87

Міністерство освіти і науки України

Ніжинський державний університет імені Миколи Гоголя

Факультет культури і мистецтв

Кафедра музичної педагогіки та хореографії

Осипенко Наталія Іванівна

Методичні засади хореографічної підготовки учнів початкових класів загальноосвітніх шкіл

Спеціальність 7.010103 –Педагогіка та методика середньої освіти. Музика і хореографія

Дипломна робота

на здобуття кваліфікації:

спеціаліст педагогічної освіти,

вчитель музики, хореографії, етики,

естетики.

Науковий керівник:

Кандидат педагогічних наук, доцент Крицький В.М.

Ніжин -2008

Зміст

Вступ………………………………………………………………………….3

І. Теоретичні основи дослідження………………………………………….6

1.1 Особливості, структура та зміст хореографічного мистецтва………...6

1.2 Функції та педагогічний потенціал хореографічного мистецтва…....42

Висновки до першого розділу……………………………………………..49

ІІ. Хореографічна підготовка учнів початкових класів загальноосвітніх шкіл……………………………………………………………………………….51

2.1 Психофізіологічні особливості учнів початкових класів та хореографічна підготовка дітей в умовах загальноосвітніх шкіл…………….51

2.2 Зміст та методика хореографічної підготовки учнів початкових класів……………………………………………………………………………...64

Висновки до другого розділу………………………………………………77

Загальні висновки…………………………………………………………..80

Використана література……………………………………………………82

ВСТУП

Актуальність дослідження. Серед основних завдань, що поставлені перед школою у матеріалах Міністерства освіти і науки України “Про заходи подальшого поліпшення роботи середньої загальноосвітньої школи” особливо виділені підвищені вимоги до естетичного виховання підростаючого покоління і зокрема засобами мистецтва.

У системі естетичного виховання учнів головне місце посідає мистецтво. Одним із дійових засобів естетичного виховання школярів є, зокрема, мистецтво танцю, яке створює ефективний вплив на всебічний і гармонійний розвиток особистості.

У праці фізіологів Д. А. Фарбера, І. А. Корнієнко, В. Д. Сонькіна. “Фізіологія школярів” (Москва: Педагогіка, 1990) розглядаються проблеми фізіологічного розвитку дітей, які педагог-хореограф має брати до уваги.

Впровадження розвитку техніки танцю хореографами Фабріціо Карозо і Чезаре Негрі в Італії, та Балтазаріні і Туано Арбо в Франції. Хореографи – новатори: Джон Річ, Джон Уівер, Гаспаро Анджоліні, Жан Жак Новер, Жан Доберваль, Марі Кабарго, Марія Салле, Руссо, Вольтер, Дідро.

Згідно вимог держстандарту основним змістом хореографічної підготовки учнів початкових класів загальноосвітньої школи має бути визначення ролі та місця хореографічного мистецтва у житті людей; вивчення мови хореографії за основними видами танцю; визначення танцю як основи хореографічної діяльності; за фольклорними джерелами вивчення особливостей хореографічного мистецтва України; усвідомлення хореографії як синтетичного виду мистецтва.

У розвитку сучасного суспільства, його загальної культури проблема методики викладання дисципліни “Танець” має велике виховне значення і відіграє неабияку роль серед інших видів мистецтва.

По-перше, танець як вид культури і мистецтва є одним з засобів виховання молоді. По-друге, танець допомагає формувати у молоді моральні та естетичні якості. У цьому плані цікавлять не тільки економічні й технічні досягнення в суспільстві, а й доступність та масовість мистецтва танцю. Але на даному етапі розвитку суспільства танець як вид мистецтва і культури в багатьох випадках поки залишається розважальним.

Актуальність проблеми, що обумовлена соціальною і педагогічною значущістю та її недостатньою дослідженістю у сучасній науковій літературі обумовили вибір теми дипломної роботи – “Методичні засади хореографічної підготовки учнів початкових класів загальноосвітніх шкіл”.

Об’єкт дослідження – процес хореографічної підготовки.

Предмет дослідження – методичні засади хореографічної підготовки учнів початкових класів загальноосвітніх шкіл.

Мета дослідження – виділити основні методичні засади хореографічної підготовки учнів початкових класів загальноосвітніх шкіл.

Мета дослідження зумовила вирішення таких завдань:

• виділити особливості, структуру та зміст хореографічного мистецтва;

• виявити функції та педагогічний потенціал хореографічного мистецтва;

• виділити психофізіологічні особливості учнів початкових класів та хореографічну підготовку дітей в умовах загальноосвітніх шкіл;

• визначити зміст та методику хореографічної підготовки учнів початкових класів.

Теоретичну основу дослідження становлять роботи з філософії та естетики (А. Арнольдов, Ю. Афанасьєв, Е. Баллєр, Т. Домбровська, І Зазюн, М. Каган, Н. Крилова, Ю Лукін, В. Межуєв, В Разумний, О. Семашко, У. Суна, С. Уланова), присвячені вивченню питань естетичної культури (Л.Акулової, Д. Джоли, І. Зазюна, Л. Коваль, А. Комарової, В. Корнієнко, В. Матоніс, Н. Миропольська, О. Рудницька); психології (Задесенець); методики хореографічної роботи (А. М.Кривохижа, Ю. И. Громов, Л. А. Бондаренко, Г. Березова, О.С. Голдрич).

Методи дослідження: теоретичний аналіз філософської, психолого-педагогічної, художньо-естетичної літератури з теми дослідження; методи порівняння, систематизації, узагальнення інформації.

Теоретичне та практичне значення роботи полягає у виділенні особливостей, структури та змісту хореографічного мистецтва; виявленні функцій та педагогічного потенціалу хореографічного мистецтва; виявленні психофізіологічних особливостей дітей молодшого шкільного віку; розкрито зміст та методичні особливості хореографічної підготовки дітей молодшого шкільного віку. Результати дослідження можуть бути використані при розробці методичних рекомендацій та у практиці хореографічної підготовки дітей молодшого шкільного віку в класній та гуртковій роботі.

Структура й обсяг дипломної роботи. Структура роботи обумовлена логікою наукового дослідження і складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел. Загальний обсяг роботи - 86 сторінок; основна частина – 79 сторінок; список використаних джерел - 63 найменування.

Розділ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Особливості, структура та зміст хореографічного мистецтва.

Танець є одним з найбільш древніх видів мистецтва. Де, як не в пісні й танці, відбиваються душа народу, його самобутність!

Танець – саме підвищене, саме хвилююче і саме прекрасне з усіх мистецтв, оскільки він не просто відображення життя або абстрагування від неї, а саме життя, зазначав Евлок Еліс в книзі “Танець життя” [27, 3].

Танець передає думки, почуття й переживання людини своєрідній для кожного народу національної форми. Ця форма породжується конкретним змістом. У кожного народу складується свій стиль танцю, відображаючи особливості відповідної епохи [27, 102].

Розглянемо ще одне трактування танцю:

Танець (від німецького слова "рух") – вид мистецтва, матеріалом якого є поетично осмислені, організовані у часі і просторі рухи і пози людського тіла. Танець, пов'язаний безпосередньо з музикою називається “хореографія”. Синтез різних напрямків хореографічного мистецтва має своє місце в балетних виставах, де поєднується класична хореографія і народний танець [18, 18].

Концепт танець входить у російську культуру з XVIII ст. і використовується, загалом, для відтворення життя міського суспільства. Танець, як і пляска, набуває протилежних асоціацій, що пов’язані з: 1) людськими емоціями: радість, веселощі; смуток; 2) людськими рисами (легкість, ніжність); 3) людським станом (життя); смерть; 4) стихією (буря, вогонь) [42].

Досліджуваний концепт не має таких смислів, як блуд, ворожба, що пояснюємо його пізньою появою і відсутністю негативних асоціацій, пов’язаних з діяльністю скоморохів. Танець майже не має смислів, які асоціюються з Росією і не реалізує значення “народний”, “свій”, “російський”. Зазначений концепт пов’язуємо також з антропонімами-прізвищами окремих діячів хореографічного мистецтва, до яких відносимо А. Істоміну, Ш. Дідло, Є. Андреянову, А. Павлову, Т. Карсавіну, що викликають стійкі асоціації з танцем [42].

Танець – це просторово-часовий інтегрований вид мистецтва, в якому художні образи створюються за допомогою естетично значущих, музично організованих, ритмічно змінюваних рухів і поз людського тіла [21].

Прибічники естетичної теорії походження танцю, - С. Зямятин, М. Каган, А. Столяр, - вбачають його витоки у тісному синкретичному взаємозв'язку різних видів мистецтва. Зокрема, М. Каган у роботі "Морфологія мистецтва" доводить, що у перших спробах художньої творчості первісна людина оперувала і вербальними, й музичними, й танцювальними, й пантомімічними, й графічними, й живописними, й скульптурними засобами. “Засоби ці підтримували один одного, схрещувалися, перепліталися, і менш за все первісна людина здатна була думати про доцільність їх розчленування та самостійного застосування. Швидше навпаки – чим більш багатоманітними були ці засоби, тим більш ефективним виявлявся сам творчий акт” [21].

У ході історичного розвитку культури синкретичне мистецтво розпалося на самостійні види мистецтв, які нині функціонують у суспільстві як автономно (музика, образотворче мистецтво, танець тощо), так і на основі встановлення між собою різних типів зв'язків: від комплексу, що передбачає утворення сукупності самостійних видів мистецтва чи його елементів, підпорядкованих єдиному творчому задуму (архітектурні та меморіальні комплекси, концерти творів мистецтва та ін.) – до синтезу як нерозривного злиття різновидів мистецтва й виникнення на цій основі якісно нового, складного його виду (театр, кіно, мультиплікація та ін.).

