25. Сюжетно-композиционная проблематика романа Золя Жерминаль

Золя в этом романе, значительное  место  отводит картинам  тяжелых  условий  труда  и  жизни   рабочих.   С   многочисленными подробностями рассказывает он о физической деградации обитателей  поселка  в Монсу. Поставив в центре  романа  типичную  шахтерскую  семью  Маэ,  Золя  с возмущением говорит о том, как долгие годы труда  и  лишений  искалечили  ее представителей: Захария - тощий, неуклюжий,  с  длинным  лицом  и  реденькой бородкой, с белесыми волосами,  малокровный,  как  и  вся  семья;  Жанлен  - маленький, с тонкими руками и ногами, распухшими  в  суставах  от  золотухи; Альзира - девятилетняя чахлая девочка, маленькая горбунья; старик  Бонмор  - превращающийся постепенно в идиота; Катрина с ее физической недоразвитостью, -  все  здесь  изуродовано  непосильным  физическим  трудом   и   постоянным полуголодным существованием. Интересы этой семьи,  так  же  как  и  интересы других шахтеров, не  идут  дальше  забот  о  пропитании.  Кабан  и  покрытые угольной пылью окрестности поселка - единственные места шахтерского  досуга. Стыд и стеснения исчезают, остаются только животные  вожделения  и  животные потребности. Труд шахтера доведен до высшей степени унизительности, это труд лошади, труд животного.

В представлении Золя даже возмущение рабочих не может их  возвысить  до сознательного протеста против своих врагов. Это толпа,  действующая  в  силу инстинктивного  протеста,  действующая   слепо   и   стихийно.   Подчеркивая "обесчеловеченность"  рабочих,  низведение  .их  буржуазным   обществом   до полуживотного   состояния,   Золя,   по   существу,   отрицает   возможность сознательного   движения.   Отсюда   его   пренебрежительное   отношение   к политической борьбе, ироническое изображение всех персонажей, которые желали бы привнести в это движение элемент сознания. Все массовые сцены, в  которых выступают рабочие, подчинены единой цели - показать  грозную,  но  слепую  в своем возмущении силу обезумевшей толпы  -  "поток  варварского  нашествия".

Золя одновременно любуется этой разбушевавшейся стихией и  испытывает  страх перед нею. Кто может обуздать и повести за собой эту толпу? Золя не  находит таких партий и таких людей, которые были бы на это способны.  

В романе  представлены  гедисты,  поссибилисты  и  анархисты,  но  Золя одинаково равнодушен как к Плюшару,  Раснеру,  так  и  Суварину.  Он  отдает предпочтение Этьену, потому что этот последний пока еще не связал себя ни  с одной из партийных догм.

Однако и Этьен, по мнению Золя, есть некое чужеродное  тело,  случайный возбудитель шахтерской массы.    Несмотря на искренность своих побуждений, Этьен честолюбив и тщеславен. В романе все время подчеркивается буржуазное перерождение Этьена.     "Он поднялся ступенью выше, он вступил в мир ненавистной  буржуазии  и, не  давая  самому  себе  отчета,  находил  какое-то  удовлетворение   в   ее интеллигентности и достатке". Так случилось и с Раснером, бывшим шахтером, а теперь владельцем кабака, то же случилось с Плюшаром, бывшим рабочим.     Уходя из поселка, отправляясь в Париж, Этьен думает о теории Дарвина, о том, что все, по существу, сводится к борьбе сильных и  слабых.  Превратится или нет Этьен в Плюшара, сила, заложенная в  шахтерской  массе,  будет  жить независимо от него. Эта сила подобна семенам, почкам,  завязи.  Золя  верит, что по причине какого-то общего закона  природы  она  должна  пробудиться  к жизни сама собой, без помощи Раснера или Этьена, Плюшара или Суварина.

