43. Дж. Голсуорси. Специфика композиции, конфликт и его художественное решение в романе «Собственник».

Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое достижение – «Сага о Форсайтах» - создавалась в период с 1906 по 1928 г. За это время позиция писателя претерпевает заметные изменения. Начав с резкой критики мира собственников, Голсуорси под влиянием событий первой мировой войны, Октябрьской революции в России и рабочих волнений в Англии меняет свое отношение к миру Форсайтов. Сатирический элемент сменяется драматическим изображением. Драматические переживания главного героя при виде разложения прежних устоев совпадают с озабоченностью самого Голсуорси, вызванной судьбой Англии в послевоенный период.

Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объединены в трилогию «Сага о Форсайтах». Сюда входят романы «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), а также две интерлюдии – «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920). Вторая трилогия – «Современная комедия» - включает романы «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка» (1926), «Лебединая песня» (1928) и две интерлюдии – «Идиллия» (1927) и «Встречи» (1927).

Действие романа «Собственник» начинается в 1886 году – в пору наивысшего благополучия Форсайтов в условиях викторианской Англии. Родоначальником семьи был «Гордый Доссет», простой подрядчик, разбогатевший на строительных заказах. Его дети преуспели в накоплении и приумножении оставленных им средств. В романах «Саги» действуют три поколения Форсайтов.

Реалистическое мастерство Голсуорси проявилось в его замечательном умении создавать яркие характеры, раскрывая своеобразие каждого из них в тесной связи с окружающей средой. С большой тщательностью описан в романе мир вещей, среди которых живут его герои. Форсайты любят и ценят вещи. Все, что их окружает, прочно, удобно, солидно. Дома и их обстановка, лошади и кареты, костюмы и украшения – все это описано в мельчайших подробностях. Воспроизводя портреты своих героев, Голсуорси через внешние черты раскрывает сущность их характера. Сухопарая, длинная фигура Джеймса Форсайта вполне гармонирует с его сухостью и с его «прямолинейным» восприятием окружающего. Во внешности Суизина – натуры примитивной и грубой – подчеркнута массивность, тяжелая окаменелость черт, квадратные плечи. Голсуорси использует прием частого повторения, многократного упоминания одних и тех же наиболее характерных черт внешности героя, достигая этим особенно четкого зрительного образа.

В характеристике антагонистов форсайтовского мира Голсуорси придерживается иных принципов изображения и использует иные принципы, отказываясь от развернутого описания и прямой авторской оценки. Ирэн и Босини даны в романе прежде всего в описании Форсайтов. В отличие от многих других Форсайтов (Суизин, Тимоти, тетушки Джули и Эстер), Сомс соединяет в себе противоречивые черты. Обращает на себя внимание странная настороженность в выражении его замкнутого лица, тоска во взгляде, порожденная неудовлетворенностью его чувства к Ирэн. Любовь и красота недоступны Сомсу, хотя всем существом своим он стремится к обладанию ими. «Факты и цифры, из которых складывалась жизнь Форсайтов», мешают ему понять, что любовь и красота основаны на свободе.

В своем предисловии к «Саге» Голсуорси писал о том, что трагедия Сомса – «очень простая, но непоправимая трагедия человека, не внушающего любви и притом и притом недостаточно толстокожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его сознания. Даже Флер не любит Сомса так, как он, по его мнению, ого заслуживает». Страдания Сомса не делают его прозорливым. Лишь на мгновение «он предал в себе Форсайта – забыл самого себя… поднялся в чистые высоты бескорыстия и непрактичности». Это случилось тогда, когда он убеждается в том, что, уйдя из его дома, Ирэн не взяла с собой подаренные ей драгоценности. Читая оставленную ею записку, Сомс понимает, что и она страдает. В этот момент человек одерживает в нем верх над собственником. Но только на одно мгновение. В конце романа собственник уже вновь готов торжествовать победу.

Финал романа многозначителен. Босини затравлен; он погибает. Убитая горем Ирэн возвращается в дом Сомса. Однако победа Форсайта мнимая. Размышляя о смерти Босини и ее последствиях, молодой Джолиан приходит к выводу о том, что «эта смерть разобьет семью Форсайтов. Удар скользнул мимо выставленной ими преграды и врезался в самую сердцевину дерева. На взгляд посторонних, оно еще будет цвести, как и прежде, будет горделиво возвышаться напоказ всему Лондону, но ствол его уже мертв, он сожжен той же молнией, что сразила Босини». Смерть Босини имеет последствия не только для личной жизни Сомса, она предвещает гибель благополучия всех Форсайтов.