Свої особливості взаємодія мистецтв має в хореографії, в якій інтегруються танцювальний рух, музика, образотворче мистецтво та драматургія танцю. Специфіка такої взаємодії полягає у збереженні відносної автономності різновидів мистецтва та у більш сильному, ніж у комплексі (але не такому застиглому, як у синтезі), зв'язку між ними, що забезпечує можливість диференціації елементів танцю на самостійні види мистецтв (передусім, виокремлення музики й пісні) [38].

Найбільш тісним у хореографії є зв'язок танцювального руху з образотворчим мистецтвом. Він полягає у значенні костюму і прикрас, особливо у ритуально-тотемічних та ранніх мисливських плясках, у яких кожен елемент вбрання, кожна лінія на тілі або прикраса мали функціональне значення й зумовлювали семантику рухів і фігур, малюнок танцю та ін. Символіка кольорів, орнаменту танцю, його художніх елементів нерідко слугувала ключем до усвідомлення символічного значення самих танцювальних рухів. Водночас, шумлячи браслети танцівників минулого й сучасності, які здавна були невід'ємним елементом танцювального костюму, завжди мали багатофункціональне призначення і слугували не лише яскравою прикрасою, а й музичним супроводом, що, безумовно, свідчить про природність інтеграції мистецтв у хореографії [38].

Танець (польський taniec, від нім. Tanz), вид мистецтва, в якому засобом створення художнього образу являються рухи, жести танцівника і положення його тіла. Танець виник із різноманітних рухів і жестів, пов’язаних із трудовими процесами і емоційними враженнями людини від навколишнього середовища. Рухи поступово піддавались художньому узагальненню, в результаті цього сформувалося мистецтво [58].

Наряду з частим використання поняття «танець», загально прийнято використання такого поняття «хореографія».

Поняття «хореографія» (від грецької: “хор” - колективне виконання, “графія” - пишу, зображую) [39, 10] часто тлумачиться як – мистецтво створення танцю і танцювальних вистав [6].

Можна зустріти й інші тлумачення: хореографічне мистецтво – це шлях до художнього пізнання дійсності через асоціативне сприйняття, яке формує духовне багатство людини [39, 4]. Танець же в такому контексті тлумачиться як вид мистецтва, в якому засобом створювання художнього образу є рухи, та положення людського тіла [6].

Хореографія основана на музично-організаційних, умовних, образно-виразних рухах людського тіла. Зачатки образної виразності властиві людській пластиці й у реальному житті. У тім, як людина рухається, жестикулює й пластично реагує на дії інших, виражаються особливості його характеру, лад почуттів, своєрідність особистості. Такі «мовці» характерно-виразні елементи, породжені в реальному житті, прийнято називати пластичними інтонаціями або мотивами. Хореографія заснована на тім, що характерно-виразні пластичні мотиви, опираючись на музику, відбираються з безлічі реальних життєвих рухів, узагальнюються й організуються за законами ритму й симетрії, орнаментального візерунка, декоративного цілого. Xореографія поза музикою, що підсилює виразність танцювальної пластики, що дає їй емоційну й ритмічну основу, вона не може існувати [16].

Розглянемо становлення танцювального мистецтва в історичній ретроспекції.

Перші танці стародавньої Греції. Виникнення мистецтва – це власне заняття людей, їх самодіяльність. Різноманітними рухами і жестами людина передавала свої враження від навколишнього світу, укладати в них свій настрій, свій душевний стан. Вигук, співання, пантомімна гра були взаємопов’язані з танцем. Сам же танець завжди, в усі часи був тісно пов'язаний з життям та побутом людей. Тому кожний танець відповідає характеру, духу того народу, у якого він зародився. Зі змінами соціального строю, умов життя змінювались характер і тематика мистецтва, змінювався і танець. Своїми коріннями він глибоко уходив в народну творчість.

Пляски були дуже поширеними у народів давнього світу. Танцюристи домагалися того, щоб кожен рух, жест, міміка виражали яку-небудь думку, дію, поступок. Дуже часто свята починались і супроводжувались плясками [47, 4].

В творах давніх поетів та філософів зустрічаються назви танців і їх учасників, описуються правила виконання. Древньогрецький поет Гомер в “Іліаді” описав хоровод, а в “Одісеї” – чоловічий дует на фоні танцюючих юнаків. Лукіан написав цілий трактат “Діалог про танець”. Опис танців можна зустріти і у Аристотеля, Філострата, в трагедіях Есхіла, Софокла, Евріпіда, в комедіях Аристофана.

Класифікація танців древніх греків:

• священні (обрядові, ритуальні)

• войовничі

• сценічні

• загально-побутові

Священні пляски були перенесені в Грецію із Єгипту Орфеєм. Він побачив їх під час храмових свят єгиптян. Рухи, жести він підкорив своєму ритму, і вони стали більш відповідати характеру і духу греків. Пляски виконувались під звуки ліри. Свята присвячувались різним богам: Діоніну, богині Афродіті, Афіні. Вони відображали дні трудового календарного року.

Войовничі пляски в Древній Греції грали велику роль у вихованні мужності, патріотизму, почуття обов’язку у юнаків. Войовничі пляски виконувались вдвох. Існували масові пірріхі, в яких танцювали одні юнаки, а іноді разом з юнаками плясали і дівчата. Войовничі пляски відтворювали бій, різні бойові перебудови, це були складні хореографічні композиції. В руках у танцюючих були луки, стріли, щити, факели, мечі, спис, дротики. В сюжетах героїчних танців відображались міфи [47, 5].

Сценічні танці древніх греків були частиною театральних вистав, кожному жанру відповідали свої танці. Під час танців виконавці відбивали такт ногами, для цього вони надягали дерев’яні або залізні сандалі, іноді відбивали такт руками з допомогою одягнутих на середні пальці кастаньєт – устричних раковин.

Загально-побутові танці супроводжували сімейні і особисті урочистості. Розрізнялися танці домашні, міські, сільські. Вони були різні по тематиці і композиційному малюнку, по складу виконавців. Загально-побутові танці виявляли великий вплив на виникнення сценічного танцю [47, 5].

Професійний танець Середньовіччя. Перші балети.

В середньовічній Європі, в країнах, прийнявши християнство, в храмах зараз зображали божественні містерії – релігійні драми. Широко були розповсюджені священні фарси – комедійні вистави з піснями і танцями. В кінці XVIII століття на кануні різдва народ в Іспанії співав і танцював в священних містеріях.

Пляски релігійного змісту виконувались і на пирах.

Пізніше пляски стали чергуватися зі світськими танцями. Вперше це було при дворі французького короля Рене в 1462. Втрачається релігійний зміст плясок. Люди з захопленням танцювали в святкові дні та напередодні свята. Ігри навколо вогнища в Іванів день, весільні обряди обов’язково супроводжувались танцями.

В Франції побутові танці називались бранлі – від слова branle, покачування, хоровод. Різновиди танцю: танці з покачуванням і притопами називалися простими бранлями; танці з підскома і стрибками – веселими; танці, які зображають трудові процеси, передаючи звички тварин і птиць, - наслідувальні – бранлі бочарів, черевичників, конюхів, прачок і т.д.

Розповсюдження бранлів артистами – потішниками. Вони багато зробили для розвитку мистецтва танців в Західній Європі: ускладнили їх техніку, вигадували цілі вистави [47, 8].

Народний брань переходив у світські зали (ремісничі цехи, ремісничі гільдії) і виконання його на балах. Улаштовувались щорічні свята-ярмарки і під відкритим небом, за міськими воротами. Цехові свята супроводжувались танцювально-пантомімні сценки: виконувались танці з мечами, з гірляндами квітів. Прекрасні дами і рицарі водили своєрідні хороводи. Тут потрібна важна осанка, вміння виконувати привітання, уклін і реверанс. Знатні пани зазвичай танцювали в капелюхах. При поклоні капелюх знімали, потім знову надягали. Дами припіднімали спереду довгі спідниці, манерно складували перехрещенні руки на рівні талії [47, 8].

В кінці середніх віків в Франції почали ставити перші балети при дворах вельмож. Наприклад, в 1489 році Бергонцо ді Ботта із Тортоне на честь герцога міланського Галеоцо Віконті і його нареченої Ізабелли Арагонської дав пишну театралізовану виставу з танцями, музикою, пісне співом і декламацією. Всі учасники вистави складали до молодих ніг свої подарунки з побажаннями майбутньому щасливому житті.

В XVI ст. поява так званого кінного балету. Особливо розповсюдженні були кінні кадрилі-балети в Франції при Людовику XIII і Людовику XIV. Ці спектаклі шли на фоні пишних декорацій. Для танцюючих шили розкішні костюми.

В середні віки існували суспільні танці: низькі (гальярда), діалог дами і кавалеру; плавні – без стрибків; жартівливі – з стрибками (буре і фарандола); павана – урочистий, благородний [47, 9].

Великий вплив на розвиток танцю в середні віки оказав італійський композитор Монтеверді. В своїх творах він вперше об’єднав речитатив, хор, танець і оркестр.

В XVI ст. розвиток техніки танцю хореографами Фабріціо Карозо і Чезаре Негрі в Італії, та Балтазаріні і Туано Арбо в Франції.

Прихід в балет професійних виконавців вплинув на розвиток танцю. Поступово балет ставав самостійним видом мистецтва, оновлюючись танцювальною технікою, оживає темп, полегшився костюм [47, 11].

Танець в епоху Відродження.

