Культура і мистецтво 2018

Наступним дискусійним питанням драм балету стало те, чи може текст будь-якої драми бути переданий мовою рухів чи в цьому плані її можливості обмежені. Сучасне мистецтво вважало, що текст різної складності може бути придатний до перекладу на мову балету. Доктор мистецтвознавства В. Ванслов сказав: «Тим не менш, балетному спектаклю в цілому можуть бути доступні будь-які, укладені в літературі ідеї, які відносяться до сутності і сенсу життя [3, 14].

Звертаючись до музики та хореографії балетів ХХ століття, варто відзначити творчість Б. Асафьева – автора 28 балетів, а також засновника національних принципів науки про сучасне балетне мистецтво. Він був творцем хореодрами і став провідним балетмейстером свого часу. Його роботи були поставленими чудовими вітчизняними балетмейстерами: В. Вайноненом («Полум’я Парижа»), Л. Лавровським («Кавказький полонений»), Р. Захаровим («Бахчисарайський фонтан») та іншими. Будучи музикознавцем, він вивчав балет на різних історичних етапах розвитку, був серед перших, хто зрозумів діалектику музичного та хореографічного процесу. Асафьєв увів певні специфічні балетні градації, які представив наступним чином:

1.Танець розвивається музикально:

в безпосередньо даних танцювальних (ритмічних) формулах;

у втіленні цих формул в процесі тематичного розвитку;

в ліриці Adagio.

2.Хореографічне дійство втілюється музикою:

через комбінування звучань, направляючих мімодраму;

через розвинуті мімічні сцени;

через характеристику діючих осіб;

живописні моменти відповідають прийомам музикальності [4, 138].

Б. Асафьєв наполягав на складному комплексному розумінні структури балету і його впливу на глядача, характеризуючи його як глибоке і синтетичне мистецтво.

Можна сказати, що в період ХХ століття остаточно сформувалась і ствердилась думка про те, що балет – синтетичне мистецтво. Проте взаємодія хореографії, музики та сценографії розвивалась вкрай непередбачувано та стрибкоподібно – від прагнення максимально наблизитись одне до одного до повного їх розходження. Звідси напросився висновок, що балет у взаємодії з іншими видами мистецтв не повинен втрачати свого обличчя, не розчинятися в них та не перетворюватись на копію.

Отже ХХ століття стало періодом плідного розвитку балету, набуття ним нових тенденцій, кардинальних змін та естетичного переосмислення. Попри несприятливі політико-економічні умови, все одно було здійснені небувалі досягнення, які лягли в основу нової хореографічної концепції. Балет наділився високим авторитетом в колі тих видів мистецтва, які прогресивно розвивали свої форми.

Література:

1.Асафьев Б. О балете: Статьи, рецензии, воспоминания. Л.: Музыка, 1974. С.38.

2.Бенуа А. Александр Бенуа размышляет: Статьи, письма, высказывания / Под ред. И.С. Зильберштейна, А.Н. Савинова. М., 1968 С.749.

3.Ванслов В. Статьи о балете. Л., 1980. С.14.

4.Воспоминания о Б.В. Асафьеве. Л.: Искусство, 1974. С.138.

5.Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С.50.

6.Красовская В. Русский балетный театр XX века: в 2-х т. Т.1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. С.456.

7.Русский балет и его звёзды. / Под ред. Е.Н. Суриц. М., 1998 С.113.

351

Завірюха Ольга, студентка магістратури НАКККіМ

РЕФОРМУВАННЯ БАЛЕТНОГО МИСТЕЦТВА У СУЧАСНОМУ ДИСКУРСІ

Балет – вид музично-сценічного мистецтва, зміст якого розкривається в хореографічних образах. Французьке слово «ballet» походить від італійського «танець». Французька назва та італійське коріння не випадкові. Балет виник в епоху Відродження в Італії, де здавна любили веселі танцювальні сценки на карнавалі, які згодом перетворилися на танцювальні спектаклі. У Франції набув популярності придворний урочистий балет. Видатний французький драматург Ж.-Б. Мольєр створив лібрето кількох комедій-балетів, музику до яких написав композитор Ж.-Б. Люллі. У Королівській академії танцю (Париж) сформувалася школа класичного танцю – своєрідна мова хореографічного мистецтва, яка в основному збереглася до наших днів. Балет (фр. ballet від італійського ballo – танець, пляска) – музичнохореографічний спектакль, в якому органічно співіснують музика, танець, драматичне дійство та елементи образотворчого мистецтва на основі загального драматичного плану. Танець у балеті складає (або ставить) балетмейстер, якого в програмках й афішах називають хореографом або постановником, а виконують артисти балету, або, як про них говорять, танцівники.

Балет у тому вигляді, в якому ми знаємо його зараз, народився не в Італії, а у Франції. У 1581 р. у Парижі відбувся грандіозний спектакль "Комедійний балет королеви". Історики розповідають, що тривав він п’ять із половиною годин. У поданні брали участь і співаки, і читці, але події сюжету розкривалися насамперед за допомогою танцю. Так чотириста років тому з’явився той вид театрального спектаклю, що ми сьогодні називаємо словом «балет». Він з’єднує в собі музику, танець, мистецтво декорацій і створює, таким чином, зовсім особливий вид сценічного видовища. Танець у балеті складає (або ставить) балетмейстер, якого в програмках й афішах називають хореографом або постановником, а виконують артисти балету, або, як про них говорять, танцівники. Танець – головний виразний засіб у балеті. У танці розкриваються зміст балету, характери діючих осіб, їхні думки, почуття. Величезне значення в балеті має музика – її драматична, емоційна сила, багатство й краса мелодій і ритмів.