65

Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое достижение – «Сага о Форсайтах» - создавалась в период с 1906 по 1928 г. За это время позиция писателя претерпевает заметные изменения. Начав с резкой критики мира собственников, Голсуорси под влиянием событий первой мировой войны, Октябрьской революции в России и рабочих волнений в Англии меняет свое отношение к миру Форсайтов. Сатирический элемент сменяется драматическим изображением. Драматические переживания главного героя при виде разложения прежних устоев совпадают с озабоченностью самого Голсуорси, вызванной судьбой Англии в послевоенный период. Форсайтовский цикл включает шесть романов. Первые три объединены в трилогию «Сага о Форсайтах». Сюда входят романы «Собственник» (1906), «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), а также две интерлюдии – «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение» (1920). Вторая трилогия – «Современная комедия». Центральная тема романов форсайтовского цикла – упадок некогда могущественной и сильной английской буржуазии, крушение некогда прочного уклада ее жизни. Эта тема раскрывается на истории нескольких поколений семьи Форсайтов. Семейная тема перерастает в тему кризиса буржуазного общества. История Форсайтов перерастает в историю форсайтизма как общественного явления. Для Голсуорси истинным Форсайтом является каждый, кому свойственна собственническая психология и кто живет по законам мира собственников. Основной конфликт романа «Собственник», заключающийся в столкновении мира красоты и свободы, воплощенного в Ирэн и Босини, и мира Форсайтов, находящихся «в безоговорочном рабстве у собственности». Форсайтизм и искусство – понятия несовместимые. Среди Форсайтов есть коммерсанты, сборщики налогов, стряпчие, юристы, купцы, издатели, агенты по продаже земель, но среди них нет и не может быть творцов прекрасного. Они выступают лишь как «посредники», извлекающие из искусства выгоду. Даже молодой Джолиан, порвавший со своей семьей и совмещающий работу страхового агента с занятиями живописью, говорит о себе: «Я не сотворил ничего, что будет жить! Я был дилетантом, я только любил, но не создавал». Откровенная ирония звучит в названии романа – «Сага о Форсайтах». «Сага» - это сказание о героях, богатырях, совершающих подвиги. В самом слове «сага» заключено понятие героического, а, как отмечает сам Голсуорси, на страницах его романа героического мало.

69.

Генри Джеймс 1843-1916 Американец, как и Т.С.Элиот, большую часть жизни проведший в Англии и принявший под конец британское подданство. Автор романов «Крылья голубки»,«Портрет дамы», «Золотая чаша» и др. Критик. Оставил после себя обширное эпистолярное наследие. Жил крайне замкнуто и уединенно, и его личная жизнь до сих пор остается предметом активных спекуляций. Джеймсу не посчастливилось – его произведения начали читать и анализировать во времена расцвета фрейдизма, и его собственная замкнутость порождала множество сплетен о нем самом, а также множество по большей части фрейдистских толкований его текстов. Читать Джеймса сложно, потому что он обращается с английским языком так, как будто это язык не аналитический, а флективный, и использует необыкновенно сложный синтаксис, затрудняющий восприятие его текстов.

«Поворот винта» - повесть, построенная по образцу готических романов конца 18-го века, а также знаменитой «Джейн Эйр». В центре повести – гувернантка, которую нанимают воспитывать двух сирот, мальчика Майлза и девочку Флору, и при этом ставят условие – она ни в коем случае не должна беспокоить их дядю и опекуна и должна все решать сама, в крайнем случае с помощью домоправительница миссис Гроуз. Приехав в поместье Блай, гувернантка – так и оставшаяся безымянной – узнает, что предыдущая гувернантка, мисс Джессел, умерла, возможно, покончила с собой после загадочной смерти своего любовника Питера Квинта, камердинера хозяина поместья. Видимо, эта пара, и особенно Питер Квинт, крутила всем поместьем и детьми как хотела. Постепенно гувернантке начинает казаться, что призраки мисс Джессел и Питера Квинта бродят по имению и используют детей в своих зловещих целях. Повесть выстроена так, что до сих пор читатели и критики ломают копья, что же там произошло – то ли гувернантка действительно видела призраков, которых никто, кроме нее и детей, которые это скрывали, не видел, то ли она сошла с ума от сексуальной неудовлетворенности и бесплодной любви к владельцу поместья.

Как представляется, это действительно история о призраках, и медленное чтение последних строк повести это подтверждает. Вот решающий разговор между Майлсом и гувернанткой, и здесь надо учесть, что ни слова не было сказано между ними ни о мисс Джессел, ни о Питере Квинте:

Майлс не может знать, КТО должен быть там, за окном, потому что имя мисс Джессел в его присутствии гувернантка не упоминала. Она говорила о мисс Джессел с Флорой, но мы точно знаем, что Майлс не мог поговорить на эту тему с Флорой – ее уже увезли из поместья, а перед этим за ней все время присматривала домоправительница. Но Майлс называет и мисс Джессел, и Питера Квинта. Да и сама болезнь Флоры больше напоминает классическую одержимость, чем нервное заболевание. Далее следует трагическая развязка, смерть Майлса, но гувернантка не делает ничего такого, что могла бы привести к его смерти.

Однако история Джеймса выстроена так, что она действительно, до определенной точки, допускает двойные толкования, и замысел Джеймса в это отношении мог быть двояким. Если перед нами история сумасшествия гувернантки – хотя интересно то, что история изложена по ее запискам, а она сама вовсе не оказалась в сумасшедшем доме, но продолжала работать гувернанткой в аристократических семействах – то Джеймс исследует влияние субъективного восприятия мира на реальность за пределами этого восприятия. Гувернантка свихнулась не то от несчастной любви, не то от подавления своих сексуальных импульсов, как любят писать фрейдистски настроенные критики, но тем не менее ее субъективное восприятие мира оказывается объективной силой, воздействующей на этот мир – мальчик погибает, и если гувернантка сошла с ума, то в гибель мальчика повинна только она. Сама гувернантка воспринимает свою субъективность как объективное отражение мира, по каким-то причинам данное ей одной. (Возможно, как говорил Свидригайлов у Достоевского, сумасшедшие видят призраков не потому, что призраков нет, а люди сошли с ума, но потому, что именно в состоянии сумасшествия открываются границы между мирами.) Но с точки зрения сторонних наблюдателей ситуация оказывается прямо противоположной той, что мы наблюдали в романтическом субъективизме – там он выдавался за объективизм, а здесь он неизбежно становится объективной реальностью.