Розвиток театрального танцю в епоху Ренесансу пов’язано головним образом з Північною Італією, хоча пізніше, коли танець розповсюдився по Європі, джерелом його витонченої стилізації і барочної красоти стали французькі двори. Правлячі Правителі італійських міст-держав, такі, як Медичі, Сфорца, Есте і Гонзага, все більше уваги приділяли пишним видовищам. Поступово склався набір танцювальних прийомів з поруч обов’язкових правил. Жвавий сільський танець не підходив придворним дамам і кавалерам. Їхній одяг, як і зали або сади, в яких вони танцювали, сам стрій їх думок абсолютно не допускав неорганізованого руху. Щоб навести порядок і посилити дисципліну, були спеціальні танцмейстери, для яких танець був втіленням стриманості і вишуканості. В ньому тепер не залишилось нічого «народного»; танець становився все більш театральним. Професійні танцмейстери заздалегідь проводили репетиції з дворянами окремі па і фігури і режисирували рухи груп танцюючих, а глядачі були інші придворні.

Розвиток музичного мистецтва в епоху Ренесансу було тісно пов’язано з розвитком танцю, оскільки майже всі крупні композитори в своїх творах орієнтувались на танець. Традиції контрастного співставлення повільного танцю-ходу і живого стрибкового танцю породила таку музичну форму, як сюїта, яка, в свою чергу, оказала вплив на становлення сонатної форми.

Маскаради, момерії і карнавальна хода, улюблені розваги в Середні віки, особливо розповсюдились в епоху Відродження. В XV і XVI ст. такі уявлення влаштовувались в дворянських домах і по мірі їх ускладнення перетворились в коштовні святкування. Більш всього в епоху Ренесансу захоплювались маскарадами, тобто танцями в масках, маски мали в цю епоху особливе значення. Люди, які бажають зберегти свої інкогніто, подорожували в масках; представники ворожих знатних сімейств приховували свої обличчя під масками [29].

Великий вклад в танець як суспільну розвагу вносили і карнавали. Самі пишні із них були тріумфи (trionfi), вистави на міфологічні сюжети з штучно виконаними декораціями.

Більш скромними були каррі (carri, від. італ. carro – «повозка») – маскаради ремісників і купців в італійських містах: тут натовпи людей в масках рухались за декоративними символами своїх професій. Тріумфи під владою Медичі являли собою розкішні спектаклі не в стінах двора. Медичі запрошували для їх оформлення найкращих художників, в тому числі архітектора Філіппо Брунеллески. В ту же епоху під час придворних пирах і святкових зборів в Італії і Франції виступали невеликі групи танцюристів; в Франції виступи називались entremets, в Італії – intrоmessi (буквально «міжшествія»). Первісно їх можна було бачити на балах, а пізніше в театрах, під назвою «інтермеццо» або «інтерлюдія». Саме танцювальна інтерлюдія перевтілилась в XVII ст. в вісьма популярну самостійну форму балетного антре (тобто «виходу»).

Самим же поширеним придворним танцем епохи являвся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza – «низький танець»), його в епоху Ренесансу називали королем танців. Це був плавний без стрибковий танець в спокійному темпі. Одна із його форм – павана – стала улюбленим танцем XVI – XVII ст. Павана відповідала етикетній поведінці кавалерів і багатим, важко одягненим дам; її суворо-урочистий склад добре підходив до церемонії відкриття придворного балу. Пізніше павана по контрасту чергувалася з більш жвавими танцями – зазвичай гальярдою [29].

Іншим популярним придворним танцем на протязі довгого часу був мориско (італ. «мавританський»); в період між 1550 і 1650 мориско був невід’ємним атрибутом любого значного придворного свята. Танець, виконувався в одиночку і групами, виник із романтичних спогадів про часи правління маврів. Вихідна форма танцю передбачає два ряди по шість танцюристів в кожній. Зазвичай танцюристи надягали маскарадні костюми, прив’язували на ноги дзвіночки і помахували платками. Це був чоловічий танець, який складався не тільки із рухів всім тілом, а скільки із змахів руками і ногами. Мориско зберіг свою популярність в простонароді і до цих пір інколи виконується в Іспанії і на Британських островах (англ. morris dance).

Еволюція танцю в 1550-1660 йшла від придворного представника - ballet de cour – к театральному танцю. Святкові вистави в Італії, Франції, Іспанії, поряд з міфологічними сюжетами і персонажами, часто включали популярні і народні танці. Стремління зробити більш видовищним бальні інтерлюдії перетворило цей жанр в інтермецо – мініатюрний спектакль з «живими картинами» і танцями. Тяжіння до театральності досягло кульмінації в «Комедійному балеті королеви», найбільш крупна придворна вистава, яка була поставлена в 1581 році і вважається першим в історії справжнім балетом. В ньому були використані всі типи придворних розваг, з участю танців – від пасторалі до видовищних інтермецо.

В Англії в цей час господарювала мода на французькі таці. Взагалі любов до танців – характерна риса єлізаветської епохи. В театрі після комедії або трагедії обов’язково виконувався танець (жига) або комічна танцювальна сценка. За драматичними п’єсами, які ставилися при дворі, неодмінно наслідувала «маска» - комедійний дивертисмент, де фігурували образи як античності, так і чарівної казки, центральний великий танець виконувався всіма присутніми дворянами. В противазі масці з’явилась анти маска – комічна вистава, яка виконувалася після головної маски. Танцмейстери впродовж багатьох тижнів обучали своїх вихованців, так як маска припускала уміння чітко і енергійно виконувати танцювальні рухи. Кульмінацією спектаклю становилося «братання» виконавців і глядачів: замасковані виконавці спектаклю «вихоплювали» з числа гостей осіб протилежного полу і продовжували танцювати разом з ними. Танці в таких виставах – вольта, гальярда, куранта – відносились до числа самих популярних в ту епоху [29].

Хореографічне мистецтво епохи Просвітництва.

XVIII ст. це вплив на розвиток балету діяльності філософських просвітників: Руссо, Вольтер, Дідро. Діячи епохи просвітництва бачили в театрі могутній засіб пропаганди передових ідей просвітницької філософії. Вони протипоставили свою, нову естетичну програму: осмисленість, дійовість, змістовність.

Хореографи – новатори:

• Джон Річ (1691-1761) – англійський актор театру пантоміми. Вводив танцювальні сценки в свої спектаклі, танці пов’язував з сюжетом пантомімної дії, музику підбирав так, щоб вона відповідала події в спектаклі.

• Джон Уівер (1673-1760) – перший поставив на англійській сцені сюжетно-діючий балет без слів і співів. Він виступав за життєву правду в мистецтві, за осмислену дію і природність образів [47, 14].

• Гаспаро Анджоліні (1731-1803), італієць. Він вважав, що музика – основа балетного спектаклю, поетична душа його, а музична драматургія – основа сценічної дії [47, 15].

• Жан Жак Новер (1721-1810), прагнув відтворити мистецтво пантоміми, наповнити балетний спектакль глибоким змістом. Новер бажав, щоб балет став мистецтвом в великому значенні слова. Він вважав, що створити хореографічні постановки, гармонічні і змістовні, можливо лише при взаємозв’язку і всіх елементів балетного спектаклю [47, 16].

• Жан Доберваль (1742-1806), учень Новера, розвивав далі його теоретичні положення і практичні пошуки. Він вів новий стиль в балет, новий жанр в хореографію. Його заслугою стало створення комедійного балету як нового хореографічного жанру [47, 18].

Знамениті танцюристки XVIII ст.:

• Марі Кабарго (1710-1770) перша виступила проти правил придворного театру, ввела на його сцену танець більш швидкого, жвавішого темпу [47, 20].

• Марія Салле (1707-1756) вона хотіла танцювати в спектаклях з ясним змістом, чітко позначеними діями; прагнула не тільки оживити виконавську манеру, а й придати їй природності і правдивості, приблизити до образу і театральних костюмів [47, 21].

Ідеї Новера та Анджоліні відобразились в Італійському балетному театрі другої половини XVIII ст. Досягнення італійського балетного театру знайшли відображення в творчості балетмейстера і артиста Сальваторе Вігано (1769-1821). З 1801 він ставить балети-хореодрами. В балетах Вігано все більше проявлялись риси і романтичне направлення, вершина розвитку якого приходиться на першу половину XIX ст. [47, 22].

Мрії і дійсність епохи Романтизму.

В 30-ті роки XIX ст. в хореографії сприяло оновленню тематики спектаклів, ствердження нових сценічних прийомів. В балетах зіставлення двох світів – світ реальний і світ фантастичний, світ мрії. Це робить вплив на оформлення спектаклю, на всю його атмосферу. Сильфіда – характерний образ романтичного балету. Сильфіда – дух повітря – була гостею на землі, її легкість підкреслював балетмейстер в танці: стрибки, паріння над сценою [47, 24].

• Філіппо Тальоні (1777-1871), італійський танцівник і балетмейстер. Він розширив тематику балетних спектаклів, роздвинув кордони жанру, вводив в балетні спектаклі жанрово-побутові епізоди, стилізовані народні танці і пантоміми [47, 25].

“Жизель” – класичний зразок хореографії, вершина романтичного балету. В цьому балеті танець пов'язаний з пантомімою [47, 26].

• Жюль Перро (1810-1892), романтичний балетмейстер з ярко вираженими демократичними тенденціями. Основою спектаклю він вважав ігровий танець, танцювальну пантоміму [47, 28].

Французькі танцівниці:

• Шарлотта Грізі. М’якість і витонченість французької школи з’єднались у неї з віртуозним блиском і технікою італійців.

• Фанні Ельснер (1810-1884) в танці не притримувалась канонів Академії. Вона була наділена особливим, рідким даром пантоміми [47, 30].