З’ясування основних тенденцій розвитку балетного театру України є однією з актуальних проблем сучасного мистецтвознавства. З моменту створення самостійної балетної вистави (кін. XVI ст.) світовий балетний театр пройшов тривалий шлях, і на кожному з етапів репертуар ставав віддзеркаленням основних тенденцій його розвитку. Дослідження репертуару балетного театру України кін. ХХ – поч. ХХІ ст. сприятиме відтворенню цілісної панорами розвитку хореографічного мистецтва, виявленню специфіки, проблем та перспектив вітчизняного балетного театру.

Фундаментальні дослідження з проблем розвитку українського балету, створені корифеями балетознавчої думки Ю. Станішевським [6] та М. Загайкевич [1], не приділяли спеціальної уваги проблемам формування репертуару, хоча ретельно аналізували вистави вітчизняних та зарубіжних балетмейстерів на українській сцені. Останнім часом з’явились праці, що торкаються різних аспектів нинішнього репертуару балетного театру України: О. Петриком зроблено огляд репертуару провідних вітчизняних балетних театрів, але акцентовано лише на балетах класичної спадщини та приділено значну увагу менеджерським аспектам організації балетної справи в країні [5]; Є. Коваленко, досліджуючи виконавське та балетмейстерське мистецтво Національної опери України 1991–2015 рр., зупиняється на деяких виставах з репертуару театру [3]; О. Ущапівська звертається до особливостей формування репертуару Донецького театру опери та балету, приділяючи балету лише незначну увагу [7], О.Касьянова аналізує лише балети в постмодерній естетиці з репертуару вітчизняного балетного театру [2]. Цілісного наукового дослідження репертуару балетного театру України проведено не було.

Сьогодні в Україні функціонує сім оперно-балетних театрів: Національна опера України ім. Т. Г. Шевченка, Харківський національний академічний театр опери та балету ім. М. В. Лисенка, Одеський національний академічний театр опери та балету, Львівський національний академічний театр опери та балету ім. С. Крушельницької, Донецький академічний театр опери та балету ім. А. Б. Солов’яненка, Дніпропетровський академічний театр опери та балету, Київський муніципальний академічний театр опери і балету для дітей та юнацтва. Репертуарна політика цих театрів і визначає сучасне обличчя балетного мистецтва країни.

352

Репертуар будь-якого балетного театру є одночасно відображенням загальносвітових тенденцій у видовищних мистецтвах, шляхів розвитку хореографії, маркером соціокультурної ситуації в країні, віддзеркаленням рівня балетмейстерської та виконавської майстерності тощо.

Після набуття Україною незалежності відбулися закономірні процеси руйнування командноадміністративної системи, що діяла у всіх сферах життєдіяльності в СРСР, зокрема, й у мистецькій. Оперно-балетні театри України опинилися в ситуації не лише фінансової, а й творчої кризі. Але театри змогли перебудувати всі аспекти своєї діяльності, вийти із ситуації, близької до занепаду, поступово розширюючи репертуар.

Упродовж багатьох років основу репертуару балетних театрів України та всіх країн, утворених з колишніх республік Радянського Союзу, складають балети класичної спадщини. Під хореографічною «класичною спадщиною» розуміють зразкові, класичні твори, золотий фонд хореографічного мистецтва кожної країни та світової хореографічної культури в цілому. До хореографічної класики (балетної класики) відносять твори видатних хореографів та композиторів, головним чином минулого (найкращі зразки хореографічної спадщини), а також, за певних умов, і сучасності.

Негативно відгукуючись на поч. ХХІ ст. про тенденції витіснення з театральних підмостків світу класичних шедеврів, Ю. Станішевський захоплено говорить про збереження таких балетів у репертуарі вітчизняних балетних труп: «Українські ж колективи все ще дбайливо зберігають у своєму діючому репертуарі світову й вітчизняну класичну спадщину, на інтерпретаціях якої зростали і формувалися майстри усіх артистичних поколінь і яка сьогодні не лише прикрашає афішу й шліфує виконавську культуру та високий професіоналізм солістів і кордебалету,а й «годує» у цей економічно скрутний час театри, що виїздять на гастролі за кордон» [6, 371]. Подібна ситуація, в основному, зберігається і до сьогодні.

У репертуарі вітчизняних театрів значну частку складають: «Жізель» у постановці К. Сергєєва (Національна опера України ім. Т. Г. Шевченка, далі – Нацопера), В. Ковтуна (Київський муніципальний академічний театр опери і балету для дітей та юнацтва, далі – Дитячий музичний)), М. Долгушина (Львів), Н. Федорової (Одеса) та ін.; «Баядерка» у постановці В.Ковтуна (Нацопера), «Коппелія» у постановці А.Шекери (Нацопера), П. Малхасянца (Львів); «Корсар» та «Раймонда» у постановці В. Яременка (Нацопера); «Пахіта» у постановці Ю. Васюченка (Одеса), «Дон Кіхот» у постановці В. Литвинова (Київ), Ю. Васюченка (Одеса); «Лускунчик» у постановці В. Литвинова (Нацопера), В. Ковтуна (Дитячий музичний), В. Трощенка (Одеса), Г. Ісупова (Львів), «Лебедине озеро» В. Ковтуна (Дитячий музичний та Нацопера), А. Шекера (Нацопера) та ін.