Восхищение и преклонение перед силой рабочего движения и  одновременное толкование этой силы как некоего бессознательного, животного начала проходят через весь роман. Массовые сцены  "Жерминаля"  великолепны  своей  эпической грандиозностью, хотя в них изображена  только  толпа,  действующая  сама  по себе, без  вожаков  и  руководителей.  Но  как  ни  бессознательно  движение шахтеров, оно полно пафоса борьбы, пафоса возмущения.  И  Золя  признает  за этой силой всемирно-историческую роль. "Красный  призрак  революции"  кладет свою печать на все события и сцены романа.     Даже мир буржуа, изображенный в "Жерминале",  как  бы  преломлен  через правду труда, череп правду пролетариев. Характерна в  этом  отношении  семья Грегуаров. Грегуары - честные и  порядочные  люди.  Но  они  собственники  и потому недостойны никакого сочувствия. Их правда собственников меркнет перед открытой правдой социальных низов. 

Всю  ответственность  за  беды   и   тяжелое   существование   шахтеров шахтовладельцы  возлагают  на  таинственную  "Компанию",  дороги  к  которой теряются где-то в далеком Париже. Акционерная компания  вместе  с  тем  дает право и рабочим делать невольное обобщение, видеть своего  угнетателя  не  в одном отдельном капиталисте, а в многоликом классе  собственников.  Проблема "мощного капитала", так же, как и  вся  проблема  "имущих",  преломляется  в "Жерминале" через проблему труда, через правду  "неимущих  "и  обездоленных.

Соответственно  с  этим   композиция   романа   исключает   непосредственное изображение "Акционерной компании". Она представляется  "вроде  святилища  - бога живого и пожирающего во мраке рабочих" ("Наброски").     Изобразив  в  ряде   романов   серии   различные   формы   "аппетитов", "вожделений", всевозможные виды эгоизма и  своекорыстного  интереса,  грубые инстинкты собственников, в которых  нет  ничего  такого,  что  бы  возвышало человека   над   прозой   буржуазного   существования,   Золя   находит    в обесчеловеченном  рабочем  настоящую  человечность,   чувства   и   страсти, недоступные миру ненавистных ему буржуа.

Через весь роман проходит тема трудовой солидарности как отрицание того черствого и грубого себялюбия, которое  характеризует  классы  имущих.  Золя последовательно изображает рождение этой  солидарности  в  глубине  шахт,  в долгие  часы  совместного,  сближающего  труда,  он  рисует  развитие   этой солидарности в сценах собраний и сходок бастующих рабочих, в сценах спасения засыпанных землею товарищей.

В ряде эпизодов Золя показывает волнующую красоту и человечность  этого чувства. После грандиозного обвала, устроенного анархистом  Сувариным,  весь поселок превращен в коллективного героя,  решившего  пожертвовать  всем,  но спасти тех, кто не успел вовремя выбраться из-под  земли.  "Они  забыли  про забастовку, не справлялись даже о заработной плате; можно было и  совсем  им не платить, они добровольно рисковали своей шкурой ради  товарищей,  которым угрожала смерть".

С поисками "человеческого", духовного элемента в рабочем  тесно  связан образ шахтерской девушки Катрины.

Золя «Творчество» проблематика

В романе излагает не то, чтобы очень счастливую судьбу нескольких людей из богемной среды (главный герой Клод – художник, его лучший друг Сандоз – литератор, также на сцене, помимо трех других художников, присутствуют журналист Жори, скульптор и архитектор Дюшюн). Роман начинается с изображения тесного дружеского кружка амбициозных и в разной степени талантливых молодых людей (пирушки, прогулки по Парижу, дебаты об искусстве – все отлично). Они юны, дружны, честолюбивы, максималисты, мечтают покорить Париж и уверены в приближающейся победе. Одновременно с историей всего кружка, разворачиваются отдельные судьбы – счастливая любовь Клода и случайно встреченной им девушки Кристины, которая позирует для его лучшей картины, чистая и свободная, вопреки всяким предрассудкам, со временем увядает и приводит к скучному, неудачному для всех браку, любовные похождения Дон Жуана Жори заканчиваются его женитьбой и полной зависимостью от Матильды – в прошлом некрасивой развратницы, превратившейся в деспотичную ханжу, история архитектора Дюбюша, женившегося на деньгах и погрязшего в заботах о болезненных детях, разочаровавшегося в своих творческих способностях и т.д. Постепенно автор разворачивает картину разбившихся иллюзий, разочарований, нищеты; корыстолюбия и подлости, которые ведут к неизбежному распаду кружка. Кто-то, не особенно талантливый (Фажероль), добивается сногсшибательного успеха, зарабатывая сотни тысяч франков в год, потому что идет на поводу у публики. Его учитель Клод, лидер молодых людей (и главный герой по совместительству), кончает сумасшествием и нищетой, так и не признанный, Жори становится продажным журналистом-критиком. Характерно при этом, что автор прямо почти никого не осуждает. + Широко изображены содержанки и продажные женщины.