Август Бурновіль – один із балетмейстерів романтичного напрямку; його книга “Моє театральне життя”. Про себе він сказав: “Я народився для сцени взагалі, але танці перемогли тому, що здібність моя сильніше розвивалась в цьому напрямку, і тому з всіх виконавців мистецтв саме танець досягає найбільшого результату в змісті впливу на глядача. Я добре розумію, що інші мистецтва залишають після себе більше слідів, чим танець, але я відчував, що танці не свято і не залишають без впливу на духовне життя, і я знайшов в цьому винагороду за всі свої труди.” [47, 31].

Злет романтичного балету в 30 – 40-роках XIX ст. завершився початком кризиса балетного жанру в другій половині XIX ст. Поступово балет втрачає свою славу. Це відобразилось не тільки на стилі танцю і на акторській майстерності, але і на життєздатності ідеалів Новера, Тальоні, Перро. Особливо це сказалося на французькій школі класичного танцю. В ній замість елегантності та чистоти ліній з’явилися жеманство, слащавість, витонченість.

Артур Сен-Леон (1821-1870), його спектаклі носили розважальний характер, в них були багато танців і технічних фокусів. Сен-Леон широко використовував в своїх балетах характерні танці, елементи плясового фольклору [47, 34].

Танцювальне мистецтво XX століття.

На початку XX ст. хореографічне мистецтво на Заході переживає занепад. Класичний балет як жанр практично перестає існувати. На зміну йому приходять ритмопластичні танці. В кожній країні вони називаються по-різному: в одних – сучасний танець, в інших – виразний, вільний, художній, ритмопластичний. Найбільш яркими представниками цього напрямку в хореографії були: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Еміль Жак-Далькроз.

• Франсуа Дельсарт (1811-1871) займався вивченням вільної пластики дітей, дорослих і душевнохворих. Він систематизував їхні рухи, жести, пози по смислу, по емоційній окрасці, по ритму.

• Еміль Жак-Далькроз (1865-1950) створення системи ритмічного виховання. Він з точністю передав ритмічну структуру самих складних музичних творів [47, 37].

• Мері Вігман передавала в танці стан екстаза. Тому її виконання було драматично, темпераментно, чітко, експресивно. Її найкращі постановки – “Танець смерті”, “Танець чорної королеви”, “Танець жертви” [47, 38].

• Айседора Дункан (1877-1927), американська танцівниця, одна із основоположників танця модерн. В танцях Дункан імпровізувала. Дункан мріяла створити власну школу, але засновані нею школи в Германії (1904), в Франції (1912), в США (1915) існували недовго [47, 40].

Розглянемо характерні риси хореографічного танцювального мистецтва.

Коли говорять про хореографічне мистецтво, майже завжди згадують Терпсіхору – його міфічну покровительку.

У поетичних старогрецьких легендах легкокрила муза танцю Терпсіхора мала вісім сестер, з якими водила хороводи на зелених схилах Гелікона під ніжні звуки кефари бога Аполлона. Поруч з Терпсіхорою була муза трагедії Мельпомена, муза комедії Талія, муза священного співу Полігінія [48, 4].

Як музи – сестри завжди міцно тримались за руки, так і мистецтва, які вони уособлювали, завжди були тісно пов’язані між собою. Танцювальне мистецтво народилося на світанку людського суспільства, завжди жило і живе поряд з музикою, співом, побутовою або військовою грою, театральним дійством. З давніх-давен танець входив у повсякденний побут і працю людини, супроводив обряди, зустрічі весни, зими, літа, збирання врожаю, полювання. Наші славні предки – відважні запорізькі козаки – створили героїчні танці, сповнені іскрометної навальності і карколомної віртуозності. Один з таких танців “Гонта” – клятва запорожця на зброї і досі живе в народі і на сцені. Танець для запорожців був не просто звичайною розвагою; у ньому розкривались їх настрої і душевні поривання. Не випадково ж М. Гоголь у повісті “Тарас Бульба” писав про грізних і добродушних січовиків: “Коли їм не вистачало слів, вони пускалися в танок…” [48, 4].

Основою хореографії є народний танець. Танець – особливий вид художньої діяльності, який виражає людські почуття, думки, взаємовідносини та ставлення до дійсності за допомогою усвідомлених, емоційних, художньо-образних рухів, жестів та поз в логічній послідовності та композиційній завершеності. Народний танець – результат, продукт народної творчості. Він повинен прижитися в народі і носити в собі риси цього народу. Народний танець – одне із старовинних мистецтв [39, 10].

В ньому находять відображення соціальні і естетичні ідеали народу, його історія, трудова діяльність на протязі віків, життєвий уклад, вдачі, звичаї, характер. Народ створює в танці ідеальний образ, к якому він прагне в емоційній художній формі.

Художньо відображаючи реальність, танець передає світорозуміння народу, його сучасні уявлення про прекрасне – це одна із головних художніх особливостей народного танцю. В ньому відображається сучасне розуміння реальності танцювального язика, доступного, зрозумілого народу [43, 5].

В народній хореографії є також достатньо поширена група танців, в змісті яких відображаються події і явища народного життя. Як правило, ці танці мають розгорнутий сюжет. Яскравим прикладом їх можуть служити різні танці, які виконуються на сільських святах. В танцях цього типу створюються традиційні образи, характерні для кожного сюжету [43, 9].

Відходячи від обрядових дій народний танець наповнювався новим змістом, що виражав нові особливості побуту. Народи, що займалися полюванням, тваринництвом, узагальнювали в танці спостереження над тваринним світом. Образно й виразно передавалися характер і звички звірів, птахів, домашніх тварин: танець бізона, індіанців, якут, танець ведмедя, памірський - орла, російські танці журавель, гусачок, і інші. У народів, що займалися землеробством, виникали танці на теми селянської праці (латвійський-танець женців, білоруський лянок, молдавський-поама (виноград), узбецькі-шовкопряд, сколотини (бавовна), гуцульський- дроворубів і інші). З появою ремісничої й фабричної праці виникали нові народні танці: український- бондарів, карельський - «так ткнуть сукно» і інші. У народних танцях часто відбиті військовий дух, доблесть, героїзм, відтворюються сцени бою. Велике місце в танцювальній творчості займає тема любові. У первісних народів танець нерідко мав відверто еротичний характер, у процесі еволюції з'явилися танці, що виражали шляхетність почуттів, шаноблива відношення до жінки (російський - байновская кадриль, польський - мазур і інші) [55].

Народний танець - результат колективної творчості. Переходячи від виконавця до виконавця, із покоління в покоління, з однієї місцевості в іншу, він збагачується, досягаючи в ряді випадків високого мистецтва, рівня, віртуозної техніки. У кожного народу склалися свої танцювальні традиції, пластична мова, особлива координація рухів, прийоми співвідношення руху з музикою. В одних народів акцент руху збігається із сильною долею такту, в інших (наприклад, в угорців – падає на слабку (синкопований рух)); одна побудова танцювальної фрази синхронно музична, в інших (наприклад, у болгар – несинхронна; при 8-тактовій музичній фразі танцювальна фраза може будуватися на 7 або 6 тактах. Танці народів Західної Європи ґрунтуються на русі ніг (руки й корпус як би їм акомпанують), у танцях же народів Середньої Азії й інших країн Сходу основне значення приділяється руху рук і корпуса. У народному танці очолює ритмічний початок, підкреслюється танцівником (притоптування, удари, дзенькіт кілець, бубонців, прикріплених до ніг, і інше). Багато танців виконуються під акомпанемент народних інструментів, які танцівники тримають у руках (кастаньєти, тамбурин, барабан, домра, гармошка, балалайка й інші). Деякі танці виконуються з побутовими аксесуарами (хустки, капелюхи, блюда, піали, чаші, блюдця й ін.). Великий вплив на характер виконання робить костюм: так, плавності ходу російського, танцівницям допомагає довге плаття, що прикриває ступні ніг; характерний рух - відбиття по халяві в російські і венгерські танці зумовлюється наявністю твердих чобіт, і інше [55].

Народний танець поділяється на:

- народно-характерний танець

- історико-побутовий танець

- народно-сценічний танець

Народно-характерний танець.

У Х1Х столітті термін “характерний” служить визначенням танцю в характері та образі. Він використовувався в інтермедіях для передачі образів простого народу, включав елементи народного танцю та побутові жести. Балетмейстер К. Блазіс назвав його народним. В зв’язку з війною 1812 року в Росії виник інтерес до народного танцю. Процес перетворення народного танцю в характерний – це період розквіту романтичного балету Ф. Тальоні, Ж. Перро, Ш. Дідло. Головним вираженням характерного танцю став гротеск. Образи характерного танцю, створені М. Петіна та Л. Івановим, зберігали необхідний колорит для вирішення сюжету спектаклю. Балетмейстери та виконавці школи класичного танцю будували характерний танець на класичній основі. Пізніше був створений екзерсис характерного танцю, але виконувався він в суворих рамках класичного танцю. Етапом у розвитку характерного танцю стала творчість М. Фокіна, який на основі виразних засобів характерного танцю створив спектаклі і зумів утвердити принцип симфонізму (Половецькі пляски, Арагонська хота). Пізніше з’явилися балети на народній основі (“Серце гір”, ”Тарас Бульба”, “Кам’яна квітка” та інші ) [39, 12].

Історико-побутовий танець.