Розмірковуючи над високим рівнем концентрації класичних балетів у репертуарі вітчизняних театрів, О. Петрик зазначає: «Часто через ті чи інші особливості вони є далекі від своїх першоджерел, від мистецької витонченості та художньо-естетичної досконалості. Сьогодні багато артистів балету, володіючи надскладною технікою класичного танцю і фізичною витривалістю, необхідною для точного виконання провідних партій, забувають про "душу” танцю... Важливо розуміти, що танець – це, насамперед мистецтво, а не набір технічних рухів без жодних душевних переживань, без розкриття індивідуальності та характеру героїв. Так втрачається образний зміст класичної хореографічної лексики, а інколи губиться і балетмейстерське прочитання» [5, 270]. Отже, однією з проблем, що нині гостро постала перед багатьма балетними колективами – дотримання академічних канонів у виконанні класичної спадщини, збереження балетмейстерської стилістики.

Помітною тенденцією межі ХХ та ХХІ ст. стало звернення до балетів «Російських сезонів», що нині складають частину репертуару вітчизняних балетних театрів («Петрушка» та «Весна священна» І. Стравінського на сцені Харківського академічного театру опери та балету ім. М. В. Лисенка в постановці А. Рубіної; «Жар-птиця» І. Стравінського в постановці В. Литвинова, «Шахерезада» М. Римського-Корсакова та «Петрушка» І.Стравінського в постановці В.Яременка на сцені Національної опери України ім. Т. Г. Шевченка; «Шахерезада» у постановці А. Ісупової на сцені Львівського національного академічного театру опери та балету ім. С. Крушельницької та ін.).

В останні два десятиліття відбулося поновлення балетів радянського періоду («Ромео та Джульєтта» в постановці В.Ковтуна, «Чіполіно» А. Хачатуряна в постановці Г. Майорова, «Спартак» А. Хачатуряна в постановці В. Литвинова на сцені Київського муніципального академічного театру опери і балету для дітей та юнацтва; «Панянка та Хуліган» Д. Шостаковича в постановці В. Литвинова

353

(Нацопера); «Створення світу» в постановці М. Заславського (Львів) та ін.), зокрема, відновлення балетів національної тематики («Лілея» К. Данькевича в постановці Г. Ісупова (Львів) та В. Трощенка (Одеса); «Лісова пісня» у постановці В. Литвинова (Нацопера)).

Частка оригінальних постановок у традиційній естетиці балетного театру на основі лексики класичного та неокласичного танцю, де абсолютно нове лібрето сусідить з авторською хореографією, поступово збільшується упродовж останніх двадцяти років («Фантастична симфонія» Г. Берліоза в постановці А. Шекери (Нацопера), «Вікінги» Є. Станковича в постановці В. Литвинова (Нацопера), «Пер Гюнт» Е. Грига в постановці В. Писарева (Донецьк), «Майська ніч» Є. Станковича в постановці А. Рубіної (Дитячий музичний), «Весілля Фігаро» В. Моцарта в постановці В. Яременка (Нацопера), «За двома зайцями» Ю. Шевченка у постановці В. Литвинова (Нацопера) та ін.). Активна балетмейстерська діяльність А. Рехвіашвілі, нині – художнього керівника балетної трупи Національної опери України ім. Т.Г. Шевченка, сприяла збагаченню оригінального репертуару балетного театру країни. Нею створено лібрето та хореографія вистав «Віденський вальс», «Даніела», «Дама з камеліями», «Дафніс і Хлоя», «Снігова королева», «Ночі в садах Іспанії», «El Sombrero de Tres Picos» («Трикутний капелюх») та ін. За висловлюванням М. Курінної, «її вистави – оригінальні танцювальні полотна, де у розгорнутих композиціях та загострених драматургічних вузлах прослідковується прихильність до законів реалістичних балетів класичної спадщини, у винахідливій пластичній лексиці

–тяжіння до новаторського експерименту» [4, 23].

Востанні роки активізувалась співпраця вітчизняних композиторів з балетмейстерами по створенню оригінальних вистав, але вони складають лише незначну частку репертуару.

Однією з найактуальніших проблем останніх років для вітчизняного балетного театру залишається незначна частка сучасних балетів (за композицією, зокрема, танцювальною лексикою). Балетні експерименти в естетиці модерну та постмодерну з’являються, але нечасто: «Вигнання з раю» на музику «Болеро» М. Равеля в постановці О. Соколова у Дніпропетровському театрі опери та балету;

«Картинки з виставки» М. Мусоргського, «Весна священна» І. Стравінського, «Перехрестя» М. Скорика в постановці Р. Поклітару на сцені Національної опери України ім. Т. Г. Шевченка; «Лялька. Нова історія Коппелії» в постановці С. Кона у Київському муніципальному академічному театрі опери і балету для дітей та юнацтва та ін.). О. Касьянова, підтримуючи Ю. Cтанішевського [6, 408], зазначає: «Загалом, в українському балетному театрі спостерігається тенденція не протиставляти, а поєднувати традиції класичного академізму і досягнення постмодерну» [2, 113]. Однак незначна кількість балетних вистав засобами сучасної хореографії, а також відсутність запрошених західних балетмейстерів, збіднюють не лише репертуарну палітру, а й виконавській діапазон артистів балету.