Если же, с другой стороны, гувернантка не сошла с ума и действительно видит призраков, то, с одной стороны, перед нами – обычная история про призраков, а с другой – ключевой вопрос о верифицируемости наших представлений о мире. Как мы можем отделить нашу индивидуальную субъективность от объективно существующей помимо нас реальности? В отличие от позитивистского рационального познания мира, человек у Джеймса может полагаться только на самого себя, на свое субъективное, подчас неверифицируемое восприятие мира. И здесь происходит колоссальный, парадигматический сдвиг восприятия – субъективное и объективное смыкаются. Между ними зачастую нельзя провести уверенного различия, пока не будет слишком поздно, чтобы действовать. Человек вынужден полагаться только на свое собственное субъективное восприятие мира, но тем не менее оно рано или поздно объективируется. Джеймс, в рамках модернистской мысли, подчеркивает важность и существенность субъективного восприятия мира. Но, в рамках предшествующей гуманистической традиции, он не просто уравнивает частное, личное, в правах с общим, говоря, что внутренний субъективный мир человека так же важен, как и внешний объективно данный нам мир. Джеймс, уже в рамках более романтического взгляда на мира и человека (несмотря на всю свою формальную чуждость романтизму как литературному направлению!), делает внутренний мир человека творческой силой, заставляя, так или иначе, субъективный взгляд превращаться в объективный поступок. Человек по-прежнему, оказывается, должен жить с оглядкой на последствия не только своих поступков, но и своих мыслей, потому что даже его мысли превращаются в реальные действия.

71. герой и конфликт в «янки из коннектикута»

