12. Ибсен. Пер Гюнт – система образных средств.

Гений – это тот, кто приходит в мир с осознанием своей задачи. Он имеет единство идей и путей их совершения. Идеи тв-ва Ибсена – целостность тв-ва, быть самим собой и знать границу самопожертвования, главное, не потерять личность.

Пер Гюнт – это центр произведения,, в нем сочетается трасцендентное и реальное. Он свободно перемещается из одного мира в другой.

3 мира по Кустовой – реальный, сказочн и ментальный. У Доврского деда было кредо – быть довольным собой. Это неправильная цель жизни – надо быть самим собой.

Пер Гюнт хотел стать и троллем, и приспособился к макакам, короче он следовал теории Дарвина – выживает тот, кто приспособился. Но его останавливает его человечность – и он не принимает обряд - вот символ это все равно что обряд посвещения – снять одежду, выколоть левый глаз, чтобы все было видно в преломляющ. свете, не реально, выпить вина – посвящение в царство троллей. Но перестать быть человеком – нет, он отказался. Не захотел хвост прицеплять. Это был бы важный шаг – отказ от собственн. призвания. Призвание – есть Божий замысел. Герой трагичен , потому что не выполняет свое призвание. Он хотел стать поэтом – клубки, листва, неспетые песни. Капли росы – слезы, не выплаканные им. Сломанные соломинки – невыполнение дела.

Образ пуговицы. Пуговичник грозит переплавкой Перу. В детстве у него была плавильная ложка. Он попросил олово. Выплавил серебрян. пуговицу. Он приходит к Хельге – сестре Сольвейг - и передает ей эту пуговицу. Это в реальном мире. В сказочном, фантастическом мире пуговичник – символ суда. Пер Гюнт почти убил в себе свое я . А пуговицы как раз такие, как он - серые, бездушные и бесцветные. Пуговичник хочет его в плавильный котел посадить – это образ Даосистского плавильн котла – китайская тема. Пер Гюнт выходит из своего я. Но любовь к Сольвейг – это солнце ( перевод имени - Солнечн. путь. ) Она спасает его от переплавки.

Там еще есть кривая. Пер — в обморочном состоянии между жизнью и смертью. Невидимая Кривая обволакивает его путами и скликает для расправы крылатых демонов. Пер спотыкается и падает, но опять слышно церковное пение и звон колоколов. С криком: «Смерть мне, бабы у него за спиной!» — Кривая отпускает Пера.

Философско – религиозная основа.

Все основное сказано в первом вопросе, основа – призвание – есть Божй замысел. Будь самим собой, Увидь в себе я свое.

– Пер Гюнт нарушает это. Он становится наоборот, не собой. Работа души, самосовершенствование челвека.

Пуговичник говорит – Самим собой кто был наоборот – для того открыты в ад ворота. Черный и белый – черн – пустота. Приближение к Богу – белый. Там была Кривая. Это олицетворение наоборот. У Флоренского есть лицо, личина , лик. Реальность – лиц, обманчив – личина, это тень. Лик – свет. Лицо и личность вместе, но в Пер Гюнте их можно отделять. Если ему выколют глаз, то он тоже будет видеть вместо белого черное и вместо безобразного прекрасное, то есть приобретет мировоззрение истинного тролля.

Он отошел от своего истинного предназначения – поэзия или любовь – и уехал. Все эти годы он жил , приспосабливаясь и вот, оказавшись в Египте, он видит Сфинкса и уже думает, как тут все устроить, и вдруг сфинкс ему напоминает Доврского деда или кривую – это ему напоминание, что он не так живет.

Пер Гюнт – система образных средств.

Сначала общее, но нужное.

Гений – это тот, кто приходит в мир с осознанием своей задачи. Он имеет единство идей и путей их совершения. Идеи ТВ-ва Ибсена – целостность тв-ва, быть самим собой и знать границу самопожертвования, главное, чтобы не потерять личность.