Начиная с изображения безмятежных прогулок по Парижу и посиделок в кафе, а также дружного выражения протеста официозу, автор постепенно, шаг за шагом, меняет расклад сил. Идиллическому миру героев противостоят скучные, официозные представители Академии Художеств, продвигающие своих и боящиеся «революционеров от искусства», представители крупной буржуазии, покупающие Дюшюна с его искусством, представители мелкой буржуазии и вульгарные горожане, насмехающиеся над искусством. Эта идея проходит через все творчество Золя и отражает актуальную общественную тенденцию – рост могущества буржуазии, носителя низкопробных вкусов и пошлости. Его цель – обличение этого класса вместе с примкнувшими к ним горожанами (Золя – один из первых писателей-урбанистов), отражение внутренних социальных противоречий и, главное, поиск новой, более совершенной общественной модели и людей, которые должны ее создать. Поэтому, в частности, в романе Парижу частично противопоставляется загородный дом, где Клод с Кристиной провели три счастливых года, когда только полюбили друг друга. Позднее, Клод возвращается туда, но, найдя все измененным (а дом у буржуа!), утверждается в мысли о том, что прошлого не воротить. Тем не менее Беннекур остается таким символом потерянного рая, наряду с укромными улочками Парижа, кафе, в котором они заседали в молодости и прочим.

Еще одна линия – противопоставление революционеров от искусства с их смелыми идеями бездарностям из Академии, которых Золя высмеимвает. Проложить дорогу новой школе им так и не удается.

Буржуазия в романе – главный и единственный антагонист. Она портит абсолютно все: бессмысленными соблазнами – Фажероля, безвкусием – жизнь художников, желанием утвердиться в более благородных домах, обрести репутацию и щедрыми посулами – архитектора Дюбюша, уверенного, что для успеха ему необходима денежная свобода.

В качестве своеобразной альтернативы Золя предлагает: романтическая страсть главного героя Клода к искусству (болезненна, губительна для его жены, приводит к смерти 12-летнего сына, но в целом чиста и благородна, автор подчеркивает, что он «мужественно» настаивает на своих революционных взглядах), тесный домашний мирок Сандоза, который не отворачивается от Клода: Сандоз посвятил жизнь творчеству и уходу за больной матерью, ввел традицию собираться всем вместе у него по четвергам (еще когда был небогат) для дружеских обедов. За эти четверги, как за призрачную иллюзию дружбы, цеплялся потом до последнего, когда уже все перегрызлись. Единственный из всех, приличный человек, добившийся относительного успеха и счастливо женат. Воплощает семейный уют.

Кристина – молодая девушка из провинции, которую Клод когда-то спас от дождя. После долгого товарищества с Клодом, поняла, что любит его, разорвала отношения с доброй генеральшей, у которой работала, уехала в деревню. Родила ему сына, но всегда оставалась «прежде любовницей» и любила больше мужа. Ребенок болел, почти сошел с ума и умер, за что она страшно себя корила. Обрекла себя на вечные мучения, ревнуя нищего принципиального мужа к живописи. Была несчастна.

Любовь Кристины и Клода интересна тем, что здесь Золя ломает все стереотипы – они совершенно счастливо много лет живут вместе, не вступая в брак, при том, что Кристина – верх приличия. Бракосочетание становится концом их счастливой жизни.

Клод вешается на фоне своей так и недописанной картины, похоронная процессия составляет 12 человек, и на его могиле друг Сандоз и учитель Бергран (художник) говорят о том, что их поколение и созданное ими искусство сгубило увлечение романтизмом и уверенность в скорой победе. Когда этого не произошло – Клод покончил с собой, почувствовав свое бессилие.

Типы художников в романе Э.Золя «Творчество».

