Западноевропейский кинематограф пятидесятых.

Европейский кинематограф начала 1950-х находился, с одной стороны, под впечатлением итальянского неореализма, продемонстрировавшего художественные возможности, таящиеся в заурядных бытовых событиях, а с другой – под влиянием японского кино, раскрывшего возможности объединения повествовательного и изобразительного пластов фильма. Третьим важным фактором, воздействовавшим в то время на кинематограф всех стран, была экономическая стабилизация и удешевление кинопроизводства, что ослабило внешнее давление на кинематографию и привело к значительному увеличению авторской свободы.

Таким образом, создались все возможности для интенсивного развития кино, которое вскоре и последовало; однако характер этого развития заметно отличался от того поступательного движения, которое имело место в немом периоде. Тогда последовательно обнаруживались фундаментальные основы киноязыка, и каждое такое открытие неизбежно сказывалось абсолютно на всех фильмах; здесь же выявлялись такие аспекты киноязыка, без которых каждое конкретное произведение может и обойтись. Поэтому кинематограф 1950–1960-х одновременно развивался в нескольких направлениях, в силу чего соблюдать при его описании хронологически-территориальный принцип становится затруднительно.

Первое, что следует отметить в кино этого периода – многие режиссеры, успешные в довоенном кино, обретают второе дыхание (как правило, игнорируя при этом новейшие открытия в области киноязыка): во Франции это такие художники, продолжавшие работать в классической повествовательной технике, как Клер (Молчание – золото (Le Silence est d'or, 1947)), Кокто (Орфей (Orphée, 1950)), Ренуар (Завтрак на траве (Le Déjeuner sur l'herbe, 1959)). А также такой режиссер, пришедший в кино еще во времена экспрессионизма, как Макс Офюлс – в чьих фильмах буквальное содержание, напротив, обычно не имело особого значения, но чей изобразительный стиль оказал заметное влияние на европейский кинематограф – который снял в 1959 во Франции свою лучшую картинуЛола Монтес (Lola Montés). В Дании это Дрейер, снявший две религиозно-философские притчи – День гнева (Vredens dag, 1943) и Слово (Ordet, 1955). Также это Бунюэль, работавший в это время в Мексике, где поставил такие фильмы, как Забытые (Los olvidados, 1950) и Назарин (Nazarin, по Бенито Пересу Гальдосу, 1958) – в значительной степени в пику неореализму и религиозным кинопритчам 1950-х соответственно.

Притчевое построение фильма – то есть такое, при котором сюжетная сторона фильма оказывается лишь не имеющим важного самостоятельного значения способом раскрытия абстрактной философской проблематики – стало применяться и в картинах режиссеров, пришедших в кино после войны. Это, прежде всего, католические притчи Робера Брессона Дневник сельского священника (Le Journal d'un curé de campagne, по Жоржу Бернаносу, 1950) во Франции и Федерико Феллини Дорога (La strada, 1954) в Италии и протестантская притча Ингмара Бергмана Седьмая печать (Det sjunde inseglet, 1956) в Швеции. Отдельное место в этом жанре занимают короткометражные фильмы Альбера Ламориса Белая грива (Crin blanc, 1952) и Красный шар (Le Ballon rouge, 1956), в которых общие идеи любви или дружбы разрабатывались через, соответственно, отношения мальчика с лошадью и с воздушным шариком.

Таким образом, можно сделать вывод, что к середине 1950-х кинематограф настолько освоил имеющиеся в языке звукового киноповествования средства, что стал способен выражать глубокие отвлеченные идеи; то есть возможности киноязыка оказались уже сопоставимыми с возможностями языка вербального.

Наконец, важным достижением нового поколения кинематографистов стало освоение открытий, сделанных японцами. Прежде всего это касается психологически активного соединения повествовательного и изобразительного аспектов фильма, которое к концу 1950-х имело место в наиболее заметных фильмах практически во всех кинематографиях – например, это Хиросима, моя любовь (Hiroshima mon amour, 1959) Алена Рене во Франции, Летят журавли (1957) Михаила Калатозова в СССР, Пепел и алмаз (Popiól i diament, 1958) Анджея Вайды в Польше (послевоенному кинематографу СССР и Восточной Европы посвящены специальные разделы ниже) и другие. Дальше всех в этом отношении продвинулся Феллини, в чьей картине Сладкая жизнь (La dolce vita, 1959) повествовательный и изобразительный пласты настолько слились, что уже вообще не могут рассматриваться по отдельности – во многом именно поэтому Сладкая жизнь является переходной картиной к кинематографу 1960-х.

Последние открытия (1960–1966).