Пер Гюнт – это центр произведения,, в нем сочетается трасцендентное и реальное. Он свободно перемещается из одного мира в другой. 3 мира по Кустовой – реальный, сказочн и ментальный 9 где она его нашла?). У Доврского деда было кредо – быть довольным собой. Это неправильная цель жизни – надо быть самим собой.

Пер Гюнт хотел стать и троллем, и приспособился к макакам, короче он следовал теории Дарвина – выживает тот, кто приспособился. Но его останавливает его человечность – и он не принимает обряд - вот символ это все равно что обряд посвещения – снять одежду, выколоть левый глаз, чтобы все было видно в преломляющ. свете, не реально, выпить вина – посвящение в царство троллей. Но перестать быть человеком – нет, он отказался. Не захотел хвост прицеплять. Это был бы важный шаг – отказ от собственн. призвания. Призвание – есть Божий замысел. Герой трагичен , потому что не выполняет свое призвание. Он хотел стать поэтом – клубки, листва, неспетые песни. Капли росы – слезы, не выплаканные им. Сломанные соломинки – невыполнение дела.

Образ пуговицы. Пуговичник грозит переплавкой Перу. В детстве у него была плавильная ложка. Он попросил олово. Выплавил серебрян. пуговицу. Он приходит к Хельге – сестре Сольвейг - и передает ей эту пуговицу. Это в реальном мире. В сказочном, фантастическом мире пуговичник – символ суда. Пер Гюнт почти убил в себе свое я . А пуговицы как раз такие, как он - серые, бездушные и бесцветные. Пуговичник хочет его в плавильный котел посадить – это образ Даосистского плавильн котла – китайская тема. Пер Гюнт был самим собой наоборот. Сцена в сумасшедшем доме – царем он там становится. Каждый хочет быть самим собой. А здесь навыворот. Крайняя степень эгоцентризма, по мнению Бердяева, - сумасшествие. Разум может быть двойным. Рассудок - нет. Пер Гюнт выходит из своего я. Но любовь к Сольвейг – это солнце ( перевод имени - Солнечн. путь. ) Она спасает его от переплавки.

Философско – религиозная основа. основа – призвание – есть Божй замысел. Будь самим собой, Увидь в себе я свое. – Пер Гюнт нарушает это. Он становится наоборот, не собой. Работа души, самосовершенствование человека. Пуговичник говорит – Самим собой кто был наоборот – для того открыты в ад ворота. Черный и белый – черн – пустота. Приближение к Богу – белый. Там была Кривая. Это олицетворение наоборот. У Флоренского есть лицо, личина , лик. Реальность – лиц, обманчив – личина, это тень. Лик – свет. Лицо и личность вместе, но в Пер Гюнте их можно отделять. Если ему выколют глаз, то он тоже будет видеть вместо белого черное и вместо безобразного прекрасное, то есть приобретет мировоззрение истинного тролля.

Он отошел от своего истинного предназначения – поэзия или любловь – и уехал. Все эти годы он жил , приспосабливаясь и вот, оказавшись в Египте, он видит Сфинкса и уже думает, как тут все устроить, и вдруг сфинкс ему напоминает Доврского деда или кривую – это ему напоминание , что он не так живет.

Когда к он встретился с пуговичником, он просит у Пуговичника отсрочку, он докажет ему, что и в его натуре было нечто цельное! Пуговичник отпускает Пера. Но встречи его с потерявшим былую мощь Доврским дедом и с Костлявым ничего определенного не дают, а Гюнту сейчас нужно именно это — определенное! Скитаясь по лесу, Пер выходит на построенную им когда-то избушку. На пороге его встречает Сольвейг, постаревшая, но счастливая от того, что увидела его снова. Только теперь Пер Гюнт понимает, что он спасен. Даже под самыми разнообразными масками в течение всей его пестрой жизни он оставался самим собой — в надежде, вере и любви ждавшей его женщины.