Стоит только прочесть роман Золя L'Oeuvre («Творчество»), посвященный художникам натуралистам, чтобы почувствовать весь жар протестанта и новатора. Центральной фигурой романа является художник-натуралист Клод Лантье, моделью к которому, как известно, служил Эдуард Манэ, этот признанный новатор во французской живописи.

Это произведение с восторгом приветствовал В. Стасов в 1886 г. и видел в нем «не только поучительную картину, но и великое поучение всем, имеющим уши, да слышать».

Художник Клод Лантье и беллетрист Сандос из романа Золя тоже являются новаторами и протестантами, врагами романтики и проповедниками натурализма. «Мы все насквозь пропитаны романтизмом, теперь нам нелегко отделаться от него. Для этого нужны радикальные средства» — говорил Клод Лантье, уверенный, что «приближается день, когда удачно нарисованная морковь произведет революцию».

Дать правдивую картину мира — такова задача художника-натуралиста: область его — натура, цель — одна только правда.

Жизнь.

В 1883 году вышел первый роман Мопассана, «Жизнь», заслуживший высокую оценку Тургенева и Льва Толстого. Творчество Мопассана – это синкретизм реализма, натурализма, импрессионизма и еще и символизма. Импрессионизм в том, что есть психологический анализ, утрата я как целостного духовного начала. + мнимость морали. Героем становится текст – вытеснение авторов из романов.

       Мопассан рассказал в этой книге историю печального жизненного пути одной женщины, связанную с обстоятельствами постепенного упадка и разложения ее семьи. В социальном плане романа речь идет о гибели дворянско-поместного мира и его культуры, уничтожаемых развитием капиталистических отношений.        Гибель старого, патриархального уклада жизни, отдельные представители которого - персонажи романа барон де Во, аббат Пико - выказывали гуманность, доброту, терпимость и относительную широту взглядов, вызывала некоторое сочувствие художника;        Тут уже смысл жизни не представляется автору в похождениях различных распутников и распутниц, тут содержание составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной, невинной, готовой на все прекрасное, милой женщины, загубленной именно той самой грубой, животной чувственностью, которая в прежних рассказах представлялась автору как бы центральным, надо всем властвующим явлением жизни, и все сочувствие автора на стороне добра».       Те страдания, на которые обречена Жанна, отнюдь не ограничиваются причинами личными и семейными, а восходят к общим историко-социальным предпосылкам. Растущее с годами духовное одиночество Жанны определено не только тем, что она чужда укрепляющимся буржуазным отношениям с их торгашеством и бесчеловечием, но и тем, что она не может найти близких ей по духу людей среди других представителей дворянско-поместного мира, то замыкающихся в кастовом высокомерии, то отпугивающих ее своей реакционной ограниченностью или зверским обликом.        Беспрестанные несчастья, обрушивающиеся на Жанну, - смерть матери, второго ребенка, мужа, отца - обостряют одиночество героини романа и заставляют ее особенно мучительно переживать процесс постоянной утраты своих дорогих иллюзий. Женщина эпохи романтизма, Жанна любит жить в мечтах, к чему ее так располагает размеренный и сонный поместный быт. Ни монастырское воспитание, ни семья не подготовили ее для жизни деятельной. Девушкой Жанна живет иллюзиями об ожидающем ее празднике жизни, прекрасном, как восход солнца, иллюзиями о великой любви, которая выпадет на ее долю, о счастливом супружестве. Став матерью, она живет иллюзиями о сыне, будущем великом человеке... Как только одни из этих иллюзий погибали, на смену им приходили другие, чтобы погибнуть в свой черед. Рождение иллюзии, за которую Жанна цепляется, как бы находя в ней смысл своего существования, и утрата ее - в этом проходит вся ее жизнь.        Мопассан действительно любит Жанну, любит всю прелесть ее женского облика и, в частности, ту ее высокую человечность, которая еще не изуродована буржуазными влияниями, а, напротив, мужественно противостоит им. Но все это не исключает критического отношения писателя к Жанне, которое нетрудно уловить в ряде эпизодов романа и которое нарастает к его финалу.        К концу романа Жанна остается беспомощной, растерянной, полунищей старухой и считает себя несчастнейшей из женщин. И тут попечение о ней добровольно принимает на себя ее бывшая служанка Розали. Немало было горестей у Розали, но от всех горестей ее исцеляла работа, и в отличие от Жанны она воспитала своего сына не в безделье, а в здоровом крестьянском труде.        Как приговор самого Мопассана над праздной и бездеятельной жизнью дворянства и даже над лучшими его представителями, какими в романе были Жанна и ее отец, как приговор, основанный на народной мудрости, звучат заключительные слова романа, произнесенные тою же Розали: «Жизнь, что ни говорите, не так хороша, но и не так плоха, как думают».