Танці в балетному спектаклі повинні характеризувати суспільство та час, в якому відбувається дія. Створення танцювальних образів базується на матеріалах, взятих з літератури, історії, підкріплених музейною та художньо-образотворчою вірогідністю епохи. Етикет, костюм, манера спілкування – складові побутової хореографії. Термінологія історико-побутової хореографії – французька (після організації в Парижі Академії танцю). В 16 – 17 століттях побутові танці з’явилися на сцені, вони видозмінювалися, що дало їм можливість дожити до наших днів (“Гавот”, “Менует”, “Сарабанда”, “Романеска” та інші). Весь балет Бетховена “Прометей” побудований на ритмі контр-данса. У Чайковського в “Сплячій красуні” є “Менует” і “Сарабанда”.

Історико-побутовий танець, знаходячись у постійному розвитку, пройшов шлях удосконалення в сучасній бальній хореографії та спортивному танці. Елементи цього танцю використовують в мюзик-холах та естрадних ревю [39, 13].

Народно-сценічний танець.

Це – народний танець, який за вимогами професійного рівня виконання вдосконалюється через стилізацію тексту, малюнку, драматургічно вибудовується як концертний номер. Через аранжування або надумано авторський ступінь стилізації маємо приклади оригінальних народно-сценічних творів як вищої форми народного танцю. Ансамбль імені П. Вірського: “Подоляночка”, “Чумацькі радощі”, “Запорожці”, ансамбль “Ятрань”, “Рушничок”, “Поворотна”, “Колядки” [39, 13].

В стародавньому Китаї вже у двотисячному році до н. е. трапляються ієрогліфи “У” (танець), “ЮЕ” (музика). В Китаї в період правління династії Жоу (722 – 481 рр. до н. е.) зароджуються канони танцювальних рухів. Танцем передавали історичні події. Створюється музична палата, до якої входять, крім музикантів, і артисти балету. За час розквіту хореографічного мистецтва (618 – 907 рр. н. е.) Китай впливає на мистецтво танцю Індії.

В Індії перші згадки про танець зустрічаються у збірнику релігійних гімнів “Рігвада” (11 – 10 ст. до н.е.). При дворах монархів створювалися професійні групи. Теоретичне обґрунтування танець одержав у другій половині першого століття до н.е.

В Єгипті в глибоку давнину танцювальне мистецтво було представлене на храмових та побутових святах. У часи середньовіччя танець почав набувати розважального характеру (від ритуалу до побутового видовища) у весільних обрядах, а потім танець стає частиною театральної вистави.

У слов’янських народів розвивався від хороводу як сюжетного початку народного танцю до скоморохів, потім – вертеп, балаган, як прообраз майбутнього театру. Основою та початком народного танцю були хороводи, які виконувалися під супровід пісні. Текст пісні зумовлював малюнок як трудові та побутові, а за малюнком – на кругові, лінійні та інші [39, 10].

Танцювальна культура різних народів історично розвивалися нерозривно з індивідуальними особливостями кожного народу.

Народні танці відображують своєрідність національних характерів, умов життя різних народів. Ось що писав о танцях народів різних країнах російський письменник Микола Гоголь: “… Іспанець танцює не так, як швейцарець… росіянин не так, як француз… Навіть в провінціях однієї й тієї держави змінюється танець. Північний русс не так танцює, як південний слов’янин, як поляк, як фін: у одного танець мовець у іншого безчуттєвий; у одного скажений, розгульний, у іншого спокійний; у одного напружений, важкий, у іншого легкий, повітряний. Звідки народилося таке різноманітність танців? Воно народилось з характеру народу, його життя і образа занятий” [14, 7].

В Білорусі – хороводи “Перепілочка”, “Зозулька” та інші, побутові танці – “Лявониха”, “Крижачок”, “Качан” та інші.

Молдова має свою систему національної хореографії:

а) хори (повільні та швидкі);

б) сирби;

в) бетути (чоловічі танці);

г) побутові танці (“Кадрілул”, “Болгаряска”, “Русявка”, “Молдовеняска”).

Танці народів Кавказу мають багато спільного в малюнку і лексиці. Спільність традицій позначилася на розвитку жіночого танцю – ліричного, м’якого, тоді як чоловічі танці Кавказу мають войовничий характер. Тільки у весільних танцях допускається спільне виконання танцю чоловіків та жінок.

У середньоазіатських народів свої особливості має жіночий танець, який веде свій початок від гаремного танцю, тоді як у чоловічому танці простежується войовничість [39, 11].

Хоровод – найстаріший вид народного танцювального мистецтва; який з’єднує хореографію с драматичними діями, переплясом, піснею. Зустрічається у багатьох народів.

Хороводи завжди супроводжувались хороводними піснями, тому виконавці в танці зображали те, про що розповідалося в пісні.

Особливо красиві були хороводи весняні, літні та восени, коли молодь танцювала в лісі, на широких галявинах. Сюжети хороводів були дуже різноманітні. Вони зображали трудові процеси, сімейні взаємовідносини, весільні та багато різних обрядів.

В парних танцях дівчина і юнак, наречений і наречена або молоді подружжя вели як би ліричну розмову, милуючись один одним. Енергія, воля і сила чоловіка поєднались з величністю і благородною м’якістю жінки.

Веселі перепляси зазвичай виконувались чоловіками, які змагалися між собою в спритності, силі, красоті виконання.

Багатство народної хореографії розкривалась також в мистецтві скоморохів, в пустотливому, зарозумілому, життєрадісному мистецтві цих перших народних акторів. Вони ходили по містам й селам, розважаючи народ своїми виставами. Співали, танцювали, розігрували різні кумедні, а іноді і сатиричні сценки [14, 7].

Скоморохи були першими професійними виконавцями російського народного танцю. В ті далекі часи скоморохів вважали істотами, відміченими богами, а мистецтво їх – служінням божеству.

Спочатку скоморохи були майстрами на всі руки, сполученими в своєму мистецтві багато жанрів [14, 63].

В XVI ст. скоморохи давали свої вистави і в князівських палатах. В XVII ст. мистецтво скоморох відновилось в формі балагана, ярмаркового театру [47, 64].

Розвиток мистецтва танцю в виставах скоморох і в таких формах народного театру, як ігри, народна комедія, купольна комедія, театр Петрушки, шкільний, давало можливість зберегти руський танець своєрідним і яскравим, віртуозним і виразним. Це в свою чергу зберегло його для сучасного балетного театру і ще раз переконало в його життєтворчості [47, 65].

Український народний танець народився разом з піснею, разом з нею він зростав, розвивався, збагачувався. “Пісня і танок – рідні брат і сестра”, - слушно писав у книзі “Теорія українського народного танцю” відомий фольклорист і хореограф В. М. Верховинець… “Як у пісні виявляються радощі, жарти, жалі і муки нашого народу, так те саме виявляє наш народ у своїх іграх і танцях: у піснях проходить увесь рік на селі. Там співають веснянки, весілля, купала, обжинки, пісні петрівчані, колядки, щедрівки, канти та інші побутові й історичні пісні. І в танцях є своя весна, літо, осінь і зима, є весняний подих вітру, тепле лагідне літо, багата осінь і холодна задума зимова. Наш народ, що від віків зжився з незайманою чистотою природи, передає її в танцях”. Мистецтво танцю, яке найчастіше називають хореографією, тісно пов’язане з іншими мистецтвами – музикою, співом, поезією, живописом, скульптурою. Проте і сама собою хореографія має величезне багатство емоційних барв і відтінків. Танцювальне мистецтво вражає широкою різноманітністю видів, жанрів і виражальних засобів. Мовою танцю не менш яскраво, ніж словом, можна розповісти про людські почуття, думки і поривання, про ніжне кохання лісової Мавки, про героїчний подвиг легендарної Марусі Богуславки, про страждання шекспірівської Джульєтти, про мужню боротьбу Спартака. Недаремно М. В. Гоголь назвав мову танцю легкою, прозорою і полум’яною і вбачав у ній невичерпні можливості для відтворення і розкриття духовного світу людини [8, 5].

Класичний танець – це “канонізована система виразових засобів хореографічного мистецтва, яка заснована на принципі поетично-узагальненого трактування сценічного образу; розкриття емоцій, думок та почуттів засобами пластики”. Загальна техніка, форма цієї системи складалася протягом довгого часу, відповідаючи вимогам певної епохи та національним особливостям кожного народу.

У нашій країні класичний танець набув особливого розквіту, збагатившись новим глибоким змістом нашої епохи, різноманітністю форм і стилів народних танців братніх радянських республік.

Педагоги – викладачі класичного танцю мусять добре розбиратися в самій його суті, його послідовній і гармонійній системі виховання всього м’язового апарату – тіла танцюриста.

Вільна, широка манера виконання, властива сучасній школі і класичного танцю, цілком залежить від правильної початкової постановки тіла танцюриста, його уміння володіти позою, технічних можливостей [7, 4].

Предмет “класичний танець” вважається головним в процесі підготовки хореографів любого профілю. І це закономірно, оскільки класичний танець і його Школа являються єдиною системою професійного виховання людського тіла, існуючий вже біля чотирьохсот років. Екзерсис, ґрунтується на класичному танці, давно довів право на перше місце в освоєнні танцювального мистецтва.

Сучасна школа класичного танцю відрізняє строга простота ліній, чітких поз, навальних стрибків і обертань [35, 3].

Класичний танець.

Система умовних рухів, створених на основі традицій багатьох віків.

Класичний танець черпав матеріал з елементів народного танцю, поступово додаючи елементи з придворного етикету. Все це протягом віків вдосконалювалося. Форма класичного танцю – не догма, вона змінюється і продовжує вдосконалюватися. Історичні корені класичного танцю ідуть з 16 століття (італійський, французький театри). З 17 століття класичний танець з’являється в Росії. Першими балетмейстерами та виконавцями були іноземці. Більшість їх була учнями Ж. Ж. Новера. З появою книги “Листи про танець та балети” Ж. Ж. Новера інтерес до класичного танцю зростає. В Росію на роботу запрошується міланський балетмейстер К. Блазіс, пізніше – М. Петіпа, які зробили багато для розвитку національного балету, що дожив до наших днів. Народжується своя національна школа класичного танцю. Свої балетмейстери – Л. Іванов та М. Фокін – зробили багато для російської школи класичного танцю [39, 13].

