3.Курбас в кино

Переплелися шляхи Курбаса з кіно у червні 1924р., коли він знімав епізоди до «Джиммі Гігинза». Його першою роботою була стрічка «Вендета». Напередодні вступу його до лона кінематографів, в управлінні ВУФКУ виникла думка про створення збірки короткометражних фільмів під назвою «Маховик». Першою ластівкою цієї збірки був сценарій «Вендета», де йшлося про сварку й непримириму ворожнечу між попом і дяком. Курбас знайшов цікавий заспів, від якого безбарвна комедія набрала нового змісту, а отже й нового значення. Ролі виконували березільськи актори. Фільм «Макдональд» - політичний памфлет, у центрі якого прем’єр – міністр першого уряду Англії. Курбас задумав цей фільм у формі гострого детектива, з переслідуваннями, погонями, трюками. Курбас вигадував усе нові та нові експерименти: то зйомка прискорена, то сповільнена, трюкова, то накладання кадрів. Третьою та останньою роботою Курбаса на кінофабриці був фільм «Арсенальці» - героїчна оповідь про один х епізодів оборони «Арсеналу» під час січневого повстання. Зустрів цей сценарій Курас без ентузіазму. Знімали в Києві в грудні 1924р. Оператор той самий, вже випробуваний та перевірений – Фельдман.

Характеризуючи Леся Курбаса у кіно, не можна не згадати ще одну сторону його обдарування – монтаж. Курбас цілком осягнув могутність монтажу. На роботу в кіно він дивився тільки як на студію досліджень, перевірку уявлень, думок, мрій. Серце його належало театрові.

4. Французский киноавангард тесно связан с живописью импрессионистов, сюрреализма, абстракционизма. Среди наиболее ярких представителей: Луи Деллюк, Жан Ренуар, Луи Бунюэль и др. За исключением Бунюэля, авторы киноавангарда не проявляли интереса к социальным темам, революционность французского авангарда исчерпывалась попыткой эпатажа буржуазной публики посредством новаторской формы.

Французский авангард 20х 30-х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка, первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы.

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом, перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа, был принят и использовался Жоржем Садулем. Другие историки кино, Рене Жанн и Шарль Форд, употребляли термин «первый авангард».

Первый французский авангард - это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом, кадром, изображением, рассказывать истории. В этом кино впервые в мире, сюжет перестал равняться фабуле. За счет отступлений от этой фабулы, за счет живописности изображения, специфического ритмического монтажа.

Термин «первый авангард», ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн.

Второй авангард, который чаще всего и называют авангардом», возник после 1924 года. Это прежде всего картины Манн Рея, Марселя Дюшана, Рене Клера, Луиса Бунюэля, Сальвадора Дали.

Это то кино, которое постепенно перешло к кино беспредметному - или, как они сами это называли, «чистому кино». Как, например, фильм «Механический балет» Фернана Леже 1924 год, или кино представителя немецкого направления Ганса Рихтера. Это игра с геометрическими формами, пространством, ритмом движений. Представители «второго авангарда» пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своем требовании обязательности своеобразия выразительных средств они дошли до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание. Принято считать «Механический балет», первым фильмом нового направления. [8]

В связи с тем, что режиссёры не декларировал своей принадлежности к определенной группе, очень трудно формировать четкую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденцияхи течениях:

Дадаисты — Франсис Пикабиа, Тристан Тцара, Поль Элюар. Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчество детей.

Последователи дадаистов и конструктивистов — Анри Шометт, Эжен Деслав, Ман Рей. В их произведениях отсутствовали сюжет, и актеры.

Сюрреалисты, продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности — подсознание, задача искусства — преобразовать реальное в «надреальное».

Представители реалистические тенденции — Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов, поздние работы Жана Виго, Жана Гремийона.

Импрессионистическое направление — Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар, Дмитрий Кирсанов. Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония.

