Италия в общеевропейском контексте: шестидесятые.
К началу 1960-х европейский кинематограф нашел способ объединения двух заданных японцами тенденций – субъективизации происходящего на экране и внимания к выразительности внешнего мира – с неореалистическим интересом к мелким бытовым подробностям. В целом этот способ можно охарактеризовать как выражение субъективных психологических состояний через выразительность материальной среды.
Важным шагом к открытию этого киноязыкового средства был фильм Брессона Приговоренный к смерти бежал (Un Condamné à mort s'est échappé, также иногда упоминается подзаголовок …или Дух веет, где хочет, …ou Le Vent souffle où il veut, по рассказу Андре Девиньи, 1956) – сверхлаконичная и идеально выверенная по своему стилю картина (как и все последующие фильмы режиссера), в которой сами сюжетные обстоятельства (подготовка побега из тюрьмы) делают мелкие детали психологически значимыми. В результате оказывается, что «сюжет фильма – это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой», и «перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничивающее себя поверхностью вещей» (Божович В. Современные западные кинорежиссеры, М., 1972. С. 90, 93).
Но основные достижения на этом пути принадлежат Микеланджело Антониони, чья т.н. «трилогия отчуждения» (Приключение (L'avventura, 1960), Ночь (La notte, 1961), Затмение (L'eclisse, 1962)) даже заставила критиков говорить о «дедраматизации», т.е. об отмене традиционной драматургии. Действительно, в этих фильмах внешнее действие весьма незначительно, а то, что составляло бы основной вопрос сюжетной интриги в обычном повествовательном фильме, может остаться вообще без ответа (в Приключении). При этом особое значение во всех трех картинах приобретают те эпизоды, где с точки зрения развития действия не происходит абсолютно ничего. И именно такие моменты оказываются наиболее существенными для понимания происходящего в фильме, поскольку в них отображаются внутренние состояния персонажей и суть их взаимоотношений – через состояние окружающих персонажей вещей, через их формы, фактуры, освещение и (в следующем фильме Антониони Красная пустыня (Deserto rosso, 1964)) цвет.
В терминах противопоставления повествовательного и изобразительного аспектов фильма можно сказать, что если в немом кинематографе эти аспекты развивались достаточно независимо и в лучшем случае изображение было поставлено на службу повествованию, а затем в фильмах Уэллса, Мидзогути и Куросавы был найден способ их объединения, то у Антониони повествование, не лишаясь самостоятельного значения, оказывается подчиненным по отношению к изображению, становится поводом для воплощения определенных изобразительных смыслов. Это было не только одним из наиболее значительных открытий в послевоенном кинематографе, но и, пожалуй, единственным, потенциальные возможности которого обнаруживались и в следующем периоде развития кино (в 1970-е).
Помимо киноязыковых нововведений, «трилогия отчуждения» поставила также и важную проблему – потерю тесных межличностных связей, попросту переставших быть в современном обществе необходимыми (почти одновременно с Антониони на проблему некоммуникабельности обратил внимание Ингмар Бергман в фильме Молчание (Tystnaden, 1962), также снятом вне традиционных драматургических рамок, но в котором развитие отношений персонажей выражается не столько через предметную среду, сколько через музыкальную в своей основе структуру фильма). В этом плане трилогия, наравне с другими появившимися на рубеже 1950–1960-х картинами (Сладкой жизнью Феллини, На последнем дыхании Годара), продемонстрировала возможность кинематографа анализировать сложные интеллектуальные проблемы – причем анализировать их зачастую еще до того, как они стали изучаться в философской литературе.
В картинах Лукино Висконти, напротив, не было ни киноязыковых, ни философских нововведений, но его фильмы были тщательно разработанными в визуальном отношении художественными произведениями, чаще всего посвященными упадку сильного когда-то рода (сам Висконти был последним представителем династии, правившей в Милане в 1277–1447). Это может быть угасающий аристократический род (Леопард (Il gattopardo, по Дж. Томази ди Лампедуза, 1963), Туманные звезды Большой Медведицы (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965)), буржуазный род в Германии 1930-х, разлагающийся в атмосфере фашизма, в фильмеГибель богов (La caduta degli dei, 1969), или даже крестьянский род с юга Италии, теряющий корни в большом городе в самом значительном фильме режиссера Рокко и его братья (Rocco e i suoi fratelli, по Дж. Тестори, 1960), имеющим прямые аллюзии на Братьев Карамазовых Достоевского.
Пьер Паоло Пазолини принадлежал к следующему за неореалистами поколению кинематографистов (он дебютировал только в 1961 (Аккатоне(Accattone, также Нищий))), но в каком-то смысле его можно назвать их прямым наследником – в силу его пристального интереса к социальным низам (правда, уже не к беднякам, а к люмпенам) и выраженно левых убеждений. В экранизации Евангелия от Матфея (Il vangelo secondo Matteo, 1964) Пазолини попытался свести воедино католическую и марксистскую идеологию. В последующих фильмах режиссера, начиная с притчи Птицы большие и малые (Uccellacci e uccellini, 1966) и далее (например, Царь Эдип (Edipo Re, 1967), Свинарник (Porcile, 1969) и др.), проявляется некоторое разочарование в идеологии как таковой, что отчасти сближает его с поздними работами некоторых режиссеров французской Новой волны.
Одновременно в Италии работают художники, добившиеся успеха во времена неореализма (некоторые из которых – как, например, Де Сика (Чочара (La cioiciara, 1961)) – продолжают снимать в неореалистической стилистике, выглядящей в 1960-е архаично), и постепенно формируется поколение режиссеров, которые станут лидерами в 1970-е: это прежде всего Бернардо Бертолуччи, Эрмано Ольми и братья Паоло и Витторио Тавиани. Но, несомненно, 1960-е проходят в Италии главным образом под знаком Феллини, чье наиболее важное открытие заслуживает отдельного обсуждения.