В основі класичного балету лежить народне танцювальне мистецтво.

Класичний балет виник на основі народного танцю і на протязі свого розвитку вбирав в себе все найкраще, що створювалось в світовій хореографії. В результаті виробилась школа виховання і навчання такого виконавця-хореографа, якому доступне всі засоби танцювальної техніки і виразності [34, 6].

Балет являє собою картину або, вірніше, послідовний ряд картин, пов’язаних в одне ціле визначеною дією. Сцена, або можна так виразитись, - це те полотно, на якому закарбовує свої думки балетмейстер; належним підбором музики, декорацій й костюмів він повідомляє картині її колорит, бо балетмейстер – той же живописець. Добре складений балет повинен являти собою живу картину пристрасті, вдачі, звичаїв, обрядів і побутових особливостей якого-небудь народу. Отже, про який би жанр не йшла мова, він повинен… говорити з душею глядача.

Якщо балет позбавлений виразності, якщо в ньому немає ярких картин, сильних становищ, він буде всього лише видовище холодним одноманітним, зазначав Ж. Ж. Новер [47, 5].

Найвища форма сценічного танцю – класичний балет [34, 6].

Життя професійного балетного театру нерозривно пов’язано з професійними учбовими закладами. Перші балетні школи були створені спочатку в Петербурзі в 1738 році, а потім – в Москві в 1773 році. В школах створювались традиції хореографічної освіти, розроблялась методика викладання танцювальних дисциплін. Школи готували артистичні педагогічні кадри, узагальнювали опит сценічної театральної практики і допомагали виробляти естетичні канони виконавської майстерності артистів балету [14, 7].

Радянський балет – одне із надзвичайних завоювань нашої багатонаціональної культури. Він отримав визнання широких кругів радянського глядача, гідно рекомендує досягнення нашої соціалістичної культури в часи зарубіжних гастролей, сприяє розширенню культурних контактів з багатьма країнами світу, сприяє встановленню взаєморозуміння між народами.

Балетмейстери в цей період зверталися до творів радянських композиторів-класиків: С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, не тільки к балетним партитурам, але і до музики, для балету непризначений.

Радянський балет продовжував поповнювати круг доступних танцювальному втіленню тим, хто охоче звертався до сценічної інтерпретації не тільки класичних творів, але і творів національних літератур союзних республік, оновлюючи виразність свого мистецтва, особливий інтерес проявляв к віртуозним формам класичного танцю, розробляв симфонічні принципи сучасного хореографічного мислення. Все це допомагало різностороннє і ярко розкривати духовний світ сучасної людини і, навіть звертаючись до історичних тем, в формі поетичного узагальнення, художньої метафори розповідати о сучасності і її проблемах, о важкому внутрішньому світу людини [51, 3].

Сучасний балетний театр – складне для сприйняття мистецтво. В його умовний світ не так просто проникнути, тим більш що сучасний балет відає перевагу поетичній образності і метафоричному оповіданню [51, 5].

Картина сучасного стану балету складна і багатообразна. Щоб оглянути її хоч би в загальних рисах, необхідно виділити саме істотні проблеми, які визначають розвиток радянського балету в теперішній час [51, 7].

Сучасне хореографічне мистецтво розвивається в різних напрямках. Серед основних можна виділити такі:

1. Естрадний танець.

1. Танець – вільна пластика (модерн)

2. Джаз.

3. Стріт денс (вуличні танці):

- диско

- хіп -хоп

- брейк-денс.

Естрадний танець

Вид сценічного танцю, невелика хореографічна сценка, призначена для естрадного виконання (звичайно в концерті). Побудована на чіткій драматургії, основі, на лаконічних засобах хореографічної виразності. Джерела естрадного танцю у народній творчості; ранні його форми існували в Росії у виступах танцюристів у російських і циганських хорах, на народних гулянках. У кінці XIX ст. почали проводитися збірні концерти на естрадах «вокзалів», садів і кафешантанів. У їхніх програмах переважав «каскадний» репертуар, але нерідко виконувався й народний танець. На початку XX ст. на естраді з'явився сценічний жанр лубка у виступах сатириків-куплетистів і танцівників Е. В. Лопуховой і А. А. Орлова, що виконували «Рязанський танець», від рій-рій-до-рій пішла традиція комедійного номера на фольклорній основі.

З початку 20-х рр. формувалися нові різновиди естрадних танців. Це були сюжетно-танцювальні мініатюри, найчастіше побудовані на комедійній тематиці. Вони створювалися на музичному матеріалі, що відрізнявся енергійними ритмами, і втілювалися в настільки ж енергійній пластиці. Кращі номери володіли драматургічною завершеністю, ідейністю, оригінальністю задуму і його втілення, дохідливістю виразів, засобів. Перші танцювально-ігрові мініатюри сатиричного змісту були створені Н. М. Фореггером. Балетмейстер будував номери на ексцентрично переломленій побутовій пластиці, побутових танцях, наслідуванні роботі машин - «танці машин»; часто звертався до джазу [49].

На радянській естраді виник дуетно-акробатичний танець. У творчості М. И. Понни й А. И. Каверзина танцювально-акробатичний дует одержав мистецтво завершеності (графічна строгість ліній, стримана манера виконання в сполученні з героїчною патетикою). Інші танцівники цього П. Сергєєва й А. В. Таскин стали вводити сюжети: різноманітні варіанти героїчного двобою людини з хижаком («Змія», «Хижий птах») і ін. А. Н. Мозкова й Э. Е. Тараховский у своїх виступах показували органічний сплав фізкультури й танцю. Творчість А. А. Редель і М. М. Хрусталева відрізнялося енергійними ритмами, віртуозними підтримками. У їхньому репертуарі була представлена еволюція акробатики від безсюжетного номера до танцю з конкретним змістом («На ковзанці», «Після балу» і ін.). У результаті в 30-і рр. відбулося злиття двох різновидів.

У дуетно-акробатичному танці популярність одержали А. И. Кім і Ш. Г. Лаури, що виконували номери на народному матеріалі («Оживаюча статуетка», «Східна казка», балетмейстер Голейзовский), Л. В. Мержанова танцювала віртуозні классико-акробатичні дуети з Н. Д. Лихачовим, потім з Б. К. Зданевичем [60].

В 60-і рр. були організовані учнівські заклади для підготовки естрадних танцівників (Київська студія естрадного й циркового, Всеросійська творча майстерня). Відродився жанр мюзик-холу, одним із головних елементів якого став танець: у Москві мюзик-холі - жіночий ансамбль «Веселка», керівник Н. С. Холфин; у Ленінграді мюзик-холі - танцювальні сценки «Носії», «Новгородські ложкарі» - тут працювали різні балетмейстери, у тому числі Г. Вальтер із ГДР. В 60-х рр. балетмейстери зверталися до сатиричного жанру. Э. Я. Виноградова зробила репертуар ленінградським танцівникам, у тому числі Н. А. Раудсепп і Э. Саттарову («Ексцентричний танець», «Учитель танцю»).

Для танцювальної естради 70-х рр. визначальними стали більші концертні багатожанрові танцювальні колективи (Хореографічні мініатюри, Московський класичний балет, Ленінградський ансамбль балету, Молодий балет Алма-Ати, «Сувенір» і ін.). Кожний з колективів має свій репертуар, свій напрямок, створено балетмейстерами різних поколінь; Л. В. Якобсоном, Р. И. Гербеком, Г. А. Майоровим, Н. Д. Касаткиной і В. Ю, Василевим, Б. Я. Ейфманом, В. Н. Елизарьєвим, В. А. Манохиним, Б. Г. Аюхановим і ін. У їхніх постановках розмаїтість тим і образів втілюється танцювальною мовою, часто метафоричним, що характерно для всієї сучасної хореографії. Сучасна танцювальна естрада багатонаціональна по своєму складу й органічно входить у культуру народів Радянського Союзу [60].

Танець – вільна пластика (“Модерн”)

Один з напрямків ХХ століття в США та Німеччині “Модерн” заперечував традиційні форми. Різновид вільного танцю (“Дунканізм”, Модерн). Загальне для цих течій танцю – це намагання створити нову хореографію. Заперечуючи канони класичного танцю, все ж прийняли деякі технічні засоби класики. Е. Гамільтон з шарфами, пізніше А. Дунган – це проповідь оновленої античності, тобто танець майбутнього, поверненого до природних форм, вільних від театральних умовностей, джерелом наснаги якого була природа. З позицій канонів техніка танцю проста, але дуже емоційна. Більшість послідовників цього напрямку вдосконалювала та стверджувала цей танець. Один з кращих представників напрямку “Модерн” - М. Бежар та його всесвітньовідома трупа. Наші співвітчизники Б. Ейфман, В. Михайлівський плідно працюють у цьому напрямку. З появою джазу з’являються нові балетні форми мюзик-холу, естрадного ревю. Сучасні музичні форми орієнтують багатьох балетмейстерів на симфонізацію танцю. Лекції підкріплюються переглядом відео матеріалів, які доповнюють викладене прикладами [39, 13].