Он типичнейший американец, этот Хэнк Морган, настоящий янки до мозга костей. Чем-то он похож на Тома Сойера — ну хотя бы пристрастием к броским, театральным эффектам, когда вполне возможно покончить дело просто и разумно. А чем-то напомнит и Гека. В детстве он всегда запасался пуговицами, отправляясь на молитвенное собрание, где миссионеры собирали пожертвования для религиозного просвещения дика рей-язычников. Деньги, выдаваемые на этот случай родителями, Хэнк предпочитал оставлять себе: дикарям все равно, что монетка, что пуговица, а ему это вовсе не безразлично. Гек, конечно, поступил бы в точности так же. Да и с этой надоедливой, не дающей покоя совестью отношения у Гека и Хэнка примерно одинаковые: совесть — вроде наковальни, которую таскаешь в себе, хотя до чего это тяжело и неудобно! Но оба они не могут избавиться от своей ноши, а честно говоря, и не хотят от нее избавляться. Ведь жить, позабыв о совести, человек не в состоянии. Это и Гек, и Хэнк знают твердо. Вопрос о том, что считать жизнью по совести, а что — грехом перед самим собой. Тут между Геком и Хэнком намечаются различия, и немалые. Потому что для Гека действительность, с которой он соприкасается, устроена плохо, несправедливо, а подчас и уродливо. Но Хэнк всего этого словно и не замечает. Америка ему кажется прекрасной, великолепной страной, тем более что она уже положила конец рабству, своему единственному пороку. И в королевстве Артура он принимается наводить те же порядки, к каким привык у себя дома. Он безоговорочный сторонник цивилизации американского образца. Ои никогда не согласится, что у нее есть свои изъяны и несовершенства. И чем активнее занимается Хэнк цивилизаторской деятельностью, тем больше’ становится похож на заокеанских туристов, которые разукрашивали рекламными надписями постаменты памятников и стены древних соборов. К рекламе, кстати, у Хэнка тоже особая страсть, и его стараниями рыцари вскоре разъезжают по дорогам страны уже не в качество воинов, а в роли рекламных агентов. На их стальных латах аршинными буквами расписаны достоинства производимого Хэнком мыла и изобретенной им зубной щетки. Конечно, реклама не самое главное для Хэнка, это лишь вершина целой пирамиды, которую он выстраивает. А в фундаменте должны находиться заводы и железные дороги, телефонная связь, телеграфные аппараты, электростанции — словом, средства производства, какими располагала Америка конца прошлого столетия,— и тогда пирамида начнет быстро расти и вверх, и вширь. Будет уничтожено рабство, установлены справедливые налоги, подорвано владычество церкви, определены полезные для общества занятия всем бездельникам, похваляющимся родовитостью предков и занимающим придворные должности, хотя они не умеют ни читать, ни считать. И в результате получится республика. А Хэнк станет ее первым президентом. Прекрасный план, только он провалится с треском, пусть Хэнку многое удалось: наладить телеграф, посадить армию на велосипеды — не то что в тяжелой амуниции плестись на изнемогающих лота дня.! — и открыть бюро кат ентов, и организовать первую газету, сразу же усвоившую приемы журналистики в Теннесси. При помощи обыкновенного ковбойского лассо Хэнк запросто расправился со всеми знаменитыми героями Круглого стола, а два-три взрыва, которые ОБ произвел, да еще его кольт, пробивавший самую прочную кольчугу, раз и навсегда обеспечили задиристому янки ре пут ад и ю величайшего чародея и властелина в ар туров с к ом царстве. Но куда сложнее оказалось ему осуществить главную свою цель — добиться, чтобы бесперебойно и эффективно работала созданная им особая фабрика, где енезрячие и тупые автоматы», как он имену.ет подданных короля: Артура, превращались бы в людей. Из этой вот затеи не вышло ничего. Бедствующие, забитые, бесправными неграмотные кельты не захотели сделаться американцами наподобие самого Хэнка, который настоящими людьми признавал лишь таких, как он сам. И выяснилось, что невозможно одним махом перескочить через тринадцать с лишним столетий истории. Отчего же так получилось, несмотря на всю удачливость, сопутствующую Хэнку Моргану при дворе Артура, и на все его всемогущество среди с автоматов»? Об этом Твен к размышляет в своей сказке, наполненный отзвуками старинных преданий и событий, отразившихся в средневековых романах, летописях, хрониках. И сказка — местами смешная, местами печальная, таящая в себе многие неожиданные сюжетные ходы и интересная от первой до последней страницы — побуждает нас самих задуматься; над вопросами очень непростыми. Они глубоки и трудны, эти вопросы. Что такое прогресс? И когда он истинен,, а когда мним? Возможно ли, чтобы человек оказался выше и мудрее своей эпохи, или же он всегда скован се предубеждениями, ее поверьями, нелепыми для далеких потомков? И отчего так прочны основания, на которых держатся насилие, гнет, несправедливость? И насколько мы, живущие сейчас, принадлежим текущему времени, а насколько — лишь продолжаем биться над сложностями, которые выявились уже во времена короля Артура, а то ы еще раньше и, в общем-то, остаются, по сути, все теми же самыми, как бы ни изменилось общество и каких бы успехов ни добилась цивилизация? История, если видеть в ней смены династий, войны, возвышение одних народов и упадок других, была Твену совсем не так важна, как была ему важна схожесть конфликтных ситуаций и острых противоречий, с которыми сталкивается человек, где бы и когда бы он ни жил. Свет истории помогал увидеть такие конфликты, такие противоречия с резкой отчетливостью. И вот почему Твек писал о рыцарях Круглого стола, об Англии в канун Возрождения, о Жанне д’Арк и Столетней войне. Его не слишком заботила верность деталей. Возможно, при Артуре, если и впрямь существовал такой король, законы и обычаи были иными, чем описанные в «Янки иг» Коннектикута», возможно, историки признают созданную Твеном картину неточной. Все это не самое существенное. Достоверен сам факт, что подобные обычаи и законы существовали, и в них отразилось определенное представление людей о своем месте в мире и о нормах общественного устройства, определенная мораль и философия жизни. А значит, отразился в них и сам человек со всеми своими сильными и слабыми сторонами. Со своими исканиями истины, своими заблуждениями, надеждами, иллюзиями, предрассудками, страхами, которые, пусть по-новому, но-непременно дадут о себе знать и сегодня, через столько веков. Формы жизни, конечно, меняются, и меняются проявления человеческих чувств, строй мыслей, характер переживаний. А все-таки, по убеждению Твена, человек в сущности тот же, каким и был всегда, и не искореним ни его истинные достоинства, ни самообольщение и пороки

Мифологизм в «Янки»

Сразу предупреждаю – что вижу, то пою.

Учитывая, что местом действия (основным) является Англия времен Короля Артура, то мифологизма в романе хоть отбавляй, он на нем фактически построен. Причем надо учитывать, что Марк Твен не просто так, от балды, писал по старым детским сказкам, но действительно изучал сказания, легенды и т.д.. В книжке даются ссылки на источники, но у меня с собой книжки нет, посмотреть не могу.

Причем для большей наглядности автор использует не абстрактных рыцарей и Средневекового короля, а чуть ли не главного персонажа английского фольклора – Короля Артура. О нем, его Круглом Столе и бесстрашном рыцаре Ланселоте слагалось множество легенд, они воплощают собой Средневековую Англию. Еще одной узнаваемой фигурой становится знаменитый волшебник Мерлин, с которым вступает в борьбу Янки.

Помимо этого, в романе использованы все стандартные мотивы: похищение принцесс, чудесные освобождения, драконы, чудеса с иллюминацией в небе.