Кустова говорила про то, что тут показан процесс социальный – это уход дворянских гнезд( это же начало века), и еще о том, что несмотря ни на что, Розалии все-таки смогла воспитать нормального человека, достойного сына. падение иллюзий.

Герой и конфликт в «Милом друге».

Наиболее резко и непримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности и растущих империалистических вожделений правителей Третьей республики в романе-памфлете «Милый друг» (1885). Главное действующее лицо этого романа - карьерист Жорж Дюруа, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Этот «опыт» помогает ему и в Париже. Напористо-наглый, хитрый, жадный, совершенно бессовестный, Жорж Дюруа извлекает выгоду из своего успеха у женщин, беспощадно их эксплуатируя, обманывая и обирая. Типичный «мужчина-проститутка», невежественный, продажный и беспринципный, он постепенно специализируется на печатании в бульварной газетке трескучих шовинистических статей. Он прибегает ко всякого рода темным и грязным интригам, не останавливаясь ни перед каким бесчестным поступком, и в конце концов становится сильным, опасным, богатым человеком, «известным публицистом». Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склониться перед победителем. Роман заканчивается иронической картиной торжественной свадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа и представителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открыта дорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьей республики.        Лев Толстой, говоря об этом романе, с одобрением отметил «негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха... Здесь он, - продолжает Толстой о Мопассане, - как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно». Кустова не очень согласна с Толстым и говорила , что это новый тип буржуа, новый тип власти. Действительно, своеобразие героя в отсутствии морали, это пройдоха. Здесь фигурирует мнимая мораль – типа выкручусь.

Конфликт по Кустовой : Автор поместил героя в достоиную среду – он добился, чего зотел – тут нет конфликта ни с персонажами ( да лан???) , ни с самим собой. Бахтин говорил, что читатель сам решает проблему.

А вот Блоке говорил: право, если бы Мопассан писал с чувством сатирика, то он бы писал, что Дю Руа ведет себя плохо, а он просто пишет, как он себя ведет. Он любит его, как Гоголь Хлестакова».

Проблематика и тв. метод в «Мд».