Ідеї танцю модерн передбачив відомий французький педагог і теоретик сценічного руху Ф. Дельсарт, що затверджував, що тільки жест, звільнений від умовності й стилізації (у тому числі музичної), здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань. Його ідеї одержали поширення на початку XX ст. після того, як були художньо реалізовані двома американськими танцівницями, що гастролювали в Європі. Л. Фуллер виступала в 1892 у Парижеві. Її танець “Серпантин” будувався на ефектному сполученні вільних тіло рухів, стихійно породжуваних музикою, і костюма – величезних покривал, що розвіваються, освітленими різнобарвними прожекторами. Однак основоположницею нового напрямку в хореографії стала А. Дункан. Її проповідь обновленої античності, «танцю майбутнього», повернутого до природних форм, вільного не тільки від театральних умовностей, але й історичних і побутових, дуже вплинула на багатьох діячів мистецтва, прагнення звільнитися від академічного. Джерелом натхнення Дункан уважала природу. Вона зверталося до героїчних і романтичних образів, породженим музикою такого ж характеру. Техніка не була складною, але порівняно обмеженим набором рухів і поз танцівниця передавала найтонші відтінки емоцій, наповнюючи найпростіші жести глибоким поетичним змістом. Дункан не створила закінченої школи, хоча й відкрила шлях новому в хореографічному мистецтві. Імпровізаційність, танець босоніж, відмова від традицій балетного костюма, звертання до симфонічної і камерної музики - всі ці принципові нововведення Дункан визначили шляхи танцю модерн [22].

Іншим джерелом, що істотно впливало на його формування, була система Е. Жака-далькроза-еуриторика. Ритмопластичний танець, що розвився на її основі, був багато в чому протилежний дунканізму. Жак-Далькроз виходив з того що, танець не був довільним трактуванням її тематичної програми, різні частини тіла створювали як би контрапункт, у руху танцівників відповідали окремим голосам музики. Австрійський хореограф Р. Лабан, що став провідним теоретиком танцю модерн для обґрунтування своїх поглядів він звернувся до філософсько-естетичних навчань Др. Індії, піфагорійців і неоплатоніків. Не менш істотної для формування естетики танцю модерн була думка Лабана про те, що художньо осмислений рух повинне бути вираженням внутрішнього життя його творця, а не змісту музики. Найбільш повну реалізацію ідеї Лабана одержали в його пост. «Мерехтливі ритми» (без муз. супроводу, 1925) [22].

Розширенню кола тем і образів хореографії сприяла й німецька танцівниця й хореограф М. Вигман (учениця Лабана). Її шукання йшли в руслі експресіонізму. Вона відмовилася від рухів, що традиційно вважалися гарними. Виродливе й страшне Вигман уважала також гідним втілення в танці. Її сольні й групові постановки («Скарга», цикли - «Жертва», «Танці матері» і "Сім танців про життя») відрізнялися крайньою напруженістю й динамізмом форм. Вигман залучали теми одержимості, пристрасті, страху, розпачу, смерті. В мистецтві Вигман був відсутній пафос протесту, воно виражало способи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї Вигман зробили глибокий вплив на розвиток танцю модерн. Її учениця X. Хольм поширила ідеї Вигман у США. М. Палукка, інша учениця Вигман, зверталася не тільки до похмурого й трагічному. Юмористичні, прояснені, ліричні теми й образи також знаходили вираження в її творчості. Музика, від Вигман часто відмовлялася, в мистецтві Палукки знову знайшла належне значення: танцювально-пластичне втілення одержали твори Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г.Ф. Генделя. Палукка внесла в танець модерн техніку високих стрибків і розробила свою методику викладання. У Вигман також училися відомі представники танцю модерн – И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Індивідуальний стиль цих хореографів, так само як і інших майстрів танцю модерн (сестер Визенталь, А. Сахарова й К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махези, що працювали в Німеччині, Австрії, Нідерландах, Швеції й Швейцарії), складався під впливом основних шкіл. Характерні дві провідні тенденції розвитку. Представники однієї, випливаючи естетичним концепціям експресіонізму, бачили у вираженні суб'єктивних переживань хореографа основний принцип творчості. Різкість зламаних ліній, навмисна грубість форм, прагнення розкрити несвідомі мотиви вчинків людини, «показати щиру сутність його душі» - все це становило основу їхньої хореографії. Крайнє вираження ці ідеї одержали в абсолютному танці, що виключав з хореографії не тільки будь-які не танцювальні елементи, але й фіксовану композицію. Представники цього напрямку затверджували, що й у групових постановках можлива повна формотворча воля, що дозволяє кожному виконавцеві залежно від його індивідуальності розвивати пластичні мотиви [61].

Другий напрямок склався під впливом конструктивізму й абстракціонізму. В мистецтві його представників форма здобувала значення не тільки засобу вираження, але ставала змістом танцювального образа. О. Шлеммер розглядав танець як точно розраховану конструкцію. Тіло виконавця в його «танцювальній математиці» служило лише способом виявлення «чисто кінетичних формул», підлеглих тим же числовим закономірностям, що й руху механізмів. Інший прояв конструктивізму в танці модерн «танці машин» - масові ритмопластичні композиції, що імітували роботу різних механізмів, в основі яких були рухи танцівників, близькі гімнастичним, навмисно позбавлені емоційної забарвленості.

Американські майстри танцю модерн знаходили у фольклорі одне із головних джерел натхнення. Народні танці й музика були перенесені безпосередньо із плантацій у бари, танцювальні зали й мюзик-холи, де до останнього 19 ст. розвилися різноманітні форми професійної хореографії. Американський танець модерн став етапом у становленні американського хореографічного театру. Зв'язок з фольклором народів, що населяють США визначила основні стилістичні відмінності його лексики. В основному вони проявляються в рухах корпуса. Крім нахилів і перегинів, рухливості плечей, прийомів пластики гімнастичних вправ, ігор і не балетної пантоміми, в американському танці модерн використовуються різного роду пульсації торса, що виштовхують і обертові рухи стегон, Американський танець модерн властива більше багатомірна структура й складна криволінійність рисунка. Існують розходження й у підході до музики. Визначальним фактором стала образна й ритмічна партитура створеного хореографом танцю [61].

Загальним для американського і європейського танцю модерн було те, що приходили люди із вже сформованим світоглядом. Усі американські хореографи танцю модерн вважали себе послідовниками Дункан, однак ніхто з них безпосереднього контакту з танцівницею не мав, тому що діяльність Дункан в основному протікала в Європі.

У кін. 30-х рр. у сольного танцю, що переважало на ранніх етапах у танця модерн, поступилося місцем ансамблевому. Рухи, виконавська манера, обумовлені індивідуальністю провідного хореограф-хореографа-танцівника-хореографа, ставали основою для інших акторів трупи. Це приводило до виникнення певного канону, формуванню різних мистецтв, шкіл танцю модерн.

В 50-і рр. Танець модерн уводився як навчальна дисципліна в коледжі й університетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець як основу тренажу, використовуючи у своїх постановках елементи лексику й техніку. Концепція А. Соколовій, учениці Грехем, що затверджувала, що тільки взаємопроникнення різних шкіл і напрямків може дати хореографові мистецтв, засіб, необхідний для повного розкриття тієї або іншої теми. Соколова пропонувала танцівникам пластично виразити ті ідеї й емоції, які вона хотіла втілити у своїх постановках, що часто зображувала темні сторони людської натури, нерідко перейнятих гірким гумором і сарказмом («Війна прекрасна» Норта, «Пустеля» на муз. Вареза, «Пам'яті № 52436» Берда, «Кімнати» Хопкинса й ін.) [31].

У негритянських хореографів і танцівників дбайливо зберігає ритмопластичний фольклорних корінь. Багато робіт П. Прай-мес, К. Данхем, Дж. Трислер, Д. Мак Кейла, Т. Битти, К. де Лавальяде, М. Хинксон, Дж. Джемисон і ін. можна розглядати як національні форми сучасної сценічної хореографії негрів.

На початку 60-х рр. танець модерн почав новий етап розвитку. Поряд з більшим числом професійних труп, таких, як Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, почали виступати хореографи, що різко поривали із традиціями й узаконеними формами танцю. Найбільший серед них – М. Каннингем створив у співдружності з Дж. Кейджем спектаклі («Сюїта для п'яти в часі й просторі», «Як ходити, брикатися, падати й бігати»), у яких почав стирати грань між організованим танцем і «конкретним», побутовим рухом [31].

При всій роз’єднаності шукань майстрів у їх мистецтві була загальна спрямованість. Танець почав розглядатися не стільки як образ, що несе цілком конкретну ідею й тому зухвалі певні емоції, а як якийсь об'єкт огляду, належний будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювало інтерес до нових форм хореографії. З'явилося безліч нових експериментальних труп і груп. Із середовища виділилися талановиті хореографи (Т. Тарп, Е. Саммерс, А. Халприн, М. Дитмонг, Н. Уокер і ін.), що одержали визнання в начинаннях.

70-х рр. Більшість із них не вважають сцену основним місцем для виступів. Спектаклі створюються на самих несподіваних площадках. Відмова від фронтальності, центричності композицій, спеціального костюма, гриму, музики, танцювальної техніки, узаконювання нетанцювального руху, серійної музики, використання джазу, музики кантрі й весь-все-рок-все це породило нові форми хореографії й взаємини танцівників із глядачем.

Методи творчості, застосовувані представниками танцю модерн, варіюються від критичного реалізму, що служить діючим засобом викриття буржуазного суспільства, до формалістичних прийомів, якими хореографи намагаються виразити свій протест. Висуваючи як основну доктрину повної волі самовираження, вони тим самим відкривають доступ добуткам, у яких часом відсутність майстерності й професіоналізму видається за новації мистецтв, шукання.

