Худ.Форма

Как правило различают 2 осн.понимания худ.формы:

1-худ.форма рассматривается как средство выражения содержания, т.е. опред.системы выразит.эл-ов, структур.постороение, комплекс изобразительно-выразительные средств и приемов

2- худ.форма понимается как самостоятельно действующий компонент произведения, обладающий самостоятельной, независимой эстетич.ценностью.

В 1 случае: форма выражает содержание и форма вносит своими собственными св-вами некоторый смысл в это содержание. Тут речь идет о традиционном соотношении формы и содержании, в которой форма является внешней характеристикой худ.произведение, а содержание является его смыслом.

Во 2 случае: предпринимаются попытки рассмотрения формы в качестве «чистой» эстетич.конструкции. Тут худ.форма является по силе в меньшей степени, чем само содержание произведения. Т.е. форма и содержание предполагают друг руга и раздельно не существуют. Однако эта нераздельность формы и содержание не должна пониматься как некая сумма, а должна пониматься в следующем ключе: худ.форма это существующий по собственным законам пластический мир, обладающий собственной смысловой значимостью. Эта смысловая значимость дополняет содержание творческого замысла автора. А в свою очередь творческий замысел автора также обоадает рядом субъективных признаков и высокой степенью внутренней независимости.

С понятием худ.формы связан целый ряд парадоксов в истории искусства:

1- невозможность адекватного выражения авторского замысла материальными средствами. Это свойство, которое характеризует процесс воплощения замысла в целом не зависимо от вида худ.творчества. это противоречие обусловлено тем, что худ.форма является сопряжением двух аспекотв: материального и духовного – это выражение отношения между предметом и мыслью, поэтому на форму проецируются св-ва и мира духовного и мира материального. С другой стороны, худ.форма теоретически послушна воли художника, но она диктует ему свои требования. Стремясь к воплощению замысла художник учитывает св-ва материальных средств воплощения, а порой и подчиняется ему. И неизбежность адаптации к материалу закономерно влечет за собой и изменение замысла. Худ.форму можно определить как противоречивое единство самовыражения и самоотрицания.

2- принципы традиционного и экспериментального в языке иск-ва. Худ-ик развивая свою творческую индивидуальность стремится создать свой оригинальный, худож.язык. Однако степень этой оригинальности может препятствовать пониманию творчества этого худ-ка его современниками. Выбор худ-ка: ориентация на устоявшийся язык худ.форм или создавая свой язык, рискует остаться непонятым и непонятным.

Если подходить к определению худ.формы с точки зрения некоторых основных методологических концепций исследования истории иск-тв, то можно сформулировать 3 способа понимания и исследования худ.формы:

1-понятие худ.формы сформировавшись в формальной школе искусствознания. Предметом ее исследования является язык иск-ва, его составные эл-ты, которыеи создают феномен, именуемый худ.стилем. Формальная школа изучает предмет иск-ва исходя из него самого, а не внешних культурных, исторических или социальных контекстов. Генрих Вёльфлин в своей книге «Осн.понятия истории иск-ва» предложил систему описания и анализа худ.произведения, исходя из 5 пар основных понятий: линейная и живописная; плоскостное и глубинное; замкнутость и открытость; множественность и единичность; полная ясность и неполная ясность. В данном случае худ.форма понималась как некая самостоятельная смысловая целостность. Искусство имеет свой собственный язык, несводимый к языку других культурных форм. Иск-во имеет собств.духов.содержание, несводимое к дух.содерж.др.культ.форм.

2-подход от духовно-исторической школы искусствознания. Макс Доржик утверждал. что историю иск-ва можно рассматривать как историю духа, историю идеи. Иск-во есть форма духовной культуры и объяснять конкретное произведение иск-ва необходимо в его соотнесении с тем или иным духовн.явлением. Иск-во получалось выразителем господствующих в обществе идей, худ.форма – это язык, в которые эти идеи облекались. В этом случае иск-во не имело своего независимого дух.содержания от содержания дух.культуры эпохи. Противоречие этого подхода заключалось в том, что был не ясен критерий соотнесения чвлений иск-ва и явлений дух.культуры.

3- подход от иконологической школы искусствознания. Аби Варбург, Эрвин Пановский. Предмет исследования – образно-символическое содержание иск-ва, история иск-ва понималась как история символов, само иск-во как форма образной памяти. Эта школа объединяла в себе 3 уровня рассмотрения произведения иск-ва: 1) формальный (язык как произведение иск-ва как таковое вне связи с его содержанием, описание того, что мы видим.) 2) иконографический (анализ образов сюжетов аллегорий, которые составляют содержание произведения иск-ва, т.е задачи иконографического анализа это соотнесение данного произведения иск-ва с другими и соотнесение данного произведения иск-ва с литературными или мифологическими источниками. его задача – выявления опред.типа сюжетного решения произведения иск-ва и его непосредственно изобразительности) 3) собственно иконологический анализ – символическая интерпретация произв.иск-ва. (это уровень синтетического следования, в котором объеденены и рациональные и интуитивные эл-ты. Рац: символич.интерпрет.осущ-ся исходя из неизобразительных источников, т.е. текстов разной природы; интуит: стремление угадывания, интуитивного постижения произвед.иск-ва. Худ.форма = внешняя структура смысла. Форма характеризуется наполненностью символич.эл-тами, но сама иконология как методика искуствовед.следования оставалась нейтральной по отношению к худ.качеству произведения иск-ва).

