Оттепель: Восточная Европа.
Оттепель в СССР привела к заметной либерализации социалистических режимов восточноевропейских стран, что позволило развиться ярким оригинальным кинематографиям в Польше, Чехословакии, Венгрии и, в меньшей степени, в Югославии.
Наиболее значительный фильм крупнейшего польского режиссера Анджея Вайды Пепел и алмаз (Popiol i diament, 1958), снятый в экспрессивной манере, сравнимой с стилистикой фильма Летят журавли (в нем менее активна камера, но изображение в целом, монтаж и звук более метафоричны), имеет с ним и некоторые тематические параллели: действие связано с войной, которая разрушает зарождающуюся любовь. Однако характер тематического конфликта совершенно иной (главного героя убивают не внешние враги, а соотечественники, с которыми он оказался по разные стороны баррикад), что связано с особенностями истории Польши последних нескольких столетий, когда переходящая от одной империи к другой страна оказывалась раздираемой внутренними конфликтами едва ли не больше, чем внешними. В этом смысле фильм Вайды в наиболее концентрированном виде выразил самые болезненные темы послевоенного польского искусства.
На рубеже 1950–1960-х сняли свои наиболее интересные фильмы и другие классики польского кинематографа – Анджей Мунк (Героика(Eroica, 1957)) и Ежи Кавалерович (Мать Иоанна от ангелов (Matka Joanna od aniolow, 1961)). При этом польская кинематография оказалась единственной в Восточной Европе, где новые имена появлялись более или менее непрерывно и далее, в том числе и после окончания оттепели: Роман Полански в начале 1960-х (снявший, впрочем, свои основные фильмы в конце десятилетия в Великобритании и США), Кшиштоф Занусси в начале 1970-х, Кшиштоф Кеслевски в конце 1970-х – в 1980-е.
В отличие от равномерно развивавшегося польского, чехословацкое кино достигло своего краткого расцвета во время «пражской весны» 1960-х, когда чешские и словацкие режиссеры оказались единственными в социалистическом лагере, кто мог себе позволить более или менее прямо говорить об актуальных проблемах. Тогда дебютировали Иржи Менцель, аниматор-сюрреалист Ян Шванкмайер, Вера Хитилова, снявшая авангардную ироничную фантазию о современном обществе Маргаритки(Sedmikrasky, 1966), и, наконец, Милош Форман, чьи лучшие картины поставлены в США в 1970-е, а из его чешских фильмов наибольший интерес в настоящее время представляет, пожалуй, Бал пожарных (The Firemen's Ball, также Горит, моя барышня!, Hori, ma panenko!, 1967) – притча о разваливающемся обществе переходного периода.
Наконец, в Венгрии, история которой в первой половине XX в. была одной из самых драматичных в Европе, после подавления восстания 1956 года авторская свобода оказалась меньшей, чем в Польше и, конечно, чем в Чехословакии. Вероятно, сочетание этих факторов отчасти способствовало тому, что крупнейший венгерский режиссер Миклош Янчо, исследуя проблемы истории и власти и той роли, которую играет в них насилие, создал в фильмах Без надежды (Szegenylegenyek, 1965), Красное и белое(Csillagosok, katonak, В СССР: Звезды и солдаты, Венгрия–СССР, 1967) и Тишина и крик (Csend es kialtas, 1968) одну из самых аллегорических стилистик во всем мировом кинематографе.
В этих картинах медленно двигающаяся камера обозревает широкие пустые пространства, в которых негде укрыться от пули, люди не вступают в непосредственный контакт друг с другом, и только иногда отдают приказы, обнаженное тело не эротично, а беззащитно. В целом авторский стиль режиссера можно охарактеризовать как хореографический: в его фильмах представления о насилии и власти (и – опосредованно – о ходе истории) передаются главным образом через движение людей друг относительно друга, через управление одними людьми движениями других, через движение камеры относительно людей и окружающей их обстановки и через пластические особенности всех этих движений; с 1970-х Янчо начинает использовать уже собственно танец как один из основных элементов предкамерной реальности. Естественно, что такое внимание режиссера к непрерывному внутрикадровому движению делает его кинематограф преимущественно безмонтажным – в разработке изобразительных возможностей длинного плана Янчо стоит рядом с Мидзогути, Антониони и Тарковским (в фильме Тишина и крик средняя длительность плана приближается к трем минутам, а в фильме Любовь моя, Электра (Szerelmem, Elektra, 1975) – к шести).
Такая отвлеченная художественная манера позволила Янчо сравнительно свободно работать и в 1970-е, когда оттепель в СССР и Восточной Европе закончилась: после ввода танков стран Варшавского договора в Прагу в 1968 была уничтожена художественная свобода в кино Чехословакии, и существенно ограничена в остальных восточноевропейских кинематографиях. В СССР уже с 1966 возобновляется практика 1930–1940-х запрета некоторых уже готовых произведений (т.н. «полочные фильмы»: упоминавшиеся Комиссар, Проверка на дорогах, пародийно-авангардистская Интервенция (1968, прокат 1987) Геннадия Полоки и др.), а в Восточной Европе, где «железный занавес» был не столь прочен, ведущие режиссеры все чаще предпочитают ставить фильмы в Европе западной; некоторые из них (Форман, Полански) эмигрируют в США.