Найбільше поширення танець модерн одержав у країнах з богатим музично-танцювальним фольклором або ж з давніми театрами, традиціями, але де не було свого класичного балету [61].

Танець модерн вплинув і на класичний танець. Жоден з найбільших балетмейстерів 20 ст., починаючи з А. А. Горянського, М. М. Фокіна й В. Ф. Ніжинського й кінчаючи Дж. Баланчиним і Ю. Н. Григоровичем, не пройшов повз окремі приватні відкриття в цьому напрямку. Однак елементи танцю модерн перетворювали ними на основі інших ідейно-хореографічних концепцій.

Зростає інтерес до танцю модерн і в країнах з давніми традиціями класичного танцю. В 1967 у Лондоні був організований найбільший у Європі центр по вивченню танцю модерн [22].

Джаз

Джаз (анг. jazz) – жанр професійної музики, що виник на початку ХХ ст. в південних штатах США внаслідок взаємодії африканської та європейської танцювальної музики. Джерелами джазу були імпровізаційні форми африканської народної музики, зокрема блюз, регтайм. А також танцювально-побутова музика білих переселенців. Для джазу характерні: імпровізаційність, підвищена емоційність, витончена ритмічність (синкопованість, поліфонія). Художня особливість джазового танцю, так як і джаз музики – повнота вільності рухів всього тіла танцівника і окремих його частин як по горизонталі, так і по вертикалі сценічного простору. Джазовий танець – це, в першу чергу, втілення емоцій танцівника, а не форми або ідеї, як це відбувається в танці модерн. Першим педагогом і хореографом який об'єднав у своїй творчості техніку танцю модерн і джазового танцю, був Джек Коул.

Сьогодні можна виділити такі види джазу: степ, бродвей-джаз, класичний джаз, афро джаз, флеш, стріт, соул (ліричний джаз), фанк. В чистому вигляді найбільше джаз виражений в стріт джазі, який набув найменше змін. Всі сучасні молодіжні напрямки: брейк, хіп-хоп, фанкі, твіст, чарльстон, шейк, бугі-вугі – це похідне від джаз танцю і побутовим модним танцем [39].

Стріт денс

Охарактеризувати напрям вуличних танців (стріт денс) можна через два основні напрямки диско і хіп-хоп, хоча вони й не єдині та найбільш яскраві і вже мають певний історичний розвиток.

Термін «диско» (анг. disco) – стиль популярної танцювальної музики другої половини 70 років, яка характеризується різноманітним чітким ритмом, визначеним четвертними нотами і підтриманим бас-барабаном; домінуванням вокалу, клавішних, струнних, електронних інструментів на відміну від року, де переважають гітари.

Перші проблиски диско з'являються в 60-тих роках у Франції разом з відкриттям перших дискотек. Танець, де можна танцювати одному, коли партнери не повинні торкатись один одного, здобув популярності завдяки своїй новизні. Першим «одиночним» танцем став твіст (анг. twist – "вертіння"). В середині 70-х рр. на основі музичних напрямків соул і фанк створюється напрям поп-музики диско (disco). Назва «диско» по походженню іспано-італійське, синонім французького disgne і англійського disk (диск, платівка). Мелодійно диско підходить до однієї з гілок соула, а ритмічно – до фанкі. Ця танцювальна музика призначена, в першу чергу, для дискотек. Дискотека (анг. discotheque) – 1) зібрання магнітофонних, грамофонних та інших записів і платівок (дисків); 2) приміщення, для відпочинку і танців; 3) форма організації дозвілля молоді. Сприймання музики в дискотеці супроводжується коментарями диск-жокея, світловими ефектами, демонстрацією слайдів, відео-кліпів. Програми можуть мати тематичне спрямування або призначатися для танцювального активного відпочинку [39].

Однією з причин досить швидкого набуття популярності танцю диско була поява на екранах художнього фільму «Лихоманка суботнього вечора» 1977 рік, знятий акторам та режисером Джоном Траволта про популярний серед молоді танець диско (сюжет розповідає про участь в конкурсі танцю юнака і дівчини та їхню перемогу, саме виконуючи танець диско). Ідея проводити конкурси отримала практичне застосування, починають проводитись конкурси, танець набуває нової популярності. На даний час конкурси проводяться в номінаціях – диско соло; диско дует, пара; диско мала група (до 7 чоловік виконавців); диско формейшин (більше 8 чоловік виконавців); диско шоу; диско вільний стиль (фрістайл з елементами акробатики та гімнастики). При проведенні конкурсу існують певні правила: музика організаторів конкурсу (крім танцювальних композицій, шоу програм), темп 33-35 тактів на хвилину, 132-140 сильних ударів; регламент виконання програми в часі; відбіркові та фінальні тури; розміри танцювальної площадки; чіткий розділ за віковими групами, та рівнем підготовки виконавців; обмеження в дозволених та не дозволених танцювальних елементах; нагородження переможців конкурсу.

Для танцю диско характерні певні па, вони можуть бути досить одноманітні, які повторюються в різний проміжок часу, танцювати може будь-хто, і можуть бути досить складними для координації, і ритмічного виконання, вимагають певної професійної підготовки. В цьому танці немає жорстких правил та обмежень у застосуванні хореографічної лексики, і щодо виконання, це різноманітні повороти, скачки, кидки ногами, піруети, ковзання, переступання, пружинисті згинання колін, швидка зміна напрямку виконання рухів. Велике значення має робота рук, корпус під час танцю не залишається статичним, виконуються нахили, хвилеподібні рухи. В середині 70-х років в США здобули популярність дискотеки, де королевою була музика диско. Самі ж дискотеки були орієнтовані на середній клас, музика ідеально підходила для відпочинку по закінченню трудового тижня. Танцювальні ритми, прості мелодії, доступні тексти, забезпечували дискотекам комерційний успіх. Платівки продавались великими тиражами. Сотнями відкривались нічні клуби (в одно час досить дорогі). Не всім верствам населення такий відпочинок був не по кишені і тому цілком закономірно, що появилась нова музична культура, а з нею і танцювальна, яка влаштовувала всіх незалежно від матеріального статусу. Поступово вона отримала свою аудиторію шанувальників, назвали цю музику «РЕП» ( одна із версій розшифровки абревіатури РЕП – «ритмічна американська поезія») [39].

Реп (анг. rap – удар, стук, вигукувати, викрикувати) – вокальна культура, при якій на тлі фанк-ритму під чіткий супровід комп’ютерної ритм – групи (від 98 до 110 ударів на хвилину) скоромовкою промовляється текст, що не завжди має змістовне навантаження. В 70-х роках переважно в латиноамериканських і афро-американських кварталах, виникло явище, яке пізніше отримало назву культура хіп-хоп (hip-hop). Реп – музичний напрям, з певними характеристиками, це такі як: циклічне відтворення певного звукового відрізку – лупінг (петля,) або семпла (зразок); різноманітних ритмічних малюнків. Хіп-хоп, на даний час, - це напрям в сучасній культурі, який включає в себе: настінний розпис – графіти (анг. graffity – нашкрябувати); унікальний по своїй пластичності танець брейк-денс (break-dance); стиль одягу, манеру одягатись в спортивний одяг; і музичний напрям Реп.

Ми розглядаємо хіп-хоп як танцювальний напрям з певними канонами і правилами виконання. Темп музики 20-30 тактів в хвилину, 80-120 ударів – повільний хіп-хоп, 26-30 тактів в хвилину, 104-120 ударів – швидкий хіп-хоп. Йому притаманна африканська пластика, зустрічаються більш важкі стрибки (трюкові елементи). Хіп-хоп – контрастний танець на фоні візуального послаблення корпусу (або загальної розслабленості рухів) несподівано виникають силові, акробатичні або трюкові елементи. Танцювальні рухи і саме їхнє виконання має характерну стрибкову дію, з типовими зіскоками, коливаннями корпусу, розкачуванням. Музикально танець хіп-хоп виконується, головним чином, з акцентом на восьмих ноти [39].

Брейк-денс (break-dance) або брейкінг, бі-боінг – сильно відрізняється від інших видів танцю, можна сказати, навіть, що це прогресивно альтернативний розвиток попередніх форм танцю. Брейк – (анг. break – ломити, «розривати») дійсно багато рухів в цьому танці здаються ламаними, незакінченими. Коли «танцювальні битви» закріпили своє положення на той час і брейк став складовою частиною хіп-хоп культури («боротись за допомогою творчості, а не з допомогою зброї»), він все більше змушував танцівників використовувати свою уяву, щоб виконати найрізноманітніші трюки на батлах (зібрання виконавців брек-денсу для змагання у визначенні кращої команди). Головне завдання на батлах - «побити» противника більшою винахідливістю найрізноманітніших фризів і рухів, і виконанням швидких і чітких під біжок. На початку 80-х брейк стає все більш популярним і модним, брейкери стали з'являтись в комерційних проектах (ТВ шоу, рекламах, відео кліпах і т.д.) брейк денс стає частиною шоу бізнесу. На екрани виходить фільм «Flash dance», який викликає захоплення молоді, і цей танець набуває широкого розповсюдження, сам же фільм розглядають як методичний посібник основних елементів брейк денсу. В кінці 80-х брейк втрачає своє значення для більшості людей і в особливості для засобів масової інформації. Завдяки шанувальникам цього напрямку, продовжує життя цей дивний і незвичний танець.

Сучасний танець все більше застосовується в найрізноманітніших мистецьких заходах і проектах, все більше молоді захоплюються його вивченням. Сучасне хореографічне мистецтво України в даний час знаходиться ще у розвитку. Пройде не мало часу, коли воно остаточно сформується у певний культурний шар хореографії зі своїми канонами і законами [39, 13].