Проблема пространства и времени в искусстве.

Понятие худ.пространство. Худ.пространство признается одной из фундаментальных категорий теории и истории иск-ва, которая выступает как инегральная характеристика худ.произведения, придающая ему внутреннюю завершенность и целостность. Само понятие худ.пространоство начало складываться лишь на рубеже 19-20 веков, хотя отдел.аспекты пространственной проблематики в иск-ве обсуждались еще в философии античного времени. Столь позднее формирование данного понятие было обусловлено 2 факторами: 1) неопределенностью пространства как и времени в античности и средневековье. 2) худ.пространство в новое время отождествлялось с простым воспроизведением в иск-ве реально сущ-щего простран-ва. В понимании худ.пространства можно выделить два осн.направления: 1) худ.пространство интерпретируется как способ организаци худ.образа 2) худ.простран-во как сфера бытия иск-ва. *и в том и в другом случае прост-во понимается символически *следует различать, когда мы говорим о конкретном произведении иск-ва, понятие худ.пространства и композиционное построение.В отличие от композиции представляющей собой значимое соотношение частей худ.произведения, пространство худ-ое означает 1) связь всех эл-ов в произведении в некое внутр.ни на что другое не похожее единство. 2) придание этому единству особого ни к чему иному не сводимого качества. Т.е. композиция оказывается только одним из аспектов понятия пространственности. Также важно не совмещать и не подменять друг другом понятием худ.пространства и понятие перспективного построения. Худ.пространство –это понятие образное и семантическое, перспективное построение лишь указывает на способ структурного построения произведения, которого еще не достаточно для создания пространства худ-ого. В целом худ.пространство определяют как свойственную произведению иск-ва глубинную связь его содержательных частей, придающую произведению внутреннее единство и способствующее превращению произв-ия в эстетич.явление. Худ.пространоство – особая эмоционально-семантическая среда, создаваемая в произведении иск-ва и воспринимаемая человеком как особое пространство его жизни. Худ.простр-во является неотъемлемым св-вом любого произведения иск-ва (лит-ра, музыка, живопись, кино). Понятие худ.пространство было предметом исследования самых разных философских, эстетических, искусствоведческих направлений и школ. При всем разнообразии этих подходов можно выделить несколь общих аспектов: 1) худ.пространоство не сводится к какой-либо геометрической системе перспективы 2) представление о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея худ.пространства является фундаментальной идеей любой культуры. 3) важной характеристикой худ.пространства является глубина (глубина – интуитивное и содержательное понятие.) Морис Мерло Понти: «Глубина пространства порождается не перспективой, глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что-то увидеть». В формировании глубины худ.пространства учавс.твуют все изобразительнщ-выразительные средства произведений иск-ва, перспектива, цвет, свет, линия, предметная форма, тектоника, статика, динамика худ.формы, свето-воздушная и цветовая перспектива итд. В этом процессе с особой силой проявляется характер иск-ва, как творчества созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры. Глубина худ.пространства тесносвязна со временем и представляет собой пространственно-временное измерение. каждой эпох еприсущ свой способ худ.видения и своя во многом интуитивноая концепция худ.пространства. Смена культурных эпох означает смену типа худ.видения и соответственно изменения в трактовке худ.пространства. Понимание простр-ва в иск-ве опред.эпохи тесно связано с картиной мира, т.е с мировоззренческими особенностями этой культуры, ее мироощущением и миропониманием. Именно простран.мышление прежде всего характеризует творч.дар худ-ка, ибо от него зависит, что и как будет сущ-ть в произведении иск-ва. Любой творч.замысел развивается, формируется и может состояться только в пределах собственной масштабности худ-ка, его авторского пространственного видения. Однорй из самых оригинальных.концепции хцд.простран-ва является концепция Н.М.Тарабукина. его концепция пространства сочетает в себе искуствовед., историко-теор., философск. подходы к проблемы. Это попытка классификации пространства форм в иск-ве. Осн.тезис – пространственная идея преобретает в процессе эволюции в иск-ве различные модификации. Та или иная форма простр-ва возникает не произвольно, а является результатом особого склада миропонимания худ-ов в опред.эпоху. Образ, творимый худ-ом, не копирует действительность, он является знаком, выражает понимание худ-ом этой действительности и его отношение к реальному миру. Следовательно, в худ.форме простр-ва содержится опред.смысл осознания мира.По сути он признает простр-во явлением субъективной реальности и рассматривает модификацию пространственных форм, сообразно 2 категориям: категория протяженности и категория длительности. С точки зрения протяженности простран.формы в их историч. ретроспективе обнаруживают следующие виды выражения: 1) пространоство как знак (встречается в иск-ве архаич.эпох) 2) пространство как вещь (характерно для иск-ва греческой классики, иск-ва раннего и высокого возрождения) 3) пространство как энергия (для импрессионизма, футуризма, экспрессионизма). С точки зрения категории длительности * категория длительности у Тарабукина соотнесена с категорией движения* выделяются 3 пространственные формы в иск-ве: 1) простр-во статичное (= простр-во как знак) 2) простр-во динамичное ( сущ-ет в 2 модификациях: простр-во убегающее или концентрическое * ренессансная и барочная живопись* и простр-во прибегающее или эксцентрическое * византийская и древнерусская иконопись*) 3) простр-во покоящееся (оно убегая прибегает и прибегая убегая) * японская живопись*.

