой социально-заостренного искусства"19. Вторая стадия развития реалистического пейзажа, приходящаяся на начало 1860-х годов, проявилась, согласно утверждению автора книги, в творчестве учеников петербургской Академии художеств. Их произведения классифицировались автором по содержательному признаку на две категории: в первой передавались тоскливые мотивы русской природы, во второй отечественный пейзаж показывался как источник богатства и народного счастья. В идейном же плане подчеркивалось размежевание на демократическую и реакционную картину.

Закономерно, что очерковое содержание введения книги не включало задачу глубинного анализа изменений, происходивших в пейзажном жанре середины XIX века. Ограниченный выбор произведений и художников, без привлечения широкого круга малоизвестных живописцев, не давал полной и объективной характеристики рассматриваемого периода. Многосторонность, сложность взаимосвязей московской школы живописи с Академией художеств не позволяли выявить самостийные преимущества, например, пейзажей учеников Московского училища, тем более, что во главу угла ставилась дидактическая сторона произведений. Освещение вопроса о профессиональных отношениях отечественных и иностранных художников было поверхностно. Подчеркнем еще раз, что очерковый принцип данной книги исключал подробный анализ новых творческих приемов, но готовил почву для новых исследований .

Наиболее полными, по количеству фактического материала в сравнении с предыдущими изданиями, можно считать сборники биографических статей о художниках середины и второй половины XIX века, вышедшие под редакцией А.И.Леонова в 195820 и 1962/197121 годах. Несмотря на появление в данном издании новых имен пейзажистов рассматриваемого периода, их список все же представляется ограниченным.

Частично живописные особенности произведений отечественных пейзажистов середины XIX века были освещены О.А.Лясковской в книге "Пленэр в русской живописи XIX века"22 1966 года, написанной в период увлечения советского зрителя импрессионизмом. По мнению автора монографии, тогда самой распространенной была академическая романтическая картина с венециановской традицией статики формы и цвета, с мелочно выписанными деталями. В работах учеников Академии художеств Лясковская подчеркивала отсутствие тональной градации, при этом в качестве примера отличного от пленэра колористического решения картины она приводила сложнейшую шкалу цветовых отношений в произведениях И.К.Айвазовского. Новое отношение к живописной передаче предмета в пространстве автором исследования отмечается в этюдном творчестве А.А.Иванова, но начало перелома в понимании пленэрных задач в русском пейзаже справедливо относится к середине 18 60-х годов, однако, выводы не подкрепляются анализом конкретных произведений того времени.

В том же 1966 году вышла в свет книга "Русская живопись. Мысли и думы"23 известного композитора и музыканта Е.В.Асафьева (Иг.Глебов). Эта работа привлекательна тем, что в ней автор стремился прочувствовать русскую живописную школу и, в частности, русский пейзаж. Главным критерием оценки последнего, по убеждению Асафьева, является глубина лирического образа картины. Автор объемного эссе подробно останавливался на столь характерных темах пейзажей - теме дороги, поля, реки - и подчеркивал их философское значение. Ценным также является замечание непрофессионала в области изобразительного искусства по поводу достоинств национального ландшафта:

Весеннее", "солнечное", "осеннее", "ветренное", бурное", "предгрозовое" - вот музыкальные темы русского пейзажа, именно они составляют его исключительную прелесть, красоту и содержательность"24 .

Другой подход к рассмотрению поставленных в вышеназванном издании вопросов был очерчен в книге К.Пигарева "Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о национальном пейзаже середины XIX века"25, относящейся к 1972 году. Автор издания выявляет логическую связь произведений с современными им литературными сочинениями, среди которых названы "Деревня" Д.В.Григоровича, "Село Степанчиково" Ф.М.Достоевского, "Тихое пристанище" М.Е.Салтыкова-Щедрина, "В деревне" Н.А.Некрасова и (др. В результате, указывалось на близость художественных образов в творчестве А.С.Пушкина и А.К.Саврасова, Н.В.Гоголя и А.А.Иванова, С.Т.Аксакова и И.И.Шишкина и т.д. В описании этими мастерами русского реалистического пейзажа отмечались общие характерные черты - "точность" и "живописность". Пига-рев убедительно доказывал важное значение отечественной литературы в формировании особенностей не только содержания, но и способов раскрытия художественных образов в картинах рассматриваемого жанра.