Кукольный дом. Проблематика и поэтика

Аналитическая драма. Крупные социальные проблемы переплетены с психологическими тонкостями. То, что выглядит историей одной семьи (борьба Норы за признание, надежда на чудо, разочарование в муже), на самом деле воплощает общесоциальную проблему положения женщины в обществе, которая рассматривается автором в исторической перспективе. Деление пьесы на три акта (ее жизнь с мужем, борьба с Крогстадом, разрыв с семьей), символизирует три этапа возрождения его героини (Норы). В первом все еще хорошо и прекрасно, она покупает кучу свертков к празднику, щебечет с мужем, детьми и т.д., но автор уже намекает, что она больше, чем «певчая птичка» (эта характеристика проходит через всю пьесу), показывая, что ей пришлось многое пережить, чтобы найти средства на лечение мужа, на покупку подарков, поддержание дома и т.д.

Во втором акте уже полностью раскручивается история ее отношений с Крогстадом, который хочет получить от ее мужа, недавно занявшего высокий пост, место в его учреждении. Известный подлец, замешанный когда-то в темную историю, он получает отказ от мужа (Хельмер) и обращается за помощью к Норе. Чтобы заставить ее замолвить словечко, он начинает шантажировать ее векселем, на котором она подделала подпись уже умершего тогда отца, пытаясь спасти тяжело больного мужа. Мужу она не сказала, откуда взялись деньги и что он мог бы умереть, если бы не путешествие. Драматизм второго акта усиливается контрастом – видимость счастливого семейного очага (сюсюкание, визиты фру Линне – подруги Норы, - и друга семьи доктора Ранке), дети, играющие с мамой, рождественская елка, печенья, которыми якобы любит лакомиться Нора, хрупкость главной героини и ее постоянные попытки поддержать видимость благополучия в борьбе с обстоятельствами. Используются символы (например, фигура героини около обобранной, обтрепанной, с обгоревшими свечами елки, маскарад в конце пьесы).

В третьем акте параллельные линии (история ее подруги Фру Линне, с которой они не виделись восемь лет и которая, как оказалось, вышла замуж без любви, пытаясь помочь больной матери, и смерти доктора Ранке, влюбленного в Нору, который заперся ото всех, чтобы они не видели «отвратительной картины разложения») оттягивают развязку. В то же время меняется фигура главного злодея – Крогстада. Типичный циничный мошенник вдруг рассказывает историю о том, как тяжело ударила по ему и его детям история, подобная истории Норы, в которую он когда-то попал по неопытности.

Завершающим этапом пьесы становится переход инициативы к хрупкой и слабой Норе. То, что кажется ее мужу Хельмеру нелепицей и полной неожиданностью, на самом деле было подготовлено всем ходом развития событий. Нора, по идее с самого начала находящаяся под крылом сильного и заботливого мужа, всю пьесу ждет «чуда» - чтобы, узнав о произошедшем, он проявил смелость и взял вину на себя. Мы, как женщины (Макс, привет!) понимаем, что дело было не в том, что она сидеть боялась, а в том, что «птичкой певчей» любой дурак обозвать может – это еще не признак мужества. Чуда не происходит, муж пугается, начинает критиковать Норы. И хотя Крогстад у которого, как оказалась, была в юности любовь с Фру Линне, благородно рвет обязательство, освобождая Нору, она уходит от мужа, громко хлопнув дверью и демонстрируя мудрость, много превосходящую мудрость Хельмера.

Г. Ибсен. Многослойность символики в драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Действие пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», наиболее условной среди произведений Ибсена, развертывается в реальном и символическом плане одновременно. Движением от акта к акту вверх, от морского побережья через безлесую пустошь и на горные скалы, фиксируется духовная устремленность героев. Их прошлое и настоящее выражено в символах (работа над скульптурой «Восстание из мертвых», внешний облик Ирены, к моменту новой встречи с Рубеком так и не сумевшей оправиться от болезни, гибель героев на пути к горной вершине и т.д.). Сама ситуация в пьесе важна для Ибсена не как таковая, а как повод высказаться по глобальным проблемам жизни и творчества художника.