Осн.исторические типы худ.пространства.

В истории иск-ва худ.пространство никогда не мыслилось как исключит.внутр.св-во худ.произв-ия. Произ-ие иск-ва рассматривалось среди проч.функ-ий, кот.оно выполняет, и как способ видения и как способ формирования. Произ-ие иск-ва выступало способом формирования предметно-пространственной среды. Классич.пример: древнегреч.иск-во, в частности архитект.-скульптур.ансамбль акрополя.

Средневековое иск-во формирует иной тип худ.пространства, в кот. соединяется трансциндентно религиозно-мистическое и внутр.простр-во чел-ка, отражающее человеч.уникальность. В средневек. мистическая составляющая восприним-сь как фундаментальная основа личности и такой тип мировоззрения нуждался и в своем пространстве, раскрывающем это мировоззрение во всей полноте. Средневек.иск-во независимо от традиции характ-ся принципиальной установкой на сопряжение личностно-индвидуального и отвлеченно-мистического. Мистическое в иск-ве и культуре средних веков становится эмоционально доступным. Человеч.судьба воспринимается как путь движения и восхождения человека к небу. Религиоз.иск-во средневек. – путь постижения, обретения явлений истины. Пример: икона, мир кот.иерерхичен, но этуиерархию нельзя называть по геометрии. Икона в отличие от картины расчитана не на созерцание, а на предстояние. Икона - не взгляд чел-ка в тот мир, это взгляд Бога в мир чел-ка, взгляд оттуда сюда. Пространств.структура иконы построена на соединении горнего и дольнего миров. Простр-во иконы это построение символическое , символическое потому что представляет свяще.историю, изображает атрибуты наделенные символами, еще и потому что все эл-ты иконного изобр-ия объединяет в единое целое способ пространственного видения, в кот.соеденены и божественно-мистическое и эмоц-чувственное. Икона изначально обращена к духу, а не к глазу. Духовное начало свободно проявл-ся в иконной композиции и специфичность худ.простр-ва иконы в том, что оно почти лишено признаков пространственности геометрической. Икона являет собой сопряжение метафизических и мистических и эмоционально-личностных аспектов бытия средневекового чел-ка. Метафизич.трактовка простр-ва средних веков сменяется в эпоху возрожд. иным типом простр-ва, кот. можно назвать метафизически иллюзорным. С одной стороны этот тип простр-ва сох-ет свою трансцендентность, но вместе с тем и творит иллюзию действительного,используя изобретенные приемы линейной перспективы и объемной трактовки предметной формы.