Но Твен использует мифологию прежде всего для усиления комического и сатирического эффекта. Он поступательно развенчивает все чудеса, выводя на первый план пресловутый научно-технический прогресс. Все знакомые сказочные элементы предстают перед читателем в ином свете. Фигура смелого рыцаря с его культом прекрасной дамы преображается в глупого и жестокого враля, которому вот заняться нечем, как шастать без цели по Королевству. Легенда о Граале (Привет, Дэн Браун!), в поисках которого якобы уезжали самые смелые рыцари, отказывается, на поверку, простым оправданием чтобы уехать на несколько лет – совершенно фантастической и недосягаемой. Знаменитый маг Мерлин (привет, Гарри Поттер!), персонаж целого ряда легенд, вообще оказывается фигурой мелкой и комической. когда плененный герой на пиру у Короля Артура его впервые видит, маг рассказывает в сотый раз историю одного из поединков короля Артура, а все вокруг тихо дремлют. Потом Мерлин вообще предстает перед нами мошенником и властолюбивым подлецом, который, конечно, совершенно не наделен магическими способностями, но мелко и крупно пакостит главному герою – например, убедившись во время поединка, что его защитные чары не действуют, он просто крадет у Янки лассо, оставляя того безоружным. Его силы Янки развенчивает еще раньше, когда с помощью «чуда» (оно же динамит) взрывает старую башню Мерлина, на которую тот три дня защитные чары накладывал.

Вообще под трезвым взглядом Янки рассыпаются в прах почти все привычные мифологические мотивы. Пользуясь своими знаниями, он творит для доверчивой публики «чудеса», элементарно объяснимые с точки зрения науки (например, в купальне у монахов он просто заделывает течь, и она наполняется водой). Постоянные рассказы Сэнди, которые он слышит, пока они едут спасать принцесс, являются пародией на рыцарские предания (он вышел против одного, потом против трех, против четырех, потом к нему присоединились, и их было пятеро против пяти, потом двадцать против тридцати – и так совершенно одинаковое месиво до бесконечности). Все это излагается устаревшим языком для придания большего эффекта. Традиционную историю о прекрасных дамах, заточенных злодеями (троллями) завершает обнаружение простого свинарника и Янки, скрепя зубами, тащит в королевство стадо аристократичных свиней, которых якобы околдовали. Сэнди видит в них дам. «Научные чудеса» Янки, намного более эффективные, тем не менее основаны на традиционных мифологических сюжетах, которые Янки цинично использует для придания большего эффекта. Так, он распугивает рыцарей простой трубкой, дымок которой заставляет их поверить, что он дракон, а других убивает динамитом, ссылаясь на чудо, возможное лишь в определенных погодных условиях.

Итого: роман основан на мифологических мотивах, они придают яркости и узнаваемости сюжету, но на самом деле служат лишь для усиления сатирического эффекта и проведения мысли автора.

Марк Твен

Утопия и антиутопия у Марка Твена

В романе противопоставляются два мира: феодальное общество в Англии VI века со всем его невежеством и жестокостью и тот мир, который стремится построить Янки, основываясь на своих воспоминаниях о прогрессивной Америке XIX века. Утопическим является мир, который он собирается и даже начинает строить, стремясь насаждать цивилизацию в Средневековом обществе. Согласно всем идеалам самого Марка Твена, один из главных пунктов борьбы Янки – рабство. Жестокость к другим людям и их покорность его больше всего возмущали. Характерно, что к концу своего пребывания там, ему удается создать поколение, которое не помнит рабства – это молодые люди (из них 54 выбраны, чтобы защищать пещеру).

Среди остальных целей: просвещение, развитие промышленности, веротерпимость. Намерения, конечно, благие, и Янки с самого начала предлагает читателю довольно подробный план своих действий (постепенное строительство заводов, фабрик, сначала обслуживающих только его интересы, создание тайных школ, в том числе военной – все это должно было быть эффектно представлено взгляду потрясенной публики в нужный момент), однако современный читатель, не уступающий герою, понимает, что попытка создать в VI не подобие, а самое настоящее общество XIX века – утопия. Во второй половине романа все прекрасно до приторности – Янки счастливо женат на Сэнди, имеет маленькую дочку Алле-Центральная, с которой сюсюкает весь двор и особенно Ланселот, пользуется беспрекословным авторитетом. Картина уже фантастическая: вовсю используется телеграф¸ под носом у короля дымит мыльный завод, реформируется армия. Но хрупкость и неестественность этого мира становится очевидна сразу, как только Янки приходится отвлечься. Герой с больной дочкой и женой уезжает на время во Францию, где его настораживает отсутствие новостей. С берега он видит, что корабли все пусты, жизни в портах нет. Оставив жену и дочь в безопасности, он возвращается в страну, где видит картину разорения. Кругом разруха, молчания, люди бояться слово сказать, дома разрушены и т.д. Церковь, долго ждавшая момента для восстановления могущества, воспользовалась распрей между Королем Артуром и Ланселотом, чтобы отказать им от церкви. Одновременно в этой распре (возникшей из-за любви Ланселота к королеве, если что) погибают лучшие Вместе со своим верным советником (бывшем пажом) и 54 уже упоминавшимися молодыми людьми, окопавшись в пещере и противостоя Мерлину и рыцарям, Янки создает последнее подобие утопического мира, в попытке вернуть прежний. Демонстрируют чудеса технических знаний (мины, хитроумные ловушки и т.д.), хитрость (обрабатывают солдат противника) и благородство. Но надежда на утопический мир окончательно разрушена основными минуса в социальном строе: церковь, интолерантность, вера в мерлина, бессмысленная жестокость напыщенных рыцарей (всех нафиг взорвало их).