Символика – основа «КММП». Основное действие пьесы – не внешние события, а прошлые и нынешние переживания персонажей; при этом внутренние переживания тоже символичны. «КММП» наполнена символами самого разного плана и характера; есть символы предметные (пиджак Рубека, внешность Ирены, «Восстание из мертвых», сестра милосердия…), есть – абстрактные, реальные или созданные самими персонажами («золотая клетка» Майи, безмолвие, песня Майи про «вольную птичку», душевная смерть Ирены и Рубека и т.д.). Каждый из них, при этом, можно толковать по-разному. Символы связаны друг с другом – от понимания одного зависит понимание другого.

Основные символы – Ирена, сестра милосердия, горы и лавина и «Восстание из мертвых». Каждый из них многопланов. Одна из наиболее частых трактовок: Ирена – жизнь, воплощение счастья, уничтоженная преданностью к бездушному творчеству; сестра милосердия – напоминание о прошлом, рок, невозможность исправить раз сделанное зло, невозможность «воскреснуть», умерев однажды.

Горы – символ свободы и жизни; лавина – орудие мести: жизнь не принимает обратно тех, кто однажды отказался от нее.

«Восстание»: Показательно, что Рубек завершает свой шедевр уже после того, как Ирена уходит от него и уносит с собой всю его способность к творчеству. После ухода Ирены «пробуждение к жизни» для Рубека совершенно меняет смысл: когда и Рубек, и Ирена были «живы», «восстание из мертвых» представлялось им в облике прекрасной девы, полной радости и света; а мертвой, пустой душе Рубека жизнь, как и возвращение к ней, видится в облике чудовищных людей-зверей, вылезающих из рассевшейся земли.

В первом действии, как только Рубек появляется на сцене, доминирующими чертами его образа становятся усталость, разочарованность и одиночество, которое особенно усиливается от того, что спустя долгое время он снова оказался в родной стране, но чувствует себя на родине чужим.

Рубек мертв – его душа мертва, «давным-давно». Его завораживает безмолвие маленьких станций, которое, быть может, кажется ему еще более жутким и трагичным, потому что именно оно, это мертвенное безмолвие, встречает его в его родной стране после долгого отсутствия.

«И все-таки… по-моему, в самом шуме и гаме – что-то мертвое», - в этом же разговоре говорит Майя; мертвая душа Рубека заставляет и ее слышать безмолвие, видеть смерть везде, везде чувствовать себя словно в склепе. Рубек, пожертвовавший жизнью ради искусства, даже Майю, полную жизни и желания жить, «заманил… в холодную, сырую клетку, где не было ни солнца, ни вольного воздуха, как ей казалось, а только позолота да большие окаменелые человеческие призраки по стенам» .

В начале пьесы «мертвы» все главные герои: и Рубек, и Ирена, у которой он отнял жизнь, и Майя, и даже кажущийся живым Ульфхейм, единственными «близкими» которого оказываются охотничьи собаки. Уже описания внешнего облика и одежды Рубека, Майи и Ирены указывают на духовную «смерть» или заточение. Рубек «одет вообще по-летнему, но в черном бархатном пиджаке», и эта деталь, этот тяжелый черный пиджак, подчеркивает его одиночество и глубокую внутреннюю трагедию. «Майя – совсем молоденькая дама, с полным жизни лицом и веселыми, задорными глазами, однако с оттенком усталости», усталости от «клетки», и неизвестно, сколько еще она сможет сохранять свою веселость (ведь первый ее разговор на сцене с Рубеком – уже почти ссора, этот разговор полон непонимания и нежелания понять собеседника). Ирена – живое воплощение мраморной статуи, воплощенная смерть – или, как называет ее потом Рубек, «воплощенное восстание из мертвых»: «лицо дамы бледно, все черты словно застыли, веки опущены и глаза словно незрячие. Платье плотно прилегает к фигуре, ниспадая прямыми складками до полу. На голову, спину и грудь наброшена большая белая креповая шаль. Руки скрещены на груди, стан неподвижен, походка размеренная, словно деревянная».