Нині хвиля національно-патріотичних настроїв в Україні, спричинена трагічними подіями на сході країни, торкнулася навіть затятих космополітів. З’явилося чимало мистецьких творів, присвячених цим подіям, у тому числі і у сфері хореографії (в основному, малі форми засобами сучасного танцю). Але навряд чи можна звинуватити творців балетних вистав в ігноруванні військових проблем, адже створення нових балетів у складній політичній та економічній ситуації є свідченням відданості країні, сприяє розвитку її духовності, демонструє впевненості у державній позиції та у майбутньому.

Однією з основних проблем репертуарного балетного театру вважаємо надзвичайно інтенсивний графік творчої роботи, коли одночасно необхідно підтримувати діючий репертуар (вистави більшості репертуарних балетних театрів країни йдуть переважно через день – кожен раз інша постановка) та створювати нові балети.

Сьогодні можна говорити про декілька періодів у репертуарній політиці театрів України доби незалежності кін. ХХ – поч. ХХІ ст., що корелюють із соціокультурними та мистецькими факторами. Після оформлення самостійної державності 1991 р. у вітчизняному балеті превалювали процеси стагнації, що проявилося в уповільненні балетмейстерської активності, занепаді виконавського рівня, збідненні репертуару.

На межі століть відбулася певна стабілізація та намітилися тенденції поступового прогресивного розвитку, чому сприяли глобалізаційні процеси, зокрема, швидкі темпи інформатизації, поява нової генерації балетмейстерів та танцівників.

354

Трагічні події останніх чотирьох років в Україні позначились не лише на репертуарі, де на хвилі національно-патріотичних настроїв збільшилась частка оригінальних творів вітчизняних композиторів та балетмейстерів, а й на системі оперно-балетних театрів країни в цілому (Донецький опернобалетний театр на тимчасово окупованій території).

Таким чином, досить умовно репертуар балетних театрів України кін. ХХ – поч. ХХІ ст. можна розділити за групами: редакції балетів класичної спадщини в традиційній естетиці; інтерпретації балетів «Російських сезонів»; відновлення балетів радянського періоду, зокрема, балетів національної тематики; оригінальні постановки в традиційній естетиці засобами класичного та неокласичного танцю; балетні експерименти в естетиці модерну та постмодерну.

Нині відчутні певні зрушення на шляху осучаснення вітчизняного балетного театру, що сприяє не лише інтеграції у світову хореографію, а й підвищує мистецький рівень вітчизняного балетного театру. Гострими залишаються проблеми: збагачення репертуару балетами, створеними засобами сучасної хореографії, також творами національної тематики; співпраця балетного театру із сучасними українськими композиторами; інтенсивний графік творчої роботи, коли одночасно необхідно підтримувати діючий репертуар та створювати нові вистави.

Література:

1.Загайкевич М. Драматургія балету / М. Загайкевич. – Київ : Наук. думка, 1978. – 258 с.

2.Касьянова О. Прояви естетики постмодернізму в українському хореографічному театрі / О. Касьянова // Часопис Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. – 2011. – No 4 (13). – С. 110–116.

3.Коваленко Є. Балетне мистецтво Національної опери України 1991– 2015років: виконавські традиції, творчі постаті, вистави : дис... канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.02 «Театральне мистецтво» / Є. Коваленко ; Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. – Київ, 2017. – 221 с.

4.Куринная М. Эксперименты в рамках традиции / М. Куринная // Танец в Украине и мире. –

2015. – No2(10). – С. 22–23.

5.Петрик О. Балетний театр України у соціокультурній ситуації сьогодення / О. Петрик // Вісн. Львів. нац. ун-ту. Серія: Мстецтвознавство. – 2012. – Вип. 11. – С. 267–275.

Карпенко Любомир, студент магістратури НАКККіМ

ГУМОРИСТИЧНІ ОБРАЗИ, ВИКОРИСТАНІ У ТАНЦЯХ НАРОДІВ СВІТУ

Зміст танцювального образу складає хореографічне відображення багатоманітності світу і, перш за все, людини, що перетворює цей світ. Однак природно, що танцювальний образ особливо яскраво висвітлює ті сторони життя, котрі найбільш підвладні засобам хореографічного мистецтва, оскільки при всій широті можливостей мистецтва танцю не можна вважати, що вони безмежні.

Хореографічна культура окремих народів як цілісна система художніх смислів (цінностей) з відповідною логікою культурно-історичного процесу посилається до людської суб’єктивності та потребує теоретичного дослідження на підставі практичних узагальнень внутрішньої логіки її художньо-естетичного змісту. Логіка постає як палітра зв’язків з іншими видами мистецтва; як виконавська культура і розвиток хореографічних умінь та навичок; як імпровізація форми і інтерпретація художньо-естетичного змісту музично-танцювальних творів, виявлення специфіки образної мови мистецтва хореографії; як засвоєння знань (спеціальних термінів і понять) та усвідомлення синтезу мистецьких форм.