«Мартин Иден» - роман социальный. В нем резко противопоставлены друг другу мир бетлеров, морзов и хиггингбоемов – мир американского мещанства, от крупных преуспевающих дельцов до жалких обывателей, которые мечтают быть походими на них, и мир людей труда, представленный прежде всего самим Мартином, его друзьями, Лизи Коннолли, участниками массовых сцен. Роман Лондона полон контрастов. Из салона морзов читатель попадает в прачечную, где трудится Мартин, или жалкую каморку, где, задыхаясь от чада керосинки, он пишет свои первые стихи и рассказы. Читает книгу за книгой, овладевая сокровищами мировой культуры.

Еще резче социальные контрасты характеров: подлинная человечность, настоящие. Искренние чувства живут в среде трудового люда – в любви Лизи Конолли к Мартину, в чувстве Мартина к Руфи, в его отношении к сестре, лружбе старых товарищей. А в мире морзов и бетлеров чувства оказываются фальшью, игрой с Мартином, которой увлечена Руфь, готовностью продать себя за славу и богатство. Ведь именно так можно назвать отношение Руфи к Мартину – известному писателю.

Большое место в романе занимает проблема нового человека, идущего на смену людям, чьи души искалечены миром собственнических отношений. Черты предвестника тех, кому будет принадлежать будущее, заметны в Мартине. В его таланте заключено новое восприятие мира. Мартин рожден и воспитан трудовым народом, несет в себе его мораль, его понимание действительности. При этом Лондон, сам прошедший тяжкую школу трудовой жизни, далеко от слащавого преклонения перед людьми из народа, прокладывающими себе путь к искусству. Лондон знал, что цель эта может быть достигнута только при огромной требовательности к себе, ценой напряженного труда, открывающего доступ к знаниям, которые другим – вроде молодых Морзов – доставались легко, так как были получены ими в привилегированных школах.

Проблема формирования новой интеллигенции, выходящей из рядов рабочего класса и готовой отдать ему свои силы, воплощена не только в образе Мартина, но и в образе Лизи Коннолли. Быстро зреет ее дивой и энергичный ум под влиянием знаний, доступ к которым ей помог получить Мартин. Может быть, она стала на этот путь только чтобы не быть ниже Мартина, которого она самоотверженно полюбила, но в конце романа она уже настолько самостоятельна, ее личность настолько развилась, что он чувствует себя сильнее Мартина

Судьба Мартина – прежде всего доказательство того, что буржуазное общество враждебно подлинному искусству. Мартину, писателю, вышедшему из рабочего класса, нечем дышать в мире морзов и бетлеров, даже если они вынуждены признать его талант. Эстетические идеи Мартина безмерно выше уровня буржуазного искусства. Приноравливаться к этому жалкому уровню – значит изменять своим заветным мечтам, своим представлениям о подлинном искусстве, которое служит «приключению с большой буквы» - прославлению подлинных подвигов. Только о них хотел писать Мартин

ИЗ ГОЛОВЫ:

Конфликтов, если кто не понял, несколько: Мартин и Руфь (их любовь – основа сюжетной линии произведения, Мартин тянется за ней, для этого меняется…и т.д. и т.п.), Мартин и общество (об этом подробно выше), Мартин и Лизи Конолли (она в его безумно любит, готова идти за ним, совершенствоваться ради него), а он и с ней быть не хочет – т.к. ее не любит, и не хочет воспринимать ее как равную себе, т.к. он объективно ее превосходит + при этом действительно ее уважает и ближе к концу романа говорит, что вообще, в отличие от Руфи, Лизи хотя бы честная.

Пересказываем, добавляем пафоса.

В представлении большинства, «американская мечта» - клише, обозначающее идеал жизни жителей США. Но в чем же состоит этот идеал?

В зависимости от контекста словосочетание может иметь несколько значений. Однако так или иначе почти всегда подчеркивается, что американская мечта базируется на свободе личности и свободном предпринимательстве. Понятие американской мечты тесно связано с понятием ‘self-made man’, то есть человека, который самостоятельно упорным трудом добился успеха в жизни.

Исполнение пресловутой американской мечты – удел сильных и удачливых людей. Всего достигают те, кто способен отказывать себе во многом ради одной цели, который способен ставить на карту все, который способен каждый день работать на пределе своих возможностей, кто пожертвует всем ради одной цели, при этом понимая, что далеко не факт, что он этой цели достигнет.

На мой взгляд, Мартин Иден – яркое представление такой личности. Читатель с первых фраз понимает, насколько характерная это личность, насколько он силен как физически, так и морально. При этом автор ничего не говорит о моральной силе своего героя, но читателю становится это понятно в любом случае.

Так, что про мечту: чувак достигает всего, к чему стремился, причем достигает этого исключительно собственными силами. Вот вам, пожалуйста. Американская мечта. Плюс: есть там знакомый Руфи в романе, который всю молодость себе во всем отказывал, не ел ни черта, работал как вол, вот теперь к старости – уважаемый и обеспеченный чел. Мартин от такого офигевает и говорит, что это вообще не алле – ты не ешь и работаешь много, потом у тебя проблемы со здоровьем- на фига тебе тогда много денег?

Т..е разная интерпретация американской мечты в романе.

Вообще Иден – моряк, добившийся вершин собственными усилиями. Он становится знаменитым писателем – и чего? Кому стало от этого лучше?

Никому. Чувак одинок, никто его не понимает. Он слишком умный, чтобы жить в своем мире моряков и подобных, и слишком живой и честный, чтобы жить в светском обществе Лондона.

