27. Пауль Клее (1879-1940)

(Klee, Paul) (1879-1940), швейцарский художник и график, родился в Мюнхенбукзее, близ Берна, 18 декабря 1879. Учился в школе Книтта и у Ф.Штука в Академии художеств в Мюнхене в 1898-1900, следующий год провел в Италии. Затем на несколько лет вернулся в Швейцарию, с 1906 жил в Мюнхене, а в 1920 начал преподавать в Баухаузе в Веймаре, а затем в Дессау. В 1929-1933 Клее преподавал в Академии художеств в Дюссельдорфе, после чего вернулся в Швейцарию. Умер Клее в Муральто, близ Локарно, 29 июня 1940.

Несмотря на глубокое знание искусства прошлого и современности - от произведений примитивных народов до творчества Блейка, Гойи, кубистов, фовистов и немецких экспрессионистов, - Пауль Клее был одним из наиболее оригинальных и изобретательных художников 20 в. Кажется, что его образы возникли под влиянием чисто личных интуитивных впечатлений, а формы связаны с автоматическими, подсознательными ассоциациями и трактованы в явно нереалистической манере, хотя и редко достигают полной абстракции (Зоопарк, Нью-Йорк, коллекция Дженис; Волшебная рыбка, Голливуд, коллекция Аренсберг). Традиционные концепции пространства и рисунка заменяются построениями, напоминающими творчество детей или народный примитив (Пастораль, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Клее использует богатые и разнообразные оттенки. Как особенность его техники следует отметить чувственную, поэтическую и уравновешенную линию. Она столь спонтанна и гибка, что дает эффект свободной импровизации, однако всегда осмысленна и подчинена индивидуальному стилю автора (Маска страха, Нью-Йорк, коллекция Рус; Насмешка над насмешником, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

28. Йоганнес Иттен (1888-1967)

Иоганнес Иттен (нем. Johannes Itten; 11 ноября 1888, Сюдерн-Линден, Швейцария — 27 мая 1967, Цюрих) — швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог. Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений.

Вдумчивый исследователь и чуткий к индивидуальности воспитатель, свои теоретические и педагогические взгляды и, что особенно ценно, саму систему подготовки художников, И. Иттен изложил в своих знаменитых книгах о цвете и форме, изданных на многих языках. Его система призвана не подавлять личность, а помогать художнику выбрать свой путь, не теряя уверенности в своих силах. Как и в российском ВХУТЕМАСе, И. Иттен, вместе с другими создателями Баухауса, стремился преодолеть старый узкокорпоративный подход в обучении художников, развить у них мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными инструментами изобразительного творчества [1].

Исходя из того, что Баухауз был, прежде всего, учебным заведением, исследователь его истории так характеризует роль И. Иттена: «В период начального существования Баухауза наиболее значительной личностью был художник и преподаватель искусства Иоганн Иттен, с которым Гропиус познакомился при посредничестве своей первой жены Альмы Малер (впоследствии Верфель) в Вене, где у Иттена была Частная школа искусств. Прежде всего он был преподавателем <...>, а затем закончил курс, чтобы стать художником. Его учителем был Адольф Хёльцель из Штутгарта, который своей дидактикой в том, что касается искусства и учением о композиции оказал влияние на Иттена. Несомненно, Иттен произвёл глубокое впечатление на Гропиуса, так что даже был удостоен приглашения в Национальный театр Веймара с выступлением на тему „Изучение старых мастеров“ по случаю торжественного открытия Баухауза 21 марта 1919 года. Первого июня Иттен принял участие в первом заседании Совета по мастерству, на котором была определена дата начала его курса — 1 октября 1919» [2].

Цветовой круг И. Иттена. 1961

В своей книге «Искусство цвета», используя иносказательность вед, И. Иттен так манифестирует основную общую идею своего педагогического метода: «Получение знания из книг или от учителей подобно путешествию в повозке. …Но повозка может служить только на большой дороге. Тот, кто достиг конца её, сойдёт с повозки и отправится дальше пешком». Он провозглашает: «Если вы, не зная законов цвета, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом незнании. Но если вы, не зная этих законов, не способны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний».

На примере как западных, так и восточных мастеров, начиная с древних, и кончая своими современниками и соратниками (Пауль Клее, Василий Кандинский, Вальтер Гропиус [3]), И. Иттен предлагает к постижению различные принципы и подходы, которыми те руководствуются в своём творчестве. Опираясь на опыт предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов и красителей, физиологический и психологический аспекты воздействия цвета: И. Ньютона, И. Гёте, Ф. О. Рунге, М. Шеврёля, Г. Гельмгольца, В. Бецольда, В. Оствальда, А. Хёльцеля и др.[4], И. Иттен построил свою теорию, интегрировав в ней найденные ранее закономерности, опосредовав их понимание. Модернизировав инструмент цветового круга — расширил представление о функциях дополнительных цветов и цветовых контрастов. Его лекции воспринимаются как увлекательное путешествие в таинственный мир: здесь кипят страсти, идёт борьба за первенство, чередуются торжество и грусть, мечтательность и душевный подъём…

Весь курс И. Иттена («пропедевтический») призван освободить сознание будущего художника от пут всего не имеющего отношения к чистой регуляции индивидуальной гаммы (как следствия и части психо-физиологического восприятия феномена цвета) и композиционных предпочтений (как частного фактора гештальтпсихологии), согласуемых с объективными законами гармонии, то есть привнесению в произведение содержательности через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причём его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы — это первый этап, но и в немалой степени благодаря ей — правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума, области.

Школа Баухауаз подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система И. Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким ви́деньем задач творчества; а тем, кто не уделяет должного внимания колористической культуре, он напоминает: «У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психическое расстройство… Разве общее хорошее самочувствие не является более важной целью, чем эстетическое единство?».

Так в самом кратком виде можно характеризовать мировоззрение этого художника и педагога. В последних словах части своего курса, посвящённой изучению искусства цвета, он критически постулирует один из основных принципов концепции, в большей степени обращаясь к зрителю, нежели к художнику: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франчески, Рембрандта, Брейгеля, Сезанна и многих других мастеров видит лишь их материальную предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир художественной силы и красоты».

Инверсия.

И. Иттен утверждает, что слово и звук, форма и её цвет — суть носители трансцендентальной сущности, смутно нами подозреваемой; так же как звук, окрашивая слово, заставляет его сиять — цвет словно наделяет форму душой. Форма обладает своей «этико-эстетической» выразительной ценностью.

Педагог через сопоставление восточных и западных эстетических тенденций и особенностей развития изобразительного искусства, через их достоинства, предоставляет ученику чрезвычайно разнообразные средства самовыражения: «То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определённых форм… В древнем Китае восхищались образцами каллиграфии, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценили те, в которых оригинальность и гармония были уравновешены… Интерес к „оригинальности и индивидуальности стиля“ уступил место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе лапидарных (не следует путать это понятие с лаконичностью) средств выразительности. Рисунок у Лян Кая настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя высшей объективной убедительности. В искусстве формы имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой. — В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Матиас Грюневальд. В то время как Конрад Виц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший образную и цветовую субъективность».

В живописном произведении выразительные свойства цвета и формы имеют согласованное воздействие. Трем основным, первичным цветам: красному, жёлтому и синему, в пределе соответствуют три основных, первичных формы: квадрат, треугольник и круг.