Критическая оценка утвердившейся концепции допередвижни-ческого пейзажа была дана Н.Н.Новоуспенским в сообщении "К вопросу о роли романтизма в формировании и развитии русского л г реалистического пейзажа 2-й половины XIX века" , опубликованном в 197 8 году по материалам научной конференции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Автором выступления кратко повторялись известные положения о консервативности академического пейзажа "воробьевской школы" середины XIX века и унылых российских ландшафтов на картинах молодых художников начала 18 60-х годов. В этой концепции отмечались неполнота, односторонность и упрощение исторического процесса, так как исследователи "проглядели" в пейзаже 60-х годов эмоциональную напряженность и живописную насыщенность всего, что было создано Васильевым и Саврасовым"27. Заслуга Новоуспенского заключалась в том, что он в контексте решения вопроса о влиянии романтизма на реалистический пейзаж указал на необходимость фундаментального изучения пейзажа середины XIX века, подчеркивая важность наличия в картинах того времени одухотворенности природы и мотивов произведений, получивших развитие в будущем.

Жанровой структуре, иконографии и другим особенностям академизма была посвящена статья Е.Гордон «Русская академическая живопись 50 - 60-х годов XIX века»28, напечатанная в девятом номере журнала "Искусство" за 1983 год. Несмотря на обобщенность рассуждений, эта публикация затрагивала важные аспекты формирования пейзажа. Примечательно, что автор публикации характеризовала первый этап автономного существования академического направления в живописи, приходящегося на середину XIX века, как самостоятельное художественное течение, вбирающее в себя черты нескольких пригодных к адаптации направлений. Исследователь определила это свойство живописи как просветительский эклектизм. Помимо наиболее близкого академизму историко-бытового жанра, к нему также тяготел и пейзаж, в образных решениях которого, по выражению Гордон, лежала "априорная идея природы"29.

Одним из последних изданий, воспроизводящих ряд произведений и биографических сведений малоизвестных пейзажистов, стал альбом М.И.Шумовой "Русская живопись середины XIX века"30, изданный в 1984 году. Во вступительной статье автор книги указывала на то, что присущий распространенному тогда академическому пейзажу "культ взволнованного чувства" имел позитивное значение для укрепления позиций реалистического направления в искусстве. Своеобразные же каноны преподавания в Академии художеств затрудняли постижение пленэрных законов света и цвета, в чем проявлялось, по мнению искусствоведа, отставание от некоторых европейских мастеров. Специфическим качеством русской прогрессивной живописи она называла глубину содержания произведений, присущую, главным образом, социальным и гражданским мотивам картин. "После поэтической созерцательности, наивной дидактики, неизжитых традиционных приемов живописного "сочинения", отличавших произведения 1850-х годов, русская реалистическая живопись пережила невиданный подъем. и к концу следующего десятилетия накопила опыт серьезного жизненного отражения действительности"31, - такую оценку, во многом относящуюся и к пейзажу, дает Шумова рассматриваемому в книге периоду.

Среди публикаций, затрагивающих пейзажное творчество художников других жанров можно отметить монографию 1990-го года А.Г.Верещагиной "Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века"32. Автором книги убедительно доказывались новаторские черты изображенной природы в раннем творчестве Н.Н.Ге и В.Г.Шварца. Первый из названных живописцев, по ее справедливому замечанию, после правдивых лирических видов Италии создавал произведения, в которых пейзаж выполнял активную драматизирующую роль. Шварцу же удалось преодолеть условную расчлененность пространства в цветовом отношении в небольших по формату историко-бытовых картинах с изображением бескрайних среднерусских далей, создававшихся после возвращения художника из Франции. "Природа обрела свою собственную текучесть жизни во времени, свои тихие, но не менее важные изменения. Они были обычны и вместе с тем высокопоэтичны"33, - в этом Верещагина видела основной вклад исторических живописцев в достижения пейзажистов-шестидесятников.

Многогранным исследованием явилась книга Г.В.Стернина "Художественная жизнь России середины XIX века"34, изданная в 1991 году. В ней важные события в изобразительном искусстве рассматриваемого времени освещались, главным образом, в культурологическом аспекте. Определяющим в понимании изобразительного искусства того времени называлась позиция частного человека. Популярность пейзажа 1850-х годов объяснялась эстетической и познавательной потребностью "иметь в комнате" портреты местностей братьев Г.Г. и Н.Г.Чернецовых, романтические виды И.К.Айвазовского, ландшафты А.Г.Горавского или М.С.Эрасси; по другой причине, как открытие поэзии русской природы интересовали частного человека произведения молодых А.К.Саврасова и И.И.Шишкина. В главе, посвященной художественным связям отечественного изобразительного искусства середины XIX века с Западом, интерес представляют размышления по поводу известности произведений швейцарского пейзажиста А.Калама. Она также объяснялась Стерниным эстетическими вкусами заказчика.