Народний танець – фольклорний танець, який побутує у своєму природному середовищі і має певні традиційні для даної місцевості рухи, ритми, костюми тощо. Фольклорний танець – це стихійний вияв почуттів, настрою, емоцій і виконується в першу чергу для себе, а потім – для глядача (товариства, гурту, громади) [1].

Укожного народу сформувалася своя традиційна пластика, свої прийоми співвіднесення рухів

змузикою. Мова танцю складається із загальноприйнятих жестів, положень голови, рук, ніг,

355

корпусу, з привітань, прощань. Його визначають особливості вікових і соціальних відносин. Вплив, який вчинила мовою танцю, набагато яскравіше, емоційніше, якщо форма танцю відповідає його змісту, а характер народу переданий досить достовірно.

Мова танцю формується відповідно до способу життя народу, з урахуванням його соціального і історичного минулого. Характер народу, особливості його мислення знайшли відображення в мові танцю.

Отже, хореографічний образ – категорія естетична, під якою слід розуміти конкретні чи узагальнені сцени життя, природи, створені балетмейстером за допомогою вигадки, асоціативного бачення і т. ін, які мають певну естетичну цінність.

Гумористичні образи втілюються у танці з метою реалізації сатиричних, гротескових саркастичних елементів, які доповнюють, продовжують або реалізуються у танці. У контексті аналізу хореографічних образів виділяють наступні прийоми гумористичної інтерпретації в народному танці (рис.1).

Рис. 1. Гумористичні образи в танці [2, 25]

Литовські народні танці сформувались у період феодалізму, увібравши язичницький культ та перейшли на більш пізні народні обряди та танці. До характерної особливості литовського народного танцю належить відтворення образів тварин, що в гумористичному сенсі передають особливості характеру.

Із литовських народних танців у контексті аналізу гумористичних образів цікавим для вивчення є танець «Ожяліс» (козлик): через весь танець презентується своєрідний характер задиристого і забіякуватого козла. Танцюристи зображують як брикається і буцається козел, іноді підстрибуючи на двох ногах. Виконавці в даному танці відтворюють бійку двох козлів. У іншому народному литовському танці «Гайдна» (півень) один з виконавців високого зросту зображує старого півня, який рухається поважною, гордовитою ходою, оглядає зверхньо оточуючих, кричить «кукуріку», витягаючи шию і помахуючи крилами. Інші виконавці, нижчого зросту, зображають молодих півників, яких старий півень вчить розривати лапою землю, клювати зерна, співати. Але маленькі півники, хитрі і сміливі, не дуже-то бояться свого наставника і вважають за краще грати і битися між собою.

Влучний народний гумор позначився в танцях, що висміюють молоду вдову, задоволену тим, що позбулася старого чоловіка-ледаря, який засинає на ходу. Основою масових танців є складні перестроювання і переходи танцюючих. Такі танці: «Шустас» (веселощі), «Муштініс» (хлопки, удари), «Аплінкініс» (наввипередки по колу). Особливо популярний з танців цієї групи «Суктініс» (крутитися, крутитися), в якому пари швидко, зі стрімкими поворотами мчать одна за одною по колу [4, 53].

Із комічних народних танців армянського народу найбільш цікаві «Паплянчо» і «Шалах». У першому з них відтворюється рух веселого танцюриста на канаті: останній балансує крокування по уявному канату, часто струшуючи корпус. «Шалах» – життєрадісний гумористичний танець, який відтворює образ веселого і спритного юнака. Цьому танцю властиве «бігрування» хустки в комічному плані. Виконавець закидає хустку на руку і на плече, потім втрачає його і, помітивши на підлозі, починає комічно підкликати до себе і нарешті в кінці танцю спритно підхоплює хустку з підлоги. Відмінною особливістю «Шалах» є основною «двель» (хід), енергійний і широкий, що

356

нагадує хід мазурки. Цей прийом «двель» виконується на початку танцю і неодноразово повторюється в танці.

Найдавнішим видом російських народних танців, що демонстрували гумористичні образи, є танці-ігри, що відображають трудові процеси («А ми просо сіяли, сіяли» «Лєнок») або імпровізаційні змагання (бариня, топотуха, чеботуха, веселуха) у вигляді парного і одиночного танку. Танок містить ознакц змагання. Для жіночого танцю характерні плавність, величавість, кокетство, гра з хусточкою; танець чоловіків відрізняється заповзятістю, спритністю, широтою, гумором. Переплясуючи, один з танцюристів показував який-небудь рух або зв’язку рухів, суперник мав їх повторити, потім показував свої. Програвав той, у кого першого закінчувався набір рухів. Основні рухи в російської танці – навприсядки: «перекиди», «повзунки» (переміщення навприсядки), «стрибки».