Г. Ибсен. Трагизм судьбы человека и художника в драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» - квинтэссенция взглядов Ибсена на искусство и призвание художника, итог многолетнего поиска ответа на вопрос о соотношении между искусством и жизнью, между жизнью и призванием.

. Судьба Рубека как человека и как художника, судьбы Майи, Ирены, Ульфхейма – все они воплощают трагедию существования, трагедию поиска и борьбы, жизни и творчества, жизни и смерти.

Драма Ибсена разворачивается вокруг художника, страстной жажды творить – и того, как эта жажда, это эгоистичное искусство влияет на тех, с кем взаимодействует художник. Суть «драматического эпилога» - конфликт между жизнью ради жизни и жизнью ради искусства, трагический выбор между жизнью человека и «жизнью» художественного произведения.

Судьба художника, воплощенная в образе Рубека, сама по себе трагична. Типичные мотивы противостояния художника и «всего света», общества обывателей, появляются в первом действии в разговоре Рубека и Майи:

Рубек (с горячностью взмахивая рукой): Да, «Восстание из мертвых» - это все-таки шедевр! Или был им сначала. Нет, и остался. И останется, останется, останется шедевром!

Майя (удивленно глядя на него). Да, Рубек… это ведь знает весь свет!

Рубек (резко). Весь свет ничего не знает! Ничего не понимает!

Майя. Ну, во всяком случае, кое о чем догадывается чутьем…

Рубек. О том, чего вовсе нет, - да. О том, чего у меня самого и в мыслях не было. Этим-то, главное, и восхищаются! (Ворчит себе под нос.) Не стоит и труда стараться, из сил выбиваться ради этой толпы, массы… ради «всего света»!

Так проявляется один из внутренних конфликтов Рубека: конфликт между жаждой творчества и глубоким презрением к общественной оценке своих произведений. Подлинная трагедия Рубека и его «Восстания из мертвых», открывающаяся позднее, в свете вечного конфликта художника и общества обретает дополнительное звучание. Рубек живет с ощущением безмолвия, пустоты и неприкаянности не только и не столько из-за того, что творческие силы его растрачиваются на бюсты-портреты. Ради создания единственного своего шедевра Рубек взял жизнь и молодость Ирены, отдал свою собственную жизнь, однако встретили его творение грубым непониманием, пусть и восхищенным. Возникает вопрос о конечной цели искусства, о значении творчества, один из вечных вопросов литературы, остающийся в драме Ибсена без ответа.

Жизнь Рубека без творчества пуста и бессмысленна. Но творчество его отняло жизнь Ирены – и ушло, умерло вместе с ней:

Разумеется, Рубек не убивал Ирену физически; ее смерть – внутренняя, духовная – глубоко символична. Ирена – воплощение человеческой судьбы, разрушенной судьбой художника. Она, хоть и «мертвая», символизирует настоящую жизнь, любовь и подлинные человеческие чувства. Ирена – символ жизни, потраченной на творчество, результат осуществления художником своего призвания. Жизнь, которую Рубек «вбивает» в холодный мрамор, не могла появиться из ниоткуда: чтобы оживить художественное произведение, художнику приходится вложить в него душу, жизненную силу – свою и чужую. Ирена замечает это – знает, какой ценой Рубеку удалось «оживить» их «дитя»: «Мертв. Мертвец, как и я. Мы сидели там, около озера… два похолодевших трупа…и играли вместе. …Жажда жизни умерла во мне, Арнольд. Я восстала. Я ищу тебя. И нахожу… И вижу, что и ты, и жизнь – мертвы, как и я была мертва». «Я отдала тебе, Арнольд, нечто такое, чего нельзя отдавать. Чем никому нельзя жертвовать. … Я отдала тебе свою молодую, живую душу! И вот здесь, внутри, у меня стало пусто… Я осталась без души. Вот оттого я и умерла, Арнольд», говорит Ирена, и вся эта сцена – воплощение упрека творческому эгоизму, упрека жизни холодному искусству, полностью отвернувшемуся от нее. Даже «пробуждающаяся» Ирена «вспыхивает» и теряет сходство с холодной мраморной статуей только в моменты, когда ей удается высказать Рубеку свою ненависть:

Художник не в состоянии ни отказаться от творчества, ни исправить то, что совершил, ни вернуть себе жизнь. Он может лишь раскаиваться, жить в постоянном сожалении, мечтать о настоящей жизни – и уходить от нее все дальше. Рубек воплощает самого себя в мраморной статуе, потому что не в силах справиться с этим трагическим конфликтом. И все же художник в состоянии «пробудиться» и сделать выбор. Он может отказаться от искусства. Но в этом отказе, в этой попытке вернуться к жизни, для художника заключена лишь смерть – таков смысл трагического финала драмы, смерти Рубека и Ирены в снежной лавине. Финал пьесы – торжество жизни, одерживающей победу и ликующей в звонкой песне Майи. Но такой финал – не неожиданность; его предсказывает Ирена в конце второго действия.

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда… Когда мы, мертвые, пробуждаемся.

Рубек (мрачно качает головой). А что, собственно, мы видим тогда?

Ирена. Видим, что мы никогда не жили.

Мертвые не способны пробудиться к жизни и начать жизнь заново. Даже если художник сделает выбор в пользу жизни, она сама покарает его: за уход в творчество или за отказ от осуществления своего призвания. В этом смысл безмолвной черной фигуры сестры милосердия: Рубек видит ее рядом с Иреной, видит, что черная фигура по пятам следует за белой.

Теоретические размышления Б. Шоу в сфере драматического искусства.

Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип драмы - интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы "пьесами-дискуссиями". Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов. Его путь драматурга начинается с цикла пьес, объеденных под общим названием "Неприятные пьесы"

Принципы создания интеллектуальной драматургии Б.шоу. Шоу – созд-ль интеллект-ой драмы, хотя начин в русле нов драмы. Интел-ная драма принадл 20в. Шоц выдвиг требов-я интел-ой драмы: 1) счит, что в основе спектакля д.б. столкн-е мировоззрений, процесс мысли (драма-дискуссия Ибсена), 2) делит людей на немыслящих филистеров (700чел-к), идеалисты заблуждающ-ся (299 чел-к) и реалистов (1 чел-к). Конфл-т в инт-ной драме д.б. м/ду реалистом и идеалистом, столкн-е ложн и правдив идеологии или столкн-е 2ух ложных идеологий. Идеалисты м.б. приятные (заблужд-ся в ущерб себе) и неприятные (заблужд-ся в свою пользу и в ущерб другим). Реалист - положит герой. Реал-ты же это люди, не питающие никаких иллюзий, никаких идеалов, это люди практики. Создание такого образа он и попыт-ся вып-ть в своем тв-ве. Свои первые пьесы он объед-ил под наз-ем «Неприятные пьесы» («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен», «Волокита»). Есть еще «приятные пьесы» («Кандида»), «пьесы для пуритан» «Приятные пьесы» (пьесы о «приятных идеалистах», к-рые заблужд-ся в ущерб себе, касаяются романтических заблуждений общ-ва и «борьбы отдельных лиц с этими заблуждениями»).

«неприятные пьесы» Б.Шоу. В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» он, в частности, писал, что зритель «сталкивается в них с ужасающими и отвратительными сторонами общественного устройства Англии». » («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен», «Волокита»). ». Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию «Профессия миссис Уоррен» — злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги». Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).