Особенность ренессансного типа худ.простр-ва в том, что это результат единовременного проявления двух способов сущ-ия: 1) идеальное измерение – античный мифологизм, священная история, мистический спиритуализм. 2) рационально-эмпирический – простран-во в иск-ве восприним-ся как геометр.построенная глубина, в кот.размещен мир человека. Оба этих аспекта имеют скрытую двойственность, парадокс: 1) в произ-иях Ренессанса простра-во выписано объемно и зримо, представлено как мир материальный. Но в нем соеденены и христианская и языческо-мифологические традиции. Поэтому характеризуя произв-ия Ренессанса использ-ся термин: рациональный спиритуализм. Идеальный план в произ-ия Ренессанса структурно и содержательно выявлен в пространств.решении картины. Т.е. мир земной и мир небесный сопряжены в Ренессансной картины сопряжены как два плана бытия, межды которыми проходит четкая граница. Эта граница образуется в результате применения разных перспективн.решений, что позволяет говорить о разных смысловых аспектах Ренессансной картины. Границы между простран-вами в ренесансной картине – это соединение идеального вечного и конкретного преходящего. Эта граница частно в ренессансных картинах явлена зримо. Особенностью ренессанснго простр-ва в том, что эта зримость выраженна через изображение лестницы, трона, перегородки, стены помещения с открытими окнами; герои ренессансной картиныможет быть одинок в простр-ве, т.к. находится в ином пространственном измерении. Ренессансное соединение 2 планов – это не средневековое слияние бытийных измерений, а сопоставление с четким пониманием различий идеально-божественного и природно-конкретного. Идеальное и земное в работах худ-ов ренессанса рядом положены, но не проникают друг в друга. Обращенные друг к другу они остаются в пределах четко ограничеснных планов, как бы по разные стороны. Т.е. два мира одновременно и сопрягаются и противопоставляются в картинах ренессанса. Ренессансная гармония нарушается в иск-ве маньеризма, что проявляется в нар ушении присущей ренессансу симметрии и уравновешанности. В картинах худ-ов маньеристов мир становится изменчивым, неустойчивым, экспрессивным. (Промеджанино «Обащение Савла»). Рубеж 16-17вв формирование иной пространст.концепции, когда мир стал пониматься как бесконечно сложный и многообразный, непредсказуемый, изменчивый.Человек в этом мире более не является его центром. Митофорически эту мысль выразил философ Блёз Паскаль «Человек – это мыслящий тростник». Мир, создаваемый иск-ом нового времени – мир динамики, мир, в котором властвует сила всеподчиняющая себе: все персонажи и изображенные предметы, а худ.пространство эпохи, как бы разламывает пространственные каноны и эстетич.нормы ренессансной эпохи. Новое простр-во это пространство бесконечного и пространство вечного движения. Это пространство тревоги, драматизма, страсти. Оно воплощает идею относительности любых знаний и ценностей культуры – это пространство не гармотичного единства как в ренессансе, а острых противоречий: матер и дух, рациона и интуит, светл и темн. Если ренес.простр-во могло возносить зрителя к небесам, то новое пространство было способно низвергнуть его в бездну. Это барочный тип худ.простран-ва с его пафосностью, страстностью, духовной борьбой и непрестанным движением. (Рубенс. Битва Амазонок; Караваджо.Призване апостола Матфея; Рембрандт.Ослепление Самсона). Параллельно напряженному барочному пространству формируется и др.идеалогия - идеалогия классицизма, кот. как бы наследует ренессансным традициям, гармонии и уравновешанности. Классицистическое простр-во как и барочное несет в себе тайну. Это заключается в стремлении постичь стихийные основы мира и природы. Классицистическое спокойствие может быть обманчиво (Николя Пуссен. Пейзаж с Полифемом; Клод Лорен. Пейзажи.). 17-18вв проходят параллельно 2 симемы: классическая и барочная. Иск-во 19 века харак-ся множеством направлений, течений, школ, каждая из которых предлагала свой тип пространственного видени и пространственных образов: реализм, романтизм, символизм, импрессионизм,неоклассицизм и академич.иск-во – формировали свои пространственные системы изображения.

Первую пространственную концепцию в иск-ве 19в. сформулировало романтическое напрвление в иск-ве. Романтизм – не стиль в иск-ве, это скорее идейное мировоззренческое движение, охватившее многие виды иск-ва нач.19века. В осно-ве романтизма, как худ.движения, лежит стремление к выражению субъективного творч.сознания, выражение субъективно-личностных, а не общественных переживаний, стремление к свободе от худ.канонов и установлений. Пространство романтизма – пространство человеческой субъективности, пространство сопряжения бесконечного мира и незначительности, малости человека в этом мире.Пространство романтизма – зачастую пространство одиночества, мистического, отчужденного. В особенности это касается иск-ва немецкого романтизма. Если фр.романтизм – романтизм пафоса, борьбы, динамики, бурной эмоции, пограничного состояния, то Нем.романтизм – мистико-символический, его темы – бесконечная природа(горные ландшафты, мор.дали,лесные чащи,водопады, руины и маленький человек в этой бесконечности). В иск-ве романтизма важно было стремление к свободному построению худ.пространства, выражавшего человеческое мироощущение в мире неопределенности (см.Фридрих де Каспаро, Карус, Шинкель; фр: Жерико,Де лакруа).