В 1993 году в сборнике материалов конференции Иркутского художественного музея были напечатаны статья

И.Г.Котельниковой «М.Н.Воробьев и его школа. Некоторые итоги и перспективы изучения»35 и тезисы доклада Н.Н.Новоуспенского «К вопросу о роли академической школы в формировании русского реалистического пейзажа второй половины XIX века» . Появление этих публикаций знаменательно тем, что они были написаны в 1982 году, но востребованы лишь через десятилетие. Обе работы представляли этапы последовательного развития одной темы, посвященной значению пейзажной школы М.Н.Воробьева.

В статье Котельниковой главная роль отводилась библиографическому анализу литературы. При этом можно назвать новаторскими рассуждения по поводу творческих взаимосвязей М.Н.Воробьева и А.Г.Венецианова. Короткое заключение публикации звучало своеобразным призывом для будущих разработок изучаемой темы: «Дальнейшее изучение школы М.Н.Воробьева следует направить на выявление и исследование художественного наследия его учеников, произведения которых хранятся во многих музеях страны и до сих пор остаются, как правило, не опубликованными и не осмысленными в контексте школы»37.

К сожалению, тезисы Новоуспенского лишь контурно обрисовывают результаты исследования заявленной темы в докладе, не сохранившемся до наших дней. Однако, здесь, как и в статье Котельниковой, подчеркивалось не только противоречивое, но и благотворное значение академической школы для развития русского пейзажа. Автором тезисов указывалась и важность взаимосвязей с европейскими пейзажными школами. В целом эту посмертную публикацию известного знатока отечественного искусства второй половины XIX века также можно воспринять как напутствие для будущих исследователей пейзажного жанра середины названного столетия.

Анализ специальной литературы дает повод еще раз подчеркнуть тот факт, что рассматриваемая тема требует более глубокого и всестороннего изучения. Этим объясняются задачи исследования. В процессе их решения необходимо выявить и ввести в научный оборот по возможности большее количество малоизвестных произведений и работавших в то время художников; составить каталог живописных работ и краткие биографии рассматриваемых пейзажистов. Также следует определить значение взаимосвязей этих художников с мастерами ведущих европейских пейзажных школ и установить типологические особенности рассматриваемых произведений на основе их стилистического анализа. Поставленные задачи требуют уточнения роли академического художественного метода в сохранении традиций и создании предпосылок для формирования новых тенденций в развитии отечественной пейзажной живописи XIX века.

В зависимости от специфики решаемых вопросов будет использоваться как традиционный стилистический подход, так и современные методологии исследования изобразительного искусства, ориентирующиеся на образный, семантико-структурный или ситуативный характер анализа.

Рассмотрение произведений в контексте периодики, литературных сочинений, воспоминаний современников и других печатных источников середины XIX века, не учитывавшихся в предыдущих работах, способствует объективности исследования. Однако главное значение будут иметь архивные документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве, Российском государственном архиве литературы и искусства, Научно-библиографическом архиве Российской Академии художеств, отделах рукописей Института русской литературы Российской Академии наук, Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, Российской национальной и Российской государственной библиотек. Подавляющее большинство изучающихся в диссертации произведений составят живописные полотна отечественных пейзажистов 1840 - 1860-х годов из собраний Государственного Русского музея и Государственной Третьяковской галереи, других музеев и частных собраний России и стран СНГ. Также в работе будут использованы произведения русских художников, указанные в каталогах аукционов, и иностранных живописцев из коллекций отечественных и зарубежных музеев.

Диссертация состоит из вступления, трех глав и заключения, примечаний, списка использованной литературы с архивными источниками, альбома иллюстраций и приложений. Последние включают в себя список сохранившихся живописных произведений и биографический словарь русских пейзажистов середины XIX века .

В исследовании будет выявляться значение национальны* художественных традиций для формирования пейзажного жанра е России середины XIX века. Определенное место в работе займет: рассмотрение принципов преподавания в пейзажном классе Академии художеств. Необходимо также учесть значение художественных традиций ведущих европейских живописных школ для рассматриваемого жанра того времени. Важным будет являться анализ стилистических особенностей произведений. Эклектическое соединение в пейзаже классицистического, романтического и реалистического восприятия природы необходимо исследовать в непосредственной зависимости от особенностей академического художественного метода. Для этого целесообразно выявить эволюционные изменения художественного образа пейзажа от натуралистической описательности к типической характерности и поэтическому настроению обыденного сюжета. Все это позволит лучше понять малоизученные страницы истории отечественного пейзажного жанра XIX столетия и тем самым приблизиться к объективному представлению о его непрерывном развитии.