Українські народні танці розвивалися протягом всієї історії українського народу. У народному танці знайшли своє відображення радість, завзята веселість, м’який гумор та інші риси, притаманні українському національному характеру. Найбільш популярний на Україні танець – «Гопак» за своїм походженням також належить до групи танців, що відтворюють гумористичні образи. Раніше він виконувався лише чоловіками і виявляв їх мужність, силу, завзятість, спритність. Але поступово танець видозмінювався і в народному побуті став переважно парним танцем: парубок, обійшовши коло, зупиняється перед обраною ним дівчиною і викликає її на танець. Потім розпочинається виконання танцю, що містить зазвичай кілька «колін». Дівчина, повна гідності, танцює скромно, але з прихованим бешкетом, підкреслюючи трохи іронічне, глузливе ставлення до парубка. Парубок в’ється біля неї, намагаючись блиснути вигадкою і майстерністю «колін». Дівчина хоче перехитрити парубка, уникаючи його, але парубок слідкує за нею, прагнучи перепинити їй дорогу. Інший гумористичний поширений на Україні танець – «Козачок» можна характеризувати як танець юнакапідлітка, спритного, легкого і швидкого в рухах. У народному побуті «Козачок» виповнюється найчастіше як сольний танець одного юнака. У сценічній обробці танець може виконуватися двома і більше юнаками, а також юнаком і дівчиною: обидва вони виконують приблизно одні й ті ж «коліна» в порядку перепляс, змагання у вправності і майстерності. Обидва народні танці особливо зігріті м’яким народним гумором.

Отже, народний танець на багатьох етапах історії людства, починаючи з давніх часів був основою хореографічної культури суспільства. У результаті проведеного аналізу можемо зробити висновки, що гумористичні образи в народному танці передаються за допомогою наступних компонентів:

1.Поза – є складовою частиною кожного руху; це положення, прийняте людським тілом. У хореографії поза – це зупинка в русі, його вихідні або кінцеві моменти, поза – невід’ємна частина руху, поза є ключем до розкриття гумористичного образу.

2.Міміка – це гра особи, яка передає емоційний стан, реакцію на ті чи інші події, дії.

3.Ракурс – це розташування виконавця щодо глядача або іншого виконавця. Ракурс служить для найбільш ефективної передачі руху в просторі. Правильний вибір ракурсу сприяє яскравішому сприйманню руху у контексті передачі гумористичного образу.

4.Жести. Мова жестів включає знаки, які використовуються для мовного спілкування поряд зі звуковою мовою або замість неї. З наукової точки зору жест – «будь-який знак, вироблений головою, рукою, ногою, тілом і виражає емоції або що повідомляє інформацію». У народному танці підсилює іронічність образу.

Література:

1.Вільна енциклопедія. Вікіпедія. Народний танець [Електронне джерело]. – Режим доступу до ресурсу: https://goo.gl/KhYswc - Дата звернення: 14.01.2018

2.Кочетков Д.Р. Использование приёмов передачи содержания художественного произведения на материале современного танца / Д.Р. Кочетков // Санкт-Петербурзкий образовательный вестник. –

2016. - № 2, С. 25-31

3.Ломакин В.С. Этническая хореография Народов Мира: Азия – часть ІІ / В.С. Ломакин // Учебное пособие. – Саратов. – 2017. – 69 С.

357

4.Мелехов А.В. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца / А.В. Мелехов // Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург. – 2015. – 128 с.

5.Фриз П. Мова танцю як засіб виявлення смислових цінностей хореографічної культури / П.Фриз // [Електронне джерело]. – Режим доступу до ресурсу: http://ddpu.drohobych.net/native_word/wp-content/uploads/2016/04/2013-71.pdf - Дата звернення: 13.01.2018

Листопад Альона, студентка магістратури НАКККіМ

СИНТЕЗ РАЦІОНАЛЬНОГО ТА ЧУТТЄВОГО У БАЛЕТМЕЙСТЕРСЬКОМУ ЗАДУМІ

Тенденція сучасного хореографічного мистецтва до безсюжетних постановок, в яких відсутня драматургія та смислове навантаження, виглядає як прагнення не перевантажувати глядача, і в більшості випадків виглядає як розважальне та поверхневе дійство. Це можна зрозуміти якщо мова іде про шоу-бізнес та розважальну галузь. Але для справжнього мистецтва головне завдання було і залишається – дістатися глибин людської душі, зачепити глядача за живе, змусити сміятись та плакати, вселити любов і надію на краще, спромогтися досягнути вищої цілі – очищення за допомогою емоційних переживань від побаченого.

Гармонійне існування особистості, її повсякденне митарство між раціональним та чуттєвим безумовно актуальне у житті творчої натури. Отже, звертаючись до теми гармонії раціонального та чуттєвого, в роботі балетмейстера виникає низка питань про вибір мистецьких засобів її візуалізації.

Прослідкувати аналіз аспектів досліджуваної теми можна в роботах В. Ванслова, М. Загайкевича, Ю. Станішевського, де приділено увагу драматургії хореографічних творів у сучасному театрі, в той час як пластично-музичні варіативності засобів візуалізації хореографії досліджені недостатньо.

При створенні сучасної хореографічної вистави виникає потреба вирішення багатьох творчих проблем. Починаючи з вибору теми, яка повинна бути не тільки цікавою та актуальною, а також і повчальною, перед постановником виникає низка проблем вибору мистецьких засобів візуалізації, технічних та матеріальних складових втілення задуму.