Др.тип пространств.решений породило реалистическое напр.в иск-ве.Для реализма было важно показать простр-во как соразмерность мира иск-ва и мира чел-ка. ТО есть простр-во реализма – пространство действительного человеческого существования. Пространство не мистического или запредельного, а простр-во существующего. Отсюда и способ выражения реалистич.типа худ.простр-ва – худ.язык, в осн-ве кот. стремление к единству рисунка и света, стремление к «норм» перспективному построению, четкому композиц.решению, свето-теневой моделировки этой формы (пример: ГуставоКурбэ, Камиль Каро)

Пространство символического иск-ва.Символизм не стиль, аспособ и форма худ.мышления, кот.в иск-ве присутствует постоянно, худ.напрвление в иск-ве конца 19века. Пространство символизма – пространство, лишенное определенных пространственных и временных координат, то есть символизм – вневременное, внепространственное иск-во. Условность пространства и времени. Пространство символизма – пространство интуитивное, пространство, кот.можно разгадать,чтобы понять, но оно до конца так и остается неразгаданным.Потому что символ это явление во многом интуитивное, а не рациональное. Пространство непонятного. (прим: Арнольд Бёклин «Остров мертвых», «В игре волн»; Морис Дени; Штук).

Особую роль в пространственных концепциях иск-ва 19в. следует отнести иск-ву импрессионизма. Импрессионизм как только появился, получил название субъективного реализма. Пространство импрессионизма – часть личного пространства худ-ка, это слияние изображения и впечатления, то есть простр-во импрессионизма – всегда особый, личный ракурс видения мира. Это простр-ва сопряжения движений природы, движения челов.души, челов.взгляда. Пространство вечного движения и изменения. Это пространство сопряжения и распада образа мира.В импрес.видении пространство произошло смещение простран.взгляда. На смену традиц.академич.прямой перспективе приходит перспектива «ракурсная», кот. стремится показать простр-во с неожид.точки зрения. Она пластична и свободна. Импрес.простр-во – пространство свободного видения, создающего мир. Получили распространение картины –серии. (прим: Клод Моне)

На рубеже 19-20вв формируется 2 пространственных концепции, 2 линии простран.поиска в иск-ве, в кот.сконцентрировались осн.философские концептуальные представления о простр-ве нового времени. 1 линия представлена творчеством Поля Сезанна, 2 линия – Винсента ван Гога. Сезанн принципиально отказался от принципа прямого отражения, кот.лежал в основе классич.простран.видения, сформированного ренессансной эпохой. Он создает нов.концепцию пространства, отражавшую нов.принципы худ.мышления. Можно сказать, что простр-во Сезенна – некая противоположность, полемика с простр-вом импрессионизма, Сезанн возвращает глубину пространства, кот.отсутствует у импрессионистов. Однако, сущность пространств.концепции сезанна в другом, если импрессионистское мышление – это мышление мгновенного, то простр-во Сезанна – пространство вечного. Это пространство, кот.описывается в категориях исторических и природных, освобожденных от случайного и мимолетного. И представляющих самую сущность, смысл. Простран.построение картин Сезанна очень сложное, разделение на планы здесь оч.условно, понятие глубины относительно. Пространство Сезанна – пространство, кот.разворачивается и в глубину и в ширь и на зрителя. В картине нет среднего плана – он зажат м\у первым и задним – пространство Сезанна – пространоство напряжения. Тут есть энергия пространства. Хотя картины Сезанна небольшие по своему формату, тем не менее пространств.образы в них обладают значительной вместимостью. Вторая линия пространств.поисков Ван Гога – живописно-экспрессивная. Пространство ван Гога – пространство как стихия. Это простр-во одухотворенной природы. Простран-во драмматизма и конфликта, пространст.образы ван Гога в чем-то близки образам Фридриха. Близки выражением космического, бесконечного начала природы. Но у Фридриха – пространство спокойног, а у ван Гога это пространство динамики, психоогии, энергии, динамика, энергия. Это достигается за счет 1)колористич.системы, построенной на цветовых контрастах, диссонансах 2)на собственно пространственных решениях, в основе кот.прием деформации предметных форм, столкновение,совмещение пространственных планов картины. пространство ван Гога – простр-во человеч.экзистенции, в основе кот. конфликт человека и мира. И этот конфликт имеет всего одно измерение – трагидийное.

В нач.20в сформировалось множ-во пространственных концепций, вдохновленных с одной стороны как естественно-научными успехами того времени, с др.стороны – с усилением субъективно-психологич.оснований худ.видения,переживания. Главное в простран.исканиях нач20 и послед.времени – стремление худ-ов создать мир по собственным правилам. Мир таков, каков он увиден худ-ом. пространства иск-ва 20века это и цветовые гармонии Анри Матисса, конструктивное пространство кубизма, пространство абсурда(сюрреализм - РенеМаггритт), пространство фантастического (Шагал), пространство игрушечного, пространство в кот.нет живого человека (метафизическая живопись Жоржа де Кирико),субъективные цветовые пространства Василия Кандинского, рациональное пространство Малевича -стремление найти первоосновы через простые эл-ты,цвет. Пространство иск-ва 20в – прежде всего пространство эксперимента.