В целом само понятие иск-во может быть определено через понятие формы и в этом случае иск-во есть форма мысли данная нам в смысловых образах. Иск-во – это форма чувства, представленного как система эмоций и переживаний. Иск-во – это форма понимания и восприятия реальности, данная в творч.концепции. Иск-во – это форма стремления к совершенствованию, данная в худ.идеале. С понятием худ.формы и содержания иск-ва связан еще целый ряд парадоксов:

1- парадокс символической интерпретации. При восприятии произведения иск-ва оно может порождать смыслы и образы непредставленные в сюжетном и тематическом строе произведения. Именно такое св-во произведения иск-ва открывает возможность их многообразных прочтений (это касается и процесса замысла и процесса восприятия). Этот парадокс есть св-во худ.сознания и поэтому символич.интерпретация присутствует на всех этапах худ.деятельности. Св-ва такой интерпретации заключается в стремлении преодолеть конкретность изображения и рассмотреть представленный в произведении сюжет в более широком контексте и содержание интерпретации зависит от контекста рассмотрения произведения иск-ва. Своим оснеование символическая интерпретация имеет многозначность худ.произведения и отдельных его эл-ов (многозначность можно рассматривать как один из критериев художественности). Подлинное произведение иск-ва всегда многозначно вне зависимости от предмета изображения. Эта многозначность не зависит от воли автора и всегда превосходит предпрелагаемый худ-ом круг ассоциаций, поскольку каждый реципиент помимо общего смыслового плана видит в произведении то, что открывается только его воображение и во всей полноте не доступно другому. В данном случае в худ.произведение проичитывается некое знач.,которые и не представлено зримо произведением иск-ва. Этот парадокс основан на том, что содержание худ.произв-ия понимается как некая символическое осмысление действительности, события, предмета и лишь затем при расшифровке этого символа открываются иные занчения. Символическая интерпрет – это скрытые смылы худ.произведения. Она пременима не только к произведению, которую худ-ик сознательно обращается к символам, а к худ.процессу в целом.

2- парадокс историчной компенсации.

В особенности парадокс символической интерпретации значим, когда темой является история или природа. История – т.к. ее смысл невозможно выразить при помощи простого повторения фактических подробностей или событий. природа –т.к. многозначность и необъятность сферы природного также провоцирует подобный подход (ни одно обращение к пейзажу не остается без символического истолкования, сколько конкретен на первый взгляд не был пейзаж конкретен). Худ.сознание стремится наделить неким доп.смыслом практически каждый фрагмент природы. И любые вариации, модификации пейзажа или натюрморта будут наполняться достаточно сложным содержанием, что же касается истор.картин, символическая интерпретация получает свое специфическое выражение, а поскольку для худ.сознания прошлое существует прежде всего как эстетич.переживание, которое складывается из множества порой противоречивых впечатлений. И авторрское впечатление и зрительское восприятие вне символического подхода не возможно. В роли символов, которые представляют эпоху могут выступать общезначимые признаки, т.е. те предметы и обозначения, кот.связаны с обликом историч.времени, его событиями и персонажами. К таким устойчивым признакам можно отнести и сформировавшие в соврем.культуре цветовые, звуковые или пластические ассоциации. В силу причин укоренившихся в худ.сознании. Искусство как правило не стремится к точному портрету эпохи, оно лишь создает и развивает эмоциональное, символическое переживание прошлого. В соремен.иск-ве парадокс символическое интерпретации становится основополагающим свойством для ряда худ.направлений и течений. Напр.: по такаму принципу выстраивается образный язык иск-ва концептуализма. Произведения концептуального иск-ва вне символичнеской интерпретации могут выглядеть здесь бессмысленными. В иск-ве современности символич.интерпретация является одним из наиболее результативных худ.принципов.

Парадокс исторической компенсации. Он является вариантом символического подхода также как символич.интерпретация представляет собой сущностное свойство худ.сознания. Парадокс истор.компенсации связан с невозможностью воспроизведения в точности историч.событий. Истор.события невозможно ни точно представить, ни адекватно пережить заново. При всей полноте наших историч.представлений о прошлом, это прошлое все равно невозможно адекватно понять и оценить. Поскольку духовно эмоциональных сторой истор.эпохи безвозвратно ушел в прошлое. Значение парадокса истор.компенсации состоит в том, что худ.творчество созидает истор.время заново. Созидает, опираясь не только на фактическое и очевидное, но и во многом на желаемое, угадываемое. Даже на не существовавшее, несуществующее. Сознание историч. в значительной степени формируется сознанием художественным. Иск-во творит время, наше чувство времени, нашу связь с прошлым и способы взаимодействия с ним. Иск-во – форма соединения прошлого и настоящего.