Америкнаская мечта осуществилась, а счастья ему не принесла. Он перестал писать – рассылает только старые свои рукописи, от которых все отказывались.

В конце концов уплывает, а по дороге выкидывается с корабля и тонет – самоубийство, короче, жизнь обрыдла чуваку.

78.

Психологизм и символика повести К. Гамсуна «Голод»

Эстетические принципы Гамсуна:

Гамсун предлогал свою программу обновления национального искусства. Он критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие психологической глубины. «Литература эта материалистическая по сути интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». «Все дело в том, — подчеркивал он, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназналалась для людей, духовно недостаточно развитых».

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылался на художественный опыт Достоевского и Стриндберга. Гамсун говорил: «Мне недостаточно описать сумму поступков, которые совершают мои персонажи. Мне необходимо высветить их души, исследовать их со всех точек зрения, проникнуть во все их тайники, рассмотреть их под микроскопом».

Голод

Гамсун пишет о голодающем человеке, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой, переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя, его восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий.

Оказавшись на самом дне, на каждом шагу сталкиваясь с унижениями и насмешками, больно ранящими его самолюбие и гордость, он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающимся в общественном сострадании, Его окружает мир, предельно суженный возможностями его личностного восприятия.

В этом таинственном непонятном мире, почти утратившем свои реальные очертания, царит хаос, вызывая у героя чувство внутреннего дискомфорта, которое прорывается в его неконтролируемых ассоциациях, резкой смене настроений, спонтанных реакциях и поступках. Редкую душевную восприимчивость героя еще более обостряет «радостное безумие голода», пробуждая в нем «какие-то странные, небывалые ощущении», «самые изощренные мысли».

Воображение причудливо раскрашивает действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем «Илаяли». Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал Гамсун. Воображение увлекает героя в дивные и прекрасные мечты, только в мечтах он предается почти зкстатическому ощущению полноты жизни, хотя бы на время забывая о том мрачном отвратительном мире, который посягает на его духовную свободу и где он чувствует себя, как герой Камю, посторонним.

Малларме

Надгробье Эдгара По

Ты в самого себя преображен впервые!

Порог перешагнув, Поэт, занес ты меч

Над веком суетным, дерзнувшим пренебречь

Стихом, где голоса гремели гробовые.

Так ангел некогда, чтоб слышали живые,

Первоначальный смысл вложил в людскую речь,

Но злобных языков у гидры не отсечь:

«К святыне подмешал он смеси спиртовые!»

Боренье высших сил, враждебное земле,

О если наша мысль не высечет в скале

Слепящий барельеф Эдгаровой гробницы,

Пусть в землю втиснутым обломком катастроф

Теперь уже навек означатся границы

Для неминуемых кощунственных ветров!

Посвящение

Тяжелым бархатом спадает тишина,

Густыми складками лежит на пыльном кресле,

Боюсь, что главная колонна рухнет, если

Не будет памятью иной подкреплена.

Магических страниц седые письмена,

Они в безумии оваций не воскресли,

Знакомых крыльев дрожь, пленявшая (не здесь ли!),

В чулан весь этот хлам -- нам старина скучна.

Из подлинных глубин ликующего гула

Лавина поднялась и паперть захлестнула,

Где, ненавидимый, в огне фанфар возник

Не Рихард Вагнер, нет! титан земных преданий,

Священнодействуя над кипой древних книг,

Как над чернилами пророческих рыданий.

ОКНА

Истомлен фимиамом зловонным больницы,

пошлой шторкой повисшим пред бледной стеной,

где распятье от скуки пустынной томиться,

умирающий к ним повернулся спиной,

потащился - костям не согреться трухлявым -

хоть на солнце взглянуть перед смертным концом,

к окнам жарким прижаться, прилипнуть костлявым,

окруженным седою щетиной лицом,

и, как некогда к девичьей коже, глотая

синеву поцелуями горько и зло,

словно дразнит его теплота золотая,

лихорадочным ртом он марает стекло.

Койку скорбную, склянки - и жив и хмелеет, -

ужас миропомазания позабыв,

в час, когда от сочащейся крови алеет

черепица, он видит багряный разлив,

где злаченых галер лебединая стая,

на реке благовонной качая крылом,

дремлет, пышными вспышками зарев блистая,

в небрежении к тяготам дум о былом!

От мужей, извалявшихся в счастье упрямом

и погрязших в обжорстве желаний одних -

одарять молодых матерей этим срамом,

этой грязью и гнусью, - бегу я от них,

прилепляюсь на каждом оконном узоре,

жизнь плечом оттолкнув, погружаю я взгляд

светлый в стекла, где вечные росы и зори

чистотой Бесконечного Утра блестят,

и кажусь себе ангелом, гибну и весь я

- чтобы стеклам искусством и таинством стать, -

коронован мечтою, в былом поднебесье,

где цветет красота, возрождаюсь опять!

Но увы! Мир земной мне хозяин, он будет

тошнотворен и тут, где обрел я покой,

и блевотина гнусная Глупости нудит

нос зажать перед ликом лазури святой.

Есть ли средство, хрусталь, оскверненный уродом,

проломив, на бесперых носиться крылах

вместе с Я моим горестным годы за годом,

но всю вечность под страхом обрушиться в прах?