Творчество Мопассана – это синкретизм реализм, натурализма, импрессионизма и еще и символизма. Импрессионизм в том, что есть психологический анализ, утрата я как целостного духовного начала. + мнимость морали.        Тема коррупции, принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьей республики, разработана в «Милом друге» с чрезвычайной широтой. Роман словно целиком посвящен развитию негодующих слов персонажа рассказа «Убийца» о «потоке всеобщей развращенности, захлестывающей всех, от представителей власти до последних нищих», беспощадному показу того, «как все происходит, как все покупается, как все продается: должности, места, знаки отличия - или открыто, за пригоршню золота, или более ловко - за титул, за долю в прибыли или попросту за поцелуй женщины». Особенно правдиво и впечатляюще обрисована в «Милом друге» атмосфера всеобщей продажности буржуазного общества; по словам Энгельса, «оппортунисты... оказались настолько продажными, что далеко оставили за собой в этом отношении даже Вторую империю» [2]. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции 80-х годов решительно все продажно и все продается - и уличная проститутка Рашель, и «дама из общества» (г-жа Марель), и мир прессы (Вальтер, Форестье, Сен-Потен), и политические деятели, депутаты и министры (Ларош-Матье), и дворянство (женихи Сюзанны), и закон (полицейский комиссар), и церковь (епископ). Все продается богатству, титулу, власти, жизненному успеху, все торгует собой, и всех покупают представители банковского капитала, воротилы биржи - новые и истинные властители Франции, персонифицированные в лице издателя Вальтера. Название продажной газеты последнего - «Французская жизнь» - становится глубоко символичным.        Именно по воле банкира Вальтера и группы крупных биржевых спекулянтов связанный с ними министр Ларош-Матье, обманывая палату депутатов и общественное мнение, тайком затевает империалистическую войну за захват Марокко, так называемую «танжерскую экспедицию». Война эта приносит ее инициаторам десятки миллионов, обогащает ряд министров и депутатов; из владельца сомнительного банка и желтой газеты, из депутата, обвиняемого в грязных аферах, Вальтер разом становится «одним из всесильных финансистов, более могущественных, чем короли, - одним из тех финансистов, перед которыми склоняются головы, немеют уста и которые выпускают на свет божий гнездящиеся в глубине человеческого сердца низость, подлость и зависть».        Войну за захват Марокко Франция в 80-х годах еще не предпринимала, но этот эпизод романа представляет собою реалистическое предвидение Мопассана, основанное на всем характере империалистической политики республиканцев-оппортунистов и, в частности, на примере тех колониальных войн (за захват Туниса и Тонкина), которые правительство Третьей республики вело в начале 80-х годов тайком от общественного мнения.        Бесстрашно разоблачая полную подчиненность правителей Третьей республики финансовому капиталу, их безразличие к национальным и народным интересам, фальшивость буржуазной демократии, Мопассан свидетельствовал о могучей силе и прозорливости своего критического реализма. В негодующем протесте писателя, с такой силой прозвучавшем на страницах романа, отразилось возмущение трудовых народных масс Франции грязной деятельностью республиканцев-оппортунистов, в частности поведением Жюля Ферри, председателя совета министров, инициатора войны в Тонкине. «Милый друг» писался Мопассаном как раз в период бурной кампании, поднятой левою прессой против «тонкинца» Ферри, и начал печататься спустя несколько дней после падения его кабинета.        Критики буржуазной реакции не замедлили поднять крик о том, что в «Милом друге» Мопассан оклеветал французскую прессу. Позиция народного лагеря, естественно, была совершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, «единственный из современных писателей, в романе «Милый друг» осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестие и позор французской буржуазной прессы» [3]. Гедистская газета «Путь народа» принялась в 1887 году перепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора «одним из мэтров современной литературы» [4]. И в наши дни Торез поставил в заслугу Мопассану то, что он «в своем романе «Милый друг» разоблачил нравы и внутренние пружины крупной печати, выполняющей приказания финансовой олигархии» [5]. Сила разоблачений, сконцентрированных в романе Мопассана, повела к тому, что во Франции не так давно был запрещен фильм, сделанный по мотивам «Милого друга».

Импрессионизм – (фр. impressionisme, от impression — впечатление) — одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 — начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). "Впечатление" (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма."Чистое наблюдение", провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок — инстинктом. Г. де Мопассана принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной "иллюзии мира" через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка — лишь "иллюзия импрессионизма", она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений.

Реализм - литературе и искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. Правдивые характеры в правдивых обстоятельствах, короче.

Если коротко: тетка (Ани де Гильруа) изменяла мужу с чуваком-художником (Оливье Бертен), чувак-художник по прошествии некоторого времени влюбился в ее дочь (Анетта), понял, что так жить нельзя, попал под омнибус, умер у тетки на руках.

В чем проявляется импрессионизм: постоянное описание чувств, переживаний, воспоминаний (от запаха, от старых писем и т.п.) – все импрессионизм. Обрывочно, иногда немногого несвязно, но очень похоже на то, как у нас самих в голове проскакивают воспоминания, вызванные там бумажкой какой или духами. Так вот. Все это счастье очень в духе импрессионизма.

+ чувак сам художник, потому мир воспринимает тоже образами – вот вам и импрессионизм.

+ там они присутствуют в Опере – про музыку тоже в жанре импрессионизма. Все сплошное впечатление. Никаких фактов

+ описываются переживания влюбленного человека

+ цитаты из Фауста со сцены – ассоциации со своей жизнью. По мне – так тоже импрессионизм (цитат: мол, куда ушла наша молодость)

Реализм:

Описание французского общества

Подробное описание того, как тетка красится, как стареет – конкретные детали

Подробности действий – игры в теннис, беседы в салонах

Описание подробное одежды

Подробности жизни чуваков

Они сами типичны, типичны обстоятельства. Вот Мопассан это все и описывает – значит, реализм.