Вибір музичного матеріалу, його драматургічна наповненість повинні враховуватись, адже емоційна складова впливу музики на психологічний стан глядача дуже вагомий аспект.

Так, при створені балетної вистави «Чотири образи гріха», музична складова відіграла значну роль для розкриття гармонії раціонального та чуттєвого, але для повного втілення задуму балетмейстера виникла потреба використання додаткових мистецьких засобів візуалізації.

В основі балету – «Сюїта в старовинному стилі» Альфреда Шнітке, яка складається з п’яти музичних частин, стилізованих під барочну музику. Це філософські роздуми про чотири пастки, які підстерігають людину в пошуках синтезу цілісного уявлення про себе та про оточуючий світ, у боротьбі з моральними вадами, сумнівами, спокусами, або станом душі. Все це може бути проявом зла, але зла не абсолютного, а такого, через випробовування яким доведеться пройти на шляху до самого себе. П’ята частина – це своєрідний підсумок-послання, в якому закладено трагічний висновок про долю людини через невідворотність цих спокус.

Вистава розпочинається своєрідним вступом, де на фоні пасторалі – класичної музичної теми, що демонструє гармонію (єднання з природою, спокій, безжурність і т.п.) за допомогою відеоряду відтворено образ людини, яка перебуває в гармонії з собою, зі своєю душею.

На сцені – Гармонія і прикритий нею Образ сумнівів. Після зміни музики відбуваються зміни і в поведінці героїв – сумніви починають домінувати над свідомістю, Героїня сумнівається, як і куди рухатися далі на життєвому шляху, гармонія розірвана сумнівами. Ідеал гармонії і природності приховує в собі пастку – він може не просто віддалити від пошуків себе і істини (які так часто ідуть шляхом протиріч і випробувань), але і зробити нас ворогом своєї індивідуальності. Крім того, саме цей ідеал високо цінує чуттєвість, а для Героїні емоції без раціо – це неможливість виразити індивідуальність, вони (емоції!) її опосередковують.

Підсвідомо Героїня знаходить і інші ідеї для самопізнання і серед них – прагнення до порядку, ритмізації, що так добре відтворено у наступній частині. За цим прагненням до порядку (нехай

358

навіть порядку складного і естетично вивіреного, близького до вдосконалення) – немає ні самолюбства ні властолюбства, але все одно – це спокуса, пастка. Схема, структура, муштра можуть як виразити індивідуальність, так і вбити іі. У Героїні назріває внутрішній бунт проти муштри, який призводить до аналізу стану душі і стану навколишнього оточення і виходу зі стандарту, дозволяє зберегти індивідуальність.

Втретій частині Меланхолія у складному лабіринті наздоганяє Героїню і намагається керувати нею. Меланхолія – знак відмови від себе, знак примирення з тією частиною зовнішньої реальності, з якою внутрішня істина суб’єкта погодитися не може і не зможе ніколи, інакше – це ще одна із страшних пасток у духовному пошуку, тому що обертається гріхом журби, смутку, тобто вибором неістинного, втечею від самого себе. Позбутися меланхолії Героїні допомагають роздуми, виникають різні думки, спочатку хаотичні, невпорядковані, та все настійливіше проявляється прагнення знайти просте, але ідеальне рішення.

Далі музична тема в сюїті розвивається за допомогою фуги, що традиційно символізує складність і варіативність світу. І знову, як і раніше, для Героїні ідеал складнощів, так само як ідеал простоти, легко стає спокусою помилкового синтезу, оскільки самі витончені складнощі часто бувають причиною втрати якоїсь простої, але радикально важливої істини.

Востанній частині, коли Сумніви полишають Героїню, розігрується трагічна і прекрасна сцена повернення до реального життя через сумні спогади і складні переживання, і одночасно усвідомлення того, що вона доторкнулась до невідчутних проявів щастя, ейфорії задоволення від розуміння гармонії зі своєю душею.

Звучить уже знайома музика, але тепер вона звучить з новими відтінками, немовби символізуючи зародження нового життя і такий виболений висновок: пізнати себе – можна, але на цьому шляху людина знову і знову буде боротися зі спокусами гріха.

Таким чином, крім відтворення особистого трактування драматургії музичного твору, візуалізація гармонії раціонального та чуттєвого у балетмейстерському задумі також підсилена допоміжним засобом – виконанням сюїти наживо, в наслідок чого, кожен показ вистави неповторний не тільки в хореографічному, а і в музичному плані.

Внаш час інновацій та нових технологій привернути увагу до візуального театрального мистецтва стає дедалі важче. Тому не треба нехтувати новими засобами візуалізації при створені сценографії сучасної хореографічної вистави. Використання відеоряду, проекцій, інших засобів зможе посилити ефект розкриття задуму постановника.

Одним з головних допоміжних засобів візуалізації гармонії раціонального та чуттєвого у виставі «Чотири образи гріха» є спеціально створений відеоряд, який застосовується, як декораційне оформлення сцени, підсилюючи художню образність кожної дійової особи та створюючи атмосферу обставин.

Вибір стилю в художньому рішенні, відтінків у кольоровій гамі, смислового змісту та ступеню емоційного навантаження загалом створює ще один вагомий засіб візуалізації.