ВЕСЕННЕЕ ОБНОВЛЕНИЕ

Недужная весна печально и светло

Зимы прозрачное искусство разломала,

И в существе моем, где кровь владычит вяло,

Зевотой долгою бессилье залегло.

Окован череп мой кольцом, и, как в могиле,

Парные сумерки давно седеют в нем,

И, грустен, я в полях брожу за смутным сном

Там, где спесивые посевы в полной силе.

И валит с ног меня деревьев аромат,

Измученный, ничком мечте могилу рою

И землю я грызу, где ландыши звенят,

Боясь, обрушенный, восстать опять тоскою...

А на плетне Лазурь смеется, и рассвет

Пестро расцветших птиц щебечет солнцу вслед.

_{Перевод Петров С.}

ЛЕТНЯЯ ПЕЧАЛЬ

Лежишь, усталая, под солнцем, на песке,

В огне твоих волос играет луч с волною,

Он курит фимиам, припав к твоей щеке

И слезы примешав к любовному настою.

Под дрожью губ моих ты говоришь в тоске,

Как бы в укор лучам, их белизне и зною:

«Под сенью древних пальм, в пустнном далеке

Единой мумией нам не почить с тобою!»

Но волосы твои — прохладная струя:

В них душу утопить, достичь Небытия.

Ведь ты не ведаешь, в чем состоит забвенье.

О, вкус твоих румян и соль слезы твоей!

Быть может, в них найду для сердца исцеленье,

Покой голубизны, бесчувственность камней.

ЛАЗУРЬ

Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,

Извечная лазурь  иронией своей

Поэта тяготит, клянущего свой гений

В пустыне мертвенной унынья и скорбей.

Бреду, закрыв глаза, но чувствуя повсюду:

Взор укоряющий разит меня в упор

До пустоты души. Куда бежать отсюда?

Какой дерюгой тьмы завесить этот взор?

Всплыви, густой туман! рассыпь свой пепел синий,

Свои лохмотья свесь с подоблачных высот,

Подобных осенью чернеющей трясине!

Воздвигни над землей глухой безмолвный свод!

Любезная печаль, всплыви из глубей Леты,

Всю тину собери, камыш и ряску дай,

Чтоб в облаках заткнуть лазурные просветы,

Пробитые насквозь крылами птичьих стай!

Еще! И черный дым в просторе пусть клубится,

Из труб взмывая ввысь, густеет едкий чад,

Пусть мрачной копоти плавучая темница

Затмит последий луч и гаснущий закат!

Раз небеса мертвы, к материи взываю:

Дай мне забыть мой Грех, мой Идеал, Мечту

И муку тяжкую, дай добрести к сараю,

Где спать и мне, как всем, блаженному скоту.

Желаю здесь почить, лишь эту мысль лелею,

Поскольку мозг, пустой, как брошенный флакон,

Не даст уже румян, чтоб расцветить идею,

Способен лишь зевнуть и кануть в вечный сон.

Все тщетно! Слышиться лазури голос медный,

Гудит колоколов далекий гулкий бой,

В душе  рождает страх его напев победный,

И благовест парит над миром голубой!

Над мукой он мечом вознесся неизбежным,

Клубиться синей мглой, полоской давних бурь.

Куда еще бежать в отчаянье мятежном?

Преследует меня лазурь! лазурь! лазурь!

ВЗДОХ

Ко лбу мечтательницы, тихая сестра,

К венку из родинок, к волненью серебра

И к странным небесам хранительного взгляда

Идет моя душа, как из немого сада,

Как белый вздох воды к Лазури без теней! -

К лазури милостивой чистых Октябрей,

Которая глядит в огромном водоеме

Свою же глубину, свою тоску по доме

В агониях листвы на ряби ледяной -

И видит желтый луч, широкий и живой.

Рембо. «Одно лето в аду».

«О, не слишком ли много! Но, дорогой Сатана, заклинаю вас: поменьше

раздраженья в зрачках! И в ожидании каких-либо запоздавших маленьких

мерзостей вам, который любит в писателе отсутствие дара описывать и

наставлять, вам подношу я несколько гнусных листков, вырванных из блокнота

того, кто был проклят» - пишет Рембо в начале произведения.

«Жизнь – это фарс, который играют все»

«Я придумал цвет гласных! А - черный, Е - белый, И - красный, У -

зеленый, О - синий. Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил

себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию,

которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил

я за собой. Сначала это было изыскание. Я заносил в тетрадь тишину, ночь; я отмечал

невыразимое. Я ловил головокружение.»

Я полюбил пустыню, сожженные сады, поблекшие ларьки, теплые напитки. Я

слонялся по зловонным улицам и, закрыв глаза, предлагал себя солнцу, богу

огня.

«действие - это не жизнь, а способ растрачивать силу,

раздражение нервов. Мораль - это слабость мозгов.

Каждое живое создание, как мне казалось, должно иметь за собой еще

несколько жизней. Этот господин не ведает, что творит: он ангел. Это

семейство - собачий выводок. В присутствии многих людей я громко беседовал с

одним из мгновений их прошлого существования. - Так, я однажды полюбил

свинью»

«Я бегу от всего!»