18. Шоу. Конфликт и его художественное решение

Генри Хиггинс, знаменитый ученый-лингвист, специалист в области орфоэпии, по своей квалификации способен выполнить свое обещание — научить Элизу говорить как леди, как «герцогиню».

С одной стороны, Хиггинс пытается научить Элизу манере говорить и вести себя как светская дама, но сам он, с другой стороны, бесцеремонен, несдержан и настолько далек от светских манер поведения, что даже его мать запрещает Хиггинсу навещать ее в приемные дни, чтобы он не отпугивал всех ее знакомых.

Еще одно обстоятельство делало проблематичным метаморфозу. Хиггинс относился к Элизе совсем не так, как Пигмалион к своей статуе. Хиггинс воспринимает девушку, из которой он творит «герцогиню», как неодушевленное существо, как будто перед ним «не женщина, а кусок дерева». Личность девушки с ее чувствами, потребностями, мотивами поведения для Хиггинса просто не существует. Хиггинс одержим своим экспериментом не только чтобы показать свое профессиональное мастерство, но и потому, что ему интересно творить, «взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо».

Естественно, такое отношение Хиггинса не могло не вызвать конфликт его с Элизой. Ведь Элиза — не мертвый «камешек», не слоновая кость, и не «гнилая капустная кочерыжка», как ее любит называть в порывах гнева Генри Хиггинс. Она девушка с достоинством, которое отстаивает всеми доступными средствами, она даже на жизненном дне избегает пороков и дурных обычаев, присущих среде, в которой она выросла. Лишь незаурядные способности Элизы и ее трезвый взгляд на жизнь помогают ей не только научиться всему тому, чему ее учат в доме Хиггинса, но и по-настоящему видоизмениться.

И еще обычная вежливость и джентльменство Пикеринга дали Элизе возможность почувствовать себя леди. То есть Элиза считает Пикеринга тем человеком, благодаря которому произошла ее метаморфоза. То есть Пигмалионом. И ирония жизни в том, что Пиккеринг, как участник пари, не был формально заинтересован в успехе Хиггинса, хотя как человек он об этом совершенно не думал.

Интересно, что после завершения опыта Хиггинс меняет свое отношение к Элизе, особенно после их ссоры и ухода Элизы из дома Хиггинса. Когда Элиза запустила в Хиггинса туфлями, она, по его мнению, гораздо больше выиграла в его глазах. Теперь он начинает вспоминать о чувствах, которых прежде не признавал у Элизы, говорить о ее душе... Он просит Элизу вернуться, потому что, хотя у него есть ее фотографии и записи ее голоса, в граммофоне он не услышит ее души. В этом, с одной стороны, желание не выпустить из рук то, во что он «вложил частицу самого себя», с другой стороны, Хиггинс признает:

«Мне вас будет недоставать, Элиза. Ваши представления о вещах меня все-таки кое-чему научили».

Такое двойственное чувство Хиггинса понятно: в нем борется творец, создавший из «гнилой капустной кочерыжки», из «чумазой замарашки» свой «шедевр», и мужчина-ребенок, нуждающийся в заботе, опеке, ведь именно Элиза и взяла на себя эту обязанность — находить его галстуки, помнить, какие у него назначены встречи, и т. п. Но такое противоречие в душе Хиггинса делает невозможным его брак с Элизой. Ведь никогда не примириться превосходству творца, считавшего, что едва ли найдется хоть одна мысль, которую не он, Хиггинс, вложил Элизе в голову, и необходимости подчиняться ее более разумным решениям и доводам, признавать ее превосходство хоть в чем-либо.

А Элиза «подносить туфли» больше не согласна. Она высоко ценит независимость, и полученные знания лишь усиливают эту независимость. Элиза создана Шоу в духе героинь Ибсена, но в отличие, скажем, от Норы из «Кукольного дома», Элиза знает, что она будет делать: «Я выйду замуж за Фредди—вот что я сделаю»

Ее сильной натуре ближе не такой парадоксальный профессор, а «слабенький и бедный мальчик» Фредди, ведь она нужна ему. «Наверно я с ним буду счастливее—считает Элиза,— чем с теми, кто лучше меня (намек на Хиггинса) и кому я не нужна». Элиза готова сама быть творцом по отношению к Фредди: «Может быть, я из него сумею что-нибудь сделать».

Разве может такое позволить ее «творец» Генри Хиггинс по отношению к себе? Таким образом, Шоу совершенно прав, что отказался от «рецептурного» традиционного финала с браком учителя и ученицы. Психологически это было невозможно, тем более между такими характерами— Хиггинсом и Элизой — какими их обрисовал Бернард Шоу.

Говоря кратко об ибсеновском наследии в этой пьесе, мы можем напомнить и такие приемы ибсеновской поэтики, усвоенные Шоу, как дискуссия, открытый финал, конфликт, который строится «не вокруг вульгарных склонностей человека, а вокруг столкновения философских идеалов»

Парадокс в драматургии Б.Шоу.