Оформлення костюмів, яке обумовлене відеорядом вистави, є безпосереднім відголосом його художніх образів. Кольорова гама витримана у чорно-білих відтінках, а нескладна графіка ліній малюнків відповідає кожному окремому образу, що в поєднанні з хореографією та музикою створює вишукано-стильну образність всієї вистави.

Розкриваючи філософські теми у хореографічній виставі, використовувати тільки драматургічну складову, музичний супровід та сценографію на сьогоднішній день замало. Нехтувати новітніми технологіями неможливо. Отже, застосування допоміжних мистецьких засобів візуалізації таких як відеоряд, виконання музичного твору наживо, тощо тільки сприятиме підсиленню ефекту їх візуалізації. Гармонія раціонального та чуттєвого у хореографічній виставі це нескінченний пошук синтезу різноманітних мистецьких засобів візуалізації балетмейстерських задумів.

Література:

1.Ванслов В.В. О музыке и балете. Изд. : «Памятники исторической мысли»,2007 г. 332 с.

2.Загайкевич М. Музичне життя Західної України другої половини ХІХ ст. К.: Вид-во АН УРСР,

1960. 191 с.: іл.

3.Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії. К.: Муз. Україна, 2003. 440 с.: іл.

359

4. Шариков Д. І. Сучасна хореографія як феномен художньої культури ХХ ст.: дис. … канд.

мистецтвознавства : 26.00.01. К.; 2008. 190 с

Нечитайло Катерина, студентка магістратури НАКККіМ

ІСТОРИКО-ПОБУТОВІ ТАНЦІ XVI СТ. – ХІХ СТ. ТА ЇХ ВЗАЄМОЗВ’ЯЗОК ІЗ БАЛЬНОЮ ХОРЕОГРАФІЄЮ

Джерелом історико-побутового танцю є народний танець. У своєму розвитку цей вид танцю завжди відповідав соціальному замовленню, що і виділило бальний танець, як частину історичного побутового танцю. Метою доповіді є дослідження безпосереднього впливу історикопобутових танців на формування бальної хореографії. Актуальність дослідження зумовлена прагненням ширше розкрити історичний розвиток бальної хореографії.

Історико-побутові танці – це танці минулих століть, які набули широкого поширення далеко за межами своєї епохи і місця виникнення.

Виникнення танців як правило пов’язано з трудовими процесами, іграми, старовинними обрядами, релігійними святами. У кожній місцевості вони мали свої особливості. Побутові танці, які стали історичними, являють собою переробку народного танцювального матеріалу і відображають особливості певної епохи або середовища. Характерні риси культури проявляються в побудові і стилі танцю, у його музиці, одязі танцюючих, їх манерах.

Історико-побутові танці розвивалися на основі народних танців та вбирали в себе все багатство їх змісту та хореографічної лексики. Потрапляючи у іншу соціальну середу народний танець видозмінювався – втрачав свою природу, але набував манерність, вишуканість, галантність та парадність відповідно до етикету, смаку, потребам певного прошарку суспільства.

На народне джерело бальних танців вказують і перші придворні танці-ходи, які будувалися на принципі хороводу. Багато що з області народного танцю забулося, зникло безслідно, так як традиції народного танцю передавалися усно з покоління в покоління. В той час, як історичні бальні танці мали своїх літописців (перший опис танців зафіксовано вже в XVI столітті). Історичні записи і труди доказують, що в основі бального танцю лежить народний танець [3, 17].

Найпопулярнішими танцями XVI ст. були бассданси. Це збірна назва бесприжкових старовинних бальних танців. Характерним їх представником є бранль. У народі назва цього танцю відповідала належності до певної професійної групи, наприклад: бранль башмачників, бранль прачок, бранль селянський.

Провідними країнами у розвитку історико-побутових танців XVI ст. були Італія та Франція. Італійські та французькі танцмейстери, створюючи техніку танцю, звертали особливу увагу на стиль виконання і манери танцюючих. Від виконавця була потрібна важлива постава, повільна спокійна хода, манерні і детально розроблені взаємні вітання – поклони і реверанси. Живі і безпосередні рухи народних танців вважалися поганим тоном. Однією з основних форм розваг знаті були бали і маскаради у формі балів. Танець як естетично розвинена форма дозвілля – відтепер ставав життєвою необхідністю вищих верств суспільства.

У XVIІ ст. танцюють павану, куранту, аллеманду і інші придворні танці. Урочистий характер павани та грація манер куранти припали до смаку придворному суспільству.

Наприкінці XVII – початку XVIII ст. бали стають особливо популярною формою дозвілля та однією з найважливіших частин суспільного життя. Адже саме на балах можна було проявити витонченість і вільно «вийти у світ» [2, 102]. До кінця століття славу найбільш модного танцю придбав менует, і залишався таким майже два століття. Менует є зразком парного (дуетного) сольного танцю та є загальновизнаним зразком салонного танцювального мистецтва. В цей час не існувало певних відмінностей між сценічними і бальними танцями.

В кінці XVIII - початку XIX ст. танцювальна культура стає найважливішою складовою світського життя, а бали – неодмінним атрибутом дворянського побуту. В ту пору в Європі

360