Экстремистское направление — сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже, Франсис Пикабиа, Рене Клер (последний — только в одной киноленте). Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений (документальный фильм), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».

Сюрреализм — Луис Бюнюель, Ман Рей. Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представитель первой — Ман Рей, создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бунюэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали.

В конце двадцатых годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда в Бельгии, и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами.

Во Франции первым дадаистским опытом в кино стала лента М. Рея «Возвращение к разуму». Стилистически фильм отличался от мультипликации движущихся геометрических форм Эггелинга, Рихтера и Руттманна. Что продемонстрировала эта работа? Во-первых, входящие в моду эксперименты с фотограммами, позволявшие создавать особые светотеневые эффекты. Примечательно, что заранее предусмотреть характер изображения было нельзя, все зависело от множества случайностей, благодаря чему отсутствовала возможность тиражирования одной и той же композиции. Нужно отметить, что подобная техника воспроизводила общую для авангарда увлеченность вероятностными моделями, которые противопоставлялись строгой детерминированности и предполагали разрушение привычных связей между событиями и предметами.

Как и многие дадаисты, Ман Рей использовал в своем творчестве бытовые предметы (кнопки, проволоку и пр.), которые не являлись традиционным художественным материалом. С одной стороны, это позволяло разрушить привычную художественную образность, с другой, – создать особое изобразительное решение благодаря использованию приемов «остранения» (рейограммы). Во многом сформированное благодаря этим экспериментам «остранение» впоследствии станет в кинематографе одной из важнейших художественных техник.

Особый интерес вызывают эксперименты М. Рея, сыгравшие важную роль в развитии изобразительных средств кинематографа. Используя способность света моделировать контуры предметов, режиссер воплотил в фильме характерный для многих авангардистских направлений того времени образ кинетического объема (парящая пластика) – висящую на нити и вращающуюся вокруг своей оси конструкцию, состоящую из вертикальных и горизонтальных пластин.

По мысли автора, движение плоскостей организовывало свободный объем – новое пространство, лишенное веса, монолитности и т. п. Ему вторила другая композиция – бумажная лента, свернутая в спираль (еще один распространенный авангардистский образ). Следующим объектом выступал женский обнаженный торс, который также преодолевал земное притяжение. Световые линии, преломляющиеся на теле, игра света и тени должны были решать задачу потери веса объекта. Свет и тень выступали в качестве средств, организующих новый объем. Эти опыты были бесценны для кинематографа в плане работы с формой.

Основной задачей второй главы данного исследования становится анализ фильма Р. Клера «Антракт». Автор диссертации утверждает, что несмотря на декларативный разрыв дадаистов с традиционными формами рациональности и причинности, а также провозглашение в качестве символа собственной стратегии «детского лепета» (дада), в их произведениях достаточно рациональных построений, поддающихся расшифровки. Они становятся сродни ребусам, допускающим различные смысловые комбинации и разрушающим традиционные причинно-следственные связи за счет иного типа логических построений художественного произведения .

В одном из эпизодов фильма «Антракт» возникает образ шахмат (играют М. Дюшан и Ф. Пикабиа), что символизирует замкнутую на самой себе логику построения дадаистского текста. Многие представители этого направления включают шахматы в собственную художественную систему как маркер новых взаимоотношений образов в тексте (принцип внешнего подобия и анаграмматические языковые построения).

Для кинематографической системы, нуждавшейся в обновлении, подобное потрясение основ образности явилось важным событием, поскольку эти эксперименты привели к серьезным изменениям в искусстве. Дадаисты провозгласили новый аналитический метод, основанный на отказе от механизма вчувствования .

Придя к закату в начале 1930-х годов, французский авангард оказал огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль и Жан Кокто, Ж. Виго, Рене Клер.

Протест проти комерційної антихудожньої кінопродукції визначив пошуки передових французьких кінематографістів 20-х рр., що входили до групи «Авангарді (Л. Деллюк, Же. Епштейн, М. Л''Ербье, Ж. Дюлак і ін.). Цей напрям не мав політичної програми, його учасників об'єднували лише антибуржуазні настрої, що незрідка приводили лише до формального експериментатора.

Луи Деллюк попытался создать теорию и эстетику кино. В течение ряда лет он руководил отделом критики в газете «Паримиди», затем сотрудничал с Диаман-Берже в журнале «Фильм», редактировал журналы «Киноклуб» и «Синема». Таким образом Деллюк имел возможность обличать от имени искусства дельцов и ремесленников, которые, по его словам, вели кино к интеллектуальному и художественному оскудению. 1914—1916 — редактирует журнал «Комедия Иллюстре». 1916 — становится главным редактором еженедельника «Фильм». 1918—1922 — ведет отдел кинокритики в журнале «Пари Миди».

В своих статьях Л. Деллюк с большой убедительностью подвергал критическому анализу произведения режиссеров-традиционалистов. Многие статьи Л. Деллюка можно считать настоящим откровением. Впоследствии они были собраны им и изданы в 1919 г. в виде отдельной брошюры под названием «Кино и компания». В том же году вышла его программная книга «Фотогения кино».Наибольшее значение в его наследии имеет книга «Фотогения». Фотогения, по Деллюку, не имеет четкого определения. Это свойство вещей проявлять свою сущность на экране распространяется на все сферы кинематографа от операторского искусства до искусства гримера. Фактически этим словом определяется у Деллюка специфика нового искусства в целом. Фотогения связана с правдивостью, реализмом, противостоит искусственности разнообразных ухищрений. Это слияние реальности и поэзии. Правдивость фотогении несовместима в концепции Деллюка с искажениями перспективы, эстетскими злоупотреблениями контражуром или внефокусной съемкой. Однако все эти внешние атрибуты нужны художнику лишь для проникновения в суть вещей, для поэтизации вещной плоти «внутренним порывом».Иногда подобные характеристики фотогении оказываются теоретическим камуфляжем личных вкусовых пристрастий художника, но чаще наблюдения Деллюка опираются на подлинные, тонко подмеченные им свойства кино. Многое в работах теоретика было, разумеется, обусловлено временем. Необходимо помнить, что, например, борьба Деллюка с эстетикой театра вписывается в условиях определенного исторического периода и не может быть воспринята в отрыве от спровоцировавших ее обстоятельств. В начале 20-годов творчество и идеи Деллюка открыл поэтические возможности кинематографа широкой публике, привлекли художников, обогатили французское кино, переживавшее период затяжного кризиса. Деллюк, вероятно, сумел бы сделать много полезного и нужного для киноискусства своей страны. Он был пионером в молодой науке о кино. Л. Деллюк раньше, чем другие европейские киномастера, стал заниматься вопросами киноэстетики. Его ближайшими соратниками были: Жермена Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Эпштейн, Жан. Все они пришли из литературы и журналистики, все они презирали коммерческий кинематограф, восторгались фильмами Гриффита и Инса и, по меткому выражению критика Л. Муссинака, смотрели на французскую кинематографию через американские очки. Отлично понимая, что теория без практики недостаточно-весома, Л. Деллюк решил заняться кинодраматургией и режиссурой. Свой первый сценарий «Испанский праздник» он написал для Ж. Дюлак, которая в 1919 г. осуществила его постановку. В известной мере этот фильм можно считать программным для нового направления. Большую роль сыграла деятельность Деллюка и в становлении французского кинематографа 20-х годов. То, что иногда условно называется «кинонмпрессионизмом», является в большой мере духовным детищем Деллюка. В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак «Испанский праздник», в котором были заложены эстетические основы «новой школы» французского кино. «Испанский праздник» - один из первых образцов подлинно кинематографической литературы. Основа сценария - не интрига, весьма, впрочем, мелодраматическая, а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэтической субъективности, попытку соединить воедино прошлое и настоящее, воспоминания и реальность.

Эмоциональность сценариев Деллюка давала режиссеру творческую зарядку — возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено. Хотя Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских кинорежиссеров, но не находил нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария. Деллюк ставил перед заказчиками, финансировавшими его постановки, условие — создавать фильмы только по своим сценариям. Поэтому он имел возможность широко экспериментировать в области ритма, монтажа, освещения и композиции кадра. Деллюк умел передать глубокие переживания своих героев, создать атмосферу действия. Более чем за год до появления «Осколков», первого «безнадписного» фильма в Германии, он поставил «Молчание», в котором не было ни одной надписи, кроме вступительных титров. Предвосхищая «внутренний монолог», ставший потом отличительной чертой многих звуковых фильмов, Деллюк добился аналогичных результатов, изобретательно обыгрывая детали, используя намеки, воспоминания и тонкую нюансировку в игре актеров. В результате изобретательной режиссуры «Молчание» было понятно зрителям без надписей. Многочисленные эксперименты Л. Деллюка отнюдь не затрудняли восприятия зрителями созданных им фильмов.

“Антракт” или по-другому “Спектакль отменяется” картина Рене Клера, снятая в содружестве с дадаистами и сюрреалистами, представляющая собой авангардный фильм. Это короткометражная картина, снятая по заказу Шведского балета в Париже в 1924 году, участие в которой приняли такие известные авангардисты, как Манн Рей, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа.

“В «Антракте» образ освобожден от обязанности что-то означать, он рождается реально, имеет конкретное существование” – говорил о своем фильме Рене клер.

Вся картина состоит из множества несвязанных, периодически повторяющихся сцен. Довольно интересны решения режиссера относительно точек съемки, так же необычны сами идеи сцен: вид Парижа на шахматной доске игроков, которую заливает поток воды, бумажный кораблик, плывущий, будто по течению реки, над городом, танцующая балерина с мужской головой…Все это, конечно, характерные черты проявления дадаистских взглядов режиссера и его соратников: здесь абсурд абсолютно во всем. Антракту несостоявшегося спектакля присуща театрализованность, на что изначально намекает не только название фильма, но и характер игры актеров, утрированные гротескные образы, элементы цирковых действий. В ироничности, абсурдности действий, в их контрасте по отношению друг к другу и определяется сатирический взгляд на общественность.

«Антракт» — это не только набор авангардистских приемов, но и обращение к традициям Люмьера, Мельеса и Мака Сеннета. А такие цели не ставили перед собой авангардисты, убежденные, что они все создают заново…»

Фильм «Андалузский пес» называют законодателем сюрреалистического стиля для современных видеоклипов. Око, располосованный бритвою; людина, що тикає тростиною у відрубану руку, що лежить серед вулиці; чоловік, що волокет за собою два роялі, у яких - мертві, напіврозкладені ослики й цілком живі священики; людська долоня з дірою, изкоторой з`являються мурахи...По словам Роджера Эберта, «Андалузский пес» стал идейным вдохновителем малобюджетного кино. Удивительно, что картину не запретили, несмотря на тот факт, что поступали требования и жалобы от десятков людей. Премьера фильма заняла десятое место в параде «25 самых шокирующих моментов в истории кино».Несомненно, «Андалузский пес» — самый известный сюрреалистический фильм, который был задуман Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем как «отчаянный и страстный призыв к убийству». Оглушительный успех у публики фильм получил благодаря особой поэтичности образов и своеобразной красоте, несмотря на тревожность этих образов. Фильм полон особой дезориентации в пространстве и времени и окунает зрителя в мир истинного сюрреализма. Это придает образам выпуклость и какую-то резкость. По словам Бунюэля, кино — это самый лучший инструмент для воплощения мира сновидений, инстинктов, фантазий и эмоций.