парадокс (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) – неожиданное, непривычное (хотя бы по форме) суждение (высказывание, предложение), резко расходящееся с общепринятым, традиционным мнением по данному вопросу.

Излюбленным приемом писателя является игра парадоксами. Парадокс, как известно, - это мнение, расходящееся с общепринятым и иногда даже противоречащее здравому смыслу. Но у Шоу это противоречие часто является только кажущимся. Приведем несколько типичных для Шоу парадоксов: «Англичанин думает, что он нравственен, тогда как на самом деле он просто создает себе неудобства»; «Кто умеет – делает, кто не умеет – учит»; «Жизнь уравнивает всех людей, смерть обнаруживает, кто из них значительнее». Парадокс у Шоу – средство обнажения противоречий жизни, орудие социальной критики.

Уже разительный пример метаморфозы Альфреда Дулиттла дает возможность ощутить парадоксальность характеров и событий пьесы. Основные герои «Пигмалиона» высвечиваются автором разносторонне, подаются во многих положениях; Шоу заставляет их высказываться остро, прямо, но отнюдь не всегда последовательно и однозначно. Порой признания героев исполнены неожиданности, их оценки, казалось бы, менее всего подготовлены ситуацией. Но многообразие в поведении и словах всего лишь отображение достаточно сложного внутреннего мира героев.

Но парадокс является у Шоу не только излюбленной формой речи. Само действие пьес Шоу носит парадоксальный характер. Шоу создает такие ситуации, в которых обычное для данного общества положение оказывается как бы перевернутым, и многое у него выглядит поставленным на голову. Тот, кто кажется самым неразумным персонажем.

В пьесах Б.Шоу парадоксы делятся на:

– социальный;

– моральный;

– сатирический;

– юмористический.

Рассмотрим конкретные примеры парадоксов из пьес «Профессия Миссис Уоррен» и «Пигмалион»:

«В этом мире добивается успеха только тот, кто ищет нужных ему условий и, если не находит, создает их сам» - моральный парадокс.

«Женщине часто приходится кривить душой, хотя она и не чувствует ничего такого» - юмористический парадокс.

«Когда люди живут вместе – все равно, отец ли это с сыном, муж с женой или брат с сестрой, - они уже не могут притворяться вежливыми, что так легко во время десятиминутного визита» - моральный парадокс.

«Если вы будете выбирать своих знакомых по признаку высокой нравственности, вам лучше уехать из Англии или совсем отказаться от общества» - моральный парадокс.

«Всего лучше сохраняется в тайне то, о чем все догадываются» - моральный парадокс.

«Думайте о будущем других людей, но никогда не задумывайтесь о своем собственном» - моральный парадокс.

«Да и потом, кто же из нас понимает, что делает? Если б мы понимали, мы бы, вероятно, никогда ничего не делали» - моральный парадокс.

«Женщины все переворачивают вверх дном. Попробуйте впустить женщину в свою жизнь, и вы сейчас же увидите, что ей нужно одно, а вам совершенно другое» - юмористический парадокс.

«Вероятно, все дело в том, что женщина хочет жить своей жизнью, а мужчина – своей; и каждый старается свести другого с правильного пути. Один тянет на север, другой на юг; а в результате обоим приходится сворачивать на восток, хотя оба не переносят восточного ветра» - юмористический парадокс.

«То, что люди считают себя обязанными думать, уже достаточно скверно; но от того, что они на самом деле думают, у всех волосы стали бы дыбом» - сатирический парадокс.

«Когда я был бедным человеком, пришлось мне раз иметь дело с адвокатом, - это когда у меня в мусорном фургоне детская коляска оказалась, - так он только и смотрел, как бы ему скорей покончить с этим делом, да и отвязаться от меня. Доктора тоже: рады, бывало, вытолкать меня из больницы, когда я еще и на ногах не держусь; зато денег не стоило. А теперь вот находят, что я слабоват здоровьем и того гляди помру, если они ко мне не будут наведываться по два раза в день. Дома мне пальцем не дают шевельнуть самому; все за меня делают другие, а с меня денежки тянут за это. Год тому назад у меня не было никаких родственников, кроме двух-трех, которые меня знать не хотели. А теперь их объявилось штук пятьдесят, и у всех на хлеб не хватает. Живи не для себя, а для других: вот вам буржуазная мораль» - социальный парадокс.

«Буржуазная мораль требует жертв» - сатирический парадокс.

«Мир не был бы сотворен, если б его творец думал, как бы не причинить кому-нибудь беспокойства. Творит жизнь – и значит творить беспокойство» - моральный парадокс.

Гауптман. Проблематика потонувшего колокола

Один из известнейших писателей Германии до I МВ. Начинал с реалистических произведений (в основном драм), потом, в конце XIX века, перешел к символизму, но проблемы остались теми же. Основное, что его беспокоит – это разложение мещанского сословия, его жизнь и его кризис. В «Колоколе», несмотря на обращение к фантастическим и сказочным элементам, мы видим изображение типичных представителей мещанского сословия на примере жизни маленького городка (мастер колоколов Генрих, его жена Магда, Пастор, Цирюльник, Учитель). В центре – история одного человека, мастера, творца, переживающего кризис. Он глубоко страдает, понимая, что созданный им колокол, который утонул на пути к часовне, был несовершенен. Когда колокол падал, мастер сорвался с ним, и его чудом спасла дочь лесной ведьмы, прекрасная Раутенделейн. За ним приходят его друзья – благочестивые мещане Пастор, Цирюльник и Учитель. Несмотря на протесты влюбленной Р., его уводят домой к обеспокоенной жене и детям, однако жить ему остается недолго. К нему вновь является Р. под видом служанки. Она околдовывает мастера, он выздоравливает и находит в себе силы творить. Но его творчество – эгоистичное и протестное, в заброшенной плавильне в горах с помощью колдовства и гномов, он хочет создать колокола, установить их на холме и чтобы они прекрасным звоном возвещали начало нового дня. Пастор, пришедший его образумить, считает это богохульством. Самое страшное, что Генрих теперь полностью одинок – кроме околдовавшей его Р. у него никого нет: люди возмущены его поступком, а лесные жители против того, чтобы смертный жил среди них. Пастор предрекает Генриху прозрение после того, как прозвонит утонувший колокол. Все эти противоречия, внутренние поиски, одиночество приводят к мучениям Генриха – он ждет возмездия. В финальной схватке, когда люди, подстрекаемые Лешим, поджигают плавильню, от Генриха и Р. отворачиваются сказочные существа – Водяной не согласен смыть людей потоком, ему не нравится самонадеянность Генриха. Генрих, сражаясь с людьми, узнает о гибели своей жены и слышит звон колокола на дне – это утопленница Магда звонила для него. Он проклинает Р., Р. топится от горя, Генрих возвращается к людям, где не находит приюта, но двери лесного мира для него тоже закрыты – вечная проблема индивидуализма и неприкаянности. Он молит ставшую русалкой Р. он смерти. конфликт, сделавшийся «вечным» для мещанского художника, — распад мира установившихся обыкновений, трагическое осмысление катастрофы, крушение всех основ, тот же образ одинокого вздыхателя, выброшенногоиз колеи лишнего человека. Только теперь основной образ Г. раскрывается отвлеченно, вне реального бытового окружения, что делает этого нытика искусственно раздутым, непомерно преувеличенным, «высоким» героем.

Гауптман. Символика потонувшего колокола

Символы:

Колокол – главный виновник всех событий, но, главное, символ скорого возмездия. Не случайно главный герой Генрих мастер именно по колоколам – колокол есть нечто божественное, а его звук отражает и радость, и печаль в жизни людей. Тем страшнее поступок Генриха, который решается создавать колокола с помощью нечистой силы для утоления собственных амбиций. Именно звон утонувшего колокола возвещает конец жизни и мастера, и его жены.

Вода – еще Корнилова говорила, что это важный символ. Обозначает непостоянство, зыбкость, но, главное, возможность перехода в иной мир. В немецкой литературе традиционно сильна (поэт синего цветка!). Здесь встречается во множестве ипостасей – один из сказочных персонажей Водяной, проявляет редкое благоразумие, восставая против мастера, именно из воды звонит колокол, жена Генриха Магда топится в воде после ухода мужа, Генрих одумывается, когда дети приносят ему кувшин, в котором слезы их несчастной матери, лежащей среди лилий. В колодце позднее топится брошенная им Р.

Плавильня, огонь – подобие преисподней. Именно туда переходит Генрих, поддавшись чарам, там разрабатывает свои планы, на него там пашут гномы. Потом приходят люди и, подговоренные Лешим, поджигают плавильню – символ разрушения и в то же время очищения.

Лес и лесные жители – ведьма Виттих, Р., Леший и Водяной. Альтернатива миру людей. Как ни странно, довольно дружны, благоразумны и т.д. Но и они не принимают одинокого в мире людей, мятущегося художника Генриха.

Творчество - способ самовыражения и протеста, один из путей спасения от одиночества и жестокости мира и в то же время, при чрезмерном увлечении - верный путь к губительному ослеплению и эгоизму.

Дети – дети Генриха появляются в разгар событий босые, в простых рубашечках, несут кувшин со слезами матери и весть о ее гибели. Символ чистоты, невинности и суда – ну, понятно.

Смерть – единственный способ избавиться от мучений и страданий. Русалка Р. после своей гибели умерщвляет Генриха поцелуем как милость, о которой он умоляет.

Г. Гауптман. «Ткачи» (сюжет и композиция).

Сюжет: Основу сюжета драмы составило историческое событие - восстание силезских ткачей 1844 г.

Драма в 5-и действиях.

Композиция линейная; сцены из жизни ткачей, поражающие бедностью, сменяются сценами из жизни людей «высших классов» - вначале действие переносится из дома Анзорге в чистую теплую харчевню, где коммивояжер наслаждается обедом, а затем – в роскошный дом Дрейсигера; завершается действие в знакомой бедной обстановке, что, скорее всего, символизирует безнадежность сопротивления и невозможность изменений в несчастной